— Oh écoute, tu es terrible, tu pourrais faire un effort… j’étais horriblement gênée…
— Gênée ? Qu’est-ce que tu vas encore chercher ? Pourquoi gênée, mon Dieu ?
— C’était terrible quand il a sorti cette carte postale… la reproduction… Si tu avais vu avec quel air tu l’as prise… Tu me l’as passée sans la regarder, tu as à peine jeté un regard… Il avait l’air ulcéré…
— Ulcéré… voyez-vous ça… Il était ulcéré parce que je ne me suis pas extasié comme ils font tous, parce que je ne me suis pas prosterné… (FO, 523, 5)1.

1Dans ce début des Fruits d’or, emblématique de la mort du personnage dans le roman sarrautien, le trio pronominal je/tu/il dénonce une carence dans la construction thématique de l’énoncé. Qui parle ? De qui, de quoi parle-t-on ? La question restera, comme on sait, sans réponse ; tout au plus comprendra-t-on au fur et à mesure de la lecture qu’il s’agit d’un livre, Les Fruits d’or, et de ses lecteurs2. À l’identification attendue des trois personnages se substitue une triade d’attributs (« terrible », « gênée », « ulcéré ») qui, répétés et détachés par le jeu de l’enchaînement des répliques, concentrent tout l’accent. Entendons aussi l’accent au sens rythmique puisque ces termes cumulent un accent de groupe qui porte sur leur dernière voyelle – accent dû à leur position en fin de groupe rythmique avant une pause – et, pour reprendre la terminologie de G. Dessons et H. Meschonnic3, un accent prosodique sur leur première syllabe – accent suscité par la répétition du mot dans l’énoncé ou par le contexte phonétique4. Dans ces quelques phrases de dialogue, la répétition, l’intonation, le détachement, l’ellipse (« Pourquoi gênée, mon Dieu ? »), le tour présentatif (« c’était terrible ») sont autant de traits d’oralité5 qui font résonner le mot, en l’occurrence la caractérisation attributive isolée dans un tour sans copule verbale ni support nominal.

2Ces constructions attributives qui relèvent d’une syntaxe orale courante concourent à ce que la suppression du thème romanesque – que l’on peut dès lors entendre doublement, au sens d’un contenu romanesque et au sens grammatical et logique de ce qui, dans un énoncé, est de l’ordre du donné, du connu – ait pour corollaire une surdétermination du prédicat – le prédicat, désignant ce que l’on dit, est appelé rhème lorsque, au niveau de l’information produite par l’énoncé, il correspond au nouveau par opposition au connu. À un énoncé plus neutre du type *X dit que ce Courbet est admirable, qui enchâsse deux prédications, le texte sarrautien préférera : « Vous avez vu ça… ce Courbet… Admirable. Regardez… » (FO, 523, 5). Dans la phrase ainsi éclatée, il n’y a rien de quoi l’on parle qui ne soit déjà parlé, apprécié. Et même « ce Courbet », à quoi se rapporte l’attribut « admirable », contient en puissance un élément Thématique si l’on considère que le déterminant démonstratif cumule une valeur déictique et, par anticipation, un rôle caractérisant. Pas de troisième personne donc qui ne soit empreinte du jugement du locuteur, tels ces « Fruits d’or » du titre qui combinent indissociablement l’œuvre d’art et ma perception, titre que l’on pourrait de ce fait considérer comme la phrase-matrice du roman en ce qu’il opère déjà une surimpression du plan thématique et du plan rhématique : « les Fruits d’or » semble dire tout à la fois de quoi je parle et ce que j’en dis, et même tout ce sur quoi je peux parler et tout ce que je puis en dire, dans la mesure où l’hyperbole laudative s’entend simultanément comme hyperbole ironique.

3Ce travail à rebrousse-poil du genre romanesque trouve dans le remodelage de la phrase aux niveaux syntaxique, logique, informationnel et lexical sa forme-sens, celle-ci devenant une figure à part entière du texte sarrautien lorsqu’elle offre une configuration nouvelle et privilégiée qui n’a d’équivalent ni dans le langage parlé ni même dans la syntaxe littéraire conventionnelle. Ainsi en va-t-il de certaines phrases, en tête de paragraphes, constituées d’une série de caractérisations que nous appellerons appositions en dépit même du fait qu’elles contreviennent au fonctionnement habituel de cette fonction, n’étant ni reliées à un support nominal thématique ni reliées à un support verbal. Ces figures d’apposition offrent un terrain privilégié de réflexion sur les frontières de la phrase car, embryonnaires dans leur construction, elles invitent à chercher leur support hors du cadre phrastique conventionnel – délimité à l’écrit par un point, à l’oral par l’intonation descendante. Précisons enfin que le mot figure ne prétend pas ici nous ramener aux débats bien connus qui opposent la tradition rhétorique et la tradition grammaticale dans leur définition de l’apposition, d’abord classée parmi les figures de rhétorique, puis considérée comme une fonction syntaxique. Nous partirons du principe que l’apposition est avant tout une fonction syntaxique que l’on peut définir avec Franck Neveu comme « une relation […] de dépendance unilatérale d’un segment (le segment détaché) à l’égard d’un autre (le segment support) »6, la pause jouant le rôle d’un marqueur prédicatif. Pour devenir figure, l’apposition devra donc offrir une structure stylistique caractérisée en premier lieu par son agrammaticalité.

L’apposition : figure de l’éclatement phrastique

4Pour premier exemple, reprenons Les Fruits d’or, quelques pages après l’extrait déjà cité. Il y est à nouveau question de cet homme qui, ayant sorti une carte postale représentant un Courbet, s’est vu opposer, au milieu d’une atmosphère particulièrement consensuelle, une certaine indifférence de la part d’un des deux interlocuteurs du dialogue – « la brute impassible » :

(1) — […] si, je t’assure, tu profitais d’un avantage, d’une supériorité… il m’a fait tout à coup terriblement pitié…

§ Tout doux, délicat, un peu craintif. Sentant peut-être vaguement une hostilité, une menace, et se dépensant, se démenant, s’épanchant pour désarmer, pour amadouer, offrant tout, mais tout ce que vous voudrez…

Cela peut-être, ou cela ? Je le dépose devant vous, là, à vos pieds… Tout ce que j’ai vu, tout ce que je connais… films, pièces de théâtre, romans, concerts, expositions… cela vous convient-il ? cela pourra-t-il vous apaiser ? […] sourire tendre qui s’efface brusquement, regard où l’expression de confiance, d’amitié par moments s’estompe, se ternit, se recouvre d’une buée légère, faite d’inquiétude, d’étonnement… Et la brute impassible, insensible, se laissant froidement cajoler – rien à faire pour l’attendrir… Enfin-ce geste… la main s’enfonçant dans l’ouverture du veston… sortant ce trésor… talisman… signe secret… Nous sommes frères, n’est-ce pas, je le sais… Je vous offre le pain bénit. Je vous apporte le pain et le sel… (FO, 526-7, 10-1).

5Par delà les limites traditionnelles de la phrase, on repère un paradigme caractérisant, d’abord adjectival puis participial et nominal7, qui a pour particularité de n’être pas incident à une base nominale dont il serait détaché. Si, pour la triade adjectivale « tout doux, délicat, un peu craintif », l’interprétation attributive qui en ferait des monorhèmes est de prime abord acceptable (on peut paraphraser par *il est tout doux, délicat, un peu craintif), par la suite, la série des participes présents ne saurait en revanche se plier à cette même lecture syntaxique puisque par nature le participe présent exprime la concomitance avec une action décrite par un verbe conjugué de premier plan (la paraphrase par un tour attributif s’avère donc impossible : *il est sentant peut-être vaguement une hostilité).

6Le groupe est-il apposé ? Si tel est le cas, cette forme d’apposition est paradoxale. L’apposition nécessitant par définition la présence d’un terme support, les groupes apposés en appel de support invitent à rechercher dans le contexte de droite un point d’ancrage, un il en somme qui ne vient pas, le mouvement de la phrase se refusant à toute hiérarchisation syntaxique. L’incomplétude du système appositif, manifeste au niveau du syntagme par l’absence de support nominal, est encore et surtout manifeste au niveau de la construction propositionnelle par l’absence du prédicat premier attendu. Or, si l’on définit l’apposition comme une « prédication seconde soumise à l’existence d’une prédication de rang supérieur »8, dès lors il faudra rechercher hors des limites traditionnelles de la phrase ce qui peut tenir lieu de support et de prédicat premier. Soit trois possibilités :

1. L’isolement, l’incomplétude du groupe apposé et surtout sa position en tête de phrase en font un segment naturellement tourné vers l’énoncé qui précède9. Faute de support d’après, ne pourrait-on pas trouver dans le « il » du paragraphe précédent un support d’avant (« il m’a fait tout à coup terriblement pitié… ») ? Dans ce cas, l’apposition intéresse la zone rhématique de la phrase comme le ferait un complément circonstanciel de cause.

2. Le prédicat premier peut être : « ce geste… la main s’enfonçant dans l’ouverture du veston… » – qui fait suite au segment de second plan : « la brute, impassible, se laissant froidement cajoler ». Si l’on recomposait à partir de l’énoncé éclaté un système logique complet, construit syntaxiquement sur le mode de la subordination attendu, cela pourrait donner : * Tout doux, délicat, un peu craintif, sentant peut-être vaguement une hostilité, […] [il a fait] ce geste [de sortir la carte de son veston]. La phrase facticement reconstituée fait apparaître le support (*il) du groupe apposé ainsi qu’un rhème principal (*a fait ce geste) avec lequel le groupe apposé entretient un lien étroit.

3. Les caractérisations en tête de phrase peuvent enfin être envisagées comme se rapportant à la parole du personnage dont les propos sont rapportés deux pages avant (FO, 525, 8) à un prédicat implicite – *[il parle] – soumis à la transposition figurée du commentaire.

7Cette construction appositive singulière devient une figure à part entière de l’incipit des Fruits d’or par sa répétition même. Dans une première occurrence, elle s’employait à caractériser l’attitude consensuelle de tous ceux qui ont regardé la reproduction :

(2) — Ulcéré… voyez-vous ça… Il était ulcéré parce que je ne me suis pas extasié comme ils font tous, parce que je ne me suis pas prosterné… § Face contre terre au même moment, extases, chœurs, bêlements… merveilleux synchronisme… ils sont étonnants… la main enfoncée dans l’ouverture du veston sort… […] (FO, 523, 5).

8On notera d’abord que la délimitation de la série caractérisante est ici problématique. L’autonomisation du premier groupe apposé (« face contre terre au même moment ») a pour conséquence une enfilade de noms sans fonction syntaxique propre (« extases », « chœurs », « bêlements ») et qui, sans véritablement être des appositions de même niveau que le premier groupe – on peut dire *face contre terre, ils… mais non pas *extases, chœurs, bêlements, ils… –, forment cependant avec lui une série lexicale cohérente, filant la métaphore du troupeau des fidèles10. L’expansion du groupe appositif sur le mode de la parataxe pure et simple fait sortir la phrase du syntaxique au profit d’une écriture libre de la série.

9À considérer cependant celle-ci dans son unité, on notera qu’il n’en reste pas moins une ambiguïté concernant sa construction syntaxique, la série pouvant s’appuyer sur « ils font tous » ou sur « ils sont étonnants ». Si le premier circuit de lecture va à l’encontre de la barrière infranchissable que constitue le blanc typographique en fin de paragraphe, il est toutefois favorisé par le sens d’inachèvement des points de suspension et par l’attraction sémantique du premier élément appositif – « face contre terre » – avec le verbe se prosterner. Quant au second circuit de lecture, il n’est pas pleinement satisfaisant dans la mesure où « ils sont étonnants » pourrait être analysé comme proposition incidente, tour très fréquent chez Sarraute. Plutôt donc qu’un véritable appui syntaxique, c’est une référence que le groupe apposé trouve dans son contexte environnant.

10Dans une autre occurrence de la figure, il s’agit de caractériser non plus celui qui montre la reproduction, ni l’appréhension de celui qui la montre, mais la reproduction elle-même, objet du culte qu’on sait :

(3) — C’était drôle. Il est tordant. Tu sais que c’est exactement la même reproduction qu’ils ont tous chez eux, qu’ils portent tous sur eux en ce moment…

§ Épinglée au mur sur le papier gris à grosses fleurs roses au-dessus du bureau pour capter l’inspiration, glissée dans la rainure entre l’encadrement et la glace au-dessus de la cheminée, tout à coup… miracle… la même… (FO, 524-5, 6).

11Selon un même principe de circularité, le groupe apposé trouve naturellement un référent dans le paragraphe précédent (« la même reproduction qu’ils ont tous chez eux ») faute de base d’incidence effective dans l’énoncé postérieur, à moins de considérer que l’apposition se rapporte à un constituant postérieur mais elliptique : un ce sous-entendu (*c’est la même) dans « tout à coup… miracle… la même ».

12Citons partiellement, enfin, l’extrait où apparaît la dernière occurrence de la figure au début du roman :

(4) – […] Je ne pouvais pas supporter que tous les ponts soient coupés…

§ Pendant des heures, s’évertuant bravement, leurs visages souriants, à peine crispés, leurs yeux immobiles où brille un foyer lumineux, une flamme que de toutes leurs forces rassemblées, ils ne cessent d’alimenter, où ils jettent, puisant à pleines mains, à pleines pelletées, il ne s’agit pas de lésiner, tout ce qu’ils trouvent, tout ce qu’ils ont, leurs richesses, leurs trésors – ils dilapident sans compter (FO, 528-9, 13).

13La série apposée dont le rattachement à une base d’incidence est à nouveau problématique (du fait que « ils dilapident sans compter » fonctionne comme une incidente, dont le retrait est marqué par le tiret) appelle, ici encore, au paragraphe suivant, mis au premier plan par une attente très dramatisée, le geste de sortir la reproduction du veston : « on approche… tout près… voilà… la main s’enfonce dans la poche intérieure du veston, tire la reproduction, se tend… ».

14Quels enseignements sur la phrase peut-on retirer de l’examen de notre figure ? La déconstruction syntaxique, que rend manifeste la prédilection de l’énoncé pour la parataxe, la coordination (« et », « enfin » dans l’occurrence 1) au lieu de la subordination attendue, fait éclater les bornes mêmes de la phrase : l’attente d’une relation syntaxique complète (l’apposition est en appel de support) fait déborder la phrase hors de ses cadres primitifs. Il y a donc contradiction entre un style paratactique qui s’accommode du morcellement, multipliant les pauses dans l’énoncé, et la composition logique du propos – par ailleurs profondément inscrite dans le code syntaxique.

15Ce décalage entre l’unité que délimite la syntaxe et celle que délimitent les pauses respiratoires est un trait caractéristique de la phrase sarrautienne, que l’on retrouve dans des cas plus simples d’apposition ou de dislocation où il est possible de mettre bout à bout les phrases pour obtenir une structure complète :

§ Images familières de la patrie retrouvée… D’elles la tendresse irradie, d’elles coule la sécurité… (FO, 531, 17-8).

16Dédoublé, l’ensemble ne fait ici que thématiser de façon expressive un constituant circonstanciel d’une phrase de base : (*Des images familières de la patrie retrouvée la tendresse irradie […]). Mais l’inachèvement propre à la phrase appositive dépourvue de support thématique ainsi que la nécessité d’une continuité thématique du propos ont la plupart du temps pour effet compensatoire une double possibilité de rattachement, à la fois dans le contexte antécédent et dans le contexte postérieur :

il aime y regarder de très près… Vieux connaisseur, vieil amateur… il n’aime pas s’en laisser conter » (FO, 546, 42).

17Dès lors, le groupe apposé fait possiblement corps avec deux énoncés de base (*Vieux connaisseur, vieil amateur, il aime à y regarder de près et *Vieux connaisseur, vieil amateur, il n’aime pas s’en laisser conter). D’où la possibilité de combiner une construction apposée et un tour disloqué :

Parlons un peu là entre nous de ce geste qui, selon vous, peint avec quelle exquise simplicité les grands sentiments. Ce geste avec le châle, qui, avec quel art, « dit tout » mieux qu’un livre entier. Vous leur avez offert cela (FO, 551, 49).

18Si la figure d’apposition observée au début des Fruits d’or (1 à 4) partage avec ces trois tours des caractéristiques communes, elle pousse cependant plus loin l’effet de rupture puisqu’on dépit de l’aimantation du groupe apposé vers les contextes de droite et de gauche, on ne parvient jamais, même si l’on colle bout à bout les morceaux, à une phrase de base complète – voire deux – comme cela est possible dans ces constructions plus simples. Le groupe apposé reste comme suspendu en l’air, par anacoluthe. Cette autonomie plus grande par rapport à sa base d’incidence n’est pas seulement le fait de la ponctuation : en effet, tandis qu’à droite le constituant support fait l’objet d’une ellipse, l’enchaînement phrastique à gauche est compromis par la rupture typographique que constitue le début de paragraphe – alors que dans ces derniers cas les points de suspension favorisent la reconstitution d’une structure unique. Mais, en dépit de cette rupture dans la construction syntaxique, le référent à quoi se rapporte la caractérisation appositive reste saillant pour le lecteur de par la flexion adjectivale (dans l’exemple 3, la marque du féminin dans « épinglée », « glissée » favorise l’identification du support) et la présence de marques linguistiques en contexte proche qui le représentent (le pronom personnel sujet de la phrase précédente ou de l’incidente). Cette sortie du cadre strict de l’unité phrase comme agencement syntagmatique au profit d’une organisation transphrastique, textuelle et logique ne fait qu’exploiter des caractéristiques essentielles du constituant appositif dans la langue qui, comme le montre Bernard Combettes dans une étude diachronique et synchronique, est, de par son rôle transphrastique, « une unité "périphérique", moins intégrée à la structure propositionnelle, moins soumise aux contraintes syntaxiques que les autres constituants »11. Le phénomène de l’anacoluthe pour les participes ou les relatives apposés (rattachés thématiquement et référentiellement au contexte antérieur), très fréquent en moyen français, peut se trouver encore dans la langue littéraire :

(je montais avec ma magicienne sur les nuages…) Plongeant dans l’espace, descendant du trône de Dieu aux portes de l’abîme, les mondes étaient livrés à la puissance de mes amours.

19Dans cette phrase de Chateaubriand citée par Bernard Combettes, le groupe apposé, non relié explicitement à un support, tend finalement à caractériser moins un référent qu’un prédicat :

la valeur causale que prend l’apposition est un facteur plus important que la fonction strictement référentielle, la saillance du thème principal est telle que sa non-expression comme sujet dans une proposition est en quelque sorte compensée à la fois par le lien logique introduit par l’apposition et par la structuration de la séquence qui fait attendre une nouvelle mention12.

20De même chez Sarraute, de par son autonomie, le groupe apposé se lie plus étroitement à l’événement d’une parole qui surgit pour mettre en relief l’intensité dramatique de celui-ci.

L’hypotypose : entre « évidence » et « mystère »

21Attaquer la langue pour la défendre et pour forger une nouvelle modalité de la vision : cette conception proustienne du style est encore l’horizon du texte sarrautien qui, refusant la clôture des phrases, les laisse « suspendues en l’air, comme cabrées devant la convention littéraire, la correction grammaticale qui les amèneraient à se figer, à s’enliser »13. L’évolution esthétique de Sarraute est marquée par des infractions toujours plus audacieuses à l’encontre de l’équilibre rythmique de la phrase en prose. L’écrivain s’inscrit en faux contre le lissé, la « lourdeur » et « la rigidité » des périodes de Flaubert qui, dans Salammbô notamment, souvent par le biais de la conjonction et, laissent la phrase « s’achemine[r] paisiblement vers [s]a fin » :

Remarquez comme jamais elles [ces périodes] ne s’élancent à corps perdu, comme entraînées malgré elles, ouvertes sur on ne sait quel devenir, ni ne titubent en paraissant ne pas savoir où elles vont. Jamais de tâtonnement, jamais le tremblement que donne le heurt contre quelque chose d’inconnu qui résiste ; rien de cette souplesse, de cette ductilité que rend nécessaire le besoin d’adhérer à une substance qui sans cesse bouge et se dérobe, et qu’on trouve chez Proust par exemple. […] [La période] ne va pas rester à court, balbutier, trembler, se défaire, bondir, aucune chute dans le vide n’est possible (CT, 1626).

22À partir d’une critique de cette phrase « XIX^e siècle », Sarraute promeut une phrase résolument « moderne » qui produise une impression de mouvement du fait même de son caractère inachevé et de sa brusque interruption. L’image récurrente d’un bond (« s’élance », « bondit ») suivi d’un heurt (« à corps perdu », « à court », « dans le vide »), synthétisée dans l’adjectif cabrées, dit la tension entre un mouvement vers l’avant et vers le haut (puisque l’intonation phrastique est ascendante avant d’être descendante) et la pause imprévisible qui lui succède, phénomène d’anacoluthe rythmique qui caractérise la phrase appositive sans support. Ce silence, marqué à l’écrit par une ponctuation forte, point ou points de suspension, vient contrarier la symétrie attendue, l’équilibre binaire de la phrase traditionnelle qui fait se succéder une montée intonative (protase) et une lente descente intonative finale (apodose).

23Relevant encore d’une anacoluthe syntaxique, c’est-à-dire d’une rupture de la construction syntaxique caractérisée à la fois par l’effacement des supports actanciels de la phrase (le support sujet ou objet) et par l’effacement du donné temporel, la figure de l’apposition peut être rapprochée de l’hypotypose si l’on considère cette figure macro-structurale moins comme une forme littéraire historiquement déterminée – qui correspond au genre du tableau, particulièrement fécond dans la tragédie classique14 – que comme une configuration formelle liée à certains effets15. Dans la définition qu’en donne G. Molinié, c’est en effet l’effacement, autrement dit une caractéristique négative, qui caractérise au premier chef l’hypotypose :

L’hypotypose consiste en ce que dans un récit, ou plus souvent encore dans une description, le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs à l’objet16.

24On distinguera ci-après les effets stylistiques réguliers que tire Nathalie Sarraute des caractéristiques structurelles du poste appositif dans la langue et ceux, plus singuliers, qu’elle suscite par la façon inédite dont elle construit cette fonction dans le discours. Dans tous les cas, force est de constater que l’apposition contribue à déplacer l’enjeu dramatique sur la scène de la parole.

251. Prédication seconde relative à une prédication de premier plan, l’apposition prédispose d’abord à un jeu de tension entre un plan secondaire du discours et un plan principal d’autant que le groupe apposé relève d’une intonation plus basse que celle du reste de la phrase. Les quatre occurrences de la figure que nous avons décrites peuvent être envisagées comme des variations sur un même canevas, dans la mesure où le groupe apposé permet par contraste la mise en valeur d’un premier plan coïncidant avec le geste de sortir une reproduction de Courbet d’un veston :

(1) Enfin – ce geste… la main s’enfonçant dans l’ouverture du veston…

(2) la main enfoncée dans l’ouverture du veston sort…

(3) tout à coup… miracle… la même…

(4) on approche… tout près… voilà… la main s’enfonce dans la poche intérieure du veston, tire la reproduction, se tend… […] Je crie vers vous de toutes mes forces. Les Fruits d’or… vous m’entendez ? Qu’en avez-vous pensé ? C’est bien, n’est-ce pas ? Et la voix morne répond… « Les Fruits d’or… c’est bien… »

26La répétition de ce même premier plan, situé soit immédiatement après la série appositive (1, 2, 3) soit un peu plus loin (4), pourrait servir à fixer la référence mais, dans la dernière variante de la figure (4), le geste de tirer la reproduction devient une métaphore exemplaire (c’est une des « expressions fausses ou de pure apparence » dont parle G. Molinié) illustrant l’attitude du lecteur admiratif des Fruits d’or qui s’expose à l’indifférence ou au mépris d’autrui en lançant à la cantonade : « Les Fruits d’or… […] Qu’en avez-vous pensé ? C’est bien, n’est-ce pas ? ». Ce que la répétition installe donc, c’est moins la référence, l’objet particulier d’une conversation – qui peut disparaître dans la construction absolue du verbe sortir (2) –, que le caractère dramatique que revêt ce « geste » (1) essentiel d’exposition : la prise de parole. Par contraste, la série appositive développe la scène mentale, le cadre sous-conversationnel qui voit surgir la prise de parole : selon les variantes, les caractérisations appositives adoptent le point de vue de celui qui s’apprête à parler (ou agir) (1) ou de ceux qui écoutent (ou le regardent) (2, 3, 4). Semblable mise en scène de la parole s’opère encore par le biais de la construction appositive dans L’Usage de la parole :

(5) § Réunis par leur goût commun pour ce cadre modeste, mais vivant, mais très doux, pour ce menu simple mais de qualité excellente, laissant cette union se corser par de légères différences… Non ça, moi, je n’aime pas tellement… Non, ce n’est pas que je n’aime pas ça, mais en ce moment… et puis dépliant leur serviette, se rejetant un peu en arrière pour mieux se voir… et aussitôt le flot de paroles jaillit (À très bientôt, UP, 927, 21-2).

(6) § Détendus, insouciants… Tout n’est-il pas à nous deux ? à vous comme à moi ? tous ces mots où nous pouvons puiser librement… voilà, tenez, le mot qu’il nous faut, je le prends… (Esthétique, UP, 959, 91).

27Le plan principal de la phrase, caractérisé lexicalement par le métalangage, (« le flot de paroles jaillit », « voilà, tenez, le mot qu’il nous faut, je le prends ») dit l’émergence du discours comme telle. Quant à l’apposition, elle est un lieu de transfert où s’échangent – dans un implicite caractéristique de l’hypotypose – les qualités descriptives du sujet en cadre (productif ou réceptif) d’une parole, avec une ou plusieurs nuance(s) circonstancielle(s), de temps (antériorité ou simultanéité), de cause, d’opposition.

282. Lieu naturel de l’expansion d’une caractérisation, la série appositive occupe chez Sarraute un volume important qui vient contrebalancer la disparition du « sujet global du discours » (G. Molinié). Cette expansion répond d’abord à une intention explicative puisqu’il s’agit d’analyser, de déplier une émotion sous toutes ses facettes. Mais en dernier ressort elle produit un effet d’amplification : le volume phrastique contrefait l’immense retentissement intérieur – que figuraient déjà, dans Les Fruits d’or, les attributs terrible, gênée, ulcéré – lié à la profération d’une seule parole. Si dans le contexte mondain des Fruits d’or, l’ampleur du groupe appositif teinte d’une tonalité burlesque et ironique une atmosphère romanesque où telle faute de goût peut produire tout un drame, dans le chapitre de L’Usage de la parole intitulé Ich sterbe, elle se met au service d’une tonalité tragique. Ainsi la figure exploite-t-elle au maximum ses ressources dramatiques dans ce tableau de Tchekhov agonisant, livrant à ses proches ses dernières paroles :

(7) § Sage. Modeste. Raisonnable. Toujours si peu exigeant. Se contentant de ce qu’on lui donne… Et il est si démuni, privé de mots… il n’en a pas… ça ne ressemble à rien, ça ne rappelle rien de jamais raconté par personne, de jamais imaginé… c’est ça sûrement dont on dit qu’il n’y a pas de mots pour le dire… il n’y a plus de mots ici… Mais voilà que tout près, à sa portée, prêt à servir… avec cette trousse, ces instruments… voilà un mot de bonne fabrication allemande, un mot dont ce médecin allemand se sert couramment pour constater un décès, pour l’annoncer aux parents, un verbe solide et fort : sterben… merci, je le prends, je saurai moi aussi le conjuguer correctement, je saurai m’en servir comme il faut et sagement l’appliquer à moi-même : Ich sterbe (Ich sterbe, UP, 924, 12-3).

(8) § Entraîné, emporté, essayant de me retenir, m’accrochant, me cramponnant à ce qui là, sur le bord, ressort, cette protubérance… pierre, plante, racine, motte de terre… morceau de terre étrangère… de la terre ferme : Ich sterbe (Ich sterbe, UP, 924, 14).

29L’amplification des groupes rythmiques, engendrée par la réduplication d’une même fonction assortie d’expansions annexes et incidentes, se double d’une gradation tant rythmique que lexicale. Dans la première série (7), le développement analytique se fait de plus en plus modalisé négativement avec l’emploi de l’adverbe si peu dont l’idée est encore prise en charge par le lexique (« se contentant ») ; tandis que dans la seconde série (8), de « essayant de me retenir » à « m’accrochant, me cramponnant », se miment les efforts toujours plus grands, de plus en plus désespérés, que le mourant déploie pour se raccrocher à la vie. Ce qui demeure dans ces deux séries où s’opposent le moins et le plus, c’est l’idée intensive qui assure une continuité et une progression. L’apposition, élément de liaison par excellence, fait transition, opère le passage du récit au discours et mime le mouvement qui mène du dedans, du ressenti (la sous-conversation), au dehors, au dit. « C’est insensiblement, écrit Nathalie Sarraute, par un changement de rythme ou de forme, qui épouserait en l’accentuant sa propre sensation, que le lecteur reconnaîtrait que l’action est passée du dedans au dehors » (ES, 1604, 117). Du point de vue rythmique on notera encore le fort contraste entre le volume important du groupe apposé et la brièveté relative du prédicat premier, créant l’effet d’une cadence mineure, d’un coup de théâtre – encore souligné par le tour présentatif « voilà » (4, 6, 7), par l’aspect perfectif des verbes (.sortir (1, 2), jaillir (5), prendre (6)) ou l’expression adverbiale de la soudaineté (« enfin » (1), « tout à coup » (3), « aussitôt » (5)).

303. Comme on l’a vu, la position frontale du groupe apposé est déjà par nature susceptible de produire un effet de retardement et de dramatisation dans la mesure où elle résulte d’une inversion de l’ordre habituel des constituants faisant intervenir une caractérisation avant son support, un plan secondaire avant le plan premier. Mais cet effet se voit renforcé dans notre figure par l’effacement du thème et de l’inscription temporelle. En résulte une saillance de la référence (thématique et temporelle) qui relève en principe d’une situation de discours où l’objet conversationnel ne nécessite pas d’explicitation, présent qu’il est dans l’esprit des interlocuteurs. L’ellipse noue ainsi autour de l’apposition une triple présence caractéristique de l’hypotypose : présence des deux instances de l’énonciation (locuteur, allocataire) mais aussi de l’énoncé. Concernant l’objet de l’énoncé, sa présence est oblique puisque finalement ce qui est montré, c’est moins la chose elle-même que l’émotion liée à l’événement : « ce qui m’intéresse, dit Nathalie Sarraute, ce n’est pas l’objet mais les mouvements internes qu’il déclenche. Les objets ne sont que des catalyseurs ». Dans notre corpus, le détail visuel, comme celui de la reproduction « épinglée au mur » ou « glissée dans la rainure entre l’encadrement et la glace au-dessus de la cheminée » (2) ne dit rien de la reproduction mais dit de façon oblique un regard sur le conformisme esthétique17. Chaque série appositive dit le recul ou la proximité, le mépris (2, 3) ou l’empathie (1, 4, 5, 6, 7, 8), la pitié, mot employé dans l’occurrence 1 (« il m’a fait tout à coup terriblement pitié… »), le retour de la construction occasionnant d’ailleurs un changement de point de vue puisque la focalisation opérée par l’apposition adopte tantôt le point de vue consensuel du groupe entier (4, 5, 6), tantôt celui, exclusif, de celui qui s’apprête à parler (1), tantôt, enfin, celui du destinataire de la parole (2, 3). Or, écrit Florence Dumora-Mabille à propos de l’hypotypose, « si la description vive fait mieux voir que la peinture elle-même, c’est qu’elle fait voir non pas la peinture, mais l’image mentale que la peinture suscite au moins imparfaitement »18.

31Du point de vue énonciatif, l’apposition est éminemment ambiguë : tour de l’écrit par excellence19, elle se fait pourtant parole. En effet, elle fait littéralement entendre une intonation particulière – une intonation finale basse qui rend autonome chaque groupe rythmique – intonation qui signifie le suspens d’une voix bien plus que l’emboîtement d’une syntaxe écrite et composée20. Cette ambiguïté essentielle entre oral et écrit, discours et récit, est ancrée dans la construction logique même puisque le groupe apposé se rapporte à la fois au contexte antérieur (souvent du dialogue) et au contexte postérieur.

32L’expansion du groupe appositif, qui contrairement aux groupes attributifs ne constitue pas le foyer de l’énoncé, mime donc le suspens et l’émotion d’une voix intérieure – ou sous-conversationnelle –, voix intérieure de second plan par rapport au premier plan que constitue le dialogue effectif. À qui s’adresse-t-elle ? En dernier ressort aux auditeurs ou lecteurs, « témoins à leur tour, gagnés par la force de l’image et la contagion des affects »21. N’est-ce pas là l’ultime fin que s’est fixée l’écriture sarrautienne à la recherche d’une technique qui « donnerait au lecteur l’illusion de refaire lui-même ces actions avec une conscience plus lucide, avec plus d’ordre, de netteté et de force qu’il ne peut le faire dans la vie, sans qu’elles perdent cette part d’indétermination, cette opacité et ce mystère qu’ont toujours ses actions pour celui qui les vit » (ES, 1604, 116-7) ? La phrase appositive, résultat d’un effacement du verbe prédicatif, employée sans support thème, est alors, avec les métaphores, une des solutions que propose la phrase de Sarraute pour communiquer rapidement22 une impression, dans l’illusion d’un instant partagé entre narrateur et lecteur ; intégrée au contexte sur le mode de l’écho, elle constitue une pause polyphonique, une strate du relief phrastique, susceptible d’accueillir le mouvement d’amplification et de tremblement propre au tropisme.