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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Indécisions référentielles

Sarraute : « C’est ça, hein ? »

Aléas de la référence

Philippe Wahl

Texte intégral

  • 1 Nathalie Sarraute, à propos du mot « bonheur » (« Le Bonheur de l’homme », Digraphe, no 32, 1984, p (...)
  • 2 L’intuition stylistique reçoit en l’occurrence une caution statistique. Les analyses lexicométrique (...)

1S’il arrive que l’un se brouille pour un oui ou pour un non, on peut chez Nathalie Sarraute se déchirer pour un ça ; ou plutôt un « “ça” précédé d’un suspens ». Allusion à cet énoncé crucial autour duquel s’élabore la pièce Pour un oui ou pour un non : « C’est bien… ça… », adressé par H.1 à H.2 qui lui faisait part d’un succès personnel. Il s’agit pour les protagonistes de retrouver les implications pragmatiques de l’énonciation originelle à travers des énonciations successives, qui portent le discours au métalangage : H.1 : « Et ça… oui, c’est le cas de le dire… ce “ça” précédé d’un suspens t’a poussé à rompre… » (ON, 1499, 26-7). La mise en vedette du signe autonyme (glose redoublant l’expression de la coïncidence, substantivation, guillemets imposant une diction appuyée) a valeur métacritique dans ce texte où s’opposent celui (H.1) qui « met des noms sur tout », « place entre guillemets », et celui qui s’y refuse (H.2), préférant les « sables mouvants » aux « compartiments » du discours (1512-4, 45-8). Le duel théâtral trouve son ressort dans cette dialectique opposant le mouvement de la vie psychique à un « moule qui pourrait sans tricherie, comme s’il était empli d’une substance homogène, porter une étiquette »1. Par sa disponibilité référentielle, le pronom démonstratif ça se fait le relais d’une exploration verbale où les signes font sens dans l’instabilité du rapport qu’ils entretiennent entre eux et avec la référence. Transcendant ses enjeux discursifs locaux, il représente ce fantasme de l’écriture sarrautienne : un mot capable d’accueillir une référence variable, donc d’épouser la mouvance de la réalité sensible2.

2L’analyse de l’énoncé « C’est bien… ça… », dont Nathalie Sarraute fait tout un drame à travers ses deux personnages, permettra de dégager certaines propriétés linguistiques du pronom ça, avant que soit envisagée leur actualisation stylistique dans deux configurations discursives complémentaires. Aux glissements métonymiques fondés sur la ductilité référentielle du pronom, répond un processus d’élaboration métaphorique à partir de ça, qui déploie un espace de figuration du tropisme. Dans les deux cas, la structure et la clôture de la phrase peuvent être mises en cause par la dynamique du discours.

Ça, signe et mot : une référence médiate

  • 3 G. Kleiber, Nominales - Essais de sémantique référentielle, Paris, Armand Colin, coll. « Linguistiq (...)
  • 4 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale II [1974], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1980, (...)
  • 5 Elles s’opposent à des formes à « contenu nominal non saturé » comme le pronom personnel il ou le d (...)
  • 6 Voir les travaux de G. Kleiber, en particulier : « Anaphore-deixis : où en sommes-nous ? », L’Infor (...)
  • 7 On doit à M. Maillard la distinction entre références segmentale (à un simple segment) et résomptiv (...)
  • 8 P. Cadiot, « De quoi ça parle ? Λ propos de la référence de ça, pronom-sujet », Le français moderne (...)

3Cet article ne peut être le lieu d’une étude systématique des rapports diachroniques et synchroniques entre les formes ce, cela et ça. Elles seront considérées comme « le démonstratif cela/ça/ce »3, dont ça fait figure d’archétype en discours. Le pronom neutre est au cœur de l’articulation théorisée par Benveniste entre « la langue comme sémiotique », dont l’unité est le signe reconnu comme tel dans une « pure identité à soi », et « la langue comme sémantique », dont l’unité est le mot engagé dans cette « expression sémantique par excellence » qu’est la phrase. Si la conversion du signe en mot le soumet aux « acceptions contingentes du discours », le phénomène est plus radical pour « les signes les moins délimités à l’intérieur du répertoire sémiotique de la langue »4. S’inspirant de l’analyse des pronoms de la Logique de Port-Royal, F. Corblin définit le démonstratif ça (au même titre que ceci ou cela) comme forme à « contenu nominal indistinct »5. Par la carence de leur sens descriptif, ces signes opaques obligent à interroger leur « mode de donation » référentielle. L’opposition traditionnelle entre anaphore et deixis, fondée sur le critère de localisation (textuelle vs situationnelle), peut être repensée dans le cadre d’une approche cognitive sollicitant le critère de saillance dans la mémoire discursive des co-énonciateurs (référent déjà saillant vs rendu saillant)6. La question de l’accès à la référence est d’autant plus fondamentale pour le pronom ça que, même dans le cas d’une anaphore segmentale7, il « ne peut pas être considéré comme une forme de reprise directe, à l’identique, de [l’]antécédent supposé, mais bien plus comme la trace d’un accès propositionnel à sa référence (à ce dont l’antécédent “nous parle” dans un énoncé donné) »8.

4La pièce Pour un oui ou pour un non tire parti de la double postulation de ça, comme signe et comme mot assujetti à la prédication qui le porte en discours. Elle souligne l’articulation entre syntaxe et énonciation en dramatisant le phénomène d’intonation, dans lequel le questionnement de l’écrivain rencontre celui du linguiste :

  • 9 Nathalie Sarraute, Acteurs, no 34, 1986 ; cité dans Nathalie Sarraute - Portrait d’un écrivain, tex (...)

Pour un oui ou pour un non est un travail de recherche non seulement sur le ressenti mais aussi sur sa manière de s’exprimer à l’extérieur, et notamment dans l’intonation. Quelque chose d’infime, une intonation a été interprétée par quelqu’un et cela a déclenché un drame intérieur. C’est le comble du théâtre ; une interprétation de ce qui est dit et comment c’est dit, qu’est-ce que ça recèle et qu’est-ce que ça révèle9.

  • 10 Par une expression insistante de l’indéfinition : « quand je me suis vanté de je ne sais plus quoi…(...)

5Le rapport entre « ce qui est dit » et « comment c’est dit » est mis en relief par la décontextualisation de l’énoncé « C’est bien… ça… », isolé de la proposition antécédente (annonce par H.2 d’un projet de tournée de conférences) que le discours s’efforce d’ailleurs de cerner et de recomposer10. La formule anodine se présente alors avec la complexité d’une machine langagière dont il s’agit de mettre à nu les rouages. Sa cruauté paradoxale, bientôt rationalisée en termes de « condescendance » (1501, 30 sq.), tient autant au sens des mots qu’à leur mode de profération. Cet aspect de l’énoncé fait l’objet d’un commentaire pointilleux de H.2, dont la chute sollicite plaisamment le lecteur/spectateur sur le mode de la double énonciation :

H.1 : Et alors je t’aurais dit : « C’est bien, ça ? »
H. 2, soupire : Pas tout à fait ainsi… il y avait entre « C’est bien » et « ça » un intervalle plus grand : « C’est biiien… ça… » Un accent mis sur « bien »… un étirement : « biiien… » et un suspens avant que « ça » arrive… ce n’est pas sans importance (ON, 1499, 26-27).

  • 11 Dans cette perspective énonciative, le thème représente « le connu, qui est donné par le contexte o (...)

6Cette description empirique correspond à l’analyse linguistique proposée par M. Rossi, qui illustre à partir du même énoncé « la fonction énonciative de l’intonation » résidant « dans l’organisation et l’identification du thème et du rhème ». Le dédoublement pronominal produit l’enchaînement d’un intonème « conclusif majeur », caractéristique du rhème (c’est bien), et d’un intonème « d’incidence » marquant la postposition du thème (ça)11. D’où l’« accent »/« étirement » sur bien et ce « suspens » qui concentre l’intensité dramatique du propos.

  • 12 F. Corblin, Anaphore et interprétation des segments nominaux, Thèse d’État, Paris VII, 1985, p. 504

7Dépourvue de son support contextuel, l’anaphore résomptive fondée sur la forme brève du démonstratif c’est fragilisée par le caractère codé d’une formule évaluative (C’est bien) réductible à l’énoncé averbal : « Bien ». Or son renforcement par bouclage pronominal (« C’est bien… ça ») a pour corollaire une inflexion péjorative. Par contraste avec une dislocation à base propositionnelle (*C’est bien… qu’on t’ait proposé une tournée de conférences) ou nominale (*C’est bien… ce projet de conférences), le redoublement pronominal accuse le caractère non-classifiant du pronom ça, qui a « une vocation toute particulière pour la reprise du non-classifié, de l’hétéroclite, voire du vague »12. Et c’est l’interprétation par H.2 de cette non-classification linguistique comme déclassement, qui constitue l’affront. Sarraute avait déjà consacré un chapitre d’Entre la vie et la mort à l’efficacité pragmatique de cette formule, traitée sur le mode de l’aumône : « “C’est bien, ça” tenez, ce sera tout ce que vous recevrez, n’attendez plus rien » (709, 137-138). Pour mettre en scène le conflit de valeur entre axiologie positive et dévaluation pronominale, les deux textes convoquent significativement la même métaphore du piège. Et le roman force le trait en faisant de ça le clapet de la « souricière », dans une phrase mimant la progression dramatique jusqu’au couperet final : « […] “C’est bi.i.ien, ça…” appuyant sur le “bien”, l’étirant, et puis faisant tomber comme une grille qui se referme sur la souris qui a mordu à l’appât : “ça” » (VM, 708, 136).

8Ainsi s’affiche une conscience métalinguistique appliquée aux potentialités du pronom çn. Mais sa surexposition se fait elle-même stratégique lorsque H.1 feint ironiquement de rabattre sur le seul pronom la visée de l’énoncé (« Et ça… oui, c’est le cas de le dire… ce “ça” précédé d’un suspens t’a poussé à rompre… », 1499, 27). L’impact de ce petit signe mériterait d’être considéré dans une logique discursive engageant le texte entier, depuis son ouverture in medias res (« C’est un peu pour ça que je suis venu… je voudrais savoir… que s’est-il passé ? ») dont l’objet insaisissable est précisément approché, à travers ses implications psychologiques et verbales, par le pronom ça : « Oui, c’est à cause de ça… Tu ne comprendras jamais… Personne, du reste, ne pourra comprendre… » (1497-9, 23-6). Quant à l’énoncé incriminé, sa visée pernicieuse est ensuite exploitée par H.2 sur le mode sarcastique de la ventriloquie :

  • 13 L’ironie est discrètement encodée dans le quadruplement du graphème i (biiiien) (voir 1500-1, 28).

Il m’a tenu dans le creux de sa main, il m’a examiné : Voyez-vous ça, regardez-moi ce bonhomme […] voyez comme il se redresse… ah mais c’est qu’il n’est pas si petit qu’on le croit… il a su mériter comme un grand… C’est biiien… ça… C’est biiiien… ça…13 (ON, 1505, 34-35).

  • 14 Voir Le Robert, qui cite chez Proust cet enchaînement lui aussi fondé sur une remotivation personne (...)

9En assurant la référence personnelle (« m’ »), le contexte-avant favorise le défigement de l’expression Voyez-vous ça, susceptible de marquer à l’égard d’une situation globale l’étonnement ou l’admiration, mais aussi l’indignation ou l’ironie14. Et le parallélisme suivant (« Voyez-vous ça, regardez-moi ce bonhomme ») conforte l’équation : ça = ‘ce bonhomme’. Une telle classification nominale joue de l’ambivalence caractéristique du pronom neutre rapporté à l’humain, qui hésite entre mépris, commisération et affection. L’opposition contextuelle /petit/vs/grand/ suggère l’écart entre le trait d’admiration afférent à un grand bonhomme et la familiarité péjorative du syntagme petit bonhomme appliqué à l’adulte. Comme dans la première séquence, la composante hypocoristique est le plus puissant venin, ces « quelques gouttes de salive au visage […] qu’on essuie doucement en prenant garde que l’autre ne s’en aperçoive pas » (UP, 965, 104).

  • 15 M. Maillard relève quatre fois moins d’occurrences de « démonstratifs de l’innommé » dans La Chute (...)
  • 16 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale II, ouvrage cité, p. 227.

10La surdétermination du pronom ça manifeste deux aspects essentiels du texte sarrautien. Par sa fréquence, cette forme caractéristique de l’oral est l’indice d’une écriture fondée sur l’exercice de la parole15 ; au sens d’une énonciation attachée moins à imiter ou transposer l’oral, qu’à représenter dans l’écrit ce que Benveniste appelle l’« événement évanouissant » de la phrase, qui « n’existe que dans l’instant où elle est produite et s’efface aussitôt »16.La transposition du même drame verbal (« c’est bien, ça ») de l’espace du « roman » à celui du théâtre atteste la capacité du discours littéraire à transcender les clivages génériques au profit de ses propres enjeux esthétiques. Or la quête est d’essence langagière, et le discours exploite la médiation du pronom neutre pour assurer son propre déploiement, qui met en jeu la norme syntaxique.

Ductilité référentielle de ça : principe métonymique

  • 17 Décrochements du type : « Attention à ce paquet ; c’est de la porcelaine (paquet contenu) » (voir (...)

11Les analyses précédentes illustrent deux faits discursifs liés à l’emploi du pronom ça : la remotivation contextuelle d’expressions codées (C’est bien, ça ; Voyez-vous ça) et des glissements référentiels (situation/individu) associés à un processus d’évaluation. Tel est le principe d’une écriture qui systématise les décrochements de type métonymique ou synecdochique entre « une référence assurée et une référence à effectuer » par le biais propositionnel17. Le texte sarrautien dépasse le découpage phrastique en ménageant des zones d’affluence du pronom neutre qui, entre emplois figés et libres, emplois ana-ou cataphoriques et déictiques, brouille la référence en imposant une cohérence d’ordre subjectif. Le principe métonymique s’offre comme protocole de lecture dès l’ouverture in medias res des Fruits d’or (« — Oh écoute, tu es terrible »), où la défaillance déictique (tu ?) est aussitôt compensée par une expansion de la prédication (c’) :

— C’était terrible quand il a sorti cette carte postale… la reproduction… Si tu avais vu avec quel air tu l’as prise… Tu me l’as passée sans la regarder, tu as à peine jeté un regard… Il avait l’air ulcéré…
— Ulcéré… voyez-vous ça… Il était ulcéré parce que je ne me suis pas extasié comme ils font tous, parce que je ne me suis pas prosterné… Face contre terre au même moment, extases, chœurs, bêlements… merveilleux synchronisme… ils sont étonnants… la main enfoncée dans l’ouverture du veston sort… mais il aurait fallu être satisfait comme le médecin qui hésitait encore et qui voit surgir à point nommé le petit bouton, la légère irruption, il aurait fallu se réjouir quand il a sorti cela de la poche intérieure de son veston, là, tout contre son cœur, et l’a tendu, l’œil gourmant, savourant l’effet… Vous avez vu ça… ce Courbet… Admirable. Regardez… (FO, 523, 5).

12Le pronom ça est discrètement introduit par le biais d’une formule relevée ci-dessus, dont l’ironie se fait métalinguistique : « — Ulcéré… voyez-vous ça… ». La première occurrence plénière est préparée par une variation sur la phrase initiale (« quand il a sorti cette carte postale… la reproduction… »), qui suspend le verbe sortir entre constructions transitive et intransitive (« la main enfoncée dans l’ouverture du veston sort… »), avant de confirmer la lecture transitive au prix d’un retrait référentiel : « quand il a sorti cela de la poche intérieure de son veston ». L’enchaînement avec la forme réduite ça dans la phrase suivante permet d’identifier certains paramètres favorables à une différenciation locale de ces deux formes souvent assimilables sous la plume de Sarraute.

  • 18 Voir A. Berrendonner, « Périodes », Temps et discours, H. Parret (dir.), Presses Universitaires de (...)

13Aux critères fluctuants de niveau ou de registre de langue, le texte substitue une logique énonciative : il privilégie la forme ça au niveau dialogal (le plus ouvert aux expressions figées) et la forme cela au niveau supérieur où interfèrent narration et commentaire – l’énonciateur (au sens de Ducrot) et l’objet de discours fussent-ils identiques d’un niveau à l’autre. En l’occurrence, le changement de forme pronominale correspond à un dénivelé énonciatif, que confirme la distension du propos sous forme de « clauses » signalant un discours direct libre (DDL). Mais une transition subtile illustre la composante « praxéologique » de ces énonciations minimales18. Expression codée de l’admiration, la formule Vous avez vu ça est interprétable comme glose des gestes et expressions du personnage dictant sa règle (discours citant), avant d’être ressaisie par le discours cité qui la défige au prix d’un léger déplacement contextuel. Alors que « cela » référait à l’objet exhibé (la « carte postale »), « ça » prépare la désignation de la reproduction d’un tableau, elle-même dénommée par métonymie de la cause (nom du peintre) : « ce Courbet ». On touche là au paramètre sémantique de la distinction ça/cela dans le champ de la référence indistincte. Alors que cela suppose une (plus) nette délimitation sémantico-référentielle autorisant des reprises de type personnel (« cette carte postale… la reproduction… » > « cela » > « et l’a tendu »), ça accepte un degré supérieur d’indistinction, pourtant contrôlé par le processus d’expansion métonymique. Ici, la valeur indicielle de la reproduction comme manifestation de l’art du peintre est d’autant plus sensible que le sujet du tableau n’est pas mentionné.

  • 19 Voir l’incidence formelle - coïncidant avec un dénivelé énonciatif - d’une critique dévastatrice de (...)
  • 20 Voir le contexte obséquieux de l’occurrence suivante : « offrant tout, mais tout ce que vous voudre (...)
  • 21 L’exemple du salon Verdurin prouverait que le snobisme joue d’une certaine familiarité avec l’œuvre (...)

14Le choix de la forme pronominale tient aussi à un principe d’évaluation engageant moins le référent que la visée du discours, souvent ambivalente. Si la forme longue est prédisposée à l’éloge19, elle est susceptible d’emplois ironiques20 ; tandis que la forme brève se prête à des inversions d’emploi elles-mêmes codées21. La scène inaugurale des Fruits d’or illustre enfin des déterminations phonétiques et rythmiques plus secrètes. La forme longue s’appuie sur la scansion régulière de la syllabe /la/ pour exprimer la théâtralité du geste : « il a sorti cela de la poche intérieure de son veston, , tout contre son cœur, et l’a tendu ». Quant aux syntagmes détachés du discours citant (« l’œil gourmant, savourant l’effet… »), ils annoncent la matrice phonétique du discours cité, les constrictives (/f-v/, /s-z/) suggérant un chuchotis entre initiés, fondé sur un savant dépli syllabique (« savourant l’effet » [5]/ « Vous avez vu ça » [5]). Cette cohésion sonore compense clivage énonciatif et disjonction syntaxique (« savourant […] çace Courbet… »), tandis que la satisfaction mondaine s’exprime dans l’harmonie appuyée de groupes rythmiques surdéterminés par l’alternance des finales (/e-e/,/a/) : « ce Courbet [3]… Admirable [3], Regardez [3]… ».

  • 22 L. Danon-Boileau oppose la deixis consensuelle marquée par cela ou ça à la deixis de rupture (ou de (...)

15La reprise du même schéma syntaxique (« quand il a sorti… ») unifie le passage, en soulignant le développement pronominal du coulissage aspectuel inscrit dans la réplique de la locutrice (« cette carte postale…> la reproduction… »), qui traverse plusieurs strates et sources énonciatives : DD initial> locution matricielle gouvernée par le point de vue de l’interlocuteur (« cela »)> DDL du maître à penser (« ça… ce Courbet… »). La satire procède directement de la capacité du texte à faire saillir différentes facettes d’un même référent, tout en différant son identification culturelle. La forme brève ça du DDL radicalise l’effet de « deixis consensuelle »22, suggérant la communion des gens de goût dans l’immédiateté d’une émotion esthétique (voir la variante : « sortant ce trésor… talisman… signe secret… », FO, 527, 11). Et cette règle mondaine transposée dans le discours met le lecteur lui-même en situation de se prosterner aveuglément devant une carte postale.

16Les vertus initiatiques du signe opaque sont exploitées par la scène suivante, qui radicalise le principe métonymique dans une variation textuelle sur le mode majeur, où la carte postale fait place à une « toile » de Courbet :

— […] Il [le petit Dulud] a agité son doigt… Ah vous allez voir ça… Quelle exposition, hein ? Ah, vous c’est la première fois ? Vous verrez. Tout est de premier ordre. C’est admirable. Etonnant. Mais surtout, je vous recommande… dans la petite salle du fond… une toute petite toile… en bas à gauche… Ça, c’était sa petite découverte à lui, sa distinction… Une tête de chien. Vous verrez. Je ne vous dis que ça… — Mais ils aiment ça pour de bon… je t’assure. Ils ont envie de partager… je trouve ça plutôt touchant.
— Oui, je la connais, cette envie, ce besoin de mettre en commun. Oui c’est très beau, ça, c’est très bien. Mais le petit Dulud, tu veux rire… (FO, 525, 8).

  • 23 La métonymie reste sensible, comme indice d’une compétence sociale : « Alors que les deux mots pein (...)

17C’est ici une réplique (DD) qui enchâsse le DDL, selon le même procédé inaugural de défigement : la formule Vous allez voir ça – paradoxale puisque le fâcheux suppose que le locuteur a déjà vu l’exposition (quête d’assentiment : « hein ? » et surprise : « Ah, vous… ») – prépare un enchaînement nominal : ça> ‘[la qualité de] cette « exposition »’. Mais le nom ne trouve pas prise dans un discours voué à l’indirection (« C’est admirable ») ou à la suspension : « Mais surtout, je vous recommande… dans la petite salle du fond… une toute petite toile… en bas à gauche… ». Disjoint par la ponctuation, maintenu sous tension par l’enchaînement de segments syntaxiques à initiale minuscule, l’énoncé dénonce l’affectation du personnage. Mais il prépare aussi l’irruption (majuscule) d’un métadiscours d’assignation incertaine : « Ça, c’était sa petite découverte à lui, sa distinction… ». Le dédoublement pronominal recouvre un glissement métonymique entre le tableau – lui-même désigné par métonymie du support : « une toute petite toile »23 — et son motif pictural : « Une tête de chien ». Le DDL clôt la réplique sur une autre expression codée de l’admiration (« Je ne vous dis que ça… »), affirmant une posture d’autorité dont le contexte offre un équivalent gestuel discrètement dérisoire (« Il a agité son doigt… »).

18Le travail de la séquence consiste en une réduction de la référence de ça, soutenue par un autre paradigme fondé sur le verbe voir. Rapporté d’abord à l’« exposition », puis au motif d’une « toile » particulière, l’énoncé « Vous verrez » confirme la complémentarité de la construction verbale absolue et des formes indistinctes pour mettre en scène l’instabilité référentielle. C’est ce qu’illustre encore la réplique suivante, où s’amorce un mouvement inverse d’expansion de la référence : « — Mais ils aiment ça pour de bon… je t’assure. Ils ont envie de partager… je trouve ça plutôt touchant ». Une fois isolée la « trouvaille », la perspective se fait intégrative, embrassant la peinture de Courbet et le plaisir qu’elle suscite, pour désigner ensuite une disposition commune à partager ce plaisir. La dernière réplique en propose d’ailleurs une dénomination (« cette envie »), aussitôt dévaluée lexicalement (« ce besoin »), puis décatégorisée en « ça » à la faveur d’une appréciation positive : « — Oui, je la connais, cette envie, ce besoin de mettre en commun. Oui c’est très beau, ça, c’est très bien. Mais le petit Dulud, tu veux rire… ». Cette confusion de la référence joue en faveur d’une subjectivité elle-même confuse (« beau »/« bien »), qui s’impose comme la matière du discours.

  • 24 Le chien d’« Un enterrement à Ornans » (1849) a ainsi été isolé (« Le chien d’Ornans », 1856). Quan (...)

19L’intérêt particulier de cette scène des Fruits d’or tient à la motivation thématique des aléas de la référence. La progression textuelle vers l’objet d’élection est fondée sur l’isotopie du /petit/ (« la petite salle du fond », « une toute petite toile », « sa petite découverte »), marque d’un snobisme dévoyant dans les expos parisiennes le symbole évangélique de la porte étroite. Or la toile représente une tête de chien. Le peintre a constitué en tableau un motif réaliste que le cadrage pourrait faire apparaître comme un détail (« Cette petite chose à elle toute seule… », 525, 9)24. Le rapport tout/partie redouble ici le glissement référentiel, en désignant une disposition esthétique aux effets de loupe. Si l’écrivain déclare avoir choisi ce sujet pictural pour son « aspect comique » (FO, 1841), le comique se déplace sur la scène verbale pour éclater en calembour dans la chute des deux scènes : « la voix baisse, le respect l’écrase… Courbet » ; « Il se courbe en arc de cercle : Shakespeare et Courbet » (524-6, 6-9). Mais la facétie ne saurait occulter la pertinence sémiologique de cette ouverture romanesque.

  • 25 P. Cadiot, article cité, p. 191.

20Par sa surdétermination formelle qui fait de ça un « relais topique »25, le texte institue en principe poétique une tension cognitive inhérente à la référence médiate. Le pronom fraye continûment avec la deixis en faisant saillir de nouveaux objets de discours. Il consacre l’instabilité référentielle des énoncés tout en garantissant leur cohérence par le lien métonymique. Dans son parcours interprétatif, le lecteur doit s’initier à l’intelligence d’un texte qui, faute de fixer la référence, règle son mode d’élaboration en l’assujettissant à l’acte d’énonciation.

Principe analogique : « ça n’a pas de nom »

  • 26 Ibid., p. 182.

21Une autre configuration discursive inverse la perspective en radicalisant la capacité du pronom ça à faire de son référent le « point d’ancrage d’un événement de discours »26. Au processus de glissement métonymique répond une (apparente) fixation de la référence opaque, souvent sous forme d’un sujet syntaxique ça/cela à partir duquel se déploie un paradigme verbal à pouvoir imageant. La pièce Pour un oui ou pour un non offre le cas atypique d’images à visée critique, que l’habile H.1 objective par le métadiscours en dénonçant une entrave à la communication :

  • 27 Ces images, qui font contraste avec les déterminations sémantiques dynamiques de l’imaginaire sarra (...)

H.2 : Eh bien justement quand tu présentes tes étalages. Les plus raffinés qui soient. Ce qui est parfait, c’est que ça n’a jamais l’air d’être là pour qu’on le regarde. C’est quelque chose qui se trouve être là, tout naturellement. Ça existe, c’est tout. Comme un lac. Comme une montagne. Ça s’impose avec la même évidence27.
H.1 : Quoi ça ? Assez de métaphores. Qu’est-ce qui s’impose ?
H.2 : Le Bonheur. Oui. Les bonheurs. Et quels bonheurs ! […] (ON, 1506, 36)

  • 28 Les deux figures d’analogie sont étroitement associées, et chacun des deux termes peut servir d’hyp (...)

22Ce court passage illustre l’interaction et la complémentarité des deux principes métonymique et analogique. Le défigement de la locution *faire étalage de offre un double appui référentiel à la chaîne pronominale : anaphore résomptive de la proposition « quand tu présentes tes étalages » ou anaphore segmentale du nom étalage en emploi extensionnel, le nom oscillant lui-même entre désignation du procès et de l’objet, dans une tension initiée par l’emploi absolu du verbe transitif (H.2 : « étaler… » ; H.1 : « Étaler ? moi ? Qu’est-ce que j’étale ? »). La saturation du complément sous forme nominale est aussitôt soumise à un ajustement synecdochique (« Le Bonheur » > « Les bonheurs »), qui coupe court aux « métaphores ». Le terme rhétorique appelle des réserves. Dans ce contexte particulier où la figure exhibée est une comparaison28. De manière générale parce que le pronom ça se substitue au repère nominal à partir duquel pourrait être strictement définie l’impertinence prédicative fondant la métaphore. La logique de transport s’inverse donc en tentative de cerner par le détour propositionnel un référent qui s’impose à la conscience.

  • 29 M. Maillard, « Essai de typologie des substituts diaphoriques », article cité, p. 67. Connoté ou dé (...)

23L’interprétant contextuel est une présomption d’allotopie générique dont le repérage est favorisé par la récurrence des supports lexicaux. On pense en particulier à la série verbale sourdre, éclore, s’écouler, suinter… introduite dès les premières lignes de Tropismes, qui soutient l’imagerie de ces « mouvements indéfinissables » dont l’écrivain déclare avoir fait « la substance vivante de tous [s]es livres » (ES, 1553-4, 8-9). Ancrée dans une réalité d’ordre psychologique ou discursif, la configuration analogique met en jeu une composante sémantique amorphe et insinuante, qui exploite l’affinité de ça avec l’« infra-linguistique »29. Elle brouille les repères anthropologiques, déplaçant les frontières, inversant les cinétismes ; et il n’est pire malaise que la hantise de l’incontinence : « Mais ça monte en lui, impossible de le retenir plus longtemps, impossible de le contenir, cela exploserait en gesticulations démentes, en cris indécents… il faut essayer de l’endiguer » (VE, 762, 54). L’aspect sécant du présent de l’indicatif est structurellement renforcé par la juxtaposition de verbes ou de propositions, qui suggère l’homogénéité de paradigmes lexicaux déployés sur un mode souvent progressif : « Cela se dégage, se déploie, grossit, appuie, veut forcer toutes les défenses, jaillir au-dehors, s’épandre, écraser sous son poids énorme l’agresseur… » (FO, 574-5, 84). La figure d’amplification, qui exprime une réaction de colère à l’égard d’un critique littéraire inconséquent, radicalise l’interaction des deux principes métaphorique et métonymique. En amont, le pronom d’appui cela a en effet recouvert l’article du critique (« cela se dessine […] »), sa signature (« Mettetal, c’était bien cela… »), puis « les impressions, les sentiments » éprouvés à la lecture de l’article (« c’est là, en elle »), enfin le nom du critique (« c’est là, cela se dessine plus nettement qu’avant… »). En aval, cela désignera un déferlement (« cela va surgir ») bientôt rapporté à des « mots qui se bousculent, qui veulent s’échapper », offensive verbale aussitôt neutralisée par un rituel conjuratoire (« voilà, cela n’a pas fait mal… quel mal y a-t-il à cela ? Qui cela choque-t-il vraiment ? », ibid.).

24Se jouant des limites entre l’intime et l’extime, le tropisme engage l’être dans la globalité d’une situation ou de son expérience par le biais du pronom neutre. Ainsi de cette « présence vivante » (VM, 661, 66) qui motive la paronomase récurrente entre le pronom cela et l’énoncé C’est là (FO, ci-dessus ; VE, 792, 109 ; VM, 667, 74). Ainsi encore de cette impulsion originelle, à la fois appel de phrase et ouverture du roman (PI, 41, 17) ou de l’essai (PV, 1521) : « ç’a été/c’était plus fort que moi ». L’instabilité des repères subjectifs a pour corollaire une réversibilité axiologique permettant à la même configuration d’exprimer, à quelques pages d’intervalle, l’agression sociale d’un accent vulgaire – « malgré sa répugnance, il saisit cela, cela se tortille, se débat, cela veut s’échapper » (VM, 658, 62) – ou la secrète manifestation de l’inspiration poétique : « Cela grandit, se déploie… Cela a la vigueur, la fraîcheur intacte des jeunes pousses » (661, 66). La dissolution de la subjectivité dans l’expérience du tropisme est représentée par l’« osmose » de la lecture finale des « Fruits d’or », qui met au jour la poétique du tropisme : « cette ondulation […] qui d’eux à moi et de moi à eux comme à travers une même substance se propage, rien ne peut arrêter cela » (FO, 606-7, 136). Le dispositif imageant fonctionne à deux niveaux : dans l’espace de la proposition où la prédication se déploie par paliers ; et dans le rapport entre propositions qui s’organisent en période, souvent sous forme de paragraphe (§) :

§ Et soudain, c’est comme un effluve, un rayonnement, une lumière… je distingue mal sa source restée dans l’ombre… Cela afflue vers moi, se répand… Quelque chose me parcourt… c’est comme une vibration, une modulation, un rythme… c’est comme une ligne fragile qui se déploie, tracée avec une insistante douceur… c’est une arabesque naïve et savante… cela scintille faiblement… cela a l’air de se détacher sur un vide sombre… Et puis la ligne scintillante s’amenuise, s’estompe comme résorbée et tout s’éteint… § (FO, 606-7, 136).

  • 30 Voir les analyses de J.-M. Adam, qui illustre l’opération d’affectation (le « thème-titre » n’est d (...)
  • 31 F. Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », 1995, p (...)

25La » vibration » qui est le thème de l’énoncé s’impose comme une clé stylistique : hésitation quant au statut énonciatif et au rang syntaxique des énoncés isolés par suspension, liée à une régie subtile de l’opposition majuscule/minuscule ; tension sémantique entre structuration paradigmatique et syntagmatique (substitution, addition ou succession des termes ?) ; alternance des constructions c’est + N/cela + V problématisant le statut du pronom ; affaiblissement du comparatif connue en outil d’approximation qui prépare l’identification du référent (« c’est comme une ligne » > « c’est une arabesque »). En donnant son impulsion au processus d’« affectation » nominale30, « “cela” produit le tremblement de la phrase »31 dans un déploiement discursif qui prévaut sur l’élucidation référentielle. Après une longue protase vouée aux reformulations, la validation du nom « ligne » en fonction sujet coïncide significativement avec la disparition du référent dans la chute annoncée de la période (« Et puis… »)… avant que l’indéfini ne relance le discours dans le paragraphe suivant. Au refus du moule nominal répond celui du moule syntaxique, explicité dans ce passage d’Entre la vie et la mort où l’émotion textuelle suscitée par la lecture a fait place à celle de l’écriture :

§ Mais rien n’est encore perdu, c’est encore là, encore tiède, vivant, il faut le dégager, l’arracher d’ici, faire éclater ces phrases rigides, briser ces formes parfaitement modelées… le ranimer, que cela se dresse, se déploie librement, rejetant tout ce qui l’entrave, sauf juste ici et là ces quelques fragments… § (VM, 729-30, 168).

  • 32 Voir F. Asso, « Le lieu de la métaphore », ouvrage cité, pp. 205-241. Mais même lorsqu’« il n’y a p (...)
  • 33 Voir Ch. Camproux, qui a le premier perçu l’enjeu de ces « détails de langue » que sont les « expre (...)
  • 34 F. Asso, ouvrage cité, p. 235.

26Distendue par accumulation ou suspension, soumise à une stratification syntaxique et énonciative, la phrase s’ouvre à un « présent démesurément agrandi » (ES, 1554, 9) où prend forme le phénomène des tropismes. La combinaison fréquente d’un sujet « indistinct » et de verbes dont le pouvoir imageant est attesté par leurs propres variations consacre, dans les textes tardifs, le primat de « scènes imaginaires » (CT, 1704). La logique de l’écart qui sous-tend les figures d’analogie s’estompe au profit d’une dynamique interne à l’image, vouant la métaphore aux métamorphoses32. La prolifération des « approximations médiates »33 impose ainsi « l’immédiate évidence »34 d’une réalité insaisissable.

27L’œuvre de Sarraute évolue vers une stylisation de ce rapport entre substance et forme, qui fait paradoxalement de la forme le « mouvement même par lequel la réalité invisible accède à l’existence » (CT, 1645-7). Cette quête soumet à la plasticité référentielle du système cela/ça/ce (relayé par la locution quelque chose) un espace discursif habité par les mots eux-mêmes, à travers leurs implications sociales et idéologiques. Le lien entre désordre relationnel et inquiétude langagière est illustré par le texte de Isma qui, après avoir repris le motif inaugural de Portrait d’un inconnu :

Lui : Ça se dégagerait d’eux de la même façon…
Elle : Quelque chose qui filtre d’eux, qui s’insinue… ça vous atteint… ça fait se soulever en vous… ça traverse tous les aspects… ça vient de rien…
Lui, sévère : Ça vient d’une source en eux… cachée… ça sort de là, ça nous remplit, ça se répand sur tout… (Is, 1435)

28parvient à cerner la cause, verbale et paraverbale, du malaise – « Cette façon qu’il a de prononcer isma… Le bout se relève… ça s’insinue… Plus loin. Toujours plus loin… Jusqu’au cœur… Comme un venin… Isma… Isma… » (1440-1)-, avant que s’ouvre la perspective d’autres causes possibles :

Lui : Oui. Extraire ça d’eux… L’étaler au grand jour… Assécher… Brûler…
Elle : Tout serait assaini. Tout serait purifié. Eux. Nous. On pourrait même pardonner…
F. 3 : Pardonner ? Non, là, je crois que vous vous trompez. Ça ressortirait ailleurs. Votre isma serait vite remplacé. Croyez-moi, vous verriez apparaître autre chose… (Is, 1446).

  • 35 G. Flaubert, Extraits de la correspondance ou Préface à la vie d’écrivain, présentation et choix de (...)

29Ça ne se laisse pas « étaler au grand jour ». C’est précisément sa résistance aux compartiments de la pensée ou du langage qui fait du pronom neutre le ressort du discours. Dans tel moment de grâce littéraire, il semble pris au piège : « C’est là. Dans chaque détour et anfractuosité de cette construction érigée pour le recevoir et le contenir cela se coule, cela ne paraît pas chercher aucune autre issue pour s’échapper, cela ruisselle avec un naturel parfait, comme une source, comme une eau vive qui suit sa pente… » (VM, 667, 74). Ailleurs, la même image du moule symbolise l’acte fondamental de nomination : « Et le mot est là, tout prêt, le mot “amour”, ouvert, béant… ce qui flottait partout, tourbillonnait de plus en plus fort s’y engouffre, se condense aussitôt, l’emplit entièrement, se fond, se confond avec lui, inséparable de lui, ils ne font qu’un » (UP, 950, 71). Mais de telles coïncidences sont trompeuses et immanquablement condamnées. Soit que les personnages refusent la fixation nominale, sous forme dialoguée (« L’antipathie », Is, 1432) ou intériorisée (« Sournois », VE, 822-3, 164-5). Soit que le locuteur lui-même la sanctionne en reprenant sa quête, animé de cette certitude : « cela ne porte pas de/aucun nom » (FO, 617, 153 ; VM, 666, 72). Telle est la leçon du drame sondant « ce vieux gouffre représenté par le mot “amour” »35, qui fait de la nomination son centre de gravité en surdéterminant les marques de l’adéquation :

Mais est-ce possible ? Est-ce ça ? Est-ce donc ça en moi aussi… Oui, ce ne peut être rien d’autre… c’est bien ça… s’épandant en moi partout, occupant tout… « l’amour »… c’est ainsi que ça se nomme. « L’amour » — c’est ça (UP, 949, 69).

  • 36 Voir J. Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi - Boucles réflexives et non-coïncidences du (...)
  • 37 On pense au trouble articulatoire de cette coupe lyrique sur le verbe en rejet interne : « Les rose (...)
  • 38 Le mystère de cette chose avec laquelle aucun mot ne peut conclure une « alliance », et pour laquel (...)
  • 39 Dans le champ des œuvres contemporaines hantées par ça, l’écriture de Sarrau te se distingue de cel (...)

30Le pronom ça glisse insensiblement de la chose à son nom. Et la réversibilité de l’énoncé final (validation du nom/désignation de la chose) suggère à la fois l’efficacité pragmatique du mot et la sécurité d’un « appui aux catégories éprouvées »36… bientôt dénoncé comme un leurre. Le « mot Amour » finit par rendre les armes « tant la vitalité que cela possède est obstinée », au point d’imposer au discours ce suspens final : « dans les espaces vides en eux s’abrite et porté par eux s’élève… doucement palpite » (954, 79). Mais l’illusion nominal(ist)e pourrait en cacher une autre : derrière les carences du code linguistique se profile, à travers une réminiscence verlainienne, le piège de la convention poétique37. Quant à l’exaltation qui conduit à proscrire tout mot dans Vous les entendez ? – « cela… Quoi cela ? Non. Pas de mots. Cela. Sans plus » –, jusqu’à cela lui-même – « Même “cela”, il ne faut pas… c’est déjà trop… Rien. Aucun mot »-, elle consacre ironiquement l’« aura » d’une « pierre grumeleuse » en sollicitant la transcendance des Ecritures (793, 110-1)38. Entre les mots usés et le silence, la rigueur engage à retrouver la voie d’une « innocence » elle-même sujette à caution (FO, 617, 153 ; UP, 71, 79). Pour capter une aussi subtile essence, la désignation indistincte apparaît comme le meilleur gage d’authenticité39.

  • 40 R. Barthes convoque la même formule pour définir en termes nietzschéens le « plaisir du texte » (Le (...)

31Si le titre de cet article emprunte au Portrait d’un inconnu l’énoncé : « C’est ça, hein ? » (160, 191 ; soulignement de l’auteur), c’est par un (plaisant ?) détournement métalinguistique destiné à isoler un principe de l’écriture sarrautienne. Alors que le narrateur de ce roman entend dans le sifflement émis par sa voisine devant une toile de Manet l’expression codée de l’évidence esthétique40, l’œuvre entière dénonce l’« ignoble compréhension » au-delà des mots qui serait celle de « “l’intellectualité” » (Tr, 17, 70-1). L’interrogation (« hein ? ») inverse dès lors sa visée pour engager le lecteur à la vigilance.

  • 41 C. Blanche-Benveniste et alii, Pronom et syntaxe - L’approche pronominale et son application au fra (...)
  • 42 Ibid.
  • 43 Voir G. Kleiber, « Sens, référence et existence : que faire de l’extra-linguistique ? », Langages, (...)
  • 44 « Conversations avec Claude Régy », Entretien filmé, La Sept-INA, 1989. Voir M. Bakhtine : « Chaque (...)

32L’esthétique de l’œuvre est indissociable d’une réflexion linguistique sur les voies d’accès à la référence. Les processus de « lexicalisation » semblent actualiser en discours le postulat théorique d’une « antériorité » du pronom sur le nom, que manifeste la capacité du démonstratif ça à « faire la référence là où le nom manque »41. Le texte articule ainsi une « "sémantique primitive" induite par les pronoms et les relations syntaxiques dans lesquelles ils sont engagés » et une « "sémantique seconde", introduite par le lexique »42. Le nom quant à lui suscite un questionnement continu sur les rapports liant sens et référence. Entre un constructivisme radical portant en germe l’autarcie d’un langage qui « ne renvoie à rien » (CT, 1684) et un objectivisme risquant de réduire la langue à une nomenclature, Sarraute fraye la voie d’un « réalisme modulé »43, conscient du pouvoir de modélisation du langage et de ses déterminations socioculturelles. On relève dans son discours critique une attention bakhtinienne au mot « tout chargé, peuplé »44, qu’il s’agit de revitaliser pour exprimer « l’inconnu, l’invisible », seule « réalité » légitime pour le romancier (CT, 1644). G. Kleiber choisit précisément le mot amour pour illustrer les « fluctuations » sémantiques affectant la « stabilité intersubjective » qui tient lieu d’objectivité. C’est dans cette tension dialogique que se déploie l’écriture sarrautienne, opposant à l’immanence sémantique une dialectique du langage et du réel où se joue le bien-fondé de la parole littéraire. L’inadéquation verbale est nécessaire à l’effort d’un texte tendu vers la « fusion du langage et de la sensation intacte », ainsi qu’à son effet : une « jouissance d’ordre esthétique », indissociable de l’éthique gouvernant un discours où le ça sarrautien s’arc-boute contre le ça parle. Le pronom neutre est vecteur de continuité dans cette écriture cherchant à concilier la forme verbale avec un mouvement inhérent au tropisme qui la justifie. Celui-ci délaisse progressivement l’image au profit d’un ressort plus rigoureusement syntaxique, portant la phrase au secours du mot dans une commune résistance à « la clarté mortelle du déjà connu ». Pour comprendre cet « équivalent littéraire d’un ordre de sensations encore inconnu », on ne peut donc que suivre l’écrivain dans la voie d’une « lecture textuelle » (CT, 1692, 1705), où s’impose l’efficacité heuristique d’une parole en acte.

Notes

1 Nathalie Sarraute, à propos du mot « bonheur » (« Le Bonheur de l’homme », Digraphe, no 32, 1984, pp. 58-62 ; cité par A. Rykner, ON, 79).

2 L’intuition stylistique reçoit en l’occurrence une caution statistique. Les analyses lexicométriques de M. Bernard font du pronom démonstratif ça la forme lexicale la plus spécifique de la pièce Pour un oui ou pour un non (voir ici même « “Mes mots à moi” : aperçus lexicométriques sur l’œuvre de Nathalie Sarraute »).

3 G. Kleiber, Nominales - Essais de sémantique référentielle, Paris, Armand Colin, coll. « Linguistique », 1994, p. 25. La plupart des grammairiens et lexicographes font de ça une forme réduite de cela, dont l’emploi est réglé par des considérations de registre (familier) ou de niveau (populaire). Cette analyse est sujette à caution puisqu’il n’est pas exclu que ça soit issu de l’ancien adverbe çà ; et il tend à s’imposer dans la langue moderne comme « suppléant universel » (voir M. Maillard, « Comment un déictique accède au générique - du “ça” français au “sa” seychellois », La Deixis, M.-A. Morel et L. Danon-Boileau (dir.), Paris, PUF, 1992, p. 66).

4 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale II [1974], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1980, pp. 64 et 224-228 ; soulignements de l’auteur.

5 Elles s’opposent à des formes à « contenu nominal non saturé » comme le pronom personnel il ou le démonstratif celui-ci (F. Corblin, « Ceci et cela comme formes à contenu indistinct », Langue française, no 75, 1987, pp. 75-93).

6 Voir les travaux de G. Kleiber, en particulier : « Anaphore-deixis : où en sommes-nous ? », L’Information grammaticale, no 51,1991, pp. 3-18. Le mode de donation référentielle est au cœur des analyses de G. Frege (« Sens et dénotation », Ecrits logiques et philosophiques, Paris, Seuil, 1971, pp. 102-126).

7 On doit à M. Maillard la distinction entre références segmentale (à un simple segment) et résomptive (à un énoncé plus ou moins long) (« Essai de typologie des substituts diaphoniques (Supports d’une anaphore et/ou d’une cataphore) », Langue française, no 21, 1974, p. 57).

8 P. Cadiot, « De quoi ça parle ? Λ propos de la référence de ça, pronom-sujet », Le français moderne, no 3/4, 1988, p. 174.

9 Nathalie Sarraute, Acteurs, no 34, 1986 ; cité dans Nathalie Sarraute - Portrait d’un écrivain, textes réunis par Annie Angremy, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1995, p. 47.

10 Par une expression insistante de l’indéfinition : « quand je me suis vanté de je ne sais plus quoi… de je ne sais plus quel succès… » (1499, 26 ; voir 1501, 29) ; ou par suspension : « tu as dit que si tu voulais, tu pourrais… qu’on t’avait proposé, dans d’excellentes conditions… » (1504, 34).

11 Dans cette perspective énonciative, le thème représente « le connu, qui est donné par le contexte ou la question sous-jacente », le rhème constituant « l’apport d’information » (M. Rossi, « Intonation, énonciation, syntaxe », L’Intonation - De l’acoustique à la sémantique, Paris, Klincksieck, coll. « Études linguistiques », 1981, pp. 184-233).

12 F. Corblin, Anaphore et interprétation des segments nominaux, Thèse d’État, Paris VII, 1985, p. 504.

13 L’ironie est discrètement encodée dans le quadruplement du graphème i (biiiien) (voir 1500-1, 28).

14 Voir Le Robert, qui cite chez Proust cet enchaînement lui aussi fondé sur une remotivation personnelle du démonstratif : « Voyez-vous ça ! Ça sort avec sa cousine, comme c’est pur ! » (s.v. voir).

15 M. Maillard relève quatre fois moins d’occurrences de « démonstratifs de l’innommé » dans La Chute de Camus que dans un corpus oral (article cité, pp. 66-7).

16 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale II, ouvrage cité, p. 227.

17 Décrochements du type : « Attention à ce paquet ; c’est de la porcelaine (paquet > contenu) » (voir P. Cadiot, article cité). Il s’agit donc moins de « figures de mots » que de configurations discursives engageant le pronom neutre dans des relations de contiguïté (ou d’inclusion) sémantico-référentielle.

18 Voir A. Berrendonner, « Périodes », Temps et discours, H. Parret (dir.), Presses Universitaires de Louvain, 1993, pp. 47-61.

19 Voir l’incidence formelle - coïncidant avec un dénivelé énonciatif - d’une critique dévastatrice des « Fruits d’or » (cela > ça) : « Tout cela maintenant est souillé, saccagé : de pauvres choses que des mains brutales saisissent et jettent dehors. Tenez, regardez. C’est ça que vous aimez. Voici ces merveilles, ces abîmes qui vous fascinent » (FO, 581, 96).

20 Voir le contexte obséquieux de l’occurrence suivante : « offrant tout, mais tout ce que vous voudrez… cela peut-être, ou cela ? Je le dépose devant vous, là, à vos pieds… » (FO, 527, 11).

21 L’exemple du salon Verdurin prouverait que le snobisme joue d’une certaine familiarité avec l’œuvre d’art, qui s’affiche dans les schémas insistants de dislocation : « Moi Les Fruits d’or, j’ai trouvé ça d’un drôle… » (575, 87). Le discours peut aussi imiter certains accents triviaux de la correspondance flaubertienne (« La scène au clair de lune… les cascades, les charmilles romantiques, ah, c’est fameux, ça, mon vieux. Il faut revenir à ça… »), avant de désigner sa source (« Oh c’est hénaurme, comme disait l’autre ») (FO, 571-2, 80-1).

22 L. Danon-Boileau oppose la deixis consensuelle marquée par cela ou ça à la deixis de rupture (ou de différenciation) marquée par ceci (« Ce que “ça” veut dire : les enseignements de l’observation clinique », La Deixis, ouvrage cité, p. 420).

23 La métonymie reste sensible, comme indice d’une compétence sociale : « Alors que les deux mots peinture et tableau sont du langage le plus usuel, toile a une valeur plus technique ; il est très employé par les peintres, les critiques… » (Le Robert).

24 Le chien d’« Un enterrement à Ornans » (1849) a ainsi été isolé (« Le chien d’Ornans », 1856). Quant à la seule « Tête de chien » (1877) peinte par Courbet, elle est présentée dans les inventaires comme une pochade ne méritant pas de passer à la postérité. La « petite toile » est donc bien imaginaire, comme l’affirme Sarraute.

25 P. Cadiot, article cité, p. 191.

26 Ibid., p. 182.

27 Ces images, qui font contraste avec les déterminations sémantiques dynamiques de l’imaginaire sarrautien, semblent empruntées aux réflexions d’Alain sur l’« existence » : « On conte que Hegel, devant les montagnes, dit seulement : “C’est ainsi” […] Le spectacle des montagnes donne quelque idée du fait accompli, par cette masse qu’il faut contourner » (Alain, Propos, 12 juin 1926).

28 Les deux figures d’analogie sont étroitement associées, et chacun des deux termes peut servir d’hyperonyme (voir PI, 43, 20).

29 M. Maillard, « Essai de typologie des substituts diaphoriques », article cité, p. 67. Connoté ou dénoté (« subrepticement cela s’insinue en lui, quelque chose d’informe, de gluant avec une obstination sournoise cherche en lui son chemin… », VM, 658, 61), le caractère négatif de la molécule sémique contamine idiolectalement des termes a priori non marqués comme couler ou déferler (VE, 822, 163).

30 Voir les analyses de J.-M. Adam, qui illustre l’opération d’affectation (le « thème-titre » n’est dévoilé qu’au terme d’une séquence descriptive) par une scène des Travailleurs de la mer portant en germe l’imaginaire sarrautien : « Quelque chose, qui était-mince, âpre, plat, glacé, gluant et vivant cenait de ce tordre dans l’ombre autour de son bras nu. Cela lui montait vers la poitrine […]. Gilliat reconnut la pieuvre » (Éléments de linguistique générale - Théorie et pratique de l’analyse textuelle, Liège, Mardaga, 1990, p. 171). Mais l’écriture de Sarraute ne fait pas de la dénomination la fin du processus d’affectation.

31 F. Asso, Nathalie Sarraute - Une écriture de l’effraction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », 1995, p. 248.

32 Voir F. Asso, « Le lieu de la métaphore », ouvrage cité, pp. 205-241. Mais même lorsqu’« il n’y a plus d’autre fiction que celle de l’image devenue scène » (p. 206), la métaphore se maintient de manière sous-jacente comme schème d’interaction cognitive entre des univers disjoints.

33 Voir Ch. Camproux, qui a le premier perçu l’enjeu de ces « détails de langue » que sont les « expressions indéfinies » dans le style du Planétarium (« La Langue et le Style des écrivains », Les Lettres françaises, 4 fév. 1960 ; repris dans L’Arc, « Nathalie Sarraute », no 95, 1984, pp. 30-32).

34 F. Asso, ouvrage cité, p. 235.

35 G. Flaubert, Extraits de la correspondance ou Préface à la vie d’écrivain, présentation et choix de G. Bollème, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives », 1963, p. 51.

36 Voir J. Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi - Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, coll. « Sciences du langage », 1995, pp. 484-596.

37 On pense au trouble articulatoire de cette coupe lyrique sur le verbe en rejet interne : « Les roses comme avant palpitent ; comme avant, […] », dans le poème « Après trois ans », lui aussi tenté par les mots « les plus modestes et discrets qui soient, les plus effacés… » (P. Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 62).

38 Le mystère de cette chose avec laquelle aucun mot ne peut conclure une « alliance », et pour laquelle le temps s’écarte « comme les flots du Jourdain », appelle la référence à Josué III-IV.

39 Dans le champ des œuvres contemporaines hantées par ça, l’écriture de Sarrau te se distingue de celle de Beckett par l’énergie de cette quête langagière soutenue par la dynamique des images. Le discours de Beckett met aussi en jeu un dispositif métonymique d’expansion référentielle, mais il tend à s’y enfermer, vouant à l’égarement personnages et lecteurs/spectateurs, dans l’acceptation d’une présence indiscernable. Voir les analyses de F. Neveu : « Comment “ça” se joue, ou l’insituable référence dans Fin de partie », L’Information grammaticale, no 79, oct. 1998, pp. 8-11 ; et « Sur la relation partie/tout et la désignation indistincte dans Fin de partie - Référence et contexte au théâtre », Faits de langue et sens des textes, F. Neveu (dir.), SEDES, 1998, pp. 277-296.

40 R. Barthes convoque la même formule pour définir en termes nietzschéens le « plaisir du texte » (Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 24).

41 C. Blanche-Benveniste et alii, Pronom et syntaxe - L’approche pronominale et son application au français, SELAF, ALEIA, 1987, pp. 26-8.

42 Ibid.

43 Voir G. Kleiber, « Sens, référence et existence : que faire de l’extra-linguistique ? », Langages, no 127, 1997, pp. 9-37.

44 « Conversations avec Claude Régy », Entretien filmé, La Sept-INA, 1989. Voir M. Bakhtine : « Chaque mot renvoie à un contexte ou à plusieurs, dans lesquels il a vécu son existence socialement sous-tendue. Tous les mots, toutes les formes, sont peuplés d’intentions » (M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [1975-8], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994, p. 114).

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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