1Figure controversée, l’hyperbole suscite des appréciations esthétiques mitigées : « cette enflure de l’expression, explique Henri Bonnard, appelle une surenchère continuelle et aboutit à déprécier le sens des mots »1. Sarraute ne l’ignore pas ; mais loin d’user avec prudence et parcimonie de ce procédé, elle prend le risque d’un usage massif et récurrent de l’hyperbole. Ainsi s’invente une poétique qui montre sans s’y complaire la dépréciation du sens des mots et l’usure des discours. Attirant l’attention du lecteur sur la parole qui la prend en charge, l’hyperbole ne serait-elle pas l’un des lieux où s’affirme le plus nettement le soupçon que Sarraute nourrit envers le langage ?

2Dans l’œuvre de Nathalie Sarraute, l’univers des discours est régi par une rigoureuse étiquette. Il y a ce qui se dit et ce qui ne se dit pas. Le convenable et le scandaleux. D’un côté de la paroi transparente de Ouvrez, il y a les mots « si sages, si bien disciplinés » (Ou, 13). De l’autre, « des vrais chiens fous » (Ou, 13). Pour Nathalie Sarraute, les mots, même les plus convenables, sont mis en œuvre par une volonté de puissance. Pour le faire sentir au lecteur, la métaphore hyperbolique offre ses ressources :

— Revêtu de tes plus beaux atours, ta tenue de parade… Vas-y… Air solennel, imbu de ton importance, tu accordes aux plus méritants des récompenses, tu épingles des décorations… « C’est un secret »…
— Tu descends vers les élus… une apparition céleste enveloppée de nuées… « C’est un secret »… (Ou, 18).

3Le locuteur qui utilise l’expression « c’est un secret » se sent pousser des ailes : il se croit investi par ces mots de la dignité d’un militaire de haut rang ou d’une apparition sacrée. Pour rendre compte de ce phénomène, le texte isole l’expression « c’est un secret » par des guillemets. Il en fait le support d’un commentaire. À mi-chemin de l’analyse didactique et du boniment, cette glose fait briller le cliché de mille feux : « plus beaux atours », « tenue de parade », « apparition céleste enveloppée de nuées ». Les épithètes s’accumulent. Mais de ce coup de force linguistique, que reste-t-il à la fin du chapitre ? Rien. À l’arme du « c’est un secret », l’adversaire oppose une botte imparable : « c’est un secret de polichinelle » (Ou, 20). La construction de mots s’écroule.

4L’hyperbole est l’art de se payer de mots. Par l’emploi continu de l’hyperbole, Sarraute invite son lecteur à se méfier du rapport que ses personnages entretiennent avec le langage. Ils sacralisent le langage au double sens du verbe « sacraliser ». Instrument de pouvoir sur les autres, le langage leur paraît à la fois magique et redoutable. Ils en craignent les effets. Ils y sont très sensibles et très vulnérables. Cette religion du langage est pour Sarraute le symptôme d’un malaise dans la civilisation.

5Vecteur d’une poésie de pacotille, empreinte de ce néo-classicisme que Sarraute abhorre en Valéry, l’hyperbole manifeste l’aptitude de tel ou tel personnage à rêver sur les mots. Mais c’est un bien pauvre rêve, qui accumule les clichés bêtement poétiques :

ils contemplent « catastrophe », si belle, si imposante, elle peut étendre sa puissance sur toute la terre, sur tous les océans et tous les deux, elle a de si antiques origines, de si nobles alliances… « Catastrophe »… Ils ont envie de s’incliner devant elle bien bas… (Ou, 46).

6L’œuvre de Sarraute n’est pas de celles qui s’inclinent « bien bas » devant les mots, qui bêlent d’admiration devant une étymologie grecque et se complaisent à confondre le mot et la chose. L’œuvre de Sarraute se consacre au contraire à l’étude de « l’usage de la parole ». Elle privilégie le cas où la parole entend dominer ou circonscrire son destinataire. Atteindre l’autre, c’est pour Sarraute soit le maîtriser, soit le meurtrir. D’où l’utilité d’une locution comme « au revoir » :

Lorsque menace de se déclencher un conflit sans merci qui risque d’entraîner à des brutalités par trop barbares, « Au revoir » est le dernier espoir qu’on ne sortira tout de même pas d’un monde civilisé où seront tout au moins respectées les règles de la guerre (Ou, 26).

7La périphrase ne saurait trop insister : le « conflit sans merci qui risque d’entraîner à des brutalités par trop barbares » se réfère à une simple dispute entre deux individus. Toute l’artillerie lourde d’une période qui rappelle le style du diplomate Norpois souligne la gravité des enjeux : le vocabulaire géopolitique de la guerre (« un conflit », « les règles de la guerre »), l’antithèse axiologique (« brutalités barbares », « monde civilisé ») ou le balancement des propositions subordonnées (« un conflit sans merci qui », « un monde civilisé où ») participent au grossissement hyperbolique. Privé de cet artifice, le texte perdrait sa saveur. Il se réduirait à l’analyse d’un emploi de la locution « au revoir ». Ventriloque ironique, Nathalie Sarraute fait entendre ce discours anonyme, sérieux et affolé qui vante les vertus pacifiques du « au revoir », discours dont elle souligne simultanément la pertinence et la grandiloquence parodique.

8Privé d’identité définie, le personnage de Sarraute se réduit presque uniquement à sa capacité de commenter ce qui l’a blessé dans le discours de l’autre. C’est là l’argument de la pièce Pour un oui ou pour un non. H.2 s’estime victime de la condescendance de H.1. La blessure infligée par l’énoncé d’H.1 doit être juridiquement constatée. H.2 souhaite obtenir d’un arbitre impartial l’autorisation de rompre avec son ami :

H.2 : Oui, j’ai fait quelques démarches… […] auprès de ceux qui ont le pouvoir de donner ces permissions. Des gens normaux, des gens de bon sens, comme les jurés des cours d’assises, des citoyens dont on peut garantir la respectabilité… (ON, 1500, 27).

9Aucun commentaire ne paraît plus approprié que celui de Polonius écoutant Hamlet et concluant : « Bien que ce soit de la folie, il y a de la méthode dans cette folie »2. Comme Hamlet, comme Alceste, H.2 est à la fois clairvoyant et fou. Au lieu d’écrire le tropisme, au lieu de sublimer le tropisme, au lieu de susciter la terreur, la pitié, les mille émotions que provoque le tropisme, H.2 s’aliène au jugement d’un tiers obtus. Son aptitude à traquer le tropisme devient le signe d’une malédiction secrète, honteuse.

10À cela une explication. La douleur éprouvée par le personnage semble sans commune mesure avec l’événement langagier qui l’a produite. Cette disproportion entre une cause verbale apparemment minime et sa conséquence psychologique désastreuse permet d’instituer le tropisme en « drame », c’est-à-dire en un objet littéraire qui se joue de la frontière du comique et du tragique. Des tropismes, Nathalie Sarraute dit que « leur déploiement constitue de véritables drames » (ES, 1554). À Simone Benmussa, elle déclare : « Quand j’écris, j’isole un moment où quelqu’un a dit “mon petit” et j’en fais tout un drame »3. La syllepse est révélatrice : à partir de presque rien, Sarraute fabrique un texte qu’elle appelle « drame ». Ses personnages, eux, produisent des symptômes que l’écrivain, selon le mot de Proust, « radiographie ».

11Pour le personnage comme pour l’auteur, l’hyperbole institue le tropisme, imperceptible par nature, en une réalité langagière ostentatoire : « la littérature, si je puis dire, monte en épingle des choses à peine visibles »4. Nathalie Sarraute n’hésite pas à dire « la littérature » en lieu et place d’un « je » qui serait sans doute plus exact. Qu’importe : l’hyperbole est un concept clé de la poétique sarrautienne. Chez le personnage, l’hyperbole est portée par une dynamique argumentative. Le début des Fruits d’or s’ouvre par un reproche : « tu pourrais faire un effort » (FO, 523, 5). Le personnage se justifie par une succession d’hyperboles lexicales : « tu es terrible », « c’était terrible », « j’étais horriblement gênée » (FO, 523, 5). Le passage du « tu es » au « c’était » est exemplaire de ces joutes verbales où chacun tente de transformer son accusation en état de fait. « La reproduction… Si tu avais vu avec quel air tu l’as prise… Tu me Tas passée sans la regarder ». La rectification qui suit donne à cet énoncé une valeur hyperbolique : « tu as à peine jeté un regard ». Le personnage qui s’explique ne cherche pas à déterminer ce qui s’est passé mais à imposer son interprétation.

12Coextensive à l’écriture de Sarraute, l’hyperbole est le régime normal de la conversation et de la sous-conversation. Figure reine, l’hyperbole ? Non bien sûr. Car l’hyperbole, qui rend compte de la blessure psychique du sujet, est aussi une entrave à la communication. Voulant toucher ou persuader le destinataire, elle s’aliène sa sympathie. Elle éveille le soupçon. Sur sa route, elle rencontre deux ennemis irréductibles : la dénégation et l’expression de la mesure. A l’hyperbole qui tente de cerner et de légitimer le tropisme, il est toujours possible de répondre par un « Qu’est-ce que tu vas encore chercher ? » (FO, 223, 5) ou un « Je n’ai jamais pu comprendre que tu prennes ça tellement à cœur, des choses comme ça » (FO, 524, 6), ou encore : « Vous rêvez » (Ou, 47). Presque aussi grave est l’expression de la mesure quand elle émane du destinataire : « Oh n’exagérons pas » (Ou, 75) ou « Là, vous allez chercher trop loin » (Ou, 90). Il n’en reste pas moins que l’hyperbole est la manifestation langagière de cette subjectivité inconvenante, irrépressible, qui fascine Sarraute et qu’elle nomme « tropisme », ce traumatisme investi par le langage.

13Le tropisme est un écart par rapport à une norme sociale très contraignante ; de même l’hyperbole est perçue comme écart par rapport à la désignation « neutre » du référent. Cette désignation, Nathalie Sarraute n’oublie jamais de la faire apparaître dans le texte. Ce sera par exemple le fait d’omettre une liaison :

— Dès que l’écouteur a été décroché est venu de là-bas, précédant « Antonin », un « C’es » amputé de son « t »… C’es… Antonin…
— Une crevasse s’était ouverte… un vide, tout à coup, qu’il fallait enjamber…
— Ce « t » qui est une de nos fiertés… Quelle autre langue le possède ? […]
— Enfin « t » est enlevé de là où il est le plus utile… où il a sa place la plus légitime…
— Par besoin de détruire.
— Du pur vandalisme…
— Oh non, ne croyez pas ça. L’assassinat de « t » va bien plus loin…
— C’est une lutte sans merci…
— « t » est l’emblème des privilégiés, des nantis… […]
— Et le c’es… où le « t » est supprimé devient la marque des défavorisés, des démunis.
— Alors qu’attendez-vous, par solidarité, pour l’enlever, ce « t », vous aussi ? (Ou, 74-77).

14Sarraute met en scène des puristes ridicules. Un « t » qui saute, et c’est une amputation, une crevasse, un vide, un assassinat, la lutte des classes qui continue. Le tropisme et son signe stylistique, l’hyperbole, ne sont certes pas la marque de l’intelligence ou de la sensibilité. Le drame sarrautien n’est parfois qu’un sketch. Souvent le lecteur hésite : doit-il rire ou s’émouvoir ? Cette indécidabilité soigneusement programmée par le texte est l’un des charmes de Sarraute.

15Pour comprendre la teneur de l’hésitation du lecteur, il faut se rappeler ce que dit Sarraute des tropismes : « jamais je ne me place au-dehors pour les qualifier moralement »5. Sarraute se veut aussi impersonnelle que Flaubert. On peut donc interpréter l’hyperbole soit comme l’expression d’une vérité, vérité d’expérience, vérité intime et difficilement traduisible, soit comme le dérèglement d’un esprit qui s’intoxique de mots. Entre l’expression de la douleur et le pathétique grotesque, l’infirmité du langage ne pose pas un abîme mais crée d’imperceptibles gradations, des ambivalences problématiques. Dans le texte « Mon petit », une telle ambiguïté s’inscrit par la répétition significative de l’adverbe « raisonnablement ». La première occurrence de l’adverbe légitime la vérité du tropisme et du langage hyperbolique qui l’exprime :

personne raisonnablement ne peut penser que celui en qui le mot « mon petit » s’est déposé n’a rien senti (UP, 962, 99).

16Nier le tropisme expose celui qui s’y risque à la sanction du « déraisonnable ». Mais il est tout aussi déraisonnable de réduire la vie au seul tropisme :

Comment vivrait-on si on prenait la mouche pour un oui ou pour un non, si on ne laissait pas très raisonnablement passer de ces mots somme toute insignifiants et anodins, si on faisait pour si peu, pour moins que rien de pareilles histoires ? (UP, 965, 105).

17Cet énoncé est-il ironique ? Non, car ce point de vue n’est pas celui d’un philistin mais celui de Sarraute elle-même :

On ne pourrait pas vivre sous un microscope et au ralenti. On deviendrait fou. Il n’y aurait plus de vie sociale et de communication possibles, ni d’action6.

18La difficulté à interpréter l’hyperbole est le signe du caractère ambivalent que Sarraute reconnaît au tropisme. C’est là l’une des sources du dialogisme qui sous-tend l’écriture : le texte témoigne avec probité de l’existence du tropisme ; mais il veut aussi permettre au lecteur de rester lucide sur la nature et la portée de ces micro-symptômes, de cette psycho-pathologie du langage quotidien qui est le terreau même de l’œuvre de Sarraute.

19Par l’hyperbole se révèle la formule de l’art de Sarraute, qui oblige le lecteur à un incessant va-et-vient entre les pôles antagonistes de la compassion et de la distanciation. Sans jamais préciser son point de vue, Nathalie Sarraute conduit et égare le lecteur dans le labyrinthe des mots qu’elle prête à ses personnages. S’effaçant, l’écrivain donne la parole à ses personnages. C’est là qu’apparaît le cercle vicieux de l’hyperbole ; car plus le personnage s’explique, plus la sous-conversation accrédite son impression, plus le discours, devenant hyperbolique, risque d’apparaître factice. C’est ce qui survient au premier chapitre des Fruits d’or. Un personnage se prétend exaspéré par l’expression de l’admiration unanime pour Courbet. Comment lui donner tort quand tout un chacun reprend la même antienne ? « Vous verrez. Tout est de premier ordre. C’est admirable. Étonnant » (FO, 525, 8) explique le petit Dulud à qui veut l’entendre. « Amas d’épithètes, mauvaises louanges », disait sobrement La Bruyère7. Mais le personnage sarrautien, lui, clame son indépendance et son mépris des autres au moyen d’hyperboles. Il a beau déclarer : « J’en ai assez de leurs transes, de leur hystérie » (FO, 526, 9), lui-même entre en transe pour dénoncer cette « surenchère » hyperbolique (FO, 526, 9). À une hyperbole, on ne peut répliquer que par une autre hyperbole. Apparaît ainsi une métaphore religieuse que le texte file avec application. Dans les propos du personnage, d’abord : « je ne me suis pas extasié comme ils font tous, […] je ne me suis pas prosterné » (FO, 523, 5). Puis, dans une sous-conversation, qui exprime son point de vue en mêlant pensées et impressions : « extases, chœurs, bêlements… » (FO, 523, 5). Puis dans le discours du personnage à nouveau : « Cet air de componction de révérence avec lequel tu t’es inclinée. Comme devant le saint sacrement… » (FO, 524, 7). On reconstitue le jeu de mot qui sert de matrice au texte : tous courbés devant Courbet.

20Pris par le vertige de cette métaphore religieuse en expansion, le lecteur cesse de considérer l’opinion défendue par le personnage ; il renonce à en évaluer le bien-fondé. Assailli par l’extraordinaire logorrhée du personnage, il en vient à observer l’agencement des mots, qui, par leur excès même, appellent le détachement critique :

délices… communion, fusion des âmes… Je sens que moi aussi ça me gagne… titillation exquise… ça vient, ça me possède… Incantations… Extases… Allons tous ensemble, plus fort. Encore. Plus fort. Plus loin. Moi maintenant je m’avance, je franchis toutes les bornes, je lâche tous les freins […] Il tombe en transes, le Dieu le possède, il se convulsionne, les yeux révulsés, l’écume aux lèvres […] Pour moi, je ne crains pas de le dire… Rien au-dessus. Courbet est le plus grand (FO, 526, 9).

21L’outrance jubilatoire de cette scène de Grand-Guignol mystique finit par faire éclater la vérité. Le discours qui dénonce l’inauthentique est lui aussi inauthentique. Malgré tout ce qui les oppose, les personnages des Fruits d’or se rejoignent dans une même inattention à l’autre. L’hyperbole devient une figure critique. Elle révèle l’enfermement du personnage dans son propre discours, dans sa propre logique. Née du désir de se faire entendre, l’hyperbole finit par exprimer l’incapacité à entendre. L’hyperbole introduit dans le roman cette « substance neuve », que Sarraute nomme « l’inauthentique » et qu’elle découvre chez « Flaubert le précurseur » (FP, 1633). À propos de la description des invités mâles du bal de la Vaubyessard, Sarraute écrit : « l’apparence est démasquée et cette percée qui la révèle change la belle forme de qualité douteuse en forme d’art » (FP, 1635). De même, l’hyperbole, cette belle forme de qualité douteuse, devient dans la prose de Sarraute une forme d’art, où poésie et vérité critique se rencontrent.

22Le monde que décrit Nathalie Sarraute est un monde évidé de sa chair. Les personnages sarrautiens ne connaissent ni passions politiques ni passions amoureuses. Dans ce monde sans enjeux, l’hyperbole est un symptôme : elle manifeste la crainte de voir son discours et l’émotion qu’il exprime ramenés à la norme commune. Le personnage de Sarraute est hanté par le spectre d’une uniformité qui méconnaîtrait sa différence8. L’hyperbole est le signe d’une résistance désespérée à ce nivellement. Mais l’hyperbole attire aussi l’attention sur la fragilité et la facticité d’une identité purement négative où la différence se réduit à la conscience des agressions subies. Dans le royaume des échanges humains et langagiers, l’hyperbole montre qu’il y a quelque chose de pourri.

23Malmené par ses semblables, persuadé d’être incompris, le personnage sarrautien s’enferme dans une plainte argumentée, stérile, infinie, à laquelle s’oppose le bref Ich sterbe de Tchekhov. Cette longue plaie de mots suppure sans espoir de guérison. Elle est caractéristique de ces personnages que le monde a cessé d’intéresser et que seul captive encore leur lien narcissique au langage, fait de blessures innombrables et d’orgueil. Placée sous le signe de l’hyperbole, l’ère du soupçon est aussi celle du vide.