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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Le drame des mots

« Nein, das tust du nicht »

La phrase en langue étrangère chez Nathalie Sarraute

Merete Stistrup Jensen

Texte intégral

  • 1 Cf. Monique Gosselin, « Enfance de Nathalie Sarraute : les mots de la mère », Revue des Sciences Hu (...)

1Vers la fin de son autobiographie Enfance, Nathalie Sarraute fait dire à miss Phillips, rencontrée une vingtaine d’années après qu’elle fut la gouvernante de la famille : « I still see your step-mother in my nightmares » (En, 1137, 264). Si la phrase n’est pas « traduite » en français, c’est bien sûr que l’auteur, au-delà de l’énoncé, vise un effet d’énonciation. L’autre langue marque non seulement une rupture dans le canevas du texte, en y introduisant une sorte d’étrangeté, mais elle permet également une mise à distance. Façon de faire apparaître l’image de la « marâtre », le revers de la belle-mère, en se réfugiant dans la complicité de l’humour et d’une autre langue1 – sans que Nathalie Sarraute assume elle-même la phrase.

2On sait que Véra, la belle-mère, ne parlait pas elle-même l’anglais, mais que cette langue « était pour elle un signe de distinction, d’élégance » (En, 1136, 262), et que pour équilibrer les chances entre Lili, sa propre fille, et Nathalie, elle tenait à ce que les gouvernantes apprennent exclusivement cette langue à Lili, et non pas à Nathalie qui « n’en avait pas besoin » (En, 1136, 261), s’exprimant déjà très bien en russe et quelque peu en allemand. Interdites de trop se lier entre elles, les jeunes Anglaises et Nathalie se retrouvaient cependant en secret les soirs où Véra et le père étaient sortis, ne se quittant pas avant que la clef tâtonne dans la serrure :

Il faut que je m’arrache à la joie d’écouter, de m’efforcer de parler moi-même cette langue, de découvrir à travers ces nostalgiques et tendres récits, comme à travers les délicieux nursery rhymes et les petits livres pour enfants destinés à Lili, un pays où tout me charme, éveille en moi aussi une tendresse, une nostalgie… (En, 1137, 263).

  • 2 Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, Seuil, 1991, p. 163.

3Or, cet interdit, comme on peut le constater, suscite en partie la passion de Nathalie Sarraute pour l’anglais, si bien qu’elle aura plus tard une licence d’anglais et poursuivra des études à Oxford, admettant même, dans une interview avec Arnaud Rykner2, qu’elle aurait écrit en anglais si elle était restée là-bas.

  • 3 Cf. Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987, p. 65.

4Le plurilinguisme littéraire devient au cours du XXe siècle un phénomène relativement courant, lié à l’extension des frontières culturelles, à la mondialisation économique et à la culture médiatique, survenues notamment après la deuxième guerre mondiale. De nombreux écrivains pratiquent, à des degrés variables, le recours à l’expression en langue étrangère comme procédé stylistique ou comme simple moyen de rappeler un contexte social plurilingue. Joyce, cité par Sarraute comme l’un de ses modèles littéraires après Proust3, crée par exemple avec Finnegans Wake (1939) l’un des textes expérimentaux les plus spectaculaires, fondé sur le principe même du plurilinguisme.

5Avec son origine russe, sa connaissance précoce de plusieurs langues, Nathalie Sarraute semblait bien placée pour inscrire son œuvre dans un brassage culturel et linguistique. Mais ce n’est pas le cas. L’usage de la langue étrangère reste rare et discret dans ses textes, voire complètement absent dans les premiers livres. Pourquoi ? La réponse est sans doute à chercher du côté de ce lieu à partir duquel Sarraute écrit et qui est « le lieu commun », au sens littéral et figuré du terme.

Les mots des autres

6Depuis la vie anonyme des tropismes jusqu’aux expressions toutes faites qui déclenchent le texte (« disent les imbéciles » ; Pour un oui ou pour un non), Sarraute ne cesse de s’intéresser à cet instant où apparaît une vérité émotionnelle, qui est neutre et universelle. Dans Le Planétarium, elle laisse l’un de ses personnages dire : « Je crois que toujours – c’est peut-être idiot – que quelque part, plus loin, tout le monde est pareil, tout le monde se ressemble » (Pl, 357, 29). Dans un entretien avec Arnaud Rykner, elle précise encore cette attitude :

  • 4 Arnaud Rykner, op. cit., p. 170.

Je ne pense pas à ce que je suis, quand j’écris. Jamais. Cela vient de ce que je m’intéresse à ce qui est propre à tous, à quelque chose qui me paraît exister absolument chez tout le monde, qui n’est pas propre aux femmes, pas propre aux hommes, pas propre aux Noirs, aux Blancs, aux Jaunes… J’essaie de saisir quelque chose qui me paraît d’ordre général4.

7Or, ce souci de décrire, dans les tropismes, le rapport à l’autre dans un état de parfaite égalité, faisant abstraction justement des rapports de place hiérarchiques d’ordre social (l’âge, le sexe, l’ethnie, etc.) amène Sarraute à ne pas afficher les signes d’écarts individuels ou culturels. L’étrangeté doit pour ainsi dire se glisser dans une forme anodine, familière, à peine perceptible.

8Dans l’essai « Mon petit », il s’agit d’étudier le sens de ce mot, non pas lorsqu’il vient de quelqu’un de plus haut placé, de plus âgé (UP, 962, 98), mais qu’il est prononcé au cours de la plus paisible et amicale des conversations (UP, 961, 97) et que tout d’un coup pointe ce malaise étrange :

Ce « mon petit » décidément est un mot d’une langue étrangère, il ne saura jamais bien le prononcer, il aura beau s’efforcer, il sera trahi par son accent (UP, 964, 103).

9À première vue un passage étonnant, car « mon petit » n’est pas un mot étranger au sens littéral du terme. Mais au niveau métaphorique, l’image est, bien sûr, tout à fait évidente. « Mon petit », c’est juste une manière de parler, conforme à l’usage de la langue, mais qui signifie un écart entre celui qui l’énonce, forcément plus grand, un peu trop paternel, et celui qui le reçoit, du coup diminué, enfermé par l’autre à une place réduite. Ainsi la langue étrangère devient-elle une métaphore de l’enfermement dans la langue même, de ce qui dans le langage se présente comme « les mots des autres ». À force d’être répété tout au long de l’essai, « Mon petit » finit par dégager une tonalité ironique, une sorte d’ironie citationnelle, jouant ainsi de l’humour de cette situation qui place le sujet hors de la parité conversationnelle, et en quelque sorte aussi hors de la communauté linguistique.

Les mots de chez moi

10Dans Enfance « les mots des autres » ne sont pas vécus avec le même recul ironique. À l’instigation de sa mère, Nathalie montre son premier « roman » à un critique littéraire, ami de la famille qui, après une lecture épisodique, se contente de constater qu’il faut apprendre l’orthographe avant de se mettre à écrire un roman. À lire la suite, on comprend que l’enfant écrit en « copiant », se moulant dans des formes déjà existantes avec « ce jeune homme qui mourra au printemps », ou « cette princesse enlevée […], géorgienne coiffée d’une toque de velours rouge » (En, 1037, 87) – et avec la conscience de ne pas être proche un seul instant de ses personnages :

Les mots de chez moi, des mots solides que je connais bien, que j’ai disposés, ici et là, parmi ces étrangers, ont un air gauche, emprunté, un peu ridicule… on dirait des gens transportés dans un pays inconnu, dans une société dont ils n’ont pas appris les usages, ils ne savent pas comment se comporter, ils ne savent plus très bien qui ils sont…
Et moi je suis comme eux, je me suis égarée, j’erre dans des lieux que je n’ai jamais habités… (En, 1036-7, 87).

11Cette découverte – mes mots ne sont pas les mots des autres – constitue un leitmotiv douloureux, présenté de la façon la plus explicite lorsqu’une domestique, en regardant la petite Nathalie, laisse échapper : « Quel malheur quand même de ne pas avoir de mère » (En, 1055, 121). Devant ce mot « malheur », trop grand pour coller avec sa situation, plaquant sur la fillette un modèle d’enfance du genre Sans famille ou David Copperfield, Nathalie Sarrau te se révulse, refusant comme elle dit de rester à cet endroit « où les mots s’abattent sur vous et vous enferment » (En, 1056, 122).

  • 5 Cf. « Le mot Amour » et « À très bientôt » dans L’Usage de la parole.
  • 6 Cf. notamment l’analyse des « vingt ans de bonheur » dans Tu ne t’aimes pas (1174-92, 47-70).

12La fausseté du mot « malheur » s’apparente à celle de tous les autres grands mots avec ou sans majuscule, comme par exemple « jaloux » (DI, 841,16), « Amour », « Amitié »5 « bonheur »6, impossibles à prononcer, car étant en quelque sorte des mots étrangers. Mais il existe également de « vraies » expressions en langue étrangère – vraies en ce sens qu’elles portent le signe extérieur de leur étrangeté.

13« Tiebia podbrossili ». C’est Véra qui s’adresse en russe à Nathalie lors d’une promenade : « On t’a abandonnée » (En, 1089, 182). Allusion à l’abandon de la mère, faisant écho à cette autre phrase : « Quel malheur quand même de ne pas avoir de mère ». Cependant, si l’énoncé reste à peu près le même, les deux phrases ne sont pas reçues de la même manière.

14Dans un premier temps, la phrase russe est décortiquée. Les connotations de rejet brutal, d’un fardeau dont on s’est débarrassé tel un coucou de ses œufs, sont mises en valeur par rapport à l’expression française – « on t’a abandonnée » –, « molle et exsangue » à côté. Par l’ambiguïté de l’expression, sans désignation explicite de la mère, Véra laisse percevoir le désarroi qu’elle ressent pour sa belle-fille, mais aussi l’embarras de celle à qui revient la corvée.

15Cet examen étymologique sert, dans un deuxième temps, à souligner l’apaisement qu’apporte à Nathalie Sarraute la brutalité même de l’expression. Pourquoi cet apaisement ? Sans doute parce que Véra dit sa pitié et sa rancune en ses « propres » mots russes, donc en quelque sorte en termes clairs. Dire la phrase en français aurait pu rater la vérité de l’émotion. Nathalie Sarraute s’attache surtout à expliquer le sentiment d’apaisement par la déculpabilisation que lui procure la phrase. Si sa mère l’a abandonnée, le choix de Nathalie de rester auprès de son père devient alors légitime. Au fond, « ce n’est pas de moi qu’est venue la décision » (En, 1090,184).

Il y a des mots qui sont aussi beaux…

16La séparation avec la mère est le point de douleur du texte. Comment dire l’insupportable ? Comment mettre en mots ce qui reste innommé, frappé d’interdit, marqué de sentiments ambigus, comme en témoigne le long passage sur un enfant qui aime ou n’aime pas sa mère (En, 1038-46, 91-103). Le recours à l’expression en langue étrangère apparaît ici comme un moyen de surmonter deux scènes de départ, particulièrement dramatiques.

17Accompagnée de sa mère dans le train vers Berlin, où elles doivent se séparer pour une période assez longue, l’enfant pleure, mais par moments elle se livre à un jeu abrutissant, scandant sur le bruit des roues les mêmes deux mots, le mot français « soleil » et le mot russe « solntze » (En, 1048-9,107-8). La seconde scène a lieu à Paris. L’enfant est assise à côté de la mère sur un banc dans un parc, médusée à l’idée du départ imminent de celle-ci. Peut-être a-t-elle eu aussi quelques soubresauts de colère, car la mère lui dit à un moment :

C’est étrange, il y a des mots qui sont aussi beaux dans les deux langues… écoute comme il est beau en russe, le mot « gniev », et comme, en français « courroux » est beau… c’est difficile de dire lequel a plus de force, plus de noblesse… elle répète avec une sorte de bonheur « Gniev »… « Courroux »… elle écoute, elle hoche la tête… Dieu que c’est beau… et je réponds Oui (En, 1134, 258).

  • 7 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Gallimard [1977], coll. « Folio », 1964, p. 140.

18Les deux situations illustrent comment la séparation, au lieu d’être subie, peut être maîtrisée symboliquement grâce aux mots, mais la dernière scène fait ressentir en particulier comment le mot, dans sa conjuration magique, sert à détourner la douleur, en liant celle-ci à une jouissance poétique. C’est cette idée que la mère, écrivain elle-même, transmet à sa fille, à savoir que la littérature peut être un lieu où l’on transforme par un jeu imaginaire un échec en victoire. Ainsi la langue étrangère devient-elle une métaphore du langage poétique, révélant l’écart qui subsiste entre la qualité utilitaire du mot et sa valeur esthétique. Sartre utilise la même image dans Les Mots, lorsqu’il dit : « on parle dans sa propre langue, on écrit en langue étrangère »7 – un ouvrage qui par ailleurs suscite des liens intertextuels avec Enfance.

Les mots pour écrire

19Le premier souvenir, évoqué dans Enfance, invite de façon plus conséquente à une réflexion sur l’acte d’écrire, envisagé en rapport avec la langue étrangère. Ce souvenir commence par une phrase en allemand : « Nein, das tust du nicht » – « Non, tu ne feras pas ça ». Âgée de cinq ou six ans, Nathalie passe ses vacances en Suisse avec son père et une jeune femme chargée de s’occuper d’elle et de lui apprendre l’allemand. La scène a lieu dans une chambre d’hôtel : la jeune femme s’applique à un ouvrage et la fillette, munie d’une paire de ciseaux, s’approche alors d’un canapé recouvert d’une délicieuse soie bleu fané, en disant : « Ich werde es zerreissen » – « Je vais le déchirer ».

20Scandé par les deux phrases allemandes qui reviennent régulièrement dans ce passage, exprimant l’interdiction de la jeune femme : « Nein, das tust du nicht » et la rébellion de l’enfant : « Ich werde es zerreissen », le souvenir traduit d’abord le désir de destruction de l’enfant, faisant écho probablement à ce déchirement que représente pour elle le divorce de ses parents.

21Mais la valeur symbolique de l’acte excède le simple vécu du souvenir :

« Ich werde es zerreissen ». « Je vais le déchirer »… je vous en avertis, je vais franchir le pas, sauter hors de ce monde décent, habité, tiède et doux, je vais m’en arracher, tomber, choir dans l’inhabité, le vide… (En, 992, 12).

  • 8 Cf. l’étude sur Enfance d’Éliane Lecarme-Tabone dans Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Au (...)

22Adressé directement au « vous » du lecteur, ce passage reprend les premières réticences du début du livre qu’exprime Nathalie Sarraute à l’idée d’écrire son autobiographie. Comment éviter le « tout cuit », les beaux souvenirs qui passent par des figures obligées ? Ou comment retrouver les tropismes sous les lieux communs du récit d’enfance ? Toucher à l’enfance, c’est détruire une surface rassurante8. Ainsi l’acte de déchirer la soie fanée signifie symboliquement l’acte de détruire les belles phrases, mais aussi, de façon plus générale, l’acte de création comme inséparable d’une certaine violence :

Voilà, je me libère, l’excitation, l’exaltation tend mon bras, j’enfonce la pointe des ciseaux de toutes mes forces, la soie cède, se déchire, je fends le dossier de haut en bas et je regarde ce qui en sort… quelque chose de mou, de grisâtre s’échappe par la fente… (En, 993, 13).

23Dans ce souvenir, l’autre langue est, encore une fois, associée à l’interdit (« Non, tu ne le feras pas ») comme à la transgression des limites imposées (« je le ferai »). Si la phrase « Nein, das tust du nicht » est d’abord attribuée à la femme allemande, elle se répercute plus loin dans l’esprit de l’auteur comme une voix intérieure, invoquant le double mouvement de l’écriture comme lié à la fois aux « mots des autres » et à la recherche des mots à soi.

24Dans le dialogue encadrant entre JE et TU, la narratrice et son double, celui-ci dit à un moment : « — En allemand… Comment avais-tu pu si bien l’apprendre ? ». Et la narratrice répond : « Oui, je me le demande » (En, 992,11). Si cet échange met en doute l’exactitude du souvenir, la capacité de Nathalie Sarraute à se remémorer la scène, il indique, en revanche, la fonction symbolique de l’autre langue. C’est par la discordance entre le français et l’allemand que l’écrivain fait apparaître la tonalité de sa voix à elle, en rupture avec le langage établi. Cette voix semble dépourvue d’individualité, presque une voix sans sujet, comme on l’entend de loin, comme on l’entend presque mieux sans le support de la personne, telle une ombre dont on voit les contours mais non pas les traits du personnage, comme l’image d’une voix qui est là sans qu’on entende aucun bruit acoustique. Il n’y a que la voix du texte, cette étrange perspective qu’apporte la tonalité allemande à la phrase.

La béance immense… ce n’est rien

25Si l’usage de la langue étrangère reste rare et discret chez Nathalie Sarraute, il apparaît cependant à des moments privilégiés dans ce récit d’enfance, qui est aussi un récit de vocation par l’importance accordée aux mots. Placés au seuil de la vie et de la vocation littéraire, les mots étrangers surviennent également à l’autre bout de l’itinéraire, au seuil de la mort. C’est le cas dans l’essai « Ich sterbe », voué aux dernières paroles d’Anton Tchekhov, et qui est une méditation sur un « lieu » d’énonciation particulier, sur le fait d’aller loin dans la langue, d’aller à l’endroit d’où on ne revient pas :

Ich sterbe. Qu’est-ce que c’est ? Ce sont des mots allemands. Ils signifient je meurs. Mais d’où, mais pourquoi tout à coup ? Vous allez voir, prenez patience. Ils viennent de loin, ils reviennent (comme on dit : « cela me revient ») du début de ce siècle, d’une ville d’eaux allemande. Mais en réalité ils viennent d’encore beaucoup plus loin… (UP, 923, 11).

26« Ich sterbe » forme une exception par rapport aux phrases anonymes qui d’habitude déclenchent le texte chez Sarraute. Il ne s’agit pas d’une phrase qu’on peut ramener à un lieu commun ; au contraire, elle est attribuée à un écrivain célèbre, Tchekhov, que Nathalie Sarraute par ailleurs cite comme un modèle littéraire :

  • 9 Entretien avec François Bondy, dans Y. Belaval et M. Cranaki, Nathalie Sarraute, Gallimard, 1965, p (...)

Tchekhov m’a montré que Ton peut tirer une histoire de rien. — D’un moment et non à l’aide d’une action. — Oui, exactement […] Ce que je cherche, ce sont des instants9.

27D’autre part, Sarraute ne serait pas Sarraute sans le malaise qu’elle ressent vis-à-vis des grands mots, et « Ich sterbe » pourrait en tant que dernières paroles d’un grand homme frôler le pathétique. Aussi rapproche-t-elle quand même « Ich sterbe » du lieu commun :

Anton Tchekhov. C’était un écrivain de grande réputation, mais cela importe peu en l’occurrence, vous pouvez être certains qu’il n’a pas songé à nous laisser un mot célèbre de mourant. Non, pas lui, sûrement pas, ce n’était pas du tout son genre. Sa réputation n’a pas ici d’autre importance que celle d’avoir permis que ces mots ne se perdent pas, comme ils se seraient perdus s’ils avaient été prononcés par n’importe qui, un mourant quelconque (UP, 923, 11-2).

28Voilà en quelque sorte le paradoxe de ce texte : cette phrase anonyme n’est devenue intéressante que parce qu’elle était signée par Tchekhov. On serait tenté d’ajouter le parallèle avec certaines œuvres d’art picturales modernes, très abstraites, dont l’anonymat représenté semble compensé par la singularité du nom de l’artiste : un Picasso.

29Pourquoi mettre « je meurs » en allemand ? La langue étrangère paraît, en effet, un moyen approprié de recueillir les « dernières paroles », leur garder tout le poids émotionnel, les laisser singulières, presque fétichisées. Moyen aussi, par l’étrangeté de l’autre langue, de dire tout ce que ces paroles supposent d’ultime révélation devant l’énigme de la mort, de nouer un lien entre ce qui semble sacré et secret dans la mort.

30De façon générale, les textes littéraires ont souvent recours à l’expression en langue étrangère, lorsqu’il s’agit de signifier l’interdit ou l’indicible – ce qui relève des domaines de la sexualité et de la mort, en particulier. Lorsque Rilke, par exemple, décrit la mort du roi danois Christian IV dans Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 1910), (il emploie le terme danois pour la mort :

  • 10 « Aber darauf kam es nun wirklich nicht an. Der König, sobald er hörte, daβ man ihn verstand, riβ d (...)

Mais ceci n’importait pas du tout. Le roi, dès qu’il eut entendu qu’on le comprenait, ouvrit tout grand l’œil droit qui lui était resté et dit, avec tout son visage, le mot – le seul qu’il y eût encore – que sa langue formait depuis des heures : « Döden, dit-il, Döden »10.

31Ainsi l’expressivité du terme danois signale l’altérité de la mort au moyen d’une langue perçue comme « inconnue ».

32Dans son essai, Sarraute ne fait pas qu’effleurer ce moment particulier ; au contraire, elle s’attarde à faire résonner cette phrase – « Ich sterbe » – de différentes manières, à faire craquer le moment en répétant la phrase, à percer le secret et, en somme, à désacraliser son air poétique. Elle touche à la phrase, comme elle touche au poteau électrique dans Enfance : « Si tu touches à un poteau comme celui-là, tu meurs » (En, 1001, 27). Confrontée à l’interdit de la mère, Nathalie n’a qu’une seule envie : savoir comment ce sera. Aussi étend-elle la main, reçoit le choc et courant derrière la mère, elle hurle de toutes ses forces : « Je suis morte » (En, 1001, 28).

33« Ich sterbe » possède la même qualité de phrase performative, c’est-à-dire que les mots peuvent, non seulement représenter les choses, mais aussi impliquer ou signifier des actes, comme lorsqu’on dit : « Je te promets… », « Je te baptise » ou « La séance est ouverte ». Dans cette chambre d’hôtel où se trouve Tchekhov, entouré de sa femme et de son médecin allemand, on peut lire qu’« il est démuni, privé de mots… il n’en a pas… ça ne ressemble à rien, ça ne rappelle rien de jamais raconté par personne, de jamais imaginé… c’est ça sûrement dont on dit qu’il n’y a pas de mots pour le dire… il n’y a pas de mots ici » (UP, 924, 13). À ce moment surgit ce verbe de l’autre langue qui, conjugué à la première personne, saurait se confondre avec la situation. L’indicible sera dit, l’impensable sera pensé dans cette mise en mots qui est aussi une mise en mort, une façon de tout faire rentrer dans l’ordre.

34Mots de circonstances solennels et glacés, constatation sans appel, adressés au médecin allemand, dans sa langue à lui, et non pas à la femme de Tchekhov, dans leur langue à eux, trop intime. À la différence de « nous mourrons », de ce « oh… je meurs » d’amour, « Ich sterbe » ne se conjugue pas au pluriel. À la différence de la complicité ironique avec laquelle Tchekhov s’est adressé aux amis avant son départ : « Je pars crever là-bas », « Ich sterbe » relève d’un autre niveau de langue, dur et de bonne fabrication allemande, tout à fait apte à faire face à la situation au lieu de la subir mollement.

35Sur le plan de la narration, on retrouve cet effort de maîtriser la situation, exprimé par un clivage entre JE (point de vue intérieur) et IL (point de vue extérieur). Le texte commence à la deuxième personne, avec ce « vous » insistant (« vous allez voir »… « vous connaissez son nom Tchekhov »), adressé au lecteur et propice à établir l’identification avec le IL du personnage : mettez-vous à sa place. Après un court passage écrit à la troisième personne (« Il est si démuni… »), le texte bascule vers la première personne qui est le mode d’énonciation prédominant, donnant le caractère performatif au texte, mais également signe d’un discours de maîtrise :

Je vais, moi-même, opérer […] la mise en mots…[….] je devance le moment […] je me place où vous êtes, à l’écart de moi-même, et de la même façon que vous le ferez, dans les mêmes termes que les vôtres, j’établis le constat (UP, 924, 926 ; 13, 16-7).

36Vers la fin, la troisième personne revient brièvement, et l’essai se termine par des remarques plus générales, adressées au « vous » du lecteur. Si ce mode de narration changeant est très typique des textes de Sarraute, alternant souvent entre des « il », « elle » ou « ils » anonymes, des voix sans visages, le clivage des voix apporte ici un éclairage étrange. Perçue à la fois de l’extérieur et de l’intérieur, la phrase « Ich sterbe » fait apparaître ce moment où la voix et la vie ne coïncident plus, où elle se séparent, où s’ouvre ce que Sarraute appelle ici la « béance immense » (UP, 925,15) de la langue et qui est, en somme, une métaphore grossissante pour qualifier « ce presque rien » qui d’habitude se trouve au centre de ses textes. « Ce n’est rien », phrase récurrente pour désigner les remous imperceptibles des tropismes, mais lorsqu’on regarde de près on s’aperçoit, comme dans cette dernière phrase de Entre la vie et la mort que ce rien s’apparente à la mort : quelque chose « se dégage, se dépose… comme sur les miroirs qu’on approche de la bouche des mourants… une fine buée » (VM, 734, 174).

L’étrangeté de la langue

37Comme nous avons pu le constater au long de ce parcours sur les mots étrangers, le tropisme est à certains égards comparable à un « corps étranger » qui se glisse dans la phrase. Or, ce corps étranger n’adopte pas forcément la forme d’une autre langue ; il peut rester ordinaire et familier, comme c’est le cas dans « Mon petit ». Cependant, en affichant les signes extérieurs de son étrangeté, comme c’est le cas dans le « vrai » mot étranger, la phrase ouvre visiblement sur une faille dans la langue, sur quelque chose d’inconnu. Cette béance prend dans « Ich sterbe » un tour métaphysique, dans la mesure où le « presque rien » anodin des tropismes se trouve ici agrandi, envisagé comme le néant.

38Mais dans la plupart des cas, Nathalie Sarraute a recours à la langue étrangère pour signifier le rapport à l’autre, notamment le rapport à la figure maternelle (la mère, la belle-mère, la gouvernante allemande). Se placer à la bonne distance, se placer à la distance des étrangers, ne serait-ce pas la bonne attitude à adopter pour éviter d’être enfermé par les mots des autres ? C’est ce que semble dire Nathalie Sarraute dans l’essai « Ton père. Ta sœur » :

Elle est là au contraire, aussi mère qu’on peut l’être… plus mère que jamais… ne doit-elle pas parfois par souci d’efficacité s’effacer, s’éloigner, se placer à la distance où sont les étrangers pour mieux habituer l’enfant à s’orienter, s’y reconnaître, bien connaître ? (UP, 943, 57).

  • 11 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, PUF, 1995, p. 24.

39Si la première « fêlure » à l’origine de l’écriture de Nathalie Sarraute est, comme le suggère Françoise Asso, liée à une expérience douloureuse provoquée par l’attitude de celui qui « refuse l’épreuve et l’élucidation du dialogue »11, la scène clef de toute l’œuvre serait le long passage sur un enfant qui aime ou n’aime pas sa mère, dans Enfance. Or, se placer à la bonne distance des mots traumatisants, c’est aussi transposer l’expérience affective en termes poétiques. En témoignent les passages sur « soleil »/« solntze » et « courroux »/« gniev ». C’est ainsi que l’autre langue vient à signifier l’étrangeté de la langue, en général, et de l’écriture poétique, en particulier.

Notes

1 Cf. Monique Gosselin, « Enfance de Nathalie Sarraute : les mots de la mère », Revue des Sciences Humaines, no 222, 1991, p. 142.

2 Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, Seuil, 1991, p. 163.

3 Cf. Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987, p. 65.

4 Arnaud Rykner, op. cit., p. 170.

5 Cf. « Le mot Amour » et « À très bientôt » dans L’Usage de la parole.

6 Cf. notamment l’analyse des « vingt ans de bonheur » dans Tu ne t’aimes pas (1174-92, 47-70).

7 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Gallimard [1977], coll. « Folio », 1964, p. 140.

8 Cf. l’étude sur Enfance d’Éliane Lecarme-Tabone dans Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Armand Colin, 1997, p. 198.

9 Entretien avec François Bondy, dans Y. Belaval et M. Cranaki, Nathalie Sarraute, Gallimard, 1965, pp. 215-6.

10 « Aber darauf kam es nun wirklich nicht an. Der König, sobald er hörte, daβ man ihn verstand, riβ das rechte Auge, das ihm geblieben war, weit auf und sagte mit dem ganzen Gesicht das eine Wort, das seine Zunge seit Stunden formte, das einzige, das es noch gab : “Döden, sagte er”, “Döden” » (Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, in Sämtliche Werke VI, Insel Verlag [1910], Suhrkamp, 1987, p. 858 ; Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Seuil [1966], coll. « Points », 1980, p. 144).

11 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, PUF, 1995, p. 24.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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