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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

« Une certaine qualité du langage »

Noël Dazord

Texte intégral

1Il ne s’agit pas ici de stylistique générale, mais de stylistique pratique, de diverses pratiques de la stylistique littéraire, visant à lire un objet commun que nous nous sommes donné : l’œuvre de Nathalie Sarraute. Le lieu n’est donc pas de disserter sur le bienfondé ni sur les fondements théoriques d’une discipline, qui vise moins à être qu’à faire : on fait de la stylistique, sur un objet qui lui est extérieur (et la dépasse sans doute infiniment dans sa visée), mais où elle prétend avoir sa pertinence, le texte. Et le fait de style s’élabore dans cet acte de lecture qui espère trouver l’esprit dans la littéralité du texte, faire surgir du sens d’un retour au signe.

2Mais le choix de lire Nathalie Sarraute a ceci de judicieux qu’étant l’un des écrivains majeurs du XXe siècle – à l’origine est le plaisir de lire Nathalie Sarraute –, elle est, comme tous les grands écrivains, en filigrane ou explicitement, une théoricienne. Et ses théories littéraires, maintenant rendues très facilement accessibles dans l’édition des Œuvres complètes de la « Bibliothèque de la Pléiade » (sous la direction de Jean-Yves Tadié, avec la collaboration de Vivianne Forrester, Ann Jefferson, Valérie Minogue et Arnaud Rykner), ne peuvent que nous conforter dans la démarche stylistique, particulièrement à son propos, et m’incitent à sacrifier un instant aux démons de la théorisation. Nathalie Sarraute, dans sa conférence « Le langage dans l’art du roman », dit deux choses particulièrement importantes pour le stylisticien et propres à le justifier.

3D’abord, le roman est un art du langage. Le langage en est la substance, et il en fonde la dignité. C’est ce qui apparaît page 1681 : « […] le romancier, pour communiquer avec le lecteur emploie une matière particulière qui est le langage », et page 1683 : « […] le roman étant un art comme les autres, la substance dont il est fait, le langage, en est l’élément essentiel ».

4Cela ne va pas de soi. Affirmer, comme « les tenants de ce qu’on a appelé le Nouveau Roman », cette « évidence » que « le roman est un art comme les autres » (CT, 1683,) que donc les romanciers sont fondés à considérer « que leur rôle [est] identique à celui des poètes, des musiciens ou des peintres » (1682), se heurte à cette autre évidence que le langage « sert à tout et à chacun » (1681), qu’il est « une matière qui, à la différence de celle dont se sert le musicien ou le peintre, ou même le poète, est une matière à usage commun, et le plus commun qui soit : la prose. La prose dont chacun se sert, le plus naturellement du monde, sans même le savoir, comme M. Jourdain, pour communiquer avec autrui » (1680-1). Pour ne pas être ce simple « véhicule » (1681), cet « instrument d’information » (1684), pour accéder à la qualité du matériau poétique, pour que cet « élément essentiel » du roman soit un « langage essentiel » comme celui de Mallarmé (voir 1684), le langage doit répondre à deux conditions.

  • 1 Sauf avis contraire, c’est moi qui souligne.

5D’une part, il doit perdre sa banalité, « s’efforcer1 d’être un langage essentiel » : il doit être travaillé. Le langage du romancier n’est pas un langage brut : « La matière sur laquelle travaille le romancier, comme celle sur laquelle travaille le musicien ou le peintre, prend le pas sur le reste, s’avance au premier plan. Elle occupe la place d’honneur. Et du même coup, le roman perd sa condition de Cendrillon et devient l’égal des autres arts » (1683). Le travail sur le langage est donc ce qui le rend essentiel dans les deux sens du terme : il occupe la première place, il est un matériau d’art.

6D’autre part, « le langage n’est essentiel que s’il exprime une sensation » (1683). Pas n’importe laquelle, mais une sensation neuve dont la nouveauté ne soit pas écrasée par la banalité et le déjà-dit d’un langage convenu. « C’est la sensation dont il est chargé, qu’il exprime et qu’il dégage par chacun de ses mots, qui donne au langage littéraire les qualités qui le séparent du langage commun » (1683). Nathalie Sarraute définit ici le caractère impressif du langage littéraire, sa capacité à dégager des sensations. Exprimer signifie pour elle « donner la vie » : « Séparées du langage essentiel qui les exprime – qui leur donne la vie – les idées redeviennent de simples significations dont le langage brut, non littéraire, peut rendre compte aussi bien » (1683). Impressivité qui est le propre de l’art : « […] le rôle du langage essentiel consiste non à informer, en renvoyant à des significations intellectuelles (ce que le langage scientifique accomplit à merveille) mais, comme c’est le cas de tout moyen d’expression artistique, à faire éprouver au lecteur un certain ordre de sensations » (1683).

  • 2 Voir par exemple Jean-Michel Adam, Le Style dans la langue - Une reconception de la stylistique, L (...)
  • 3 Le mot n’est pas dans Sarraute, et peut-être faudrait-il l’éviter. Il me semble cependant utile à (...)

7À suivre Nathalie Sarraute, il ressort de ce qui précède (ce qui n’est pas l’opinion généralement émise aujourd’hui2) que tout n’est pas style (appelons présentement style la pâture du stylisticien) du moment qu’il y a langage et texte (laissons à la linguistique et à la philologie leurs domaines). La stylistique ne manifeste son utilité et sa pertinence que là où elle relève un travail sur le langage, qui en fasse la qualité, « une certaine qualité du langage », dit Nathalie Sarraute 1683), (le sauve d’une « transitivité » tout au plus acceptable pour signifier des idées, mais totalement incapable de faire vivre, d’exprimer la sensation, de la communiquer au lecteur dans sa nouveauté et sa vérité. Autrement dit, le stylisticien rencontre les deux concepts d’art, et de figure3 « les mots perdent leur signification courante » tandis que se crée « quelque chose qui a une existence propre », « quelque chose qui procure une jouissance d’ordre esthétique » (1691), figure langagière, langage figurant la sensation, devenant quasiment cette sensation pour en donner un équivalent, figure dont la stylistique est l’interprétation, par quoi elle prouve sa nécessité. Ces moyens de l’impressivité, menant du même mouvement à l’art, Nathalie Sarraute les énumère :

[Le langage] doit s’assouplir afin de se couler dans les replis les plus secrets de cette parcelle du monde sensible qu’il explore.
Il se charge d’images qui en donnent des équivalences.
Il se tend et vibre pour que dans ses résonances les sensations se déploient et s’épandent.
Il se soumet à des rythmes.
Il accepte des assonances.
Il retrouve des mots ou en découvre.
Il coupe ou allonge les phrases, selon les exigences de ces sensations dont il est tout chargé.
Il devient primordial.
Il s’avance au premier plan.
Il devient l’égal de ce que sont, dans la peinture ou dans la musique, la couleur, la ligne ou le son (CT, 1686).

8Nathalie Sarraute appelle bien l’étude stylistique, dans la mesure où son langage est, doublement, essentiel, comme art et comme figure de la sensation. Nous sommes donc bien fondés à en parler.

9Ensuite, le langage signifie, et ne peut pas ne pas signifier.

10Nathalie Sarraute réfute alors la position extrême à laquelle se sont portés, « dans le feu des polémiques, certains défenseurs du Nouveau Roman » (1684), attitude exactement opposée à celle qui réduit le langage au rôle de « simple instrument », « pure transparence » (1685) :

Ils sont allés jusqu’à dire que seul compte le langage ; qu’il se suffit à lui-même ; qu’il ne renvoie à rien ; que son sens – dont il est, il faut bien en convenir, inséparable – ne lui vient que par surcroît.
On a dit : « Je n’écris pas quelque chose, j’écris. »
On a dit : « Le seul contenu du roman c’est sa forme » (1684).

  • 4 Je souligne la réitération de la formule disant l’inévitable.

11Mais « […] – il faut bien s’y résigner – le langage et la signification sont inséparables. Ils ne font qu’un » (1685), n’en déplaise aux jeunes auteurs. « L’idéal, me disait l’un d’eux, serait d’empêcher le lecteur de s’accrocher à la signification, au signifié » (1685). Peine perdue. « Car le lecteur, quoi qu’on fasse, fabrique du sens à partir du langage. Et, s’il en est empêché, il abandonne la lecture. Le livre lui tombe des mains » (1685). Nathalie Sarraute appelle notre attention sur deux « acteurs » nécessaires – inévitables : « Donc il n’y a pas à en sortir. Il faut s’y résigner : le langage, quoi qu’on fasse4, signifie » (1685) ; et indispensables : « en effet le lecteur, sans lequel il n’y a pas de littérature, doit participer, lui aussi, à cette recherche incessante » (« Forme et contenu du roman », 1673) – de l’art littéraire : le sens, et le lecteur. Et toute lecture est volonté de lire du sens.

12Lire du sens dans le langage travaillé comme une matière d’art : Nathalie Sarraute nous propose en somme une définition de la stylistique littéraire. Il y a lieu d’insister ici sur le rôle du lecteur qui a une part essentielle dans l’accomplissement de la figure de signification. L’acte de lecture postule et produit, « fabrique » du sens. Le lecteur est celui par qui advient la figure dans sa littérarité. Pour l’écrivain, invoquant la caution mallarméenne, « il s’agit d’exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même » (1691), mais cette sensation, une fois qu’elle « s’est fondue avec le langage » crée « un monde hors du monde réel et visible » (1691-2), celui de l’œuvre (« L’œuvre entière se sépare de la réalité vécue et devient un objet littéraire animé d’une vie propre, se suffisant à lui-même », 1691). « Le langage, porté par la sensation initiale crée une sensation nouvelle qui est d’ordre purement littéraire » (1691). C’est cette dernière qui en appelle au lecteur, qui naît à sa « vie propre » dans l’acte de lecture, qui « ne peut être perçu[e] que dans et par le texte », parce qu’elle n’est plus la sensation initiale, tropisme en lui-même hors du dire et évanouissant, mais une sensation neuve et autonome, équivalente au tropisme, par cette « lecture textuelle » dont se réclame Nathalie Sarraute (« Ce que je cherche à faire », 1705). Le lecteur des Fruits d’or témoigne de cette impressivité du style par la révélation de la communication poétique :

Et soudain, c’est comme un effluve, un rayonnement, une lumière… je distingue mal sa source restée dans l’ombre… Cela afflue vers moi, se répand… Quelque chose me parcourt… c’est comme une vibration, une modulation, un rythme… […]
Ce qui passe là des Fruits d’or à moi, cette ondulation, cette modulation… un tintement léger… qui d’eux à moi et de moi à eux comme à travers une même substance se propage, rien ne peut arrêter cela. Les gens peuvent dire ce que bon leur semble. Personne n’a le pouvoir d’interrompre entre nous cette osmose. Aucune parole venue du dehors ne peut détruire une si naturelle et parfaite fusion (FO, 606-7, 136).

  • 5 « Communication poétique » dont nous entretenait et nous entretient encore Georges Mounin à propos (...)
  • 6 Il est vrai que la même formulation (sensation neuve) servant à Nathalie Sarrau te pour parler du (...)

13Communication poétique, au sens plein de la communication, par laquelle en définitive la figure textuelle (le texte comme figure) rendrait au langage cette « transparence » à la sensation (au tropisme, ce référent du texte, cette « chose » qui lui préexiste), cette capacité de dire ce qui est par nature indicible5 ? On aurait tendance à le croire, on le croit même (presque ! mais en somme le but de la littérature ne serait-il pas de nous y faire croire ?) au lu de certaines expressions du passage : « ce qui passe là des Fruits d’or à moi, une même substance, cette osmose, une si naturelle et parfaite fusion… ». Ou illumination de l’expérience esthétique, dont la source n’est pas le tropisme, mais le texte, Les Fruits d’or, titre du roman, texte qui ne nous donne que des équivalents de la sensation pré-textuelle, c’est ce que nous disent aussi ces comme du premier paragraphe du passage cité, introducteurs d’une analogie dont on n’a pas le premier terme, parce que, de cette lumière, « je [le lecteur] distingue mal sa source restée dans l’ombre ». Voilà des figures du tropisme, dans une fusion qui est « comme l’amour », un sentiment… Réalisme de la figure ? ou création esthétique, à partir d’une « sensation neuve », d’un texte lui-même source de « sensations neuves »6 ? On est bien dans une filiation mallarméenne, revisitée par Valéry (n’en déplaise à notre auteur) : l’émotion se communique moins qu’elle ne produit par l’intermédiaire du poème une émotion en retour de la part du lecteur, et qui est autre chose : une émotion esthétique. Du moins s’établit-il une relation, à laquelle la source, ce qui est au principe même du texte, l’ineffable tropisme, n’est pas étrangère.

14Il y faut un bon lecteur. Il faut un lecteur en qui afflue cette « sensation nouvelle », en qui se réalise la vérité esthétique du texte, un lecteur « sensible » : « Quand […] se présente une œuvre nouvelle, l’immense majorité des lecteurs qui n’y reconnaissent plus rien de ce qu’ils ont été habitués à sentir, la rejettent. Elle ne leur communique rien […] Cependant elle s’implante dans la conscience, ou dans l’inconscient de quelques lecteurs plus attentifs, plus réceptifs, plus sensibles » (1673-4). Des lecteurs attentifs, réceptifs, sensibles ? sensibles : « artistes » eux-mêmes ?… Ajoutons-y la volonté d’élucider les propriétés linguistiques construisant la figure langagière à l’œuvre dans le texte, et qui en éclaire la lecture, à n’en pas douter nous aurons des stylisticiens.

Notes

1 Sauf avis contraire, c’est moi qui souligne.

2 Voir par exemple Jean-Michel Adam, Le Style dans la langue - Une reconception de la stylistique, Lausanne-Paris, Delachaux et Niestlé, 1997, en particulier pp. 24 sqq.

3 Le mot n’est pas dans Sarraute, et peut-être faudrait-il l’éviter. Il me semble cependant utile à désigner la mise en œuvre de propriétés linguistiques à des fins qui les détachent de leur fonctionnement naturel et les force à exprimer ce qui semble naturellement devoir leur échapper. Cette figure-là, tenant à un usage non transitif, non usuel des propriétés du langage, mais susceptible d’en éveiller d’insoupçonnées potentialités, n’est évidemment pas coextensive à ce qu’on appelle figure de rhétorique, dont on trouve les codes d’apprentissage dans des manuels et des dictionnaires, mais la rencontre au besoin (la métaphore est une nécessité, pour dire le tropisme) comme outil de son expressivité. Figure d’ailleurs peut-être moins à limiter à des manifestations ponctuelles et erratiques qu’à saisir dans son principe général de figuration de la sensation-tropisme, par lequel « l’œuvre entière […] devient un objet littéraire animé d’une vie propre » (CT, 1691). Néanmoins, l’énumération d’unités « discrètes » que Nathalie Sarraute propose à la page suivante comme moyens de cette figuration (images, rythmes, assonances…) invite bien à chercher les éléments « discrets » de la transposition du tropisme en objet esthétique. Quant à l’art, appelons ainsi une technique qui fait du langage, par artifice, soit une finalité sans fin, isolable de ce point de vue de toute autre composante éventuelle du discours envisagé (en somme la fonction poétique de Jakobson), soit un moyen efficace de l’expression dans sa vérité, ou ses intentions, ce moyen en constituant au décodage « l’élément essentiel », et c’est à ce second point de vue que se situerait Nathalie Sarraute. On évite ainsi une discussion byzantine sur la « littérarité », que l’on renvoie à la décision du lecteur, non de l’auteur.

4 Je souligne la réitération de la formule disant l’inévitable.

5 « Communication poétique » dont nous entretenait et nous entretient encore Georges Mounin à propos de René Char, par laquelle l’émotion du poète, cet intransmissible autrement, passe dans le lecteur, et qui justifie que « le poème est quelquefois hermétique, parce que la poésie est ce qui serait autrement ineffable » (Georges Mounin, Avez-vous lu Char ?, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1947, p. 44).

6 Il est vrai que la même formulation (sensation neuve) servant à Nathalie Sarrau te pour parler du tropisme, et des effets du texte, on peut hésiter. « Faire éprouver au lecteur un certain ordre de sensations », dit-elle, mais elle insiste nettement sur l’autonomie et la « vie propre » du texte objet de la « lecture textuelle ». La sensation « d’ordre purement littéraire » a rapport au tropisme, mais n’est pas le tropisme.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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