« le style, à ses yeux, ne pouvant être beau qu’à la façon dont est beau le geste de l’athlète : d’autant plus beau qu’il est mieux adapté à sa fin »
Nathalie Sarraute1

1Par leur caractère toujours plus affirmé d’« exploration du langage » (CT, 1658), les textes de Nathalie Sarraute constituent pour l’analyse stylistique un objet d’élection. Ils imposent à l’attention critique la rigueur d’une écriture réflexive, traçant sa voie singulière depuis les premiers Tropismes (1939) jusqu’au texte ultime, Ouvrez (1997), où les mots prennent le pouvoir avant de retourner au silence. L’évolution de l’œuvre et sa diversification générique ne font que souligner la cohérence du parcours littéraire, gouverné par une « idée fixe » d’essence dynamique : les tropismes, ces « mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience » (ES, 1553, 8). Le discours critique développé en contrepoint par l’écrivain explicite et justifie le niveau d’exigence d’une écriture engageant en retour les conditions de sa réception.

2Au cœur du dispositif textuel : le langage, « matière à usage commun » dont Nathalie Sarraute définit les potentialités esthétiques, entre la transitivité de l’universel reportage (Mallarmé) et l’illusoire intransitivité d’un « langage pur, débarrassé du sens » (CT, 1680 et 1685). Tout en insistant sur l’historicité de la « valeur littéraire », l’écrivain-critique restreint son champ aux œuvres susceptibles d’offrir au lecteur une « satisfaction essentielle » (ES, 1612-9, 135-149). Sa conception du fait littéraire ne fait pas du style une catégorie cardinale : dévoyé en beau style par les gens de goût, il paraît entaché d’esthétisme. Or l’écriture est d’abord question d’« attitude » à l’égard de son objet, de « méthode » (ES, 1613, 137) et d’« efficacité » (CT, 1648). C’est ce qu’illustre l’image de l’athlète proposée en exergue2.

3Dans ses conférences, Nathalie Sarraute revient obstinément sur la nature de la quête littéraire et son objet : une réalité « inconnue », moins pensée que perçue par le biais de sensations – le mot s’entend dans un sens large, accessible à l’« ordre intellectuel »-, qu’il s’agit d’« exprimer par une forme sensible » (CT, 1643-4 et 1686). L’écriture déplace ainsi dans le champ de la sensation les rapports entre la pensée, la psychologie et la langue qui furent au cœur des débats théoriques marquant l’avènement et l’évolution de la discipline stylistique3. Elle se fait questionnement continu du lien entre la forme et un contenu qui n’existerait pas sans elle. On reconnaît là un principe stylistique fondamental. Mais Sarraute pousse sa logique jusqu’au paradoxe, faisant des écrivains voués aux séductions faciles de « la réalité de surface » des formalistes, quand seuls peuvent prétendre au titre de réalistes les inventeurs de formes (ES, 1613-4, 1378). – Le langage doit composer avec l’informe de la sensation inconnue, en résistant aux « belles formes » sclérosées de la convention littéraire (CT, 1647). L’acte d’écriture procède en effet d’une morale du style, arc-boutée contre les lieux communs et fondée sur l’adéquation entre le projet esthétique et la technique mise en œuvre. Le souci d’invention peut rappeler la définition par Leo Spitzer de la « déviation stylistique de l’individu », qui « doit révéler une mutation dans l’âme d’une époque, – mutation dont l’écrivain a pris conscience et qu’il transcrit dans une forme linguistique nécessairement neuve »4. Libérée de son mentalisme, la méthode inductive de Spitzer se prête particulièrement à l’analyse du texte sarrautien, conçu comme un tout organisé et presque organique, où le style est moins recherche de l’effet que manifestation d’un effort. L’expérience intime de la lecture mise en scène dans Les Fruits d’or offre d’ailleurs une version naïve de l’herméneutique allemande5, où l’intuition philologique céderait le pas au « hasard » :

Moi, n’importe quoi, n’importe quel petit bout, pris au hasard, s’insinue en moi ou non. Et quand il le fait, il tire après soi tout le reste. Cela forme comme un tout indivisible. Comme un être vivant (FO, 618, 155).

4Du tropisme à la phrase. Tel est le parcours tracé par Sarraute critique, de la matière psychologique en perpétuelle mutation à son actualisation verbale. Le mot comme tel étant impuissant à exprimer la sensation, l’écrivain multiplie les représentations agonales du rapport entre le non-nommé de l’expérience et les mots de la langue, qui cherche un dépassement dans T« interpénétration de la sensation et du langage » (CT, 1688.) La clé stylistique réside dans la capacité du texte à épouser par son propre déploiement les mouvements qui « se développent en nous et s’évanouissent avec une rapidité extrême » (ES, 1553, 8). Lorsqu’elle se penche sur la genèse de Tropismes, Sarraute souligne le rôle conjoint des images et des effets de ralenti textuel. En plaçant au premier plan le « rythme des phrases », la conférence « Roman et réalité » (1959) préfigure l’évolution de son écriture, depuis les premiers textes habités par une imagerie biologique jusqu’aux textes tardifs engagés dans « l’usage de la parole », où s’exerce le pouvoir mimétique d’« images syntaxiques »6. Du tropisme mis en phrases au tropisme-phrase. Derniers vestiges de la tradition romanesque, les personnages s’effacent ; et parmi eux le « chercheur de tropismes », dont la disparition fragilise le postulat d’antériorité de la sensation sur son expression. En réception, le texte n’existe que de la mise en forme du tropisme, et Sarraute insiste sur ce lien nécessaire : « La forme porte une sensation neuve. Elle la fait surgir, mais intégrée à elle, à jamais inséparable d’elle » (CT, 1675).

5Cette esthétique, qui rapporte la technique d’écriture et la structure même du texte au processus par lequel la sensation accède à l’existence littéraire, met radicalement en jeu la phrase comme lieu d’inscription du style. Flaubert en appelait à une critique fondée sur « l’anatomie du style », capable de montrer « comment une phrase se membre et par où elle s’attache »7. En soumettant les phrases du « Précurseur » à l’analyse, Sarraute ne fait qu’illustrer une « lourdeur » et une « rigidité » dénoncées depuis les Goncourt8 :

Remarquez comme jamais elles ne s’élancent à corps perdu, comme entraînées malgré elles, ouvertes sur on ne sait quel devenir, ni ne titubent en paraissant ne pas savoir où elles vont. Jamais de tâtonnements, jamais le tremblement que donne le heurt contre quelque chose d’inconnu qui résiste ; rien de cette souplesse, de cette ductilité que rend nécessaire le besoin d’adhérer à une substance qui sans cesse bouge et se dérobe […] (CT, 1626).

6Cet examen critique manifeste moins une compétence de « grammairien » (ibid.) qu’une attention formelle visant à tracer par défaut la ligne idéale vers laquelle tend sa propre écriture9. L’ordre syntaxique doit se soumettre à celui de la sensation, dans une (dis)continuité langagière soutenant le phénomène des tropismes. Et la question de l’intention stylistique semble s’épuiser dans l’évidence d’une intentionnalité inhérente à la dynamique du discours. Prise dans un réseau d’interactions dialogales (entre protagonistes) et dialogiques (entre conversation et sous-conversation, entre discours actuel et préconstruit du langage, entre textes littéraires), la parole littéraire fait jouer les composantes verbale, paraverbale et non-verbale de la communication (« petits mouvements surgis dans quelques mots, un rire, un geste », Pl, 33, 360). Elle impose dans l’écrit une élasticité caractéristique de l’oral, qui organise l’espace-temps d’un discours polyphonique porté par sa visée heuristique.

7Nathalie Sarraute souligne elle-même une mutation de sa syntaxe : aux « phrases sinueuses » de Portrait d’un inconnu ont succédé des « phrases hachées, suspendues, cabrées devant le danger que leur ferait courir le souci de la correction grammaticale et le respect des usages » (CT, 1705). Comme le style est guetté par le beau style, les phrases sont menacées par la finitude et le lissé des belles phrases (celles de Flaubert ou de Germaine Lemaire, Pl, 449, 155). L’écriture sarrautienne confirme que « le cœur vivant de l’analyse stylistique de la phrase est l’étude du mouvement »10. Mais son émancipation disqualifie la norme syntaxique, en dénonçant le caractère « mythique » de la rencontre « de l’entité logique et de l’entité formelle », sur laquelle repose le « sentiment linguistique » moderne de la phrase11. Elle en fait une phase du déploiement discursif, dans une perspective intégrative soumise aux déterminations pragmatiques de l’énonciation, où la phrase renoue avec la période12.

8La distension et la stratification de l’énoncé posent le problème de sa délimitation et de sa hiérarchisation : jusqu’à quel point y a-t-il phrase ? La perturbation de la linéarité sollicite l’articulation entre les niveaux logique, syntaxique et informatif de l’analyse phrastique. Elle fait saillir l’armature prédicative de l’énoncé, dans une dynamique communicationnelle qui conditionne les faits de dépendance et d’intégration syntaxiques. La disjonction de la phrase sous forme de « bribes » (CT, 1690) trouve compensation dans une cohésion sémantique ou référentielle elle-même vouée à l’instabilité. Mis en tension, l’énoncé requiert une analyse attentive aux faits de rythme et d’intonation, où la ponctuation échappe à la convention graphique pour affirmer son pouvoir structurant et signifiant. L’écriture invente ainsi une prosodie susceptible de « capter cela, ce mouvement » (VM, 666).

9Le titre de cet ouvrage n’annonce pas son organisation interne : le rapport entre tropisme et phrase est au cœur de la plupart des articles qui, par des biais divers, étudient les procédures langagières grâce auxquelles l’écrivain parvient « à se forger un instrument neuf, percutant, à créer une forme vivante » (CT, 1647). Ce projet stylistique est présenté par Noël Dazord dans un texte liminaire dont le titre est emprunté à Nathalie Sarraute : « Une certaine qualité du langage ».

10La première section rend compte de la résistance opposée au langage par le « non-nommé ». Soumis à une référence opaque ou instable (dont l’emprise linguistique est confirmée par les relevés lexicométriques : cela, ça, chose…) et à un brouillage de plus en plus radical de la deixis, le discours s’engage dans un travail d’explication tendant moins à la vérité qu’à une forme d’authenticité langagière. La défaillance du mot impose un déploiement du paradigme sur l’axe syntagmatique, en séries lexicales de natures diverses, souvent combinées, dans lesquelles le texte cherche son impulsion poétique : répétition, reformulation, énumération…

11La section centrale montre comment, porté à son comble, le schème prédicatif qui gouverne l’énoncé « fait éclater la phrase traditionnelle » (CT, 1630). L’analyse permet de distinguer différents types de phrases (phrase à retardement, suspendue, embryonnaire…), cherchant leur équilibre entre ruptures et continuité. Le détachement syntaxique peut servir la représentation des actes de parole, jusqu’à l’hypotypose. Mouvement et rythme sont indissociables d’une ponctuation imprimant énergiquement sa sémiologie dans l’espace textuel. Le point de suspension mérite une attention particulière, comme marque de délinéarisation de l’énoncé et indice de porosité énonciative (métadiscours, polyphonie, coénonciation).

12La dernière section élargit le champ d’analyse au texte, en soulignant certains enjeux esthétiques et éthiques du tropisme. Les ouvrages tardifs de Sarraute constituent les mots en acteurs autonomes de drames qui, à travers l’événement de la parole, interrogent le rapport à la langue en explorant la limite entre le langage des autres et l’autre du langage. La réflexivité de l’écriture bat en brèche le postulat de transparence qui fonde la rhétorique classique. Dès lors, les figures sollicitées par le texte sarrautien (hyperbole, comparaison, métaphore, approximation…) échappent à la logique de l’écart pour imposer un principe de nécessité expressive, qui organise la représentation selon un prisme intersubjectif.

13Le primat accordé à la sensation retrempe à sa source étymologique une esthétique qui impose la phrase comme espace de figuration du tropisme. Cet « exercice » singulier de la phrase correspond à la description phénoménologique proposée par Laurent Jenny : « moins qu’elle ne lutte avec le temps, [elle] en donne la forme sensible (c’est-à-dire tensionnelle). Elle s’élabore comme jeu de tensions », entre mémoire et anticipation13. Seule une écriture en rupture avec les « modèles admirables et écrasants » de la littérature permet aux tropismes d’apparaître « comme détachés et pour ainsi dire à l’état pur » (CT, 1703). Le texte sarrautien invite le lecteur à faire le deuil de la « réalité vécue » pour s’initier à cet ordre de sensation « purement littéraire » (CT, 1691), qui est aussi réflexion sur son propre langage.