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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Le drame des mots

« Là c’est de l’art. Et ici c’est la vie »1 : spécificités du tropisme théâtral

Guillaume Kichenin

Texte intégral

  • 1 Cette formule est empruntée à Isma (1427, 71). En y regardant de près, tout ce jeu entre réel et r (...)
  • 2 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, coll. « Quadrige », (...)

1« Nous tendons instinctivement à solidifier nos impressions pour les exprimer par le langage »2. Ce mot de Bergson résume fort bien l’opposition entre deux modes de conscience que son Essai met en lumière. D’un côté, les états de conscience immergés dans une « durée vraie », hétérogène, où règne la mobilité, la pénétration d’une sensation dans l’autre, ce qui donne l’impression d’une succession ; domine le temps phénoménologique. De l’autre, l’homogénéité gagnée grâce à une mise en espace du temps, une socialisation de la sensation qui, du même coup, l’immobilise, la rend nette, la dénombre et permet de concevoir la juxtaposition et la simultanéité d’impressions appartenant désormais à un temps quasi historique. Mais ce passage d’un mode de conscience à l’autre ne se déroule pas brutalement. Instinctivement. Cette acculturation de la sensation est si rapide que, étrangement, le moi profond reste à découvrir dans ses dimensions propres. Toujours, le moi de surface, éduqué, informe sa sensation, pour se la décrire à lui-même si ce n’est à d’autres, et donc la solidifie.

  • 3 Voir Jean Pierrot, Nathalie Sarraute, Paris, José Corti, 1990, p. 136 : « Comme le Bergson de l’Es (...)
  • 4 Sauf indication contraire, les italiques dans les citations sont de notre fait.

2L’entreprise de Nathalie Sarraute qu’on a parfois qualifiée de bergsonienne3, semble donc hautement paradoxale. Il s’agit de faire perdurer la mobilité d’une sensation à l’état pur (semble-t-il) dans un espace social, littéraire et verbal. S’il existe un mot qui cristallise cet enjeu aporétique (et peut-être aussi le dénoue), c’est bien le drame. Sur l’ensemble de son œuvre romanesque, théâtrale et critique4, le mot drame, ses dérivés et composés se répartissent de la manière suivante :

roman

théâtre

critique

drame

7

drames

6

1

12

dramatique

5

dramatiques

5

psychodrame

1

1

mélodrame

3

  • 5 On pourrait également considérer pour s’en convaincre les interviews de l’auteur dans la presse ou (...)

3Ce simple aperçu souligne que ces mots relevant du vocabulaire théâtral n’apparaissent pas (ou presque) dans les pièces de théâtre elles-mêmes. Le genre de la critique est le plus fourni en occurrences5. L’utilisation du paradigme est caractéristique de la réflexion de Sarraute sur sa propre pratique d’écriture qui use d’une métaphore estompant les spécificités génériques des œuvres. Le terme de drame est d’ailleurs très souvent repris par la critique sarrautienne, mollement, comme pour préserver cette volonté de mouvance malgré la nomination. Pourtant, le mot désigne avant tout une forme. On peut dès lors se demander si faire un drame de ses sensations, ce n’est pas aussi les durcir, les solidifier.

4Si l’on examine son article « Roman et réalité », on s’aperçoit que le dispositif lexical s’organise selon une triade synonymique : mouvements, drames, actions, rassemblés sous le terme de tropisme lié à sensation.

Quand j’ai écrit mon premier texte, c’était sous l’effet d’une vive impression. Je me rendais mal compte de ce qu’était cette impression, je ne cherchais pas à la qualifier. Il me semblait seulement que c’était là quelque chose qui n’avait pas été montré sous cette forme.
Cela m’a intéressée de chercher d’autres sensations du même ordre. Quand j’ai pensé à les réunir sous un même titre, je les ai appelées « Tropismes », parce que ces mouvements intérieurs, ces actions invisibles que je montrais ressemblaient aux mouvements des plantes qui se tournent vers la lumière ou s’en détournent.
Il est difficile d’expliquer ce que sont ces mouvements tout à fait instinctifs que nous sentons glisser très rapidement aux limites de notre conscience. Ils sous-tendent nos actes, nos paroles, nos sentiments connus et nommés (CT, 1651).

L’inconnu — c’étaient les tropismes.
Le connu — c’était les personnages, tels que nous les voyons autour de nous, tels que nous a habitués à les voir le roman traditionnel.
Le connu — c’était leurs conversations.
Le connu — c’était les cadres, les moyens du vieux roman sous lesquels se dissimulait ce qui m’intéressait exclusivement : ces mouvements, ces drames intérieurs (CT, 1652-3).

Il me semblait de plus en plus qu’ils étaient, ces « Tropismes », la pulsation secrète de la vie : eux seuls m’intéressaient. Je voulais qu’eux seuls intéressent le lecteur (CT, 1652).

5Dans ces extraits, l’adjectif intérieur se rapporte tout autant à mouvements rectifié par action qu’à drame. Le tout permet d’approcher ce qui semble être l’archilexème de cette syntaxe lexicale : tropisme. L’analyse des cooccurrences permet ainsi d’établir l’équation suivante : Tropisme = Drame = Action = Mouvement. D’emblée, on remarque que ces concepts destinés à nommer un état intérieur et instinctif de la conscience la socialisent. Dès que le tropisme échappe à la vive impression pour se dire, il est acculturé. Il entre dans :

  • Le temps : la formule « ces mouvements […] que nous sentons glisser très rapidement aux limites de notre conscience » est ambiguë. S’agit-il d’un temps subjectif ou déjà d’un temps socialisé ?
  • L’espace : selon la définition traditionnelle, le mouvement c’est un rapport du temps à l’espace. Comparer le mouvement instinctif de la sensation à celui des plantes, faire se rencontrer psychique et physique, c’est inscrire le ressenti dans l’espace, le rendre homogène.
  • Une modélisation. Parce que le tropisme est spatialisé, il est comptable et évaluable, en comparaison « d’autres sensations du même ordre ». Il peut être nommé, qualifié.
  • 6 Ils obéissent en effet à un rapport d’inclusion sémantique : comme nous le montrerons, l’action c’ (...)
  • 7 Nous nous sommes particulièrement appuyés sur le TLF, Dictionnaire de la langue des XIXe et XXe si (...)
  • 8 Gustave Guillaume, « Psycho-systématique et psycho-sémiologie du langage », Langage et science du (...)

6Si cette réversibilité des parasynonymes apparaît dans toute l’œuvre sarrautienne6, on peut néanmoins rechercher les traits différentiels qui les éloignent en langue et en discours7. Comme l’a montré Gustave Guillaume, on peut rendre compte de la cohérence des acceptions d’un mot en déterminant un signifié de puissance et différents effets de sens nés d’un mouvement de subduction. S’opposent ainsi une saisie plénière et des saisies subduites de la sémantèse8. L’application de la méthode guillaumienne aux mots drame et ses composés, et à mouvement, action (ainsi que jeu), cooccurrents à tropisme est éclairante.

Drame, mélodrame et psychodrame

7Le drame associe les notions d’« action », d’« orientation » (un enchaînement de causes et d’effets) et d’« interprétation ».

8Soit l’axe spatio-temporel AB, un sujet interprétant I et une action O.

91. Psychologiquement, le mot drame maintient l’équilibre fragile entre une perception analytique de l’action évoquée et une vision synthétique de celle-ci. La scolastique distinguait les modes du fieri et du factum esse. Pour qu’il y ait conceptualisation d’une action, il est nécessaire de concevoir un mouvement et donc une tension dynamique vers le terme de celui-ci. Le sujet interprétant se projette en bout de parcours. Mais dans cette saisie plénière du mot, l’aspect analytique du mouvement modère l’effet de synthèse. Le moment de l’interprétation en I1 est dominé par l’instant de la perception en I2.

10Deux spécialisations découlent de cette saisie plénière :

  1. Le drame comme définition générique du mode de production théâtrale, et par métonymie toute œuvre au théâtre dans l’Antiquité comme au XVIIe siècle depuis l’abbé d’Aubignac. L’action est mise au centre de la représentation théâtrale, surtout avec Aristote qui prend distance avec Platon dans la fameuse querelle autour de la mimèsis. Pour Aristote, le drame est l’imitation de personnes agissantes (drôntes)9. Portée par les personnages, tendue vers une fin (teleïa), la représentation permet l’articulation d’une esthétique (elle est forme achevée et plaisir), d’une éthique (parce qu’elle est plaisir, elle permet la conversion) et d’une métaphysique (elle fait jaillir de nouvelles essences par le travail proprement créateur de la composition)10.
  2. Le drame comme genre (et comme œuvre par métonymie) au XVIIIe siècle en marge de l’esthétique classique. Entre les deux acceptions, on passe de l’exclusion binaire comique ou tragique en grec à l’esthétique mêlée du genre bourgeois comique et tragique où l’issue de l’action est incertaine11.

11On retrouve cette acception du mot drame chez Sarraute pour être moquée. Ainsi l’occurrence suivante :

Hélicoïdal. Photographies. Cartes postales. Dessins animés. Comique. Tragique. Ontologique. Drame. Psychodrame. Arabesques. Contrastes violents de tons. Collages. Papiers collés… C’est délicieux de le voir plonger, puiser, jeter en l’air, s’ébattre en toute liberté… (VM, 683, 99).

12Dans cet extrait, cette longue énumération de phrases averbales est une série d’appositions dont le support est « les mots », en fait, la situation d’énonciation de ces mots tout entière : le spécialiste qui a aimé le livre devenu une baleine faisant jaillir les appellatifs. L’absence de détermination des substantifs convoque ainsi leur contenu sémantique sans leur attribuer une véritable valeur référentielle. Même s’il s’agit de « mots sans lien visible entre eux », l’isotopie qui unifie cette série est le sème de la forme, du moule artistique. Hélicoïdal reprend la série « Pans coupés. Structure. Spirale. Mouvement de rotation… » qui s’entremêlait avec « Gros plan » qui annonce Photographies. À partir de là, les mots naissent par association d’idées : a) la notion de représentation : Cartes postales > Dessins animés ; b) la motivation par le truchement d’autres langues : Dessins animés > bandes dessinées > comics (en anglais) > Comique ; c) des doublets culturels Comique/Tragique, puis l’opposition extérieur/intérieur (appelée par le suffixe) > Ontologique. Mais comment parvient-on à Drame ? Par la relation hyponymes/hyperonyme. Le drame par cette glose est Comique, Tragique, Ontologique. Psychodrame naît par composition. Le lexème devient morphème. La série se termine sur la combinaison des filières sémantiques. Le dessin étant tout autant l’image achevée que le trait faisant figure, Dessins animés appelle Arabesques, puis par actualisation de la notion de « combinaison », Contrastes, Collages, Papiers collés. Pourtant c’est aussi le mot drame, comique, tragique et ontologique qui engendre les Contrastes violents de tous. Cette énumération est donc double. Elle se joue des mots solidifiants en glosant sa propre pratique. Collage désigne tout autant l’impression que donne l’œuvre décrite dans le contexte que le discours que l’on tient sur elle. Par la sémantique, la série se moque des associations esthétiques simplistes et vides. Mais comme souvent, cette dénonciation a son avers. Elle se nourrit de la sensibilité sémantique de l’auteur. Le drame sarrautien est peut-être, ainsi glosé, le passage du mouvement géométrique à une composition plus capricieuse, incertaine, mêlée dans les tonalités qu’elle renferme et les structures qu’elle développe.

  • 12 Voir par exemple l’occurrence suivante : « Sa femme n’a jamais eu l’air de s’en douter, il ne lui (...)

132. L’expression en faire tout un drame relève aussi de cette même saisie de l’action, mais dans une acception métaphorique. Faire un drame, de même que faire une histoire ou faire une scène, impliquent tous le passage de l’événement vécu à l’événement narré12. Le drame ne peut se passer de mots. L’effet de sens hyperbolique qui découle de cet emploi au figuré naît d’une prédominance de l’analyse d’une action en devenir sur sa perception globale. Le petit rien resterait un petit rien si l’on se contentait de l’interpréter a posteriori. Mais le déplacement de I1 en I2 qui autorise à refaire le trajet de l’action, soustrayant l’interprétation à rebours à la fiction d’une perception quasi immédiate permet l’effet de grossissement et l’ouverture à toutes sortes d’enchaînements causais (heureux ou malheureux).

14Dès lors, dramatiser c’est faire prédominer l’analyse sur la synthèse et donc créer un effet de ralentissement et de grossissement de l’action en devenir. C’est ce même parcours sémantique que l’on retrouve avec le composé mélodrame. À l’origine, il est une spécialisation du drame. Il désigne une « œuvre théâtrale mêlant parole et musique instrumentale ». Mais il en vient à qualifier un « drame populaire tissé d’une intrigue compliquée et de situations outrées ». Le caractère dramatique, tendu, ne réside plus dans la saisie analytique de l’action, dans sa mise en forme. Il naît d’ingrédients faisant naître la tension, d’où l’effet de sens dysphorique, la notion de « populaire » et de « mauvais goût ».

« Ma maison n’est pas une souricière ! »… cette phrase que maman répétait nous faisait rire aux larmes… Nous avions entendu un acteur la prononcer avec une énorme emphase dans un mélodrame joué par un théâtre ambulant… « Ma maison… et maman étendait le bras, rejetait la tête en arrière… n’est pas une souricière ! » Nous trouvions cela désopilant… (En, 1135, 259).

15Dans cet extrait, le sens propre, théâtral et le sens métaphorique, dysphorique sont habilement superposés dans une triple mise en scène. Le mélodrame est le genre dramatique. En contexte sont convoqués l’acteur, le « théâtre ambulant » et « l’emphase » dans les sentiments mimés. Mais, c’est une représentation distanciée ; la mère rejoue. Avec elle, l’acception générique introduit le sens analogique. Son apparition tourne au mélodrame. Le souvenir de la saynète grotesque est en fait l’indice du drame qui se joue dans la vie et avec lequel l’instance narrative a pris distance. Le vers est dans le fruit avec une date hautement dramatique : « juillet 1914 ». Avant le souvenir théâtral, des « fous rires ». Après, le mois d’août et la séparation : « j’étais déchirée » » tandis que la mère « ne cherchait même pas à dissimuler » sa joie. La réminiscence théâtrale, son inscription dans une esthétique sert en fait de métaphore et de pivot du récit. On observe ainsi trois temporalités, trois scènes :

  1. le mélodrame : l’acteur et sa phrase/« nous », mère et fille, comme spectatrices
  2. le mélodrame tourné en dérision : la mère comme actrice/Natacha comme spectatrice
  3. le mélodrame rejoué : mère et fille comme actrices/la narratrice vieillie comme spectatrice prenant distance.

16Le jeu autour du propre et du figuré permet d’instaurer un jeu subtil entre la forme théâtrale et la vie.

17Dans Les Fruits d’or, mélodrame apparaît dans une acception nouvelle.

Combien osent ainsi, s’emparant d’un poème, d’un roman dont l’éclat éblouit tous les yeux, le serrer dans leur poigne puissante, appuyer férocement aux endroits fragiles, presser… ici, voyez, cela ne tient pas… et ici encore… voyez comme c’est faible, comme c’est mou… du mélodrame, de la pure convention, de la pacotille… c’est vulgaire, c’est plat… (FO, 580, 95).

— Oui, c’est vrai, oui, bien sûr, c’est un truc… les auteurs doivent s’en servir souvent, ils trichent ainsi. C’est du mélodrame ? Mais certainement. C’est ce que je voulais, parbleu, comment ne le voyez-vous pas ? L’autre aussitôt se sent confondu, il recule en rougissant… (FO, 585, 102).

18La structure syntaxique sérielle fait du mélodrame dramaturgique le symbole suprême de l’absence de valeur esthétique. La locution du mélodrame attestée en langue désigne le contenu de ce qu’on voit dans le mélodrame, un mélange d’excès et de facticité. Elle implique le transfert d’un contenu référentiel et axiologique, massif, marqué par le partitif, dans un autre domaine, en l’occurrence, le contenu du roman de Brehier. Ici, seul le sème de « facticité » se retrouve dans les noms cooccurrents, convention, pacotille. En revanche, toute notion d’« excès » semble évacuée. En fait, en contexte plus large, on peut retrouver le sème d’« outrance liée à la manifestation des sentiments ». Sont évoqués « De “grands thèmes”. Dans un style surélevé, un peu hermétique » qui masque « une grande banalité de pensée, de sentiments… beaucoup de platitude… » (FO, 580, 94) ; plus loin, le même lexique se combine différemment pour former les syntagmes « ces platitudes, […] ces sentiments de pacotille » (FO, 583, 99). Où donc réside l’outrance mélodramatique dans le traitement des sentiments ? « C’est plat comme la réalité telle qu’elle apparaît à première vue » (FO, 585, 102). Alors que les voix s’interrogent pour déterminer ce que doit être la matière d’une œuvre d’art, ce qu’est finalement le rien flaubertien, ce qui différencie l’écriture de la médiocrité et l’écriture médiocre, mélodrame apparaît comme le mot de théâtre métaphorique, mode mineur du lexème drame permettant de désigner un rapport de l’art à la vie. Le drame, c’est le grossissement analytique d’un instant de la vie qui le configure. Il est hyperbolique mais il semble contenir l’excès, s’en justifier même. Le mélodrame naît d’un hiatus entre l’art et la vie : tantôt factice, il ment à la vie en mettant sur scène des sentiments que l’on ne rencontre jamais tels, tantôt il ment à l’art en voulant être vrai et en ne stylisant pas. Mélodrame stigmatise l’échec qui hante l’écriture sarrautienne : comment faire se rencontrer art et vie sans prêter au soupçon ?

193. Si l’on déplace le curseur de la perception de l’action en la réinstallant au moment de l’interprétation en II, a posteriori, le drame signifie au figuré « tragédie ». Ce sont des « drames sanglants » (Pl, 399, 86). Une lecture causale peut être élaborée, motivée qu’elle est par la connaissance du terme du mouvement.

  • 13 Voir ce qu’en dit Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Histoire des (...)
  • 14 Eschyle, Agamemnon, éd. et trad. de Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1970, vv. 532-3.

20Déjà chez les Grecs, l’action dramatique est assimilée à ses conséquences13. Par exemple, dans l’Agamemnon d’Eschyle, « Pâris et sa cité, avec lui condamnée ne pourront dire que la peine est restée au-dessous du crime »14 (littéralement, « que l’acte est supérieur à la peine »). Ces vers superposent l’action, son interprétation (le crime) et son dénouement tragique, le sac de Troie.

21De même, au figuré, dans l’expression il s’est produit un drame, drame est ici synonyme de catastrophe ; il saisit l’action une fois que tout est joué et du même coup l’interprète. Il est anaphorique. Soit l’occurrence suivante :

  • 15 Voir aussi par exemple Ma (310, 241) et VE (826, 170-1).

C’est l’excès de joie, sans doute, le trop-plein de mes forces qui me pousse à m’ébattre, à jouer avec le feu, je me sens si sûr de moi, si adroit, je pourrais manipuler sans crainte les objets les plus fragiles, les engins les plus dangereux… « Vous savez, monsieur Martereau… » mais je ne cours aucun danger, ce que je veux, c’est m’amuser, bien installé maintenant en lieu sûr, sur la berge, à reconstituer le drame, à évoquer – l’effet de contraste est délicieux – ces moments affreux quand j’allais à la dérive entraîné par le courant… « vous savez, je vous ai vu tout à l’heure dans la rue… […] » (Ma, 278, 183)15.

22Le mot drame apparaît dans un commentaire de l’action passée. Il s’agit d’une anaphore résomptive soulignant une cohérence textuelle et la reprise de l’information. Mais elle implique aussi une intellection de l’objet du discours, une reformulation. Dès lors, cette anaphore pourrait être le symbole d’une mise en récit, d’une mise à distance temporelle et psychologique et non d’une mimèsis de l’action. Les verbes utilisés sont en effet reconstituer (se souvenir, revenir dans d’autres cas). Pourtant deux nuances peuvent être apportées. S’il y a bien analyse, cette réminiscence se dit sur le mode de la théâtralité. Le roman se décline en scènes. La structure syntaxique est tout autant le signe d’une mise en forme que d’un ressassement. Au flot du drame s’oppose la berge sûre. Et pourtant, il s’agit de « ces moments affreux quand j’allais à la dérive entraîné par le courant ». Le démonstratif pourrait intervenir soit en cataphore de l’indication temporelle. Il y aurait récit. Par ailleurs, il pourrait y avoir anaphore de l’épisode textuel. Mais ce peut être aussi une référence exophorique. Dans ses emplois déictiques, le démonstratif désigne un référent présent dans la situation de discours ou accessible comme tel. L’épisode serait alors accessible mentalement, dans une nouvelle vision que laisserait penser la caractérisation affective « affreux » qui tend à confondre temps de l’histoire et temps du discours.

23On le voit donc, même dans le cas d’une saisie tardive de l’action, l’interprétation ne fossilise pas le drame puisqu’elle invite au retour, à de la parole, encore une fois. Finalement, l’événement tragique est moins le résultat du procès qu’une cause à un processus plus étendu.

24Métaphoriquement, le drame désigne un événement malheureux, personnel, comme cause première. Ainsi l’expression drame d’enfance ou drame de jeunesse :

mais aucun mot ici n’est prononcé… ce que désigneraient vaguement des mots tels que vie solitaire, manquée, drame de jeunesse, deuils, résignation, austérité, avarice, dignité, douceur… toute une nébuleuse derrière ce personnage calqué sur une page illustrée d’un roman du siècle dernier (UP, 956, 86).

25L’enfance n’est que la catastrophe du drame. Péripéties et dénouement en débordent pour construire « la vieille demoiselle très sur son quant-à-soi, froide et digne ». Voilà donc bien une perception tragique car déterministe de l’action. L’événement est appréhendé dans un enchaînement. Dans l’exemple toutefois cette modélisation est moquée, et avec elle une certaine esthétique romanesque : solidifier par des mots des personnages munis de leur passé. L’ouverture aux possibles, une « nébuleuse », est atrophiée par des mots « nébuleux », inadéquats et figeants jusqu’à l’apparition du dernier « esthétique », « une météorite tombée d’où ? détachée de quelle planète ? ». Cette compréhension de drame explique son affinité sémantique avec tropisme. Le tropisme est bitensif : il désigne la réaction à une action biologique ou psychique. De même, drame est configurant mais sans cesse en devenir.

26S’il est relativement aisé de déterminer les effets de sens du mot drame dans les quelques occurrences romanesques, la tâche devient plus ardue en présence d’un discours critique.

Il fallait aussi décomposer ces mouvements et les faire se déployer dans la conscience du lecteur à la manière d’un film au ralenti. Le temps n’était plus celui de la vie réelle, mais celui d’un présent démesurément agrandi.
Leur déploiement constitue de véritables drames qui se dissimulent derrière les conversations les plus banales, les gestes les plus quotidiens. Ils débouchent à tout moment sur ces apparences qui à la fois les masquent et les révèlent.
Les drames constitués par ces actions encore inconnues m’intéressaient en eux-mêmes. […] À ces mouvements qui existent chez tout le monde et peuvent à tout moment se déployer chez n’importe qui, des personnages anonymes, à peine visibles, devaient servir de simple support (ES, 1554-9).

27Dans l’extrait, la caractérisation par l’adjectif véritables indique le passage du sens figuré, « événement personnel douloureux » au sens propre « forme théâtrale », acception appelée par le contexte : dichotomie réalité/fiction (dissimuler, apparences, révéler), comparaison avec un autre genre mimétique (à la manière d’un film), surdétermination de l’aspect analytique de l’action (décomposer, déployer, déploiement). Mais en même temps, véritables induit le mouvement sémantique inverse : un retour au figuré. Il ne s’agit que d’une métaphore ; il renvoie au « drame personnel ». Dès lors, l’adjectif peut aussi être perçu comme un intensif, de vrais drames signifie « des événements tragiques ».

28Si la compréhension de drame dans la réflexion métatextuelle sarrautienne semble conceptuellement molle, c’est parce que le lexème est presque toujours employé en syllepse. On pourrait multiplier les exemples. Retenons peut-être les raisons pour lesquelles la syllepse peut se former :

29a) L’acception 1 est affichée, surdéterminée grâce à une isotopie dramaturgique inspirée d’Aristote.

  • 16 C’est dans cette perspective qu’il faut analyser la locution action dramatique. Le sème d’« action (...)

Il a rarement – pour ne pas dire jamais – essayé de les revivre et de les faire revivre au lecteur dans le présent, tandis qu’ils se forment et à mesure qu’ils se développent comme autant de drames minuscules ayant chacun ses péripéties, son mystère et son imprévisible dénouement (ES, 1595, 98-9)16.

30Lui est associée une isotopie de l’aspect in fieri, marqué par les verbes imperfectifs voire inchoatifs et les locutions conjonctives temporelles à valeur de simultanéité. Ses expansions souvent propositionnelles l’orientent tout à la fois dans la recherche des causes et dans la saisie des effets.

31b) L’acception 2, métaphorique, apparaît par la caractérisation. Il s’agit de petits drames, minuscules, microscopiques, intérieurs, souterrains, invisibles et insoupçonnés. L’accroissement de compréhension que permet la caractérisation oriente notre saisie du drame. Il y a métaphore. Le psychique, qui se dit grâce à un lexique emprunté à la science, devient dramaturgique.

32c) L’acception 3, le drame comme « événement tragique », est aussi présente, culturellement. On le sent bien, même si cette action est indéterminée, toujours en devenir, cela se passe mal. L’action psychodramatique est toujours un petit crime.

De plus il me semble que, pour les spectateurs auxquels je m’adresse, ce contraste entre le fond insolite et la forme familière donne à ces mouvements, d’ordinaire cachés, un caractère plus dramatique, plus violent. Et aussi, parfois, il produit un effet comique, un effet d’humour. L’insolite, enrobé dans du connu, du familier, fait rire. J’aime faire rire parfois moi-même en écrivant (CT, 1709).

33En contexte, dramatique violent comique.

34Le drame tropismique signifie donc « action en devenir faite de mouvance capricieuse + configuration théâtrale + événement personnel, intérieur, lourd de conséquences où prédomine la violence ». L’emploi de drame dans le discours critique relève en fait du signifié de puissance du polysome.

  • 17 Consulter par exemple l’ouvrage de A. Ancelin-Schützenberger, Précis de psychodrame, Paris, Epi, 1 (...)

35Bien que la syllepse essaie de faire se fondre l’action psychique et sa représentation théâtralisée, nous avons vu que le drame, concept analytique et synthétique, vient, avec les mots, après coup. Comment donc créer un effet d’immédiateté ? Le terme de psychodrame semble dénouer le problème17.

361. Mot allemand puis anglais, il est né d’une métaphore. La vie est un théâtre où chacun joue un ou plusieurs rôles. La technique médicale du psychodrame est donc le passage du figuré au propre : il s’agit de jouer à la vie en improvisant en groupe des scènes dramatiques. Le psychodrame fait revivre en rejouant son rôle où celui d’un personnage antagoniste sur un plan affectif.

372. Par subduction, il prend un sens métaphorique et désigne tout jeu conflictuel qui ressemble à cette thérapie. Il y a donc métaphore d’une métaphore. C’est cet effet de sens que l’on retrouve dans l’œuvre :

YVONNE : Oh ! ce sera amusant. Ce sera comme un psychodrame… (Me, 1406, 108).

38Situation très complexe. Des personnages de théâtre jouent à se mettre en scène selon les règles d’une thérapie relevant d’une pratique théâtrale. Bien que la technique soit manifestement tournée en dérision, elle révèle pourtant la manière dont fonctionne le tropisme.

  1. Il s’agit de présentifier le drame et non de l’historiciser. Dans le rapprochement qu’il propose du récit et de l’historiographie, Paul Ricœur montre bien qu’il est impossible de faire de l’histoire au présent18. On ne peut confondre dans un même instant une action et une lecture causale. Il y a toujours rétrospection. Dès lors, le récit semble suspect, qu’il soit extra-diégétique ou intra-diégétique. Paradoxalement, même les pièces de théâtre commencent presque toutes par du récit. Le « Si, racontez » du Silence est, à ce titre, emblématique. Mais il n’y a pas d’énonciation historique. Le temps de la narration verse dans le temps phénoménologique, celui d’un présent étendu dans la durée bergsonienne. Il serait intéressant d’étudier de plus près les glissements temporels et aspectuels successifs que permettent l’utilisation du passé composé, l’emploi du présent omnitemporel, et des verbes inchoatifs comme commencer, se déclencher, recommencer. À la progression chronologique qu’imposent la lecture et la représentation des échanges, s’oppose un éternel retour, un mouvement cyclique. Il suffit de parler pour faire être le drame.
  2. Cette efficace du discours-récit tient au « degré d’adhésion »19 toujours fort du locuteur à son énoncé qui fait de cette parole à tendance historique une parole au sens propre performative, capable de reproduire l’acte par sa simple diction. L’autonymie et la connotation autonymique font entendre le signe-concept, le chargent des signes supra-segmentaux de la conversation et avec eux renaît sa force illocutoire20. Isma. On observe une contagion de l’énonciation par l’énoncé21. C’est ainsi que le drame peut être le mot.
  3. Il faut analyser dans la perspective du psychodrame la dépersonnalisation progressive des personnages au fil des romans de même que dans la chronologie des pièces22. La désignation rigide n’est qu’un leurre23. Ce nom qui assure à l’individu une permanence dans le temps, qui le rend d’une certaine manière historique, capable de rassembler les éléments épars d’une existence pour former une identité, une personnalité, change de support. Il faut reconnaître que le caractère radiophonique de presque toutes les pièces tendait déjà à l’effacement de toute particularité. Mais, dans Le Mensonge, c’est une mise en déroute. À Vincent : « Alors va pour Edgar. Vous faites Edgar. Allez-y. Commencez. L’air modeste… » (Me, 1406, 109). Les personnages jouent au psychodrame et sont interchangeables. Dans C’est beau, les voix entendent d’autres voix, celle de M. Duranton et d’autres, confuses. Elles incarnent toutes ces voix socialisées, de la superficie. Mais elles pourraient être aussi caractéristiques d’un traitement de la pièce comme d’une caisse de résonance. Le groupe constitué de voix beaucoup plus que de personnages laisserait peu à peu la place à un corps qui tout en demeurant multiple, hétérogène pour autoriser les conflits, luttes, reculs, drames, permettrait d’assumer un temps personnel et pourtant partagé. C’est dans cette perspective qu’il nous faut étudier les cooccurrences jeu, mouvement et action.

Jeu, action et mouvement

39Dans L’Usage de la parole, jeu intervient comme une épanorthose de drame.

C’est alors que le drame ou, si vous aimez mieux, le jeu auquel vous êtes conviés commence.
Que fait-il, croyez-vous ?
La réponse qui aussitôt se présente est que vraisemblablement il fait semblant de n’avoir rien senti et que la conversation sans le moindre cahot se poursuit.
Peut-être êtes-vous tentés d’en rester là, de considérer que l’action ne s’est pas engagée, que le drame est mort-né, que le jeu n’en vaut pas la chandelle ou, si vous préférez, que la montagne a accouché d’une souris (UP, 962, 97).

40Ne retenons de l’ensemble des acceptions du lexème que quelques points.

411. Jeu désigne dans sa signification plénière une « activité plaisante ». Les sèmes de « gratuité », d’« amusement », de « fiction » et le caractère analytique de la vision de cette activité sont convoqués. Cet effet de sens se retrouve en contexte plus large, à la fin de « Ich sterbe » : « si certains d’entre vous trouvent ce jeu distrayant, ils peuvent – il y faut de la patience et du temps – s’amuser à en déceler d’autres » (UP, 926-7, 17-8). Cette acception est glosée dans L’Ère du soupçon, sous l’influence in abstentia de l’expression jeu de mots.

42Leur réputation [celle des paroles] de gratuité, de légèreté, d’inconséquence – ne sont-elles pas l’instrument par excellence des passetemps frivoles et des jeux – les protège des soupçons et des examens minutieux : nous nous contentons en général à leur égard d’un contrôle de pure forme ; elles sont soumises à une réglementation assez lâche ; elles entraînent rarement de graves sanctions (ES, 1597, 103).

43L’extrait se construit grâce à la figure de la syllepse. Le sens 1 est explicitement sélectionné par la glose en amont. Mais, jeu intervient comme pivot sémantique et actualise l’acception 2 en aval. Le mot est donc un leurre. Passer de drame à jeu, c’est donner l’impression de passer du tragique au ludique. Mais de même que le drame est ouvert à toutes sortes d’actions (heureuse ou malheureuse), le jeu peut aussi être traversé par le sème de « violence ».

442. En effet, si Ton passe d’une saisie précoce à une saisie tardive, on perçoit simultanément le jeu et ses conséquences. Il signifie « activité non gratuite, chargée d’enjeux et soumise à des règles ». Il y a une économie du jeu, un gagnant et un perdant et parfois un gain. On comprend donc le caractère duel du jeu. Il est une lutte d’intérêts. Jeu est spécialisé dans plusieurs domaines : a) le jeu sportif ; b) le jeu de hasard. Dans L’Ère du soupçon, sont évoquées les incises dit-il, répond-il…

Elles marquent la place à laquelle le romancier a toujours situé ses personnages : en un point aussi éloigné de lui-même que des lecteurs ; à la place où se trouvent les joueurs d’un match de tennis, le romancier étant à celle de l’arbitre juché sur son siège, surveillant le jeu et annonçant les points aux spectateurs (en l’occurrence les lecteurs), installés sur les gradins.
Ni le romancier ni les lecteurs ne descendent de leur place pour jouer eux-mêmes le jeu comme s’ils étaient l’un ou l’autre des joueurs (ES, 1600, 111).

  • 24 « Mon petit » apparaît ainsi comme un point charnière du poème-roman. Il reprend, synthétise « si (...)

45Jeu subtil autour du jeu : d’une part, en syllepse, il désigne tout à la fois l’« activité sportive » et dans le contexte spécialisé du tennis (domaine choisi à bon escient pour accroître la polysémie), la « partie du set « dans laquelle on compte les points ; d’autre part l’antanaclase ; ces acceptions concrètes de jeu appellent la répétition du lexème dans un sens figuré lexicalisé : jouer le jeu, c’est-à-dire « accepter la partie suivant des règles établies au préalable ». Le lecteur doit faire semblant. Remplacer drame par jeu c’est donc changer le statut du lecteur : spectateur du drame, il devient participant, acteur. jeu permet ainsi de créer la fiction d’un tropisme in fieri24.

463. Jeu désigne la « manière de mettre en œuvre » quelque chose, un « fonctionnement », un « mouvement », voire au figuré l’« action » exercée entre deux choses. Il y a va-et-vient.

  • 25 Voir aussi par exemple L’Ère du soupçon qui évoque à propos des personnages de Dostoïevski, « le m (...)

l’action dramatique qu’ils constituent s’est allongée, et aussi s’est compliqué ce jeu constant entre eux et ces apparences, ces lieux communs sur lesquels ils débouchent au-dehors […] (ES, 1554, 9)25.

ces mouvements subtils, à peine perceptibles, fugitifs, contradictoires, évanescents, de faibles tremblements, des ébauches d’appels timides et de reculs, des ombres légères qui glissent, et dont le jeu incessant constitue la trame invisible de tous les rapports humains et la substance même de notre vie (ES, 1566, 33).

47L’acception 3 est convoquée métaphoriquement par le sème d’une « dualité en tension ». Mais syntaxiquement, jeu peut se rapporter à mouvements, se distribuer à l’ensemble des substantifs complétés par la relative ou ne caractériser que le dernier de la liste ombres légères. Dans ce dernier cas, l’acception 7 est actualisée grâce à la proximité culturelle de l’expression jeu d’ombres et de lumières. Ici, le deuxième élément du combat optique est absent. C’est dire le caractère hautement paradoxal de l’entreprise tropismique, monstration optique d’une lutte invisible, où la dualité (présente dans contradictoire, l’opposition binaire appel/recul) laisse la place à l’hétérogénéité dans l’unité (marquée par le pluriel et la suppression du deuxième actant dans la formule jeu de X et de Y).

48Considérer le drame qu’est le tropisme comme jeu c’est jouer des axiologies de ces deux mots. Le drame peut devenir plaisant parce qu’il est possible d’y participer. Le lecteur spectateur fait semblant d’accepter les règles préétablies du tropisme ; il se laisse être joué par lui. Inversement, tout jeu de mots est piégé car si l’on parcourt le cinétisme du lexème, il y a une économie du jeu, et avec elle une violence implicite. Le jeu est lié à une théâtralisation de l’activité des mots. Il est un phénomène optique qui rend visible l’invisible. Il hésite entre une conception binaire de la tension tropismique (conversation/sous-conversation, dedans/dehors) et une perception de l’un-multiple, de l’hétérogène. La formule qui résume le mieux cette ambiguïté :

Mais, déposées en lui, elles enflent, elles explosent, elles provoquent autour d’elles des ondes et des remous qui, à leur tour, montent, affleurent et se déploient au-dehors en paroles. Par ce jeu d’actions et de réactions qu’elles permettent, elles constituent pour le romancier le plus précieux des instruments (ES, 1597-8, 104).

49Mouvement binaire ou mouvance ternaire ? L’analyse de quelques emplois de mouvement et action peut nous permettre de trancher.

50Soit un objet O se déplaçant de A vers B et I un sujet interprétant.

511. a) Mouvement désigne la « transformation de O (humain ou non-humain, animé ou inerte) entre A et B ».

52b) Mouvement signifie « déplacement perçu de O de A vers B ». Dans sa saisie plénière, le mouvement est la synthèse dans l’espace et dans le temps du déplacement d’un objet animé ou inanimé. A posteriori, le sujet interprétant détermine si ce déplacement n’a pas opéré une modification, OA = OB (la scolastique parlerait de motus) ou bien s’il s’est produit une transformation, OA ? OB (mutatio).

53Contrairement au mot drame, le mouvement n’a pas pour vocation première d’être analytique. Comme le souligne Bergson, « nous n’avons pas affaire ici à une chose, mais à un progrès : le mouvement, en tant que passage d’un point à l’autre, est une synthèse mentale, un processus psychique et par suite inétendu » (Essai, p. 82). Or, pour faire vivre le tropisme, il s’agit d’approcher du mouvement pur, en tant que substance sans toutefois le solidifier, de le débarrasser de son support, de toute interprétation synthétique, en le rendant autonome.

  • 26 Au sens propre du terme, platonicien, il n’y a pas de mimèsis du monde. « Quant à l’action extérie (...)

54Si Sarraute associe le mouvement à un support, c’est pour mieux en disqualifier le caractère dynamique. L’Ère du soupçon évoque « ce moment […] où le personnage […] se met soudain, telles les tables tournantes, animé par un fluide mystérieux, à se mouvoir de sou propre mouvement et à entraîner à sa suite son créateur ravi qui n’a plus qu’à se laisser guider par sa créature » (ES, 1577, 60). L’écriture romanesque traditionnelle échoue lorsqu’elle accorde la prééminence au support. Double tromperie : mensonge de l’art qui transforme un être affecté par un mouvement vraisemblable en un être animé sua sponte, mensonge également à propos de la vie où la conscience n’est pas toujours apte à dominer les mouvements qui la parcourent. C’est en fait le même déplacement sémantique qui se produit à propos du terme d’action qui signifie traditionnellement « mouvement orienté vers une fin ». Si malgré les apparences, elle se situe dans une perspective aristotélicienne26, en passant de l’action extérieure à l’action intérieure, Sarraute biaise. L’action extérieure que montre un roman, un drame, est l’opération d’un agent. Intériorisée, l’action est dépersonnalisée. Le corps n’est qu’un révélateur du mouvement intérieur. Il ne s’agit plus que du « pouvoir d’agir du point de vue de son influence transformante sur les êtres ». Le drôntes aristotélicien, sujet, devient objet avec le tropisme. D’où la forte représentation des deux acceptions suivantes.

552. Le mouvement est « la force physique déplaçant ou transformant O entre A et B » et par métonymie concrétante le dispositif, le mécanisme lui-même. On parle par exemple du mouvement d’une horloge. On retrouve cette acception dans « Le gant retourné » métaphorisant le tropisme :

des mouvements précis, des petits drames qui se développent suivant un certain rythme, un mécanisme minutieusement agencé où tous les rouages s’emboîtent les uns dans les autres. Ces actions dramatiques intérieures aboutissent, au dehors, au dialogue (CT, 1707).

563. Mouvement signifie « force psychique transformant un objet d’un état A en un état B ». Le mouvement est saisi à l’origine par déplacement métonymique. Il désigne en quelque sorte les anciennes passions, l’impulsion qui pousse à agir, ce quelque chose qui met tout l’être en branle. Le mouvement apparaît comme un dynamisme du commencement :

On commence maintenant à comprendre qu’il ne faut pas confondre sous la même étiquette la vieille analyse des sentiments, cette étape nécessaire, mais dépassée, avec la mise en mouvement des forces psychiques inconnues et toujours à découvrir (ES, 1555, 10-11).

57Se passer de support c’est donc prendre distance avec une conception mécaniciste, newtonienne du monde et adopter une vision quantique de la matière. Jean Guitton la résume ainsi :

  • 27 Jean Guitton, Grichka et Igor Bogdanov, Dieu et la science - vers le métaréalisme, Paris, Grasset, (...)

la connaissance quantique que nous avons de la matière nous amène à comprendre qu’il n’existe rien de stable au niveau fondamental : tout est en perpétuel mouvement, tout change et se transforme sans cesse, au cours de ce ballet chaotique, indescriptible, qui agite frénétiquement les particules élémentaires27.

  • 28 Mouvement newtonien et mouvement quantique se rejoignent : « Ce prétendu mouvement d’une chose n’e (...)

58Bergson se faisait l’écho de cette révolution scientifique à ses prémisses28 et Sarraute la reprend à son compte : « Ces mouvements sous-jacents, ce tourbillonnement incessant, semblable au mouvement des atomes, que toutes ces grimaces mettent au jour, ne sont eux-mêmes rien d’autre que de l’action » (ES, 1566, 34). L’article partitif et la comparaison font du mouvement même la définition de la matière. Si le mouvement devient une entité, il n’est pas nécessaire de l’appréhender a posteriori. L’action dès lors n’est plus tendue vers son terme, mais tendue. Le mouvement n’est pas le mobile, l’action n’est pas l’acte (ES, 1596-7,101). Ni intentionnalité ni connaissance a priori de la trajectoire.

  • 29 On parle d’un ·« flot » de drames et du « flux et reflux du langage ». L’action est perçue comme u (...)
  • 30 Bien plus que la biologie à laquelle tropisme est pourtant emprunté.

59Pour être bien certain de ne pas le figer, il s’opère une surdétermination stylistique de celui-ci. Au mouvement translatif suivant un axe AB s’oppose un mouvement brownien qui se dit par a) l’article partitif ; b) le pluriel ; c) des métaphores privilégiées : l’eau héraclitéenne du flux et reflux29 et le grouillement animal, si possible nocturne, dans les représentations anthropologiques traditionnelles ; d) des verbes personnifiants et des formes verbales pronominales. Dans le système sarrautien, physique30 et psychologique sont réunis, non pas sur un simple mode métaphorique qui en serait la solution de continuité mais bien dans un rapport de prolongement. La stylistique du tropisme essaie de mêler les deux niveaux de discours, au théâtre comme dans le roman, en abolissant la frontière entre eux deux. Du coup, le corps duel devient un corps unitaire, assemblant l’hétérogénéité des mots et des sensations qu’ils engendrent (stimuli et réactions). La vision sarrautienne du langage est donc celle d’un organisme sans corporalité extérieure où les sensations elles-mêmes sont érotisées, où le tropisme verbal devient lui-même ce corps, doté de la « pulsation même de la vie ».

604. Par métonymie, mouvement désigne l’objet animé dans le but de transformer un état A en B. On parle d’un mouvement de grève, d’un mouvement littéraire.

J’ai été amenée ainsi à réfléchir […] aux raisons […] qui m’ont imposé certaines techniques, à examiner certaines œuvres du passé, du présent, à pressentir celles de l’avenir, pour découvrir à travers elles un mouvement irréversible de la littérature et voir si mes tentatives s’inscrivaient dans ce mouvement (ES, 1553-6, 10).

61Il ne s’agit pas d’un mouvement positiviste. Les « nouveaux prototypes [entendons les œuvres faisant émerger de nouveaux mouvements littéraires] laissent intacts les prototypes qui les ont précédés » (CT, 1678). C’est ainsi que le mouvement linéaire est subordonné à l’agitation, sans jugement de valeur :

il me semble que même réduite, même restée à l’état de tentative, elle fait que la littérature bouge comme ne cessent de bouger la musique et la peinture.
Mieux vaut s’agiter trop, risquer de s’égarer, que rester confiné dans l’immobilité (CT, 1679).

62Le mouvement tropismique né dans le mouvement du Nouveau Roman est à l’image du mouvement de l’art en général. Le monde est tout entier mouvant.

  • 31 On appelle en général dans les dictionnaires mouvement conçu, le mouvement des lignes d’un édifice (...)

635. Par glissement, le mouvement désigne « l’état d’un objet révélé par le déplacement de la perception d’un sujet entre A et B ». Si les entrées de dictionnaire distinguent généralement mouvement perçu et mouvement conçu, en fait, le mouvement n’existe que dans la perception que l’on a de l’objet31. La perception du corps par le récepteur doit être détournée. « Comme au jeu des “statues”, tous ceux qu’il touche se pétrifient » (ES, 1584, 73). Ce contrôle du corps semble aux antipodes de la représentation théâtrale. Or, à dire vrai, la création dramaturgique ne reprend pas les vieilles ficelles de l’action traditionnelle et donc illusoire. La représentation sur scène, dotée de personnages intervient plutôt au terme de la réflexion sarrautienne. Au commencement est la voix sans corps. « C’est parce que la substance de ces pièces n’est rien d’autre que du langage qu’il m’avait semblé qu’on ne pouvait que les écouter » (CT, 1712). Mais finalement se dessine une démarche en trois temps : a) au commencement sont les mouvements, les drames intérieurs ; b) Puis vient « le mouvement du texte » (CT, 1713), c’est-à-dire le rythme phrastique ; avant c) le mouvement sur scène. Avec Le Silence, J.-L. Barrault

a su pourtant, avec ses dons de mime, son imagination qui lui permet d’animer l’espace scénique, il a su montrer des personnages se mouvant sur la scène, exécutant même toutes sortes de mouvements assez amples et variés. Je dois dire que ces mouvements m’ont fascinée. Je voyais ce texte, ainsi intégré à des mouvements scéniques, porté et amplifié par des gestes, avec étonnement (CT, 1712).

  • 32 Michel Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Poche, 1999.
  • 33 Paul Ricœur, op. cit., vol. I, pp. 105 et sq.
  • 34 Il s’agit d’inscrire le récepteur dans le texte. Une situation de communication affichée (apostrop (...)
  • 35 Cela rejoint la position de Bergson pour qui le mouvement, en tant qu’absolu ne peut être donné qu (...)

64Nous touchons à la clé du dispositif : l’acception rhétorique et théâtrale d’action et de mouvement. À l’action intérieure répond l’actio scénique qui se compose selon Quintilien de trois éléments : la voix, le geste (c’est-à-dire le mouvement) et le port d’ensemble32. Pour lutter contre toute tentative de solidification, le mouvement sarrautien essaie de superposer le mouvement dans l’objet et le mouvement dans le sujet interprétant, qui refait le parcours. La construction est donc triple et colle à l’analyse de la mimèsis par Paul Ricœur33. Préfiguration : le mouvement psychique (qui échappe la première fois au langage) ; configuration : le mouvement textuel (qui tente de l’imiter sans distance) ; refiguration : l’interprétation du récepteur34 – l’acteur étant un lecteur premier qui mime la trajectoire du mouvement. Mais pour ôter au récepteur toute occasion de solidification, mieux vaut créer une intuition du mouvement qu’une représentation de celui-ci. Le mouvement psychique est une partition musicale que Ton exécute le faisant pressentir, soupçonner35. Il n’y a pas de superposition exacte entre le mouvement de l’acteur (et donc du récepteur en général) et le mouvement psychique.

65Mais alors, dans quelle mesure la sensation peut-elle coïncider avec le langage ? Il est question de se diriger vers

des régions silencieuses et obscures où aucun mot ne s’est encore introduit, sur lesquelles le langage n’a pas encore exercé son action asséchante et pétrifiante, vers ce qui n’est encore que mouvance, virtualités, sensations vagues et globales, vers ce non-nommé qui oppose aux mots une résistance et qui pourtant les appelle, car il ne peut exister sans eux (CT, 1700).

  • 36 Igor Bogdanov et alii, op. cit., p. 182. Consulter aussi Bernard d’Espagnat, À la recherche du rée (...)
  • 37 Nathalie Sarraute s’approprie dans « La littérature aujourd’hui » la formule de Paul Klee : « “L’a (...)

66Retenons de cet extrait paradoxal la cooccurrence, mouvance/virtualités. Le premier mot cristallise l’évolution sémantique de mouvement. On est passé du mouvement déterministe à l’instabilité, au changement perpétuel. Mais en quoi faisant, le mouvement brownien des mots peut-il être qualifié de virtualités ? Il se cache comme motivation culturelle de l’association bergsonienne de la pensée au mouvant, au monde des possibles. Voilà le sens plénier du lexème : « en puissance ». Mais, dans le domaine de la physique quantique, la virtualité implique aussi l’« invisibilité », par exemple la particule virtuelle, le quark. Le réel n’est plus perceptible dans ce qu’il propose de tangible. Il renferme aussi son au-delà, de l’indétectable, des interactions, du rien. Pour Sarraute, il s’agit de régions obscures. La virtualité implique une notion temporelle, une durée si courte qu’il ne peut y avoir de trace. Le tropisme peut paradoxalement se nourrir de matière langagière sans se laisser pétrifier par elle, en faisant exister dans la temporalité de la conscience bergsonienne, temps dilaté du encore, la fugacité du mot, sans cesse mis à mort par le suivant. La syntaxe fonctionnant par séries, épanorthoses et expolitions en est l’illustration stylistique. Le tropisme se nourrit de mots éphémères. Cette pensée de la virtualité est fondamentale de la représentation dite métaréaliste que l’on a du monde au XXe s. : « nous n’observons pas le monde physique : nous y participons »36. Voilà transformés du même coup les rôles d’auteur et de lecteur. Participant à l’invisible, ils lui permettent d’exister tout en étant engendrés par lui37.

67Mouvement apparaît donc comme un mot clé dans la compréhension du tropisme. Sarraute explique l’objet de son écriture en parcourant les diverses acceptions du lexème. Sa conscience poétique est une conscience sémantique. La saisie plénière du polysème correspond à une conception traditionnelle de la littérature qu’elle rejette parallèlement à une pensée newtonienne du monde. Entre les acceptions 2 et 3 on passe de cette physique au psychique rendu visible et dicible par une conception quantique du monde, non-déterministe. À l’inverse de drame, le sens de mouvement et d’action est toujours explicite en contexte. Mais ces deux lexèmes, polysémiques, peuvent désigner le ressenti intérieur, sa mise en forme verbale ou sa réinterprétation (la lecture est une participation comme celle d’un comédien). La polysémie se distribue donc suivant les occurrences et le contexte. S’il fallait trouver une figure rhétorique à cette pratique, il s’agirait d’une construction en antanaclase. On comprend dès lors pourquoi le mot drame est privilégié pour décrire le tropisme, pourquoi, dans le discours sarrautien, il lui est même souvent préféré. Drame confond plus immédiatement – sémantiquement – le ressenti et le langage pour le dire que tropisme, mouvement ou action qui les mêlent syntaxiquement.

68L’œuvre sarrautienne est préoccupée d’immédiateté ainsi que le révèle l’analyse distributionnelle de drame.

  1. D’un point de vue philosophique, il est vain de chercher un état de la conscience immédiat. Comme le souligne lui-même Bergson, cette acculturation de nos perceptions se fait presque malgré nous, instinctivement. Dès lors, même quand Nathalie Sarraute essaie d’évoquer le tropisme à l’état naissant, il est déjà un mixte (de la sensation et de sa modélisation). Il s’inscrit dans le temps, l’espace et une configuration poétique. Mais toute solidification est évitée dans la mesure où la matière n’est perçue que comme un mouvement chaotique, que le monde tout entier est une agitation sans but et que l’écriture, sous le signe du drame, est elle-même incertaine.
  2. Lexicalement, cette mouvance passe par la superposition de l’événement psychique, de sa mise en forme par les mots et de sa réception. Cette appropriation du lexique se fait dans deux directions : sur l’axe paradigmatique, les lexèmes choisis sont polysémiques et nous orientent suivant ces trois niveaux de sens ; sur l’axe syntagmatique, la polysémie est mise en scène, en un rapport d’inclusion sémantique, la syllepse, ou d’exclusion, l’antanaclase.
  3. Il s’agit aussi de déterminer des procédés stylistiques autorisant cette fiction d’immédiateté. Le maître mot, privilégier la forme mimétique dans le roman comme au théâtre. Le tropisme, de ce point de vue, est toujours théâtral. Transformer tout récit en discours, rendre poreuse la frontière entre énoncé et énonciation, énoncé 1 et énoncé 2 (métatextuel), faire être le présent de la durée bergsonienne en tentant d’annihiler la tension chronologique d’une écriture et d’une lecture par une construction synoptique et participative, gommer les noms propres ou les laisser seulement comme indices d’un corps aux voix multiples sont quelques-uns de moyens de la mimèsis sarrautienne.
  4. Enfin, l’enjeu d’immédiateté induit une certaine poétique, il implique de créer les structures narratives adéquates à la naissance du tropisme. Évoquons-en deux.

69La forme psychodramatique est tout à la fois moquée et opérante pour rendre compte du drame. Derrière lui se cache la volonté de faire basculer la paroi entre la scène et la vie et de faire éclater les individualités. L’idée que le monde est une scène n’est pas bien neuve, mais Nathalie Sarraute va au-delà de la simple métaphore, dont elle se rit par ailleurs. L’auteur aime à multiplier les structures où art et vie s’imbriquent. L’utilisation qu’elle fait du mélodrame en est un exemple tout comme la citation que reproduit notre titre si on la replace dans la situation de communication où elle surgit.

70La structure allégorique d’Ouvrez permet par la spatialisation qu’elle instaure de faire coexister le mot-cliché, arbitraire, inadéquat et sa glose (entendons-la au sens étymologique, « langue »). Voilà peut-être l’ultime tentative pour ne pas solidifier le langage. Faire de sa pratique artistique non pas la mise en œuvre d’un discours mais plutôt d’une langue, ouverte aux possibles. Ici est l’art car ici est la vie invisible et mouvante immédiatement révélée.

Notes

1 Cette formule est empruntée à Isma (1427, 71). En y regardant de près, tout ce jeu entre réel et représentation s’inscrit dans l’intertexte aristotélicien et platonicien. Le cliché apparaît comme une copie de copie ». Se trouve souligné le statut ambigu de la scène théâtrale. Ces personnages qui se croient réels s’opposent au monde de la fiction : « Là c’est de l’art. Et ici c’est la vie ». Mais la deixis est truquée. Ici est l’Art.

2 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1997 (1927), p. 97.

3 Voir Jean Pierrot, Nathalie Sarraute, Paris, José Corti, 1990, p. 136 : « Comme le Bergson de l’Essai, Nathalie Sarraute est intensément consciente de la mobilité incessante de l’esprit ».

4 Sauf indication contraire, les italiques dans les citations sont de notre fait.

5 On pourrait également considérer pour s’en convaincre les interviews de l’auteur dans la presse ou publiées par la critique. Voir par exemple, Simone Benmussa, Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous ? Lyon, La Manufacture, 1987.

6 Ils obéissent en effet à un rapport d’inclusion sémantique : comme nous le montrerons, l’action c’est un mouvement tendu vers une fin et le drame une action tendue vers sa fin.

7 Nous nous sommes particulièrement appuyés sur le TLF, Dictionnaire de la langue des XIXe et XXe siècles, publié par le CNRS, Paris, Gallimard, 1971-1994,16 vol., ainsi que sur le Grand Robert, Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. d’Alain Rey, Paris, Robert, 1992, 2 vol.

8 Gustave Guillaume, « Psycho-systématique et psycho-sémiologie du langage », Langage et science du langage, Paris, Nizet, 1967, pp. 241-249. Voir l’application qu’en fait Jacqueline Picoche dans Structures sémantiques du lexique français, Paris, Nathan, 1986.

9 Aristote, Poétique, éd. et trad. par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, 1448 a.

10 L’ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? notamment fait bien le point sur le caractère novateur de la vision de l’action aristotélicienne assumée comme produit de la fiction (Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, pp. 34 et sq.).

11 Voir pour ces deux spécialisations l’article de G. Von Proschwitz, « Le mot drame et ses changements de valeur du Diable boiteux à la Comédie humaine », Studia Neophilologica, no 36, Upsala, 1964, pp. 9-50 et Cahiers de l’Association internationale des Études françaises, no 16, mars 1964, pp. 43-58.

12 Voir par exemple l’occurrence suivante : « Sa femme n’a jamais eu l’air de s’en douter, il ne lui en jamais rien dit, il l’aime, elle le sait bien, alors pourquoi faire des histoires, des drames, avec les femmes on ne sait jamais comment ça peut tourner […] » (Ma, 233, 102-3). Syntaxiquement, les deux verbes, différents par leur structure actancielle ont chacun un complément, respectivement « des histoires, des drames » et « comment ». Drame est pourtant le pivot entre les deux propositions. La différence de construction se double d’une différence sémantique. Faire un drame c’est « créer par la parole une situation tendue à partir d’un rien », tourner au drame signifie que « quelque chose se termine mal ». Le mot drame pris dans les acceptions 2 et 3 sature ainsi le temps de l’action.

13 Voir ce qu’en dit Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 1990 (1968), 2 vol.

14 Eschyle, Agamemnon, éd. et trad. de Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1970, vv. 532-3.

15 Voir aussi par exemple Ma (310, 241) et VE (826, 170-1).

16 C’est dans cette perspective qu’il faut analyser la locution action dramatique. Le sème d’« action » est neutralisé puisqu’il ferait double emploi. Demeure le sème de « théâtral ». L’Ère du soupçon oppose l’action dramatique du tropisme à « cette action dramatique superficielle constituée par l’intrigue » (1154, 9-10) ; dans « La littérature aujourd’hui » (CT, 1656-7), action dramatique est rectifié par ces tropismes. Dans « Ce que je cherche à faire » (CT, 1703), action dramatique est associé en contexte étroit à péripéties, et intrigue du roman traditionnel où le sème d’« action in fieri » est ravivé de même que dans L’Ère du soupçon (1596, 100) avec caractère dramatique ; on observe enfin dans « Le gant retourné » (CT, 1707-8), les GN actions dramatiques intérieures et l’action dramatique de la sous-conversation.

17 Consulter par exemple l’ouvrage de A. Ancelin-Schützenberger, Précis de psychodrame, Paris, Epi, 1966. L’influence du psychodrame dans le théâtre sarrautien a été justement étudiée par Arnaud Ryckner, Théâtres du nouveau roman - Sarraute, Pinget, Duras, Paris, José Corti, 1988, ch. 2.

18 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, coll. « Point », 1985, vol. I, p. 257.

19 La formule est de Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation - De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 1980.

20 Josette Rey-Debove, Le Métalangage, Paris, Armand Colin, 1997, p. 144.

21 Par exemple, au « Mon petit » fait écho cette phrase : « ce drame c’est un mot, un petit mot tout simple qui le produit ». Le mot de l’énoncé est le même que le mot du commentaire de celui-ci. Le drame est le mot. Lorsque le drame est mis en déroute par l’apparente indifférence des personnages de la scène, le mot petit commande la venue des métaphores lexicalisées de l’enfantement et de l’enfant : « mort-né », « accouché » et « souris » qui s’appliquent à drame. Encore une fois le métalangage utilise les mêmes mots que l’énoncé premier (UP, 961, 96).

22 On apprend parfois quelques prénoms dans l’échange. C’est le discours de l’autre qui fonde l’existence du personnage si l’on considère le fait que la nomination est une donation. L’identité n’est donc pas absolue mais relative. C’est ce qui permet de la changer dans le psychodrame sarrautien.

23 Voir par exemple les études de Saul Kripke, La Logique des noms propres, trad. par P. Jacob et alii, Paris, Minuit, 1982 (1972), Francis Corblin, « Les désignateurs dans les romans », Poétique, no 54, Paris, Seuil, 1983, pp. 119-211.

24 « Mon petit » apparaît ainsi comme un point charnière du poème-roman. Il reprend, synthétise « si tous ces drames ne vous ont pas lassés ». Il annonce : « permettez-moi de vous convier à celui-ci ». Le narrateur dialogue avec le lecteur potentiel. Il veut qu’il participe.

25 Voir aussi par exemple L’Ère du soupçon qui évoque à propos des personnages de Dostoïevski, « le même jeu subtil, mystérieux, où la haine se mêle à la tendresse » (ES, 1567, 35), « un jeu serré, subtil, féroce, se joue entre la conversation et la sous-conversation » (ES, 1696, 120).

26 Au sens propre du terme, platonicien, il n’y a pas de mimèsis du monde. « Quant à l’action extérieure, si importante au théâtre, elle est à peu près absente de mes livres » (CT, 1708). Elle ajoute plus loin : « Dans toutes mes pièces, l’action est absente, remplacée par le flux et le reflux du langage ». Mais l’action intérieure existe. « La substance n’est rien d’autre que du langage » (CT, 1712).

27 Jean Guitton, Grichka et Igor Bogdanov, Dieu et la science - vers le métaréalisme, Paris, Grasset, 1991, p. 116.

28 Mouvement newtonien et mouvement quantique se rejoignent : « Ce prétendu mouvement d’une chose n’est en réalité qu’un mouvement de mouvements » (Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1999 (1938), p. 165).

29 On parle d’un ·« flot » de drames et du « flux et reflux du langage ». L’action est perçue comme une agitation, fréquentatif d’action. Comme l’écrit Jean Starobinski, « L’agitation, c’est le paroxysme désordonné de l’action » (Action et réaction, Vie et aventures d’un couple, Paris, Seuil, coll. « Littérature du XXe s », 1999, p. 56). Le sujet observant n’est qu’un « sourcier », percevant les radiations du corps drame.

30 Bien plus que la biologie à laquelle tropisme est pourtant emprunté.

31 On appelle en général dans les dictionnaires mouvement conçu, le mouvement des lignes d’un édifice, d’une composition plastique, le rythme d’une œuvre littéraire, le tempo d’une œuvre musicale et pour ces deux derniers domaines, par métonymie, un moment de l’œuvre. Pourtant, cette spécialisation artistique n’existe pas en elle-même. Tous ces mouvements ont besoin d’un interprète, d’un lecteur pour le révéler. Là réside une différence essentielle avec Bergson pour qui une mélodie est un mouvement en soi.

32 Michel Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Poche, 1999.

33 Paul Ricœur, op. cit., vol. I, pp. 105 et sq.

34 Il s’agit d’inscrire le récepteur dans le texte. Une situation de communication affichée (apostrophe au public ou au lecteur), la ponctuation qui invite à un prolongement, une participation, sont deux exemples de cette écriture d’une réception. Dans Elle est là, le public est même incarné (EL, 1480, 27).

35 Cela rejoint la position de Bergson pour qui le mouvement, en tant qu’absolu ne peut être donné que dans une intuition et non dans l’analyse (« Introduction à la métaphysique », La Pensée et le Mouvant, op. cit., p. 181).

36 Igor Bogdanov et alii, op. cit., p. 182. Consulter aussi Bernard d’Espagnat, À la recherche du réel, Le regard d’un physicien, Paris, Bordas, Gauthier-Villars, 1979.

37 Nathalie Sarraute s’approprie dans « La littérature aujourd’hui » la formule de Paul Klee : « “L’art ne restitue pas le visible : il rend visible” » (CT, 1657).

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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