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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Effets de suspension

Les torsions du silence au creux des mots

Marie-Christine Lala

Texte intégral

1Cette assertion des Fruits d’or – à propos des Fruits d’or – qu’il y a dans toute sémantique quelque chose d’inessentiel fait explicitement la part du silence. D’ailleurs, la thématique du silence se décline sous toutes ses acception à travers l’œuvre de Nathalie Sarraute, entre parler ne pas parler, se taire ou faire se taire… Toutefois, il ne s’agira pas ici de thématique mais de procédure du silence dans l’écriture et dans la langue. Sans doute les procédés linguistiques seront-ils convoqués selon les formes de langue et les formes de discours appropriées à la mise en jeu du silence dans les mots. Mais surtout cette description relative aux quelques exemples de notre corpus sera l’occasion d’analyser comment le mécanisme en jeu dans cette écriture révèle une propriété du langage, voire plus précisément relève du propre de la langue. On peut reformuler la proposition de réfléchir au trajet qui va « du tropisme à la phrase » en introduisant la dimension du mot : « du tropisme au mot à la phrase », puisque les mots, ne l’oublions pas, « c’est la sensation même qui surgit, qui se met en mouvement » (FO, 552, 50). Il s’agit par conséquent de cerner sur le plan linguistique, au creux des mots, cela même qui a lieu, ce qui arrive comme événement au creux du mot et entre les mots. À partir du mot, le mouvement du tropisme à la phrase se poursuit de l’en-deçà de la phrase vers un au-delà de la phrase qui ouvre sur la dimension du texte. En exergue, je rappelle cette citation de Tropismes, tant elle est emblématique de mon propos :

Et il sentait filtrer de la cuisine la pensée humble et crasseuse, piétinante, piétinant toujours sur place, toujours sur place, tournant en rond, en rond, comme s’ils avaient le vertige mais ne pouvaient pas s’arrêter, comme s’ils avaient mal au cœur mais ne pouvaient pas s’arrêter, comme on se ronge les ongles, comme on arrache par morceaux sa peau quand on pèle, comme on se gratte quand on a de l’urticaire, comme on se retourne dans son lit pendant l’insomnie, pour se faire plaisir et pour se faire souffrir, à s’épuiser, à en avoir la respiration coupée… (Tr, II, 4, 16).

  • 1 Arnaud Rykner, Notice établie pour l’édition de C’est beau, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 8 (...)

2On voit en effet s’établir dans l’écriture de Nathalie Sarraute la jonction entre le tropisme et une sorte de mouvement de torsion. Le tropisme en tant que matière du drame sarrautien, traduit l’émotion infime d’un petit malaise innommable tout en se combinant avec un mouvement tournant en rond, un mouvement tournant autour d’un point et qui déforme en faisant tourner. C’est ainsi que « pour développer idéalement le malaise répété tout au long du roman elle donne un "tour de vis" en plus (comme l’aurait dit Henry James) à l’émotion initiale »1.

  • 2 Le Silence - Lu force du vide, Revue Autrement, no 185, avril 1999.

3À cette procédure que je compare à des « torsions du silence au creux des mots » correspond un mécanisme d’écriture. Le déplacement sur l’axe de la linéarité du discours (selon les données du syntagme et de la séquence, sur l’axe syntagmatique du langage) se conjugue simultanément à une sorte de piétinement en un point d’arrêt au creux des mots. Là s’exerce une force d’évidement telle que la perturbation du syntagme qui en résulte met à nu la fonction substitutive de l’axe paradigmatique. Mais dans l’intervalle ou dans l’interstice, la force du vide2 relance le mouvement en marquant l’impossibilité de tout arrêt. Le rythme qui se lève alors dessine un mouvement d’ensemble et s’ordonne en réseau, à l’oblique du texte.

Tropisme et torsion

4On peut dire de l’écriture de Nathalie Sarraute ce qui est dit à propos des Fruits d’or : il s’agit de la « parfaite appropriation de signes rythmiques qui transcendent par leur tension ce qu’il y a dans toute sémantique d’inessentiel » (FO, 64). Le geste d’appropriation de « signes rythmiques » que cette écriture implique met en jeu des procédés linguistiques en langue et en discours.

51. C’est le cas de la ponctuation, en particulier du point de suspension, dont le style de Nathalie Sarraute fait un usage spécifique. En écho au malaise de Mallarmé face à ce signe de ponctuation, Claudel surenchérit en déplorant le fait que « trois points ce n’est pas tout ». Or les ressources de cette forme linguistique sur le plan sémantique comme sur le plan énonciatif peuvent se moduler avec d’infinies variations selon un double mouvement de rupture et de reprise. En tant que forme linguistique, le point de suspension marque en effet à la fois le lieu d’un manque et le lieu d’un dire en plus, entre un défaut et un excès du sens. La suspension du fil du discours s’accompagne de la suspension des règles de la syntaxe, et le point de suspension peut manifester ainsi au niveau du sens toutes sortes de silence allant de l’inaccompli, au non dit explicite, au non dit expressif, pour inscrire dans la langue une série de télescopages en vrille entre le fil continu du discours et une discontinuité faite de ruptures. Sur le plan énonciatif, il en résulte simultanément une défaillance du sujet de l’énonciation, défaillance constitutive de l’instance du sujet à l’instant de la perte du moi. Nous proposons trois exemples de ce mécanisme où le point de suspension qui est une forme linguistique prise dans l’histoire de la langue, s’instaure ici en une figure livrée au jeu de la répétition :

Corpus (1)
Mais qu’on ne me pousse donc pas comme ça, qu’on me laisse juste encore un instant pour me ressaisir, me décider, voilà, je desserre mes doigts, je me penche au-dessus du vide, je m’arrache, mes pieds décollent, je bascule… « Voilà… ce n’est pas ça… Je suis revenue pour vous demander… Vous allez rire… C’est de la folie… Mais je veux savoir. Cela me fait souffrir, vous comprenez. Je veux que vous me disiez… Tout à l’heure quand vous avez répondu : Les Fruits d’or, oui, c’est bien… d’un ton qui m’a semblé… Je vous en supplie, dites-moi, vous ne pouvez pas refuser. Vous seul pouvez me donner… Il me le faut à tout prix… Je suis revenue… » (FO, 529-30, 15).

Corpus (2)
Quand j’ai essayé de me rapprocher, quand j’ai tendu les bras vers vous, quand je vous ai demandé pour Les Fruits d’or… vous avez voulu nous repousser, marquer que c’était trop tard, que la rupture était consommée… Ne dites pas un mot, si vous ne le voulez pas… Juste un petit signe, je n’en demande pas plus, un simple clignement, un cillement… Et ce sera la sécurité. La paix. Je serai sauvée. Nous serons sauvés. Pour toujours. Salut éternel. Dans la lumière réelle. Au ciel. Contemplant la face de Dieu (FO, 530, 16).

Corpus (3)
Mais les mots scintillants et légers volettent un instant et retombent autour de lui, s’éparpillent… Sa voix baisse, il s’enroue, se dépêche, il voudrait fuir, tandis que leur cercle se resserre, tous les yeux sont fixés sur lui : voilà donc ce qu’il nous offre, voilà les trésors que ce connaisseur nous a vantés. Ces pauvres choses… La loupe enfoncée dans l’orbite de l’œil, ils se penchent, ils se redressent et le regardent… il entend des toussotements gênés… « C’est très beau » (FO, 592, 113).

  • 3 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », (...)
  • 4 Marie-Christine Lala, « Point de suspension et topographie de l’écrit littéraire au XXe siècle », (...)

6Ce signe de ponctuation rend sensible le déplacement sur l’axe syntagmatique, et tout en perturbant ce dernier, il fait jouer virtuellement la dimension paradigmatique entre la béance d’une rupture toujours inattendue et une reprise en un point d’arrêt, reprise attachée sans relâche – dans le ressassement de la répétition – à la relance du mouvement. Non seulement les deux axes du langage sont en jeu, mais il y a une effraction3 de par la vibration et la force du vide, par un saut. L’effet de rupture énonciative provoque une sortie hors du sens jusque là institué par l’ordre du discours, ainsi qu’un changement rapide de registre, vers une autre dimension, à savoir vers la disposition ouverte dans l’espace topographique4 où le texte se compose. Le point de suspension serait bien un de ces « signes rythmiques » que l’écriture de Nathalie Sarraute s’approprie d’une manière parfaitement neuve entre forme et figure.

72. Le second procédé linguistique que nous proposons d’envisager est celui de la mise en mention d’un mot ou d’un syntagme sur le mode autonyme. Très souvent à travers la forme linguistique du discours rapporté direct – signalé par les guillemets de la mise en mention et mis en abyme dans le dialogue – on remarque l’usage particulier que le style de Nathalie Sarraute fait de l’autonymie en jouant de cette capacité du signe linguistique de renvoyer à lui-même en contexte métalinguistique. Ainsi par exemple, nous voyons l’insertion du syntagme « C’est bien » ou de ses variantes : « C’est très beau », « C’est beau », s’opérer dans l’écriture des Fruits d’or ou encore dans celle de la pièce de théâtre C’est beau sur divers modes syntaxiques qui mettent en relief le statut autonyme des emplois en discours de cette forme linguistique.

Corpus (4)
Les Fruits d’or… vous m’entendez ? Qu’en avez-vous pensé ? C’est bien, n’est-ce pas ? Et la voix morne répond… « Les Fruits d’or… c’est bien… » (FO, 529, 14).

Corpus (5)
Ah, il n’y avait rien, c’est cela ? Vous ne pensiez rien. Les Fruits d’or – c’est bien. Vous pensiez cela. C’est tout. C’est cela que vous me jetez, je dois m’en contenter, c’est cela que vous jetez aux affamés pour les écarter, riche comme vous l’êtes, possesseur de tels trésors. Juste cela pour moi : vous trouviez que Les Fruits d’or, c’est bien. Qu’est-ce que je voulais de plus ? (FO, 530-1, 16).

Corpus (6)
« C’est très beau. » Au moment voulu, sans une seconde de retard, sans un raté, le mécanisme s’est déclenché, la lourde machine dévale sur lui, sur eux, écrasant tout.
« C’est très beau… » comme le pavé de l’ours. Il gît écrasé, sanglant, et tous détournent les yeux.
[…] Avec lui aucune précaution à prendre, n’importe quelle camelote fera l’affaire, il se contentera de n’importe quoi de bien voyant : appuyant avec outrance, roulant les r très fort pour marquer la conviction, tous les mots gonflés de faux enthousiasme : « C’est trrès beau. » « C’est trrès beau. » Dans le silence les mots explosent. Il est criblé d’éclats (FO, 592-3, 113-4).

Corpus (7)
Lui : Attends, tu vas comprendre. Laisse-toi faire maintenant… Répète après moi. Dis : « C’est beau. »
Elle : Oh, pour quoi faire ?
Lui : Répète, je te dis. Moi tout à l’heure j’ai eu beaucoup de patience. Répète après moi : « C’est beau. »
Elle, voix lasse : C’est beau.
Lui : Répète : « C’est beau » sont des mots que nous n’osons pas prononcer en présence de notre enfant. Et maintenant tu vas voir. Rassemble ton courage.
Elle : « C’est beau » sont des mots que nous n’osons pas prononcer en présence de notre propre enfant. Et maintenant tu vas voir…
Lui : Non, pas ça… « Et maintenant tu vas voir », c’était adressé à toi.
Elle : Et à qui tout le reste ?
Lui : Justement aux Duranton. Aux Herbart. Aux Charrat… […]
Lui : […] Répétons. Mais juste une seconde, que je rassemble mes forces… Là, ça y est. Allons-y.
Elle et Lui : « C’est beau » sont des mots que nous n’osons pas prononcer en présence de notre propre enfant…
Lui : Vous comprenez ? Les mots « c’est beau » ne sortent pas. [À part] Oh, mon Dieu, épargnez-moi, le cœur me manque… [S’affermissant] Oui, voyez-vous… « C’est beau », dit devant lui, nous fait trembler, nous donne chaud… (CB, 1462-3).

8Le syntagme en mention : « c’est bien »/« c’est très beau »/c’est trrès beau »/« c’est beau » se trouve construit syntaxiquement sur le mode de l’insertion : mis en apposition et en incise, séparé par une virgule, encadré ou suivi par des points de suspension, précédé d’un tiret ou même simplement juxtaposé – quand il n’est pas introduit par deux points après un verbe de parole. Cette construction met en relief par monstration la modalité d’énoncé de l’adverbe ou de l’adjectif qualificatif appréciatifs, elle souligne de la même manière la matérialité du signifiant – « roulant les r très fort » – par le redoublement marqué de la consonne. De plus, elle est soulignée par la modalité d’énonciation assertive qui en accentue le caractère subjectif, à la fois parfaitement délimité et définitivement inscrit dans une certitude sans autre fondement que la sensation surgissant des mots. Fortement modalisé et modalisateur, le syntagme mis en mention finit par prendre la fonction sujet dès lors qu’il est désigné en tant que « mots », c’est-à-dire quand son statut autonymique se trouve nommé.

9La reprise de la même forme linguistique et son insertion syntaxique rythment la scansion du phrasé. La répétition de cette forme la creuse en la vidant peu à peu de toute signifiance, et emportée dans le double mouvement d’une rupture et d’une reprise incessantes, elle se transforme en une figure lourde de charge énonciative et qui se désigne elle-même en tant que « signe rythmique », de par la réflexivité du langage. C’est en cela – en tant que figure et signe rythmique – que cette forme exerce une tension qui transcende « ce qu’il y a dans toute sémantique d’inessentiel ». Ces « signes rythmiques » scandent – par delà le mouvement global, substantiel et glauque, de « la langue du monde » – la réitération d’un point d’arrêt marqué linguistiquement en langue et en discours. L’appropriation de ces « signes rythmiques » dans l’écriture de Nathalie Sarraute génère la composition d’ensemble de l’œuvre elle-même : du mot, à la phrase, au texte. Le mouvement de rupture et de reprise qui en résulte est la condition de relance incessante du mouvement tout autre de cette écriture où se combinent tropisme et torsions du silence au creux des mots.

Le mécanisme en jeu ?

10Dans l’articulation entre linguistique et stylistique, certaines formes linguistiques inscrites en langue et en discours peuvent prendre selon leurs emplois la teneur d’une forme vide portée aux limites du sens et porteuse des limites du sujet de l’énonciation : cette figure prise dans le mouvement de l’écriture s’érige ainsi en « signe rythmique ».

  • 5 Répétition, Altération, Reformulation dans les Textes et les Discours, Revue Semen 32, PU Franc-Co (...)

111. Dans le mouvement de relance que génère cette écriture de « l’effraction », entre un effet de rupture imprévisible et les divers aspects de la répétition5, il se trouve que toute forme linguistique répétable peut prendre cette valeur de figure rythmique. Un point est mis à nu où se rejoue l’inachèvement, mais ce point se dérobe et se marque simultanément à force de répétition comme un point de vide. On peut y reconnaître le réel de la langue, précisément reconnaissable à ce qu’il a de répétable dans le silence de l’impossible.

  • 6 Jean-Claude Milner, L’Amour de la langue, Paris, Seuil, 1978.

12Après la proposition de Jacques Lacan, Jean-Claude Milner développe la dimension linguistique de ce réel impossible en tant que propriété de la langue et tel que « pour le sujet il y ait du répétable et que ce répétable fasse réseau »6.

132. Le mouvement de reprise et d’arrachement, condition du mouvement de relance de l’écriture de Nathalie Sarraute, combine d’autre part le répétable du réel de la langue avec la mise en jeu de la réflexivité du langage. Il s’agit bien d’un mécanisme d’écriture dont la « lourde machine » se déclenche de par les propriétés de la langue et du langage. La réitération de signes rythmiques concentre ainsi l’intensité d’une tension interne relevant en propre de la langue. À force de répétition, de la forme à la figure, le signe rythmique joue le rôle d’un intensificateur. C’est pourquoi le silence est figuré dans le processus de la répétition comme un point d’altération de la forme, du sujet et du sens. Il se marque comme une force intensive, comme quelque chose de vibrant dont la force s’exerce selon un mouvement de torsion, en vrille. Cette « appropriation de signes rythmiques qui transcendent par leur tension ce qu’il y a d’inessentiel dans toute sémantique » dessine le mouvement en vrille d’un dépassement vers le rythme du phrasé. La tension des signes rythmiques maintient le suspens vibratoire d’où s’impulse ce mouvement : vibrations… vrilles et torsions d’une écume bouillonnant au creux des mots tandis que la fonction syntaxique se convertit en fonction prosodique.

14Toute la tâche de l’art est d’« inexprimer l’exprimable », selon les termes de Barthes. Et fatalement l’exprimable relève de la langue du monde – langue pour laquelle tout mot est en usage dans la désignation d’une chose par un mot – avec des référents dicibles à travers le lieu commun ou le bavardage, même au prix de Tinessentiel… Alors, « inexprimer l’exprimable », c’est mettre du silence dans la langue, y mettre le silence qui revient au réel de la langue. Cela revient à enlever et arracher à la langue du monde une parole autre, une parole tout autre mais exacte, qui sonne juste. L’écriture de Nathalie Sarraute nous restitue une langue qui s’acharne à faire résonner le vide au creux des mots, à faire résonner la faille entre les mots, sans jamais vouloir résoudre l’inadéquation entre les mots et les choses. Dans le brouillage des genres, à travers la polyphonie du roman ou le théâtre radiodiffusé, la résonance des voix se fait entendre là où l’infime bruissement des tropismes rejoint l’infime bruissement de la langue.

Notes

1 Arnaud Rykner, Notice établie pour l’édition de C’est beau, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 82.

2 Le Silence - Lu force du vide, Revue Autrement, no 185, avril 1999.

3 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », 1995.

4 Marie-Christine Lala, « Point de suspension et topographie de l’écrit littéraire au XXe siècle », à paraître dans les Actes du Colloque Formes d’ajout dans l’écrit, PSN, 2001.

5 Répétition, Altération, Reformulation dans les Textes et les Discours, Revue Semen 32, PU Franc-Comtoises, 2000.

6 Jean-Claude Milner, L’Amour de la langue, Paris, Seuil, 1978.

Auteur

Université Paris III-Sorbonne Nouvelle

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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