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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Du mot à la série

Procédures descriptives dans Portrait d’un inconnu : la répétition

Sophie Jollin-Bertocchi

Texte intégral

  • 1 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, coll. « Université », 198 (...)

1Avec le Nouveau Roman, on le sait, la hiérarchie des types de textes se trouve radicalement inversée et la description, traditionnellement subordonnée au récit, accède à une dimension nouvelle, à un statut inédit, puisque « le descriptif n’est plus pensé au sein ou au service d’un narratif englobant »1. La description envahit alors le roman en multipliant ses référents, et conquiert, selon l’expression d’Alain Robbe-Grillet, une « fonction créatrice » :

  • 2 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1964, coll. « Idées », 1972, pp. 127 (...)

Tandis que les préoccupations d’ordre descriptif envahissaient tout le roman, elles perdaient en même temps leur sens traditionnel. Il n’est plus question pour elles de définitions préliminaires. […] [La description] ne parle plus que d’objets insignifiants, ou qu’elle s’attache à rendre tels. Elle prétendait reproduire une réalité préexistante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice. Enfin, elle faisait voir les choses et voilà qu’elle semble maintenant les détruire, comme si son acharnement à en discourir ne visait qu’à en brouiller les lignes, à les rendre incompréhensibles, à les faire disparaître totalement. […] Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description2.

2De leur côté, plus récemment, Jean-Michel Adam et André Petitjean parlent de « fonction productive » désormais assignée à la description :

  • 3 Le Texte descriptif, Paris, Nathan, coll. « Université », 1989, p. 67.

[…] les descriptions productives ont un rôle « transitaire », c’est-à-dire que certains signifiants qui les composent, par un processus d’assimilation étendu, contaminent des segments fictionnels ordinairement non thématiquement reliés […]3.

  • 4 Ann Jefferson, « Imagery versus description : the problematics of representation in the novels of (...)
  • 5 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », (...)

3Dans Portrait d’un inconnu, le premier roman de Nathalie Sarraute, publié en 1948, après Tropismes (1939), le discours est moins abondant que dans les romans suivants, et la description effectivement plus présente, même si la séquence descriptive est souvent d’ampleur limitée. C’est un roman plus « préoccupé par les modes de vraisemblance »4 que les romans suivants. Cette spécificité se manifeste à travers l’emploi du passé simple, le recours à une narration unifiée à la première personne, l’identification stable des personnages, et un soupçon d’intrigue. En somme, « toutes les exceptions à la logique de l’œuvre, qu’elles soient narratives ou syntaxiques […] se trouvent dans le premier roman »5.

4Son titre est programmatique à l’égard de la description puisque le mot portrait désigne l’un des lieux de la description en rhétorique, tandis que le complément, d’un inconnu, met en cause l’approche référentielle traditionnelle de cette même rhétorique. Le titre met donc en avant à la fois le geste descriptif et sa négation, ou du moins sa mise en question. La description, sous l’espèce du portrait, fait de surcroît l’objet d’une mise en abyme puisque le titre du roman réfère, dans la fiction, à un tableau que le narrateur contemple dans un musée. Portrait d’un inconnu comporte de fait nombre de descriptions physiques (de lieux et de personnages), même s’il ne s’agit plus vraiment de décrire le costume et la physionomie, mais plutôt une silhouette, une main ou une attitude ; il comporte également des descriptions morales. Quant à la description de la fameuse matière tropismique, on peut considérer qu’elle se situe aux frontières de l’analyse psychologique avec ses métaphores concrétisantes. Dans ce roman, le modèle de référence questionné est la description balzacienne, qui est pastichée dans la dernière section (164-175, 197-212).

5Je me suis alors demandée quelles étaient les procédures qui organisent la progression des séquences et des phrases descriptives. Les structures imageantes (par ailleurs typiques du descriptif en général) et la juxtaposition syntaxique (assortie de fréquents parallélismes), récurrentes, constituent des éléments de réponse. Il s’y ajoute le fait que la répétition des séquences descriptives se conjugue à la présence de traits répétitifs au sein même de la plupart de ces séquences. Françoise Asso souligne, chez Nathalie Sarraute, le rôle de la répétition de manière générale, sous deux espèces, à deux niveaux :

  • 6 Ibid., p. 171.

[…] comme pièce du récit, elle indique le caractère inachevé de tout événement ; comme procédé d’enchaînement, elle fait se conjuguer les deux dimensions majeures selon lesquelles s’organise un discours, donnant à la verticalité une valeur narrative6.

  • 7 Ibid., p. 187.
  • 8 Nathalie Sarraute and the War of the Words, Edinburgh University Press, 1981, p. 30 (traduit par m (...)

6Elle ajoute en particulier que les « narrateurs des deux premiers romans sont pris dans le processus de la répétition, empêtrés dans quelque chose d’informe qui toujours revient […] et dont ils doivent faire le récit […] »7. Ces propos font écho à ceux de Valérie Minogue, selon qui la construction de Portrait d’un inconnu s’élabore « à travers […] les répétitions de manière à compenser la perte des structures narratives traditionnelles »8.

7Je me propose donc d’examiner quelques aspects du procédé de la répétition dans les séquences descriptives, qui sont généralement privées de marqueurs de progression. Les reprises lexicales sont bel et bien récurrentes à l’intérieur de ces séquences, notamment les reprises nominales dans un cadre syntaxique proche de l’apposition, mais également les reprises de toutes natures, tantôt dans le cadre rhétorique de l’anaphore, tantôt selon une distribution plus aléatoire. Nous verrons enfin que l’antithèse, qui structure certaines descriptions, est susceptible d’être intégrée au champ de la répétition.

La répétition d’allure appositive

8L’on sait déjà l’importance de l’apposition dans l’œuvre de Nathalie Sarraute, ainsi que, plus largement, des séries nominales. C’est pourquoi je me concentrerai sur ce qui pourrait provisoirement être interprété comme une modalité particulière de l’apposition, qui s’opère par répétition à l’identique du noyau nominal.

  • 9 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et Martin Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, PU (...)

9L’apposition fait partie des modificateurs du nom et peut se définir au sens strict par les critères suivants9 : 1. le groupe nominal apposé, facultatif, est placé avant ou après d’un autre groupe nominal ; 2. les deux groupes nominaux sont dans un rapport d’identité référentielle (qui peut être paraphrasé par une construction attributive) ; 3. l’absence de déterminant dans le groupe nominal apposé est facultative. On note toutefois, dans Portrait d’un inconnu, la présence systématique du déterminant, ce qui soulève une interrogation.

  • 10 Souligné par moi dans ces citations et les suivantes.

10Le plus souvent la reprise s’accompagne d’un étoffement de la caractérisation et éventuellement d’un changement de déterminant, comme dans les citations (3), (4) et (5)10 :

(1) […] ces petites images précises et colorées qu’ont gravées dans notre esprit la botte, par exemple, la botte souple en cuir tartare […], ou ses mains osseuses et dures qui serraient comme des pinces, ses petites mains sèches de vieillard […] (74, 65).

(2) […] une matière étrange, anonyme comme la lymphe, comme le sang, une matière fade et fluide qui coule entre mes mains, qui se répand (75-6, 67).

(3) C’était de la matière épurée, décantée. Une belle matière travaillée. […] l’air parfumé et frais du matin, cet air de là-bas, plus pur, plus vif, plus exaltant qu’ailleurs […] (82, 78).

(4) Elles chatouillaient le paquet, elles faisaient courir sur lui leurs doigts épais et mous […], des doigts de nourrice, de sage-femme […] (136, 156).

(5) Sous leur regard placide, ce regard si assuré […] (140, 162).

(6) Sa propre image grotesque. Sa caricature […] cette bouche tordue dans une moue haineuse, honteuse, sa moue à lui – sa propre image ridiculement outrée […] (147, 173).

11La frontière de la phrase graphique n’est pas un obstacle, comme on le voit au début de la citation (3). On notera également qu’un même substantif fait l’objet d’une reprise à quelques pages d’intervalle ; tel est le cas de matière dans les exemples (2) et (3). Quelquefois le procédé est redoublé au sein d’une même séquence – matière et air en (3) –, ce qui lui confère plus de vigueur. D’autres répétitions peuvent le renforcer : en (6) le GN « sa propre image » encadre l’apposition.

  • 11 Comme le suggère Françoise Asso, op. cit., p. 55.

12Dans cette série de citations – très nettement (2) et (5) –, le phénomène de la coréférence qui définit l’apposition est un peu troublé, tremblé, et s’efface au profit d’un effet de relance par redoublement du poste syntaxique, c’est-à-dire pure juxtaposition : la paraphrase attributive ayant pour vocation de mettre en évidence le rapport de coréférence semble alors très artificielle. La nature du déterminant joue vraisemblablement un rôle : en (5) le démonstratif a valeur de notoriété, alors qu’en (3) il est cataphorique. De même les expansions du nom, dans le cas de la relance, n’apportent-elles aucun élément d’identification selon une progression attendue, elles sont plus franchement explicatives (que dans la citation (6) par exemple). Il semble enfin que des considérations de volume et de rythme aient présidé au dédoublement de ces groupes : en (2), le nombre et l’ampleur des caractérisants dissuadent d’un regroupement autour d’une seule occurrence du nom matière. Ce régime particulier correspondrait donc plutôt à une valeur d’auto-correction ou d’intensification11. À des degrés divers, ce flottement du statut appositif se retrouve dans nombre des exemples cités.

  • 12 Les tours « quelqu’un de » et « rien de » en sont des variantes.

13Enfin, la répétition « appositive » s’accompagne, dans l’extrait (7), de deux tournures caractéristiques exprimant l’indétermination, l’indéfinition, qui emblématisent le processus descriptif ; ce sont les tours « un de ces » et « quelque chose de + adjectif »12 :

(7) Nous voici longeant le mur du boulevard de Port-Royal : un long mur triste d’asile ou d’hôpital, un de ces murs que Rilke rencontrait partout […]. C’est sur ce mur […]. Il n’y a rien de tel aujourd’hui pour donner à un mur quelque chose d’un peu tragique, de scénique, d’assez hallucinant […] (65, 52).

14Plusieurs passages de Portrait d’un inconnu expriment d’ailleurs clairement la difficulté de l’acte descriptif, par exemple « cet aspect étrange, assez difficile à définir » (70, 59).

Anaphore et répétition aléatoire de toutes natures

15Souvent liée aux énumérations, l’anaphore rhétorique vient surdéterminer l’apposition répétitive et les parallélismes syntaxiques, où elle se confond partiellement avec l’homéoptote dans certains cas – par exemple dans la citation (10) :

(8) […] il y a quelque chose d’obstiné et d’avide, quelque chose d’aveugle et d’implacable […] (52, 34).

(9) J’étais tout redressé, tout nettoyé, tout propre (83, 79).

(10) Les lignes de son visage, de son jabot de dentelles, de s ou pourpoint, de ses mains […] (83, 80).

16L’anaphore de mots grammaticaux, déterminants, pronoms, prépositions et adverbes, présents dans ces trois exemples, ne présente sans doute pas la même valeur que l’anaphore de mots lexicaux, mais le principe de distribution demeure identique et sensible dans les deux cas. La figure offre quelques passages plus amples et plus complexes du fait d’un emboîtement, d’un entrelacement d’anaphores et d’autres répétitions plus aléatoires :

(11) C’est pour obtenir leur réponse, pour se concilier leur adhésion, leur soutien, qu’elle se tient devant eux […] ; c’est pour obtenir leur entière approbation […] – le moindre regard critique, le moindre mouvement de recul de leur part lui ferait si peur – qu’elle s’est accoutrée ainsi […] ; qu’elle a mis ces gants de fil gris et ces bas de coton noir […] ; c’est pour mieux se confondre avec eux, montrer sa soumission, passer inaperçue […] (68, 56).

(12) On peut les voir, eux-mêmes pareils le plus possible à des objets de prix, à des poupées toutes neuves, dans leurs vêtements bien repassés, avec leurs yeux de verre enchâssés dans leurs visages inanimés, on peut les voir […] tout ce qui s’étale […] tout ce qui, par faiblesse, par mollesse, par une négligence impardonnable, par une intolérable désinvolture, s’écarte de la norme […] (127, 144).

17On peut noter dans la citation (13) la reprise lexicale de « la vue », de « meules de foin » et de « prairies », qui encadre le passage selon la disposition du chiasme :

(13) À ses pieds, « la vue » étale agréablement ses croupes rebondies. Les meules de foin, harmonieusement disposées sur les prairies, brillent, comme astiquées, au soleil. Une musique faite pour les salles de danse, pour les concerts des dimanches après-midi d’hiver, pour les soirées à l’Opéra, lourde, mœlleuse, capitonnée, se répand autour de lui, se roule devant lui sur les prairies, les meules de foin, les sapins, maintient à sa place, à distance respectueuse, la vue (88, 87-8).

18La parenthèse, dans la citation (14), est tout sauf accessoire puisqu’elle livre une clé de la signification du roman, placé sous le signe de la description et de la répétition :

(14) Sous leur regard […]. Comme tout ce qui les entoure, […] il prend sous leur regard des contours simples, précis, un air rassurant de déjà vu (pour ceux qui déjeunent aux tables voisines, un seul coup d’œil suffit pour le cataloguer, tant il est, de la tête aux pieds, dans toute son allure, ses gestes – un type, un personnage, mais d’où, déjà, de quel roman ? Ils ne savent pas très bien, mais d’un coup d’œil ils le reconnaissent : un bon modèle de série coupé sur un vieux patron). Comme les fils invisibles qui actionnent les marionnettes, le courant qui sort de leur regard dirige tous ses mouvements […] (140, 162).

19La répétition appositive, dans la citation (15), cède aussitôt la place à une anaphore structurelle, renforcée par la pallilogie et l’anadiplose de rien, la variété des figures offrant une saturation des marques de la répétition :

(15) Et pour bien marquer ma désapprobation, mon éloignement, je promenais autour de moi ce regard indifférent et placide de sybarite à peau épaisse, qui l’irrite parfois tellement, un regard qui constatait visiblement qu’il n’y avait rien, rien qui pût justifier ces grimaces ridicules, pas de quoi fouetter un chat – et il n’y avait rien, en effet, je cherchais à m’en persuader – rien que ce que tous les autres percevaient sans doute comme moi, une atmosphère de cordialité un peu forcée, une tension, une gêne légère […] (118, 130).

20Or il s’agit précisément de la description de « rien » dans les citations (15) et (16) :

(16) Il n’y a rien autour d’eux à quoi se raccrocher, rien autour d’eux qu’une immense étendue grise le long de laquelle ils se sentent glisser doucement comme sur une paroi lisse – et ils cherchent, ils palpent un peu au hasard pour trouver quelque chose, une aspérité, une prise, quelque chose de dur, de sûr, à quoi se retenir (126, 142).

21En somme, la répétition joue un rôle organisationnel et dynamique, à la fois rétrospectif et prospectif, dans la mesure où la reprise renvoie à ce qui précède tout en allant de l’avant au gré de nouveaux compléments. D’autres séquences comportent des répétitions aléatoires mais non moins marquées, avec éventuellement une reformulation synonymique, ou une épiphore (c’est-à-dire l’inverse de l’anaphore), qui crée un effet d’homéotéleute (citation (18)) :

(17) L’impression que les gens ont de moi déteint sur moi tout de suite, je deviens tout de suite et malgré moi exactement comme ils me voient (64, 50-1).

(18) Elle est là […], elle est là […], l’image, l’idée… […] une image de notre mort, de notre vie. C’est elle que nous trouvons le plus souvent, notre vie […], une image d’une effrayante netteté […]. Notre vie […] (107, 115).

22Si les citations (17) et (18) ne sont pas à proprement parler de nature descriptive, il s’agit tout au moins en quelque sorte de réflexions sur la description, le portrait. Dans l’exemple suivant, la reformulation synonymique joue sur le retour de sonorités :

(19) Il est avisé, le bonhomme, bien informé, rien ne lui échappe, toujours prudent, rusé, trop prudent même, trop méfiant parfois… (141,163).

  • 13 Op. cit., p. 184.

23Nous retrouvons ce qui affleurait tout juste avec l’apposition répétitive, à savoir la valeur rythmique et sonore de ces procédés, pointée par Françoise Asso : « De la répétition-variation au leitmotiv s’accentue bien sûr le caractère musical et poétique de la reprise, qui remplace l’événement : l’écho est ici ce qui guide le texte, substituant à la durée romanesque un autre rythme où la liaison se fait sur le mode de la discontinuité »13.

L’antithèse

24Reposant sur un balancement sémantique et éventuellement sur une opposition lexicale, l’antithèse peut être considérée comme une variante macrostructurale de la répétition – une répétition négative en quelque sorte, c’est-à-dire finalement la négation de la répétition, donc encore la répétition en creux. Plusieurs séquences sont ainsi structurées :

(20) C’est sa présence à lui, je le sais, qui la rend ainsi. Il y a quelque chose d’insaisissable en lui, qu’ils sentent tous immédiatement, qui les contient, les empêche de déborder : il agit sur eux comme le moule de plâtre sur les os trop mous ou déformés, il les maintient droits, les redresse ; au contraire de moi qui exerce toujours sur eux une influence mystérieuse comme celle de la lune sur les marées : je provoque en eux toujours des courants, des lames de fond, des remous ; avec moi ils se soulèvent, s’agitent, débordent, je les lâche ; lui, au contraire, sans le vouloir probablement […], il les tient (64, 50).

(21) Ce mur me convient très bien comme fond. Nos silhouettes sombres se découpaient sur lui : elle, son dos aplati, ses jambes maigres lancées en avant, sa tête tendue en avant comme un poing, ses yeux saillants et durs fixés droit devant elle ; moi, trottinant à son côté, tourné vers son profil, avec sur mon visage ce sourire étrange, obséquieux, sinistre, niais, exaspérant, qui apparaissait parfois, à des moments semblables, sur la face de l’Éternel Mari (65, 52).

(22) Ils ne bougent pas, assis côte à côte, lui, incliné un peu en avant, les deux mains appuyées sur le pommeau de sa canne, elle adossée au banc, les mains croisées sur son ventre, le regard vague (96, 100).

25En l’absence de grille organisationnelle marquée s’affirme la fonction structurante de la répétition dans l’économie singulière des séquences descriptives de Portrait d’un inconnu, qui progressent largement à travers elle : c’est une modalité de ce que Françoise Asso appelle la « répétition constructive ». Elle est, sur le plan sémantique, interprétable en termes de figure de la « fascination pénible » (PI, 77, 70), de l’obsession, de la « rumination » – « leurs ruminations prennent mille formes en apparence diverses » (PI, 76, 69)-, du mouvement vers la matière tropismique – en l’occurrence les rapports du Vieux avec sa Fille. Cette figure de l’enlisement est également sans doute mimétique de la nature même de l’objet de la fascination, cette matière tropismique.

  • 14 Notice de l’édition de « La Pléiade », p. 1752.

26Une description répétitive est une description qui a du mal à se faire, à la limite qui ne se fait pas, inachevée, c’est la description de ce « quelque chose de »… La répétition relève donc d’une dimension réflexive, elle est mimétique du mouvement de l’écriture, de la « difficulté de la mise en mots »14, et plus spécialement dans Portrait d’un inconnu de la difficulté de la mise en description ; le narrateur du roman avoue d’ailleurs : « “[…] Je préfère, je crois, aux œuvres les plus achevées, celles où n’a pu être maîtrisé… où l’on sent encore le tâtonnement anxieux… le doute… le tourment…”, je bafouille de plus en plus… “devant la matière immense… insaisissable… qui échappe quand on croit la tenir… le but jamais atteint… la faiblesse des moyens…” » (PI, 161, 192).

27Pourrait-on dans ces conditions parler de phrase descriptive ? Et comment la définir dans Portrait d’un inconnu ? Voici quelques éléments de réponse et de réflexion : tantôt longue, tantôt brève, à dominante parataxique, discontinue, répétitive, rythmée et sonore (plutôt que fondée sur une grille logique), elle se propage par ondes, si j’ose une métaphore pour conclure, préfigurant peut-être l’importance que prendra la parole, la voix, dans les œuvres ultérieures.

Notes

1 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, coll. « Université », 1981, p. 31.

2 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1964, coll. « Idées », 1972, pp. 127-8.

3 Le Texte descriptif, Paris, Nathan, coll. « Université », 1989, p. 67.

4 Ann Jefferson, « Imagery versus description : the problematics of representation in the novels of Nathalie Sarraute », Modern language review, vol. ΧΧIΙΙ, no 3, juillet 1978, pp. 513-524 (traduit par moi).

5 Françoise Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », 1995, p. 262.

6 Ibid., p. 171.

7 Ibid., p. 187.

8 Nathalie Sarraute and the War of the Words, Edinburgh University Press, 1981, p. 30 (traduit par moi).

9 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et Martin Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, PUF, coll. « Linguistique nouvelle », 1994, p. 190.

10 Souligné par moi dans ces citations et les suivantes.

11 Comme le suggère Françoise Asso, op. cit., p. 55.

12 Les tours « quelqu’un de » et « rien de » en sont des variantes.

13 Op. cit., p. 184.

14 Notice de l’édition de « La Pléiade », p. 1752.

Auteur

Université de Versailles/Saint-Quentin-en-Yvelines

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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