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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Le drame des mots

Le statut du mot dans Ouvrez

Rachel Boué

Texte intégral

Des mots, des êtres vivants parfaitement autonomes, sont les protagonistes de chacun de ces drames.

1Cette phrase du prologue de Ouvrez est une indication de lecture qui annonce d’emblée la complexité des enjeux que soulève le dernier texte de Nathalie Sarraute, publié après la parution des œuvres « complètes » dans la Pléiade. « Des mots » doivent être, selon le contrat de lecture que nous propose l’auteur, lus et entendus, comme des « êtres vivants ». Posée comme telle, l’assimilation des mots à des êtres animés ne va pas de soi. Si cela suppose un transfert des fonctions des uns aux autres, reste à savoir en quels termes. S’agit-il de libérer le mot de l’arbitrarité de ses liens à un signifiant et à un signifié ? Si telle était l’intention de l’écrivain, ne se résumerait-elle pas à un projet d’illisibilité ? Ce que dément, même à partir d’une lecture superficielle, la particulière intelligibilité du texte. À ces interrogations s’ajoute la difficulté de supposer des rapports de parenté avec des mots et des « êtres vivants ». Ce qui signifie, en d’autres termes, que les mots de Ouvrez pris comme des signes libres, « autonomes », conserveraient leurs liens de référentialité à une réalité extra-linguistique, humaine. De là leur aptitude supposée à être les « protagonistes » de « drames ». Or la référence théâtrale, induite dans ces deux termes, résume, sans l’élucider, la contradiction entre le prétendu statut autonome du mot et son incarnation en des êtres vivants, puisqu’elle réinscrit le texte dans le problème de la représentation.

  • 1 Nous utilisons cette notion dans le sens que Paul Ricœur lui confère dans La Métaphore vive, Seuil (...)

2Cet enchevêtrement de questions que sous-entend la première phrase du prologue permet de saisir d’emblée le paradoxe d’un texte qui invente un autre ordre de relations des mots entre eux sans faire courir au texte, on le verra, le risque de l’hermétisme. Nous montrerons que ce risque est évité grâce à la dynamique actancielle du texte. Nous verrons que l’utilisation du mot comme actant et événement1 a pour effet paradoxal d’arracher celui-ci à son strict statut de mot, pour l’ouvrir à un espace de sens translinguistique, grâce auquel on peut accorder une portée allégorique aux drames de Ouvrez. À ce niveau de dépassement du texte de son propre espace verbal, on constatera que le travail de la langue sur elle-même et avec elle-même, permet de confronter celle-ci à une altérité, à un « dehors » – pour reprendre un autre terme du prologue – qui révèle peut-être les fondements de sa dimension éthique.

3Ouvrez se présente comme un recueil de textes où des paroles, sans locuteur identifiable, se donnent la réplique d’un côté ou de l’autre d’une paroi transparente. On parle de mots. À leur sujet, on s’interpelle, on se répond, on raconte, on commente :

— Ah, quelle erreur ! C’était une illusion, il n’y avait rien d’indigné dans son ton… « Assez choquant » est renvoyé, affublé d’un point d’interrogation et même…
— On ne peut qu’admirer tant d’habileté, une telle ruse… même suivi d’un « Pourquoi ? »
— Ah oui, il sait se défendre…
— Mieux que se défendre : attaquer…
— Ce « Pourquoi ? » pour nous rendre la pareille… Pour nous forcer à faire sortir notre sens…
— Mais on ne va pas se laisser faire… Ce « Pourquoi ? » ne nous aura pas. « Pourquoi ? » est renvoyé négligemment avec « Oh, je ne sais pas »…
— Pourtant on ne peut pas en rester là… Il faut absolument le faire céder… Il faut que son sens sorte…
— Alors on va battre en retraite et revenir avec « C’est vrai, c’est plutôt banal »…
— Ah, « banal » revient aussi, même pas accompagné d’un « Pourquoi », un simple point d’interrogation le remplace… « Banal ? »
— Et si on essayait « Enfin, on n’y peut rien »…
— Ah oui et ajoutons « N’est-ce pas ? »… « Ah, n’est-ce pas ? »… Quelle trouvaille… (Ou, 89, 103-4).

  • 2 Nous entendons ce terme dans le sens que Greimas lui a donné.

4Les observations et les commentaires sur l’emploi des mots constituent la matière de l’action2 et de la progression du texte. Le chapitre IX est entièrement construit sur la caractérisation d’un mot, non nommé, dont on retarde le moment de la réception. Le dialogue progresse ainsi sur un double vide, créé par la non énonciation du mot et par l’attente qu’il suscite :

— Mais c’est un mot tout simple, bien connu, un mot dont on dit qu’il est « courant »…

— Et c’est vrai qu’il court partout… On l’a vu passer mille fois…
— Mais voilà : passer seulement…
— Comment se pardonner tant de paresse, de négligence ? l’avoir regardé aller et venir si souvent, sans s’être jamais donné la peine de s’en approcher de plus près, de faire plus ample connaissance… (Ou, 88, 102).

5Dans cet extrait – où rien ne se passe sinon l’attente – la dimension plurivocale du dialogue prend en charge la fonction actancielle du texte. Sa progression ne tient, en effet, qu’à une sorte d’engendrement de la parole par la parole. L’effet des stichomythies semble, en effet, le seul moteur de la conversation. On mesure ici que la dynamique actancielle du texte tient à la force et à l’autosuffisance de l’énonciation par rapport à l’énoncé. C’est donc en explorant les potentialités performatives du langage que le texte de Ouvrez se libère – et c’est un vieux combat de l’écriture pour Nathalie Sarraute – de la logique narrative, scindée entre récit et histoire, ou de la logique théâtrale, partagée entre action et intrigue.

6À d’autres moments du texte, l’abolition de ces distinctions se perçoit au détour d’un changement de temps, ce qui permet à l’événement d’être présenté doublement, dans le présent de l’énonciation qui le fait advenir et en contiguïté avec un épisode antérieur du même ordre. Le tout s’enchaînant dans une continuité textuelle qui efface les écarts temporels. C’est ainsi que le chapitre II, construit autour des impressions de malaise que suscite un « au revoir » inopportun dans le cours d’une conversation téléphonique, s’ouvre in medias res, enchaînant sans transition sur le récit d’épisodes antérieurs dont la scène évoquée ultérieurement semble résulter. Pour éviter une trop longue citation, nous ne mentionnons que les passages articulant ces trois moments :

  • 3 Nous soulignons.

— Il n’y en a plus pour longtemps… Ça doit3 être les tout derniers mots avant qu’on ne raccroche… On dirait déjà que la paroi se met à bouger…
— Quelle idée de l’avoir dressée… Nous enfermer pour si peu… Il n’y avait pas le moindre risque…
— Mais vous avez oublié ? […]
— Ah oui, quand Dieu sait pourquoi, l’un d’entre nous, saisi d’un accès de fureur, avait tout a à coup foncé sur la paroi, il avait réussi à ouvrir… […]
— Enfin en tout cas, cette fois rien n’est sorti de chez nous… Aucun dément… Pas le moindre grain de sel…
— Non, rien… Mais alors qu’est-ce qui se passe ?
— « Au revoir » est bien venu achever, l’écouteur a été reposé… et vous percevez ce silence…[…]
— Mais ne me poussez pas comme ça, vous voyez bien qu’il n’y a plus de paroi… Quelle impatience… (Ou, 23-4, 23-5).

  • 4 Nous employons ces termes au sens où Benveniste les a définis. Ils nous paraissent, pour des raiso (...)
  • 5 Northrop Frye, Le Grand Code, la Bible et la littérature, tr. fr., Seuil, coll. « Poétique », 1984

7Cet enchâssement du discours et du récit4 au sein de la forme dialoguée permet de donner une épaisseur narrative à cette conversation. Cette dynamique tient à ce que la progression du texte se produit avec ce qui le précède et ce qui lui succède. C’est ainsi que l’événement est saisi non pas dans son avènement mais dans son devenir ; tel le schéma de construction biblique dont Northrop Frye5 nous a montré la forte rentabilité littéraire.

8Ainsi dans Ouvrez la parole, distribuée sous la forme du dialogue, concentre en elle toutes les ressources de l’action. Elle devient l’événement dont on parle et qu’on produit en parlant. Mais son efficacité actancielle ne tient pas qu’au renforcement de son pouvoir performatif, elle s’intègre aussi dans une structure narrative typique. Les conversations se focalisent sur le même événement – franchissement ou pas de la paroi. Les chapitres s’ouvrent, le plus souvent in medias res (III, VII, IX, XX, XI, XII) ou par un prologue (II, VI). À partir d’un élément pertubateur – souvent l’intrusion d’un mot – la dynamique textuelle s’appuie sur une situation de conflit qui peut déboucher sur un retour à la conformité, comme au chapitre XII, où « je t’aime » a été maté par la vieille garde de « je vous aime ». Mais quand l’ordre n’est pas rétabli, c’est la séparation qui est maintenue, comme c’est le cas pour « Taka » qui conserve irréversiblement, malgré toutes les tentatives d’intégration, « un air vautré, une allure veule, traînante » (Ou, X, 97, 112).

  • 6 Notion qu’utilise Northrop Frye dans Anatomie de la critique, pour désigner une signification qui (...)

9À l’intérieur de cette structure narrative, les mots sont des actants dotés d’un caractère, d’un corps, et peuvent être capables d’émotions. Le mot gaffeur (VIII) a toutes les caractéristiques de l’enfant rebelle. L’expression « Vous êtes » (XI) a « un tempérament de dictateur, de despote » (Ou, 102, 116). « Cata » a un corps estropié, comparable à celui des « enfants de Bombay à qui leurs parents avaient brisé les jambes » (Ou, 39, 44). Enfin les mots « saints » dissimulent difficilement leur émotion face à la provocation qui leur est faite, ils transpirent, ruissellent, s’épongent. Ainsi ces conversations de mots avec les mots sont productrices d’une dynamique narrative et actancielle qui permet à la langue de Ouvrez d’échapper à l’enfermement du simple jeu formel. Ce dispositif, qui élargit les potentialités du texte, confère à celui-ci une force de signification « centripète6 » qui lui donne l’allure de l’allégorie.

10Dans Ouvrez, les mots ne servent plus à nommer le monde, à le déchiffrer ni à lui donner un sens particulier et contextuel. Pris comme entités abstraites, les mots sont réduits à des signifiants, dont le statut est reconnaissable à leurs marques typographiques, les guillemets. Ces mots, tels des jokers, sont l’objet de conversations, qui, par leur progression, finissent par les auréoler d’une signification imagée. Ainsi la capture du mot « savant » (IV) prend le sens d’une critique allégorique de la tyrannie et de la ségrégation :

— « Savant » est son signe distinctif, l’insigne qui sera cousu sur ses vêtements de prisonnier pour qu’on sache aussitôt qui il est…
— Et en tant que mot « savant », il sera soumis au sort de tous ceux comme lui qui ont été capturés et enfermés… […]
— Ça ne les étonne pas de sa part… ils s’y attendaient… son sens ne pouvait pas être le « bon »…
— Et ce sens-là, qui n’est pas le bon, il ne pourra plus s’en servir chez eux… il faut qu’il s’en débarrasse…
— Il faudra qu’il se résigne à ne pas avoir de sens (Ou, 49, 55-6).

11Cette fable grinçante sur la répression se termine sur une morale, qui investit la langue d’une responsabilité éthique, sur laquelle nous reviendrons plus tard.

— Et le terrain de jeux où vous aviez voulu vous ébattre avec de joyeux compagnons se serait transformé en un lieu sinistre où l’on exécute les coupables, où l’on achève les mourants…
— Vous pouvez comprendre que nous ayons renoncé à vous crier « Ouvrez », quand nous avons imaginé pareil spectacle (Ou, 51, 59).

  • 7 Sur cette question, nous renvoyons à notre article sur la terreur de la langue dans la poétique de (...)

12D’autres épisodes invitent à une lecture allégorique de ces drames verbaux. Les brutalités que subit « Cata », « la prolétaire, la fille du peuple » (III) par les défenseurs de l’ordre noble de « Catastrophe ». De même la discussion sur « crime », « délit » et « prescription » (V) dépasse bien sûr le simple jeu avec les mots. On mesure à ces quelques exemples que les mots choisis par Nathalie Sarraute ne sont pas réduits à de simples entités graphiques et phoniques. Ils ont une mémoire, un sens qui, par le truchement de la lecture, excède leur stricte identité lexicographique. C’est sans doute la gageure de Ouvrez, que de montrer, dans une forme aussi minimaliste, que la langue échappe à sa propre clôture linguistique. Dans toute son œuvre, Nathalie Sarraute n’a eu de cesse de sauver la langue des dogmatismes et des académismes. C’est en partie à l’autorité de la langue7 que renvoient symboliquement toutes ces images d’agression et de menace.

13La langue de Ouvrez est donc une double allégorie de la violence, humaine et langagière. En se posant comme force d’insurrection et espace de résistance – que la dramaturgie de la paroi met en œuvre – elle réfléchit dans ses usages et dans sa forme toutes les pratiques de violence. Ainsi au chapitre X, l’histoire du « t » qui perd son « u » et son « n » dans Taka est l’enjeu d’une discussion sur les divisions sociales, auxquelles renvoient les différents niveaux de langue :

— Il faut le saisir à bras-le-corps, le secouer… « Tu n’as qu’à », écoute-nous, au nom du ciel, reviens à toi… « Tu n’as qu’à », regarde ce que tu as fait de toi… Tu n’as plus de « u », plus de « n »…
— À force de te laisser aller… Ah, voilà ce que c’est que d’être « Tu »… Ce n’est pas à « Vous » que ça pourrait arriver… […]
— En le remplaçant par cette « ’ », un oripeau… un bout de chiffon qui ajoute encore à ton aspect débraillé… « Tu », il faut dans une situation comme la tienne se surveiller davantage… Ne pas t’acoquiner… laisser « as qu’à » se coller à toi de si prés sans rien qui te protège…
— Sans ton « u » ni ton « n »… Crois-nous, tu ne peux pas t’en passer… sans te déclasser (Ou, 96-7, 111).

14Ce même conflit de classes entre les mots se retrouve dans ce qui oppose « cata » à « catastrophe » (III, 39), ou dans l’absence du « t » de liaison entre « c’est » et « Antonin » (X). Cette force de subversion contenue dans la langue s’illustre jusque dans le désir de transgression qu’un mot épouve en voulant devenir « une gaffe ». La caractérisation d’une telle tentation est sans équivoque : la gaffe attire comme « le fruit défendu » et représente « la fascination qui pousse vers l’obstacle à éviter » (Ou, 80, 94). Dans ce chapitre le mot est en pleine rébellion contre son milieu : « une gaffe, oui, c’est ça que je veux… Etre ça… une pierre… un projectile lancé on ne sait d’où à toute volée… Une gaffe… ce qu’il est si difficile… ce qu’il est impossible de rattraper… » (Ou, 82, 96). La fréquence de ces scènes de révolte langagière fait de Ouvrez un instrument de réflexion sur la portée idéologique de la parole.

15L’emploi des mots, comme entités autonomes, libérés de leur fonction instrumentale – usage qui s’est accentué depuis Tu ne t’aimes pas – est porteur d’une dimension éthique, qui cherche à mettre au jour les usages discriminatoires de la parole. Dans son article « De Dostoïevski à Kafka », paru dans L’Ère du soupçon en 1957, c’est déjà ce que Nathalie Sarraute retient de l’écriture de l’écrivain tchèque. Citons un passage qui révèle les enjeux politiques que la romancière, plus connue pour son exploration des tropismes, prête à la langue :

Il s’agit pour eux [les personnages de Kafka] de comparaître et de se justifier devant des accusateurs inconnus et inaccessibles, ou de chercher à sauvegarder, malgré tous les obstacles, avec ceux mêmes qui leur sont les plus proches, quelques pauvres semblants de rapports. […] cette humble recherche déborde le plan psychologique et peut se prêter à toutes les interprétations métaphysiques (ES, 1572, 46).

16Ce qui symbolise l’enjeu, disons, presque politique de Ouvrez, c’est bien sûr la paroi. Paroi dont on nous annonce dès le prologue qu’elle protège contre les intrusions extérieures : « Dès que viennent les mots du dehors, une paroi est dressée ». Face à cette paroi quelques mots sentinelles veillent « pour recevoir convenablement les visiteurs » tout en excluant les autres inopportuns, condamnés à être témoins oculaires des événements qui ont lieu derrière la paroi.

17La fonction symbolique de la paroi fait de Ouvrez une allégorie critique de l’usage de la langue comme instrument de pouvoir. Chaque chapitre rejoue, en effet, le drame de l’exclusion, de la séparation, de l’ostracisme sans que jamais ne soient définies les conditions de recevabilité d’un mot, parce que la paroi est invisible et mobile. Cette imprescriptibilité de la frontière, son indécidabilité et son imprévisibilité, qui déclenchent les conflits entre les mots, suscitent l’interrogation. Qui sont les élus et les exclus ? Les mots de la langue courante, familière, littéraire, sacrée ? Qui accueille et qui reçoit, au nom de quelle autorité et pour intégrer quelle communauté ? Autant de questions que soulève le texte de Ouvrez et dont l’efficacité dramatique et symbolique est de laisser les réponses en suspens, pour peut-être affirmer que la part la plus incoecible de la langue se situe précisément dans l’ambivalence de son usage, entre une aspiration à la liberté et la nécessaire interdépendance des mots. Le premier texte et le dernier résument cette position : dans le premier chapitre, l’enjeu du « secret » et de « la parole donnée » – signe d’alliance et d’appartenance – s’avère, à la fin, n’être qu’un « secret de polichinelle », où « chaque contrevérité est devenue une vérité enfermée dans “la parole donnée” » (Ou, 17, 18). Ce premier chapitre énigmatique met en scène un jeu de dupes pour dénoncer un usage ségrégatif de la langue. En contrepoint, dans le dernier chapitre, le mot « Tac » meurt d’avoir perdu son interlocuteur, son pareil. Le livre se termine sur ces deux phrases :

— l’as une trace n’est restée de l’endroit où le Tac s’était enfoncé.
— Un épais gazon bien soigné le recouvre (Ou, 130, 151).

18Ces deux chapitres qui encadrent Ouvrez défendent contradictoirement l’idée d’une langue libre et rebelle à toute appartenance et reconnaissent la nécessité de l’interlocution et de l’échange. Tous les drames de la parole que Ouvrez met en scène illustrent l’irrépressible besoin d’interlocution – de « contact » disait Nathalie Sarraute à propos des personnages de Dostoïevski et de Kafka – que celui-ci s’exerce dans la confrontation, l’échange, le partage ou le rejet. La langue est par nature disposée à la relation, par delà les frontières ou les communautés. Elle force d’elle-même ses propres barrières, comme nous enjoint de le faire le titre de ce texte : Ouvrez. Les mots appellent les mots, ils se cherchent, tel le nom du chapitre VII, que tout le monde attend, qui ne vient pas, et qui fait par son absence affluer une « cohue » d’autres mots : cigarettes, Le Caire, bottes, chemises, Lyon… jusqu’à ce que le Nom trouve son acolyte, le Prénom, par des voies imprévisibles : « On n’en finira jamais de rechercher toutes les voies par où on peut s’attendre à voir LE NOM faire son entrée » (Ou, 72, 85). Cette mise en scène de l’attraction d’un mot pour un autre révèle, au-delà d’une naïve conception de la création due au hasard, l’activité souterraine de la langue qui fait advenir la parole sur fond de parole.

19La force performative de la langue que Nathalie Sarraute réactive en considérant la parole comme un événement en soi ; les prolongements symboliques qu’entraîne ce travail de la langue avec elle-même ; enfin le rappel des principes fondamentaux de sa finalité (son rapport à l’autre, sa dimension interlocutoire) hissent cet apparent divertissement langagier au rang de dialogue philosophique sur le langage. Ouvrez est une illustration non théorique des possibilités et des propriétés inhérentes à la langue. Ce dernier texte de Nathalie Sarraute s’impose comme la mise en œuvre la plus radicale de sa poétique qui, en explorant, avec une minutie constante, les ressources dramatiques et expressives de la langue, a réussi à se soustraire entièrement aux conventions de l’écriture fictionnelle traditionnelles.

Notes

1 Nous utilisons cette notion dans le sens que Paul Ricœur lui confère dans La Métaphore vive, Seuil, 1975, et dans les extensions que lui a données Laurent Jenny dans La Parole singulière, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1990. Selon les deux auteurs la parole est une combinatoire d’événements, qui ne se réduisent pas à l’identification des dispositifs d’écriture mis en place. Laurent Jenny assimile l’événement du discours à un phénomène translinguistique.

2 Nous entendons ce terme dans le sens que Greimas lui a donné.

3 Nous soulignons.

4 Nous employons ces termes au sens où Benveniste les a définis. Ils nous paraissent, pour des raisons évidentes, mieux convenir à ce texte que les notions de mimesis et de diegesis reprises par Gérard Genette.

5 Northrop Frye, Le Grand Code, la Bible et la littérature, tr. fr., Seuil, coll. « Poétique », 1984.

6 Notion qu’utilise Northrop Frye dans Anatomie de la critique, pour désigner une signification qui excède la stricte fonction de dénomination.

7 Sur cette question, nous renvoyons à notre article sur la terreur de la langue dans la poétique de Nathalie Sarraute, « Le drame de la parole dans l’œuvre de Nathalie Sarraute », Éthiques du tropisme, Actes de colloque de l’université de Paris 7-Denis Diderot, L’Harmattan, 2000, pp. 153-168.

Auteur

Université Paris VII-Denis Diderot

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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