Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Effets de suspension

Polyphonie et phrase dans Le Planétarium

Claire Stolz

Texte intégral

  • 1 F. Asso souligne l’importance que prend le lecteur avec la disparition du narrateur : « que le pré (...)

1Premier roman de Nathalie Sarraute qui se passe d’un narrateur traditionnel, tout en étant écrit à la troisième personne, Le Planétarium se tisse à travers l’entrecroisement de voix qui s’expriment dans le cadre de monologues polyphoniques qui ont la particularité d’adopter généralement une forme de discours indirect libre. La phrase exprime et fait vivre ce choix d’une polyphonie érigée en principe quasiment exclusif. Le Planétarium a donc une place tout à fait particulière dans l’œuvre de Sarraute pour un modelage inédit de la forme phrastique par la polyphonie ; un des points cruciaux se trouve dans l’usage et les enjeux de la ponctuation pour la mise en place d’une polyphonie qui fait éclater la structure actancielle classique du roman en donnant à voir l’importance de la coénonciation du lecteur (qui devient peut-être un narrataire ?)1. Enfin, cette polyphonie, loin d’être en contradiction avec la disparition des personnages, est au contraire au service de l’expression de cet interrelationnel et de cette intersubjectivité qui, au fond, définissent les tropismes sarrau tiens.

La place du Planétarium dans l’œuvre

2Par opposition à Martereau, il n’y a pas de narrateur attitré, défini dans le Planétarium, ni par le biais d’un « je » ni par le biais d’un classique narrateur à la troisième personne. Le roman s’ouvre pourtant sur une énonciation clairement affichée comme du discours. Pourtant apparaît, – seulement au bout d’une douzaine de lignes – l’utilisation de la P3 pour désigner la source énonciative, ce qui interdit une interprétation en roman à la première personne (comme l’était Martereau) ou en monologue autonome, immédiat à la manière de Dujardin dans Les Lauriers sont coupés. On se trouve face à un discours indirect libre actualisé au présent, selon une tendance qui marque de façon générale le roman contemporain. Ce type de discours rapporté est d’ailleurs source de débats entre les linguistes qui ont du mal à classer ces formes intermédiaires entre vrai DD et vrai DIL. Il est clair que cette configuration, particulièrement l’actualisation au présent ou au futur, tire l’énonciation vers le discours direct ; pour Laurence Rosier, l’actualisation verbale est même déterminante :

  • 2 Laurence Rosier, Le Discours rapporté - Histoire, théories, pratiques, Duculot, 1999, p. 149.

L’opposition entre présent et imparfait est garante, du point de vue théorique, de l’opposition entre direct et indirect. Lorsqu’on verse du côté du présent, on tombe finalement toujours du côté du direct, de l’actualisation du discours cité. […] Le présent qui envahit la parole neutralise alors l’opposition direct et indirect. Lorsqu’on est en présence de DIL au présent, on est, encore une fois, confronté à une forme que nous appellerons mixte, qui mêle personne délocutive et présent de l’actualisation2.

3Le DIL au présent est ainsi parasité, miné par le DD, sans que pour autant il disparaisse, car la désignation de l’énonciateur par la P3 implique forcément un locuteur qui s’en distingue : le dédoublement énonciatif est obligatoire dès que le responsable des propos n’est pas désigné par un « je ».

  • 3 Frida S. Weissman, Du monologue à la sous-conversation, Nizet, 1978, notamment pp. 58-60 : « Le mo (...)

4D’où la question centrale : qui raconte ? Ce problème a déjà été débattu, notamment par Frida S. Weissman et par Bernard Pingaud, repris par Françoise Asso3.

5Pour moi, tout se passe comme si on était dans un roman constitué d’une succession de monologues autonomes, dans la mesure où ils ne dépendent pas d’un discours citant, autonomie manifestée notamment par l’anonymat des locuteurs, particulièrement frappant dans l’incipit du Planétarium, puisqu’il faut attendre le récit de son neveu Alain Guimier, une dizaine de pages plus tard, pour découvrir l’identité de la tante Berthe ; le lecteur doit ensuite « reconnaître » le locuteur sans la médiation du discours citant d’un narrateur traditionnel. Nathalie Sarraute évacue ainsi le narrateur, et, contrairement à ce que pense Frida S. Weissman, sans doute est-il impossible d’essayer de récupérer un scripteur omniscient, fût-ce sous la forme d’un « avatar ». Mais, par ailleurs, Nathalie Sarraute fait éclater la forme de ce monologue autonome, déjà illustrée par les recherches de nombreux écrivains surtout anglo-saxons et francophones ; dans son esthétique de « l’effraction » pour reprendre le terme de Françoise Asso, elle pervertit l’autonomie de ses monologues par l’utilisation de la P3.

  • 4 « Prière d’insérer » de Nathalie Sarraute pour l’édition du Livre de Poche (1966).
  • 5 Rachel Boué, Nathalie Sarraute, la sensation en quête de parole, L’Harmattan, 1997, pp. 132-3.

6Cette mise en œuvre différente de l’autonomie du monologue dépasse le simple désir de créer une nouvelle forme ou de faire éclater une forme tendant déjà à se figer ; en effet le monologue autonome exprimait le triomphe du personnage et de sa subjectivité, vainqueurs du narrateur autoritaire ; or, tel n’est pas le propos de Nathalie Sarraute qui cherche, on le sait, à aller au-delà de l’individualité et de l’unicité du personnage romanesque, pour au contraire atteindre d’une part l’interrelationnel, l’intersubjectif, ce qu’elle appelle elle-même les « lieux communs » au sens de « lieux de rencontre avec les autres et aussi avec soi-même »4, et d’autre part la sous-conversation et les tropismes, qui pour elle, sont de l’ordre du pré-verbal ou du non-verbal. Comme l’écrit Rachel Boué5, il s’agit « d’une parole dédoublée, qui, oscillant entre dialogue et monologue, circule de voix en voix au point de donner une dimension chorale ».

  • 6 Notamment Dujardin, Valery Larbaud, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf.

7Ainsi, le refus de l’individualité du personnage interdit de lui conférer un véritable ego, d’où l’utilisation de la P3 qui, finalement le met à égalité avec d’autres voix exprimées aussi à la P3 ; par ailleurs, les recherches de Sarraute sur l’inconscient allant plus loin que celles de ses prédécesseurs6, et prenant avant tout en compte la dimension intersubjective de la conscience, il ne s’agit plus de suivre les pensées verbalisées ou au fond facilement verbalisables des personnages : le passage à l’évocation des tropismes est forcément, par hypothèse dirait-on en mathématiques, verbalisation du non verbal, et donc médiatisation verbale de non verbal : l’utilisation de la P3 permet une distanciation qui transcrit ce caractère médiateur, mais second, du langage pour exprimer les tropismes qui se manifestent sans être vraiment verbalisés.

8L’on peut citer à l’appui de cette interprétation le « Prière d’insérer » de Nathalie Sarraute pour l’édition du Planétarium dans le Livre de Poche (1966) :

Pour suivre les mouvements très nombreux, extrêmement rapides et pourtant précis que révèlent à certains rares moments le monologue intérieur, mais qui, le plus souvent glissent aux limites de la conscience, Nathalie Sarraute a utilisé des procédés qui peuvent parfois déconcerter. Cette technique lui a été imposée par la matière qu’elle s’efforce d’appréhender.

9On pourrait donc décrire le Planétarium comme une suite de monologues autonomes (ce qui rend compte de l’éviction du narrateur) indirects non personnels (ce qui rend compte de l’utilisation de la P3).

  • 7 Voir Initiation à la stylistique, Ellipses, 1999, p. 45.

10Il reste que sur le plan linguistique, l’utilisation de la P3 implique un dédoublement énonciatif entre locuteur et énonciateur, dédoublement qui paraît incompatible avec l’interprétation en monologues autonomes ; sauf si l’on considère que le locuteur n’est autre que le personnage lui-même, se désignant par la P3, un peu comme le narrateur de La Modification de Butor utilise la P5 ; mais alors on retrouverait en fait un récit subjectif autodiégétique ou plutôt une suite de récits autodiégétiques, présentant ainsi de différents points de vue le récit du même événement. Or, la polyphonie dans ce roman ne fonctionne pas seulement comme dialogisme entre les points de vue des différents personnages, mais aussi, et en grande partie du fait de cette distanciation de la P3, comme dialogisme fort avec le lecteur devenu totalement, pleinement, coénonciateur du texte : cette interprétation s’appuie d’une part sur la polyphonie inhérente au DIL, selon un schéma actanciel que j’ai proposé ailleurs7 pour rendre compte de la distanciation souvent relevée dans ce type de discours rapporté, et d’autre part sur l’usage particulier de la ponctuation dans Le Planétarium.

11En ce qui concerne le DIL, le schéma actanciel peut s’interpréter comme si le narrateur rapportait au lecteur des propos qui lui ont été rapportés par les personnages eux-mêmes, d’où les phénomènes de distanciation, de polyphonie, etc. Dans les monologues indirects sarrautiens, on pourrait bien avoir un narrataire, jouant ce rôle à la place du narrateur. On aurait donc non plus un narrateur, mais un lecteur-narrataire dont le rôle essentiel de coénonciateur serait pour ainsi dire maximalisé, l’écriture réalisant alors, dans sa confection même, l’intersubjectivité qu’elle veut mettre en scène :

  • 8 Jean Rousset, Le Lecteur intime, de Balzac au journal, Corti, 1986.

12Dans cette modélisation, tout se passe comme si le personnage racontait son monologue au lecteur narrataire, c’est-à-dire au lecteur construit par le roman lui-même, lecteur que Jean Rousset a appelé « lecteur inscrit »8 ; le lecteur occurrent, concret, réel, témoin bien sûr de la réception par le lecteur-narrataire est, quant à lui, libre d’adhérer ou non à ce discours, de le recevoir ou non.

13Pour valider cette hypothèse, il reste à trouver les traces de ce narrataire, dont les traits ne sont évidemment pas dessinés nettement comme ceux des narrataires balzaciens ou même stendhaliens. Les points de suspension et les tirets parenthétiques jouent de ce point de vue un rôle essentiel.

le rôle et l’usage de la ponctuation : points de suspension et tirets parenthétiques

14L’utilisation de la ponctuation chez Sarraute est particulièrement originale et constitue une pièce maîtresse dans son entreprise de destruction ou de transgression de la forme, en l’occurrence phrastique.

Les points de suspension

15Tous les critiques ont relevé l’importance des points de suspension dans la poétique de la phrase sarrautienne à partir du Planétarium. Nathalie Sarraute elle-même commente ce phénomène dans une interview :

  • 9 Le Monde, 14 janvier 1972 ; cité par J. Pierrot, Nathalie Sarraute, Corti, 1990, p. 377.

Quand on cherche trop l’élégance on perd en effet contact avec la sensation initiale, la forme devient morte. Il s’agit au contraire d’éviter le langage écrit, terriblement figé, de garder un rythme haletant, rapide. Dans mon premier roman j’avais encore conservé la longue phrase classique […]. Maintenant je m’efforce de rompre mes phrases, de les hacher. J’introduis les points de suspension. J’interromps brutalement9.

16Nathalie Sarraute semble donc s’inscrire dans le mouvement contemporain de réduction de l’écart entre langue écrite et langue orale et dans la remise en cause d’un cadre phrastique rigide, finalement propre à l’écrit. Pensons aux anglo-saxons Joyce, Virginia Woolf ou Faulkner, ou bien aux francophones Michel Butor (La Modification), Albert Cohen ou Claude Simon. Mais si elle adhère à la volonté moderne de rupture avec une écriture traditionnelle, Nathalie Sarraute nourrit cependant un projet différent, puisque la vie intérieure qu’elle décrit est conçue sur le mode de l’action/réaction, c’est-à-dire de l’intersubjectivité. C’est pourquoi, on pourrait dire que l’usage de la ponctuation, loin d’être remis en cause, est au contraire affirmé, car il s’agit en fait de rapprocher l’écriture du ressenti et du vécu plutôt que de la langue orale : ainsi, les tropismes, on le sait, sont des mouvements intimes et à peine perceptibles qui sont exprimables par des recherches rythmiques dans lesquelles la ponctuation, de la virgule aux points de suspension, joue le plus grand rôle.

  • 10 Voir C. Kerbrat-Orecchioni, La Conversation, Seuil, Memo, 1996, p. 29 et Les Interactions verbales (...)
  • 11 La Ponctuation, Nathan 128, 1998, pp. 100-1.

17Les points de suspension sont un instrument fondamental pour l’évocation de l’espace intersubjectif entre les personnages et pour le dialogisme entre eux et avec le coénonciateur qu’est le lecteur narrataire. En effet ils ouvrent un prolongement sémantique. Les points de suspension sont donc un signe que l’on peut appeler lacunaire, soit qu’ils signalent une interruption anormale du débit ou un « gap » c’est-à-dire un silence trop long entre deux répliques10, soit qu’ils signalent une lacune de type informationnel, même si l’on a une complétude syntaxique de la phrase. Comme l’écrit Jean Popin, « ils suscitent un texte qui n’est justement pas écrit et qu’il appartient au lecteur d’inventer »11.

18Dans le Planétarium, les points de suspension se rencontrent dans tous les types d’énonciation pratiqués, DD, DDL ou bien encore dans ces fameux monologues à la P3.

  • 12 Rachel Boué, op. cit., pp. 132-3. Elle cite J. Derrida, La Voix et le phénomène, PUF, 1967, p. 96.

19Dans les DD et les DDL, où l’on a donc un enchâssement du discours cité dans le discours citant, l’allocutaire principalement sollicité comme coénonciateur par les points de suspension est avant tout un personnage du roman, souvent même l’énonciateur du discours rapporté lui-même ou bien le locuteur du discours citant ; c’est dans ces cas que s’exerce le plus – et souvent grâce aux points de suspension – ce que Rachel Boué appelle « la magie du s’entendre-parler »12, qui prend parfois une forme explicite à travers des commentaires en focalisation interne du locuteur sur ses propres propos ou sur les propos des autres, comme dans ce dialogue entre la tante Berthe et les ouvriers où se manifeste pleinement l’importance de l’intersubjectivité dans les commentaires des DD :

« Cette poignée, après tout, je ne sais pas…, elle n’est pas si laide après tout… mais alors, vous ne croyez pas… il y a quelque chose d’humble, de quémandeur dans sa voix… alors il faudrait repeindre la porte… qu’elle se confonde avec le mur… Ce bois apparent, comme ça, après tout, moi je ne sais pas… » Ils la regardent d’un air surpris : « Repeindre la porte ? Une belle porte en chêne massif comme celle-ci… Non, ça alors, ce serait dommage… ça ne valait pas le coup, dans ce cas-là… Mais ça ne fait pourtant pas laid… c’est une idée que vous vous faites, allez, c’est une question d’habitude, vous vous y ferez, vous verrez… c’est très bien, c’est joli… il n’y a qu’à tout laisser comme ça… » Ce ton protecteur qu’ils prennent, ces airs familiers… (Pl, 347, 15).

20Cet exemple montre le double effet des points de suspension : dans la réplique de la tante Berthe, les points de suspension expriment les « gaps », c’est-à-dire ses hésitations dues à sa timidité ; ils marquent l’attente d’une approbation de la part de ses interlocuteurs, en leur laissant en quelque sorte le temps d’exprimer cette approbation ; mais l’attente est vaine, les allocutaires ne coopèrent pas et refusent la coénonciation ; d’autre part, n’étant pas comblé par la coénonciation des allocutaires, le silence des points de suspension devient une sorte de chambre d’écho dans laquelle s’écoute et se commente la locutrice. Dans la réplique des ouvriers, les points de suspension marquent moins les gaps de l’allocution que les gaps de la réception : je veux dire par là qu’il n’y a pas d’hésitation ou de timidité dans les propos des ouvriers, mais les points de suspension manifestent la réception hachée, lointaine et pourtant fortement émotionnelle de leurs propos chez la tante Berthe. Cela montre que cet emploi met en cause exclusivement la réception : réception des paroles des ouvriers par la tante Berthe, réception de ce DD et de ses points de suspension par le lecteur : les points de suspension mettent au premier plan la dimension coénonciative du DD et du texte.

  • 13 Le DDL diffère du monologue autonome en ce qu’il se situe relativement à un discours citant, alors (...)

21Nous ne nous arrêterons par sur le DDL sarrautien13, qui mériterait une étude particulière à lui seul ; signalons seulement sa complexité (enchâssement dans du DIL, dans d’autres DDL), son originalité (irruption du DDL par des glissements et non par des ruptures) et son importance pour la polyphonie ; son rôle polyphonique passe en effet par d’autres moyens qu’un usage singulier des points de suspension.

22Beaucoup plus intéressants pour notre propos sont les cas de monologue à la P3, par exemple :

Mais il faut lutter contre cette impression de détresse, d’écroulement… elle doit se méfier d’elle-même, elle se connaît, c’est de l’énervement, la contrepartie de l’excitation de tout à l’heure, elle a souvent de ces hauts et de ces bas, elle passe si facilement d’un extrême à l’autre… il faut bien se concentrer, tout examiner calmement, ce n’est peut-être rien… Mais c’est tout trouvé, c’est cela, ça crève les yeux : la poignée, l’affreuse poignée en nickel, l’horrible plaque de propreté en métal blanc… c’est de là que tout provient, c’est ce qui démolit tout, qui donne à tout cet air vulgaire – une vraie porte de lavabos… (Pl, 344, 11).

  • 14 L’efficacité du procédé est en quelque sorte attestée par l’édition de la Pléiade, qui s’empresse (...)

23Ici, les points de suspension, s’ils continuent à marquer les interruptions de la parole et les émotions du locuteur, ont aussi un autre rôle : ils inscrivent de façon nette le passage comme discours et participent de ce fait à l’élimination d’une instance de narrateur ; d’autre part, ils suscitent la coénonciation active d’un allocutaire forcément autre qu’un personnage de roman, puisque le personnage de roman monologuant est paradoxalement délocuté ; puisque l’allocutaire érigé en coénonciateur ne fait plus partie du personnel romanesque, il est une instance qui n’est plus dans la zone de la fiction romanesque tout en étant encore dans la zone de ce qu’on pourrait appeler la fiction scripturaire ; autrement dit, il s’agit de ce fameux lecteur inscrit étudié jadis par Jean Rousset, mais qui ici ne laisse qu’une trace énonciative et non véritablement psychologique ou sociale. Les points de suspension inscrivent en effet cette présence en creux, c’est-à-dire en termes d’absence, de vide demandant à être rempli (par le lecteur occurrent bien sûr14). C’est ainsi que Nathalie Sarraute arrive à capturer la participation du lecteur, et donc son adhésion non pas à ce qui est écrit (la substance du contenu), mais à l’écriture même, aux déterminations génériques (la forme du contenu).

24C’est cette structure énonciative qui lui permet de glisser dans ces monologues indirects des phrases que ne renierait pas un narrateur omniscient classique ; en voici un exemple, forcément un peu long :

Ces mots redoutés, il vaut mieux se préparer, se creuser pour les recevoir, pour amortir le choc… les voilà, il les sent qui se forment quelque part là-bas, il se raidit… Mme Germaine Lemaire est sortie… tandis qu’une voix lente et grave, la voix qu’il connaît, répond : « Mais bien sûr. C’est moi. Mais non, je suis chez moi encore pour un moment. Vous ne me dérangez pas, venez donc. Je vous attends. » L’univers apaisé, soumis, séduit, s’étire voluptueusement et se couche à ses pieds. Et lui, dressé, très droit, lui fort, maître de tous ses mouvements, toutes ses facultés déployées, la lucidité, le courage, le sens de la réussite et du bonheur, la ruse, la dignité, répond avec aisance, d’une voix au timbre chaud, si sympathique, si prenant que lui-même en est séduit : « Bon, c’est magnifique. Alors je vais venir… Dans une demi-heure à peu près, si vous voulez bien… » (Pl, 390, 74).

25Cet exemple commence par un passage nettement caractérisé comme du monologue autonome indirect (actualisation de P3 au présent, utilisation de la thématisation gauche caractéristique du discours) dans lequel s’enchâsse un DD classique (introduit par le verbe de locution « répond », les deux points et les guillemets) ; mais la suite du passage semble dépasser la voix intérieure d’Alain, avec sa description apparemment même de l’extérieur ; pourtant c’est encore bien de monologue autonome indirect qu’il s’agit, comme le montre la naïveté de l’hyperbole, garante de l’authenticité du monologue. La forme indirecte permet seulement sa mise à distance par le narrataire, dont la seule coénonciation produit donc l’ironie.

26Les points de suspension, sans créer la forme du monologue autonome indirect, permettent malgré tout de marquer assez nettement l’existence de ce type d’énonciation original et d’inscrire clairement un espace à remplir par un narrataire qui prend un rôle déterminant de coénonciateur ; ainsi se crée une intersubjectivité avec le lecteur, espace souvent propice à l’ironie. La phrase hachée, éclatée par les points de suspension, joue donc un rôle fondamental dans la polyphonie du texte, d’une manière interne, avec la circulation des discours d’une voix à l’autre, mais aussi d’une manière externe, dans ce rapport que le texte établit avec le lecteur.

Les tirets parenthétiques

  • 15 Riegel, Pellat, Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, 1994, p. 97.

27On peut également faire des remarques similaires sur le tiret parenthétique. Celui-ci en effet a vocation à marquer un décrochement énonciatif : il sert « à isoler dans un texte un élément (mot, groupe de mots, phrase) introduisant une réflexion incidente, un commentaire, etc. Mais, à la différence des parenthèses, il met en relief l’élément isolé »15.

28Ces tirets sont particulièrement nombreux dans le premier chapitre, car ils permettent d’isoler des commentaires utiles au lecteur pour prendre ses repères dans l’univers romanesque qui se met en place. En voici quelques exemples :

C’est comme la porte… chaque chose en son temps… elle y vient, elle n’a pas besoin de se presser, c’est si délectable de ressasser – maintenant que tout a si bien réussi, que tous les obstacles ont été franchis – de reprendre toutes les choses une à une, lentement… cette porte… pendant que les autres admiraient les vitraux, les colonnes, les arches, les tombeaux – rien ne l’ennuie comme les cathédrales, les statues… glacées, impersonnelles, distantes… pas grand chose à glaner là-dedans, ni même dans les vitraux presque toujours dans des tons trop vifs, trop bariolés… pour les tableaux, passe encore, bien que les harmonies de couleurs y soient le plus souvent bizarres, déconcertantes, même franchement laides, choquantes… mais enfin en peut trouver encore parfois des idées, comme ces tons vert puce et violet des robes des femmes agenouillées au pied de la Croix, ça avait fait rudement bien, encore qu’il soit nécessaire d’y regarder à deux fois, d’être très prudent… on risque de ces déceptions… ce jour-là, dans cette cathédrale, elle n’aurait jamais cru… mais elle avait été vraiment dédommagée de son malaise – on y gelait – de son ennui… cette petite porte dans l’épaisseur du mur au fond du cloître… (Pl, 342, 8-9).

  • 16 Grammaire méthodique du français, op. cit., p. 97.
  • 17 En effet, dans Le Planétarium, la délimitation phrastique n’est clairement donnée que par la majus (...)

29On le voit, les remarques isolées par des tirets sont, dans ces deux premières pages, soit des indications événementielles, soit le plus souvent des indications sur la personnalité de tante Berthe. On remarque aussi non seulement l’abondance de ces parenthèses, mais aussi leur enchevêtrement avec les points de suspension, à un point tel qu’il n’est pas toujours facile de les délimiter, l’exemple cité étant tout à fait typique, dans cet enchaînement de trois séquences parenthétiques, dont la seconde n’est délimitée qu’à gauche par un unique tiret, selon la règle typographique qui veut que le tiret ne soit pas répété si « la fin du groupe qu’il isole coïncide avec la fin de la phrase »16. En fait chez Nathalie Sarraute, le tiret n’est pas redoublé si la fin du groupe qu’il isole coïncide avec une ponctuation forte, en particulier des points de suspension17. Mais dans le cas qui nous intéresse, les premiers points de suspension suivant le tiret pourraient certes marquer la fin d’un système syntaxique complet ; or, ils permettent une expansion adjectivale du GN complément (statues) et ils sont les instruments d’une hyperbate par rallonge ; à partir de là, deux lectures sont possibles : soit l’élément parenthétique s’arrête à l’adjectif « distantes », mais à ce moment-là le référent de l’adverbe « là-dedans » n’est pas sur le même plan énonciatif, ce qui brise un peu plus la cohésion phrastique ; admettons que l’esthétique générale de la page et du roman étant à l’explosion de l’unité phrastique, cette lecture n’est pas du tout impossible. Soit on considère que le passage oppose en fait deux plans énonciatifs : celui des sensations, des tropismes présents de Berthe et d’autre part celui qui relève du commentaire, l’explication ; ainsi le passage commence par la jouissance du « ressassement » de l’acquisition et de l’installation de la fameuse porte ovale, et la première interruption parenthétique explique pourquoi ce ressassement est si « délectable » : « maintenant que tout a si bien réussi, que tous les obstacles ont été franchis » ; puis le mouvement remémoratif reprend et lentement, avec gourmandise, commence par la circonstance temporelle « pendant que les autres admiraient les vitraux, les colonnes, les arches, les tombeaux », interrompue par l’explication de ce qui est présupposé par le pronom indéfini « les autres », à savoir que tous, sauf Berthe, admiraient vitraux, colonnes, arches, etc. L’exception que constitue Berthe est expliquée, commentée et nuancée par la parenthèse, et le mouvement remémoratif ne reprend qu’avec l’indication temporelle de récit « ce jour-là » qui marque le retour à l’énonciation principale. Cette seconde interprétation, faisant une plus large place au commentaire et donc, implicitement, à l’adresse au narrataire et à sa coénonciation, répond davantage à l’esthétique polyphonique du roman.

30Un autre exemple montre bien à quel point le décrochement énonciatif signalé par les tirets est fort et introduit une véritable altérité :

C’est de là qu’elle vient, cette sensation de faiblesse dans les jambes, cette peur qu’elle éprouve de nouveau maintenant – le corps ne se trompe jamais : avant la conscience il enregistre, il amplifie, il rassemble et révèle au-dehors avec une implacable brutalité des multitudes d’impressions infimes, insaisissables, éparses — cette sensation de mollesse dans tout son corps, ce frisson le long de son dos… (Pl, 382, 62-3).

  • 18 Rappelons que « discours indirect » se dit en latin « sermo obliquus »…

31Ce commentaire est tout à fait digne d’un narrateur omniscient. En effet, la remarque mise entre tirets peut difficilement être attribuée telle quelle à Gisèle ; elle est l’expression verbale du ressenti du personnage, d’où le décrochement énonciatif qui est bien perçu comme une adresse au lecteur, un commentaire destiné à éclairer le comportement du personnage pour le lecteur ; mais ce décrochage énonciatif ne suffit pas à interrompre l’énonciation de monologue indirect, parce que, grâce à ce type de monologue, la voix des personnages est déjà donnée à entendre obliquement18 ; ici, les tirets et le décrochage énonciatif vers le commentaire mettent en valeur l’importance du lecteur narrataire et de sa coénonciation : l’intersubjectivité et la polyphonie dépassent là encore l’espace des personnages et débordent sur celui du lecteur narrataire.

32La ponctuation – particulièrement les points de suspension et les tirets, mais on relève aussi des cas d’interrogations rhétoriques jouant ce rôle – mettent en valeur la coénonciation ; cela est évident quand les personnages sont en situation de dialogue entre eux, car ce type de ponctuation manifeste de manière forte l’intersubjectivité ; mais l’association du monologue autonome indirect et de ce type de ponctuation impose de manière remarquable la présence d’un lecteur narrataire coénonciateur du texte, par la création de trous et de failles énonciatives.

La dissolution des sources énonciatives : de la polyphonie aux tropismes

33Depuis le début de cet exposé, nous parlons de monologue autonome indirect, et nous avons souligné l’importance de la distanciation imposée par le DIL pour la polyphonie. Mais en réalité, quel peut être le sens d’un discours indirect libre en l’absence de tout narrateur ? Si l’on peut considérer que l’énonciateur du monologue est un personnage, et que, dans ce sens, Le Planétarium est une succession de monologues, qui est le locuteur de ces monologues, justifiant ainsi la P3 ? Le lecteur narrataire, avions-nous conclu dans notre première partie. Certes, mais ce narrataire, on l’a vu, est une forme totalement vide, totalement non contrainte et non définie.

34Or, les personnages ne cessent d’imaginer les réactions, les sous-conversations des autres personnages ; il ne serait donc pas absurde d’imaginer que les locuteurs-narrataires de ces monologues indirects puissent être les personnages eux-mêmes : ainsi, le monologue inaugural de la tante Berthe pourrait bien avoir pour narrataire Alain (après tout, le récit qu’il fait de cet épisode chez sa belle-mère est fort approchant), et tel autre monologue d’Alain pourrait avoir pour narrataire son père ou sa belle-mère.

  • 19 Par exemple, la rencontre entre le père d’Alain Guimier et Germaine Lemaire est narrée successivem (...)

35Le lecteur-narrataire dont nous avions souligné la nécessaire présence pour expliquer le sentiment de feuilleté énonciatif éprouvé à la lecture de ces discours indirects trouve ainsi une légitimité interne à la fiction et externe à celle-ci, car tous ces personnages-narrataires sont indifférenciés et anonymes et de ce fait transmettent leur rôle de coénonciateur au lecteur. Cette dissolution des sources énonciatives est particulièrement mise en évidence par la confrontation des récits parallèles du même épisode19, surtout si l’on compare avec les monologues autonomes (directs) écrits par d’autres écrivains, tel Albert Cohen, pour citer un exemple qui m’est familier : alors que dans Le Planétarium, seule l’anecdote – la substance du contenu – permet d’identifier le point de vue adopté, dans Belle du Seigneur, chaque personnage se distingue par son idiolecte, par la composition et par l’agencement des phrases ou des séquences du monologue – c’est-à-dire par la forme de l’expression. Rien de tel dans Le Planétarium, où ce qu’on a envie d’appeler comme jadis « le style indirect » gomme ces différences de parlure.

36Ainsi, bien qu’ils portent encore un nom dans Le Planétarium, les personnages sarrautiens voient leur identité se dissoudre dans une polyphonie générale, dont on a pu dire qu’elle était orchestrée par l’auteur, mais dont l’interprète, – le premier violon-, ne peut être que le lecteur devenu pleinement coénonciateur ; en effet, la polyphonie dont il s’agit ici n’est pas au service de la peinture complexe de l’individualité des personnages, mais est chargée de dire ou même de créer (au sens de la mimesis aristotélicienne) l’espace intersubjectif où se déploient les tropismes.

Notes

1 F. Asso souligne l’importance que prend le lecteur avec la disparition du narrateur : « que le présent soit celui du “je” fait que le monde est “commenté” par celui-ci, dont l’engagement prévaut sur celui des autres qui apparaît souvent comme imaginé. Mais lorsque le présent devient pluriel, et même lorsque l’origine d’un énoncé est repérable dans la fiction, le sens et la vérité deviennent faits de hasard, de circonstance, de mouvement. Le changement de personne grammaticale permet donc de transférer du “Je” narrateur au lecteur cette indécision fondamentale sur le sens » (Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, PUF, 1995, pp. 107-8).

2 Laurence Rosier, Le Discours rapporté - Histoire, théories, pratiques, Duculot, 1999, p. 149.

3 Frida S. Weissman, Du monologue à la sous-conversation, Nizet, 1978, notamment pp. 58-60 : « Le monologue intérieur à la troisième personne » et pp. 61-98 : « Du monologue intérieur à la sous-conversation » ; Bernard Pingaud, « Le personnage dans l’œuvre de Nathalie Sarraute », Preuves, XII, 154, déc. 1963 ; F. Asso, op. cit., pp. 100-102.

4 « Prière d’insérer » de Nathalie Sarraute pour l’édition du Livre de Poche (1966).

5 Rachel Boué, Nathalie Sarraute, la sensation en quête de parole, L’Harmattan, 1997, pp. 132-3.

6 Notamment Dujardin, Valery Larbaud, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf.

7 Voir Initiation à la stylistique, Ellipses, 1999, p. 45.

8 Jean Rousset, Le Lecteur intime, de Balzac au journal, Corti, 1986.

9 Le Monde, 14 janvier 1972 ; cité par J. Pierrot, Nathalie Sarraute, Corti, 1990, p. 377.

10 Voir C. Kerbrat-Orecchioni, La Conversation, Seuil, Memo, 1996, p. 29 et Les Interactions verbales I, Armand Colin, 1990, pp. 162-3.

11 La Ponctuation, Nathan 128, 1998, pp. 100-1.

12 Rachel Boué, op. cit., pp. 132-3. Elle cite J. Derrida, La Voix et le phénomène, PUF, 1967, p. 96.

13 Le DDL diffère du monologue autonome en ce qu’il se situe relativement à un discours citant, alors que le monologue autonome est totalement émancipé de tout discours citant. Voir Claire Stolz, La Polyphonie dans Belle du Seigneur d’Albert Cohen, Champion, 1998, pp. 58-163 et Laurence Rosier, op. cit., pp. 271-3.

14 L’efficacité du procédé est en quelque sorte attestée par l’édition de la Pléiade, qui s’empresse de combler par une note le vide créé par la première occurrence des points de suspension, en commentant d’ailleurs non pas la ponctuation, mais l’adjectif « parfait » ainsi mis en relief par l’aposiopèse.

15 Riegel, Pellat, Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, 1994, p. 97.

16 Grammaire méthodique du français, op. cit., p. 97.

17 En effet, dans Le Planétarium, la délimitation phrastique n’est clairement donnée que par la majuscule qui ouvre la phrase suivante ; bien souvent, on le voit dans les exemples que je cite, les points de suspension n’imposent pas l’usage de la majuscule ; si l’on met de côté leur valeur suspensive commentée plus haut, les points de suspension en fin de système syntaxique complet sont équivalents à une virgule ou à un point virgule (voire à un double points : « C’est un fait que les choses bonnes ou mauvaises vous viennent toujours par séries… cet été tout est venu coup sur coup et tout a réussi au-delà de ce qu’elle avait espéré… », p. 343), ou souvent à une parenthèse.

18 Rappelons que « discours indirect » se dit en latin « sermo obliquus »…

19 Par exemple, la rencontre entre le père d’Alain Guimier et Germaine Lemaire est narrée successivement du point de vue des trois protagonistes.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/20674/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 39k

© Presses universitaires de Lyon, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site