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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

La condensation sémantique comme principe poétique

Syllepse et dynamique de la phrase proustienne

Françoise Piniello

Texte intégral

1Sa première conférence sur Futilité de la lecture, Ruskin l’intitule Sésame. Le terme est évidemment à envisager dans un sens symbolique : il s’applique à la lecture, voie d’accès aux livres, considérés eux-mêmes comme les trésors qui renferment la sagesse la plus précieuse des hommes. Malgré tout, la formule magique des Mille et une Nuits transparaît en filigrane, bien qu’il soit difficile de définir cette superposition de sens comme une véritable syllepse ; les dictionnaires tendent en effet à confondre, à faire fusionner les deux acceptions, et c’est notamment le cas du Grand Robert de la langue française :

// 2e (Par allusion au conte d’Ali Baba, où la formule « Sésame, ouvre-toi » ouvre la caverne aux trésors) : Mot, formule magique qui fait accéder à quelque chose, obtenir quelque chose.

2Toutefois, le critique d’art anglais poursuit son exploration des diverses significations du mot Sésame dans l’épigraphe de Lucien qu’il propose en ouverture de son discours :

  • 1 John Ruskin, Sésame et les lys, traduction de Marcel Proust. Édition établie par Antoine Compagnon (...)

Vous aurez chacun un gâteau Sésame et dix livres.
Le Pêcheur1

3Proust s’empresse alors de commenter dans sa première note de traducteur, l’emploi du mot Sésame :

  • 2 Ibid.

Cette citation pose nettement dès le début les trois sens du mot Sésame, la lecture qui ouvre les portes de la sagesse, le mot magique d’Ali Baba et la graine enchantée.2

  • 3 Ibid.

4Ce qu’admire ici l’auteur de La Recherche, c’est l’habileté de Ruskin à jouer sur les acceptions du mot, à remotiver son sens symbolique grâce à un retour au sens propre, originel, à faire vivement apparaître sous la signification conventionnelle que le mot a chez le conteur oriental et chez l’auteur anglais son sens primordial3. En outre, si Ruskin utilise ici essentiellement la figure de l’antanaclase, qui consiste à émailler le même énoncé d’un même terme utilisé à plusieurs reprises mais dans des sens différents, on s’aperçoit aisément que ces diverses occurrences du même substantif se reflètent les unes dans les autres, s’enrichissent mutuellement par ricochets. Ainsi le Sésame du titre reçoit-il rétrospectivement un nouvel éclairage grâce au Sésame de l’exergue.

5Or, cette mise en valeur de la richesse sémantique du mot ne peut s’envisager réellement qu’à travers la mise en relation de ce mot avec d’autres termes situés dans un contexte proche, à travers le réseau de significations que tisse le texte. Dans la note 41 de Sésame et les lys, Proust souligne lui-même, dans une perspective symboliste, ce phénomène d’échos, de résonances entre les termes d’un même énoncé :

[...] les mots sont en effet beaux en eux-mêmes, mais nous ne sommes pour rien dans leur beauté. Il n’y a pas plus de mérite pour un musicien à employer un mi qu’un sol ; or, quand nous écrivons, nous devons considérer les mots à la fois comme des œuvres d’art dont il faut que nous comprenions la signification profonde et respections le passé glorieux, et comme de simples notes qui ne prendront de valeur (par rapport à nous) que par la place que nous leur donnerons et par les rapports de raison ou de sentiment que nous mettrons entre elles.

6Certes, ces réflexions datent de 1906 et interviennent bien avant la rédaction de La Recherche, mais elles posent déjà les jalons de l’écriture proustienne. C’est pourquoi j’ai choisi d’analyser quelques syllepses extraites de l’œuvre de Proust. En effet, à travers cette figure de style, l’écrivain peut rendre au mot son épaisseur, lui permettre de réaliser toutes ses potentialités, d’irradier de toutes ses significations, et de retrouver toute la plénitude de sa substance.

7Mais, ce que j’étudierai surtout, c’est la fonction de la syllepse dans la phrase. En effet, si cette figure de style se révèle au lecteur, c’est parce que le contexte proche permet d’actualiser simultanément plusieurs acceptions du mot. Par un phénomène inverse, la syllepse peut jouer un rôle déterminant dans la dynamique de la phrase. Cette relation d’échange entre le mot et la phrase me paraît tout à fait caractéristique du style de Proust.

8Aussi classerai-je les différentes occurrences du corpus selon la place que la figure de style occupe dans la période proustienne. J’envisagerai donc successivement la syllepse en clôture, en position médiane et en ouverture de phrase. Au cours de l’étude, j’observerai également si la figure se réalise instantanément ou a posteriori dans l’esprit du lecteur, et si l’actualisation des différents sémèmes pris en compte simultanément par la syllepse s’avère totale ou partielle.

La syllepse comme aboutissement de la phrase

9Le premier exemple que je propose, extrait du Côté de Guermantes, décrit les poiriers en fleurs dans les environs de Paris, alors que Saint-Loup et le jeune Marcel s’apprêtent à rendre visite à Rachel.

  • 4 L’édition de référence est celle procurée par Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll (...)

Cultivés en quinconces, ces poiriers plus espacés, moins avancés que ceux que j’avais vus, formaient, séparés par des murs bas, de grands quadrilatères de fleurs blanches, sur chaque côté desquels la lumière venait se peindre différemment, si bien que toutes ces chambres sans toit et en plein air avaient l’air d’être celles du Palais du Soleil, tel qu’on aurait pu le retrouver en Crète ; et elles faisaient penser aussi aux chambres d’un réservoir ou de telles parties de la mer que l’homme pour quelque pêche ou ostréiculture subdivise, quand on voyait, selon l’exposition, la lumière venir se jouer sur les espaliers comme sur les eaux printanières et faire déferler çà et là, étincelant parmi le treillage à claire-voie et rempli d’azur des branches, l’écume blanchissante d’une fleur ensoleillée et mousseuse (II, 155).4

10La syllepse termine ici la période ; en effet mousseuse fait coïncider ses deux acceptions principales. L’adjectif correspond d’une part à la définition suivante : « Qui produit de la mousse, c’est à dire un amas serré de bulles qui se forme à la surface des eaux agitées » ; en ce sens, il fait partie du réseau lexical métaphorique de la mer, abondamment représenté dans la phrase avec : parties de la mer, ostréiculture, eaux printanières, déferler, azur, écume. D’autre part, il s’applique à une plante dont la tige et le calice très velus semblent couverts de mousse. Il qualifie donc avec exactitude l’objet de référence décrit dans le morceau, à savoir la fleur du poirier. Mousseuse s’intègre donc parfaitement au réseau lexical du végétal largement développé dans la période avec poirier, fleurs blanches, espaliers, treillage, branches... et permet par là même un retour à la littéralité de la fleur. La syllepse constitue ici le point d’intersection des deux isotopies végétale et marine qui s’entrelacent dans la période, le point de rencontre entre l’univers de référence et l’univers métaphorique ; à travers mousseuse, les deux mondes coexistent, l’adjectif représente la synthèse finale des éléments qui courent tout au long de la phrase.

11Mais la syllepse permet aussi de dégager l’essence commune au comparé et au comparant. Mousseuse évoque aussi bien la qualité des eaux printanières que celle des fleurs. L’adjectif condense donc deux sens analogiques appartenant à deux domaines distincts ; lorsqu’il caractérise la fleur, il devient synonyme de moussu ; lorsqu’il s’applique aux eaux printanières, il représente un équivalent de écumeux. Pourtant moussu et écumeux se rejoignent en vertu de leur analogie : qu’ils se rapportent à un végétal ou à un liquide, tous deux évoquent une matière plutôt compacte, dense, aux composants resserrés. Non seulement ces deux propriétés se mêlent grâce à des sèmes communs et malgré leurs rapports différents, mais en tant qu’abstractions, elles tendent également vers l’universel et convergent. La syllepse devient ainsi le creuset où fusionnent les qualités propres au comparé et au comparant pour se fondre en une quintessence singulière. Or, pour Proust, dégager l’essence commune entre deux éléments éloignés, c’est le principe même de la métaphore :

On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ; même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore (III, 889).

12Mousseuse représente bien le comparable entre l’univers de référence et l’univers métaphorique. Mais cet élément commun aux deux domaines constitue également l’origine de l’analogie. Ainsi, à travers cette syllepse, Proust revient-il à la source de l’impression fondatrice : c’est parce que la fleur est mousseuse au sens végétal, c’est-à-dire velue, veloutée, duvetée, c’est parce qu’elle semble déborder de ses contours et aussi parce qu’elle reçoit la lumière du soleil, qu’elle fait penser à l’écume, à la mousse des vagues. Or, au lieu d’emprunter cette ligne droite, la phrase suit un parcours beaucoup plus tortueux, qui n’aboutit qu’à la fin, après bien des détours, à l’expression de l’impression originelle. Le parcours de la période épouse en réalité le mouvement de la pensée de l’écrivain qui cherche à retrouver la sensation première. En effet, au début du morceau, Proust nous livre une description réaliste, objective du verger ; l’on ne s’intéresse qu’à sa configuration, à la disposition des arbres, grâce à un lexique essentiellement géométrique : quinconces, grands quadrilatères, subdivision... Cette attention toute particulière à la forme engendre une première comparaison avec les chambres du Palais du Soleil structurées de façon analogue. Les motifs de la chambre et de la figure géométrique amènent alors une seconde comparaison avec la chambre d’ostréiculture. Cette analogie découle de la précédente et plus précisément de l’évocation de la Crète : lorsqu’on évoque cette île, on pense, grâce aux fresques et aux décors peints sur des objets qui sont parvenus jusqu’à nous, grâce à sa situation insulaire, à l’univers marin, à la pêche. Il en résulte un déferlement de termes appartenant à l’univers aquatique, dont mousseux. Mais la syllepse sur l’adjectif permet en même temps de revenir à la littéralité de la fleur et de dégager le comparable substantiel, essentiel, entre les deux domaines que scelle la métaphore. Ce discours détourné, oblique, aboutit donc, à la fin de la période, à la racine de l’impression, condensée dans le mot-syllepse. Or, ce désir, ce besoin de revenir à la source de la sensation première s’avère fondamental pour Proust :

Même dans les joies artistiques, qu’on recherche pourtant en vue de l’impression qu’elles donnent, nous nous arrangeons le plus vite possible à laisser de côté comme inexprimable ce qui est précisément cette impression même, et à nous attacher à ce qui nous permet d’en éprouver le plaisir sans le connaître jusqu’au fond et de croire le communiquer à d’autres amateurs avec qui la conversation sera possible, parce que nous leur parlerons d’une chose qui est la même pour eux et pour nous, la racine personnelle de notre propre impression étant supprimée. Dans les moments mêmes où nous sommes les spectateurs les plus désintéressés de la nature, de la société, de l’amour, de l’art lui-même, comme toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-même par une autre moitié que seuls nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie parce qu’elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de tâcher de l’apercevoir (III, 891).

13En outre, ce discours détourné, oblique qui, enfin parvenu à son terme, réussit malgré tout à déceler la racine de l’impression, l’auteur de La Recherche l’évoque également à propos des langages de l’amour-propre et de l’amour.

Or si, quand il s’agit du langage inexact de l’amour-propre par exemple, le redressement de l’oblique discours intérieur (qui va s’éloignant de plus en plus de l’impression première et centrale) jusqu’à ce qu’il se confonde avec la droite qui aurait dû partir de l’impression, si ce redressement est chose malaisée contre quoi boude notre paresse, il est d’autres cas, celui où il s’agit de l’amour par exemple, où ce même redressement devient douloureux (III, 890).

14La phrase qui nous concerne suit bien ce cheminement et nous y retrouvons cet éloignement par rapport à l’objet de référence jusqu’à ce redressement final dans mousseuse, source de l’impression et de la métaphore.

15Toutefois, ce retour à l’impression fondatrice, à la littéralité de la fleur n’apparaît pas nettement à première lecture. La première signification du mot mousseuse que nous sélectionnons immédiatement, c’est l’acception marine, et ce pour diverses raisons. D’une part, l’isotopie aquatique est abondamment développée en fin de phrase ; d’autre part, l’expression fleur mousseuse n’appartient pas au langage courant, mais renvoie à un lexique spécifique. Enfin parce qu’il est dissocié grâce à l’adjectif ensoleillée, le syntagme « fleur mousseuse » n’est pas immédiatement reconnaissable. Aussi les deux acceptions prises en compte par la syllepse n’apparaissent-elles pas simultanément dans notre esprit, mais en différé. Il semble même qu’il s’agisse pour le lecteur de reconstituer, à partir des mots du texte, le syntagme clé fleur mousseuse, sorte d’hypogramme explicite ou de matrice textuelle qui préexiste en langue et à partir de laquelle s’est effectué le travail poétique de l’auteur. Proust voile et révèle l’expression fondatrice et trouve dans le mot mousseuse une justification heureuse de l’impression première ; il retrouve dans la langue elle-même le principe de sa perception.

16Cette syllepse en clôture de période joue donc plusieurs rôles fondamentaux : elle synthétise les différentes isotopies développées dans la phrase, dégage l’essence de l’objet de référence, permet par là un retour à la source de l’impression première à travers un retour à la source linguistique de la phrase, elle révèle ainsi le travail poétique de l’écrivain. D’autres occurrences mettent en lumière des fonctions analogues de cette figure de style, tout en introduisant certaines variantes.

17Il en est ainsi pour cette période ample où la mère du narrateur vient de partir pour Paris, laissant le jeune Marcel seul à Venise.

Dans le bassin de l’arsenal, à cause d’un élément scientifique lui aussi, la latitude, il y avait cette singularité des choses qui, même semblables en apparence à celles de notre pays, se révèlent étrangères, en exil sous d’autres cieux ; je sentais que cet horizon si voisin, que j’atteindrais en une heure de barque, c’était une courbure de la terre tout autre que celle de la France, une courbure lointaine qui se trouvait, par l’artifice du voyage, amarrée près de moi et ne me faisait que mieux éprouver que j’étais loin ; si bien que ce bassin de l’Arsenal, à la fois insignifiant et lointain, me remplissait de ce mélange de dégoût et d’effroi que j’éprouvai la première fois que, tout enfant, j’accompagnai ma mère aux bains Deligny, et où, dans ce site fantastique d’une eau sombre que ne couvraient pas le ciel ni le soleil et que cependant, borné par des chambrettes, on sentait communiquer avec d’invisibles profondeurs couvertes de corps humains, je m’étais demandé si ces profondeurs, cachées aux mortels par des baraquements qui ne les laissaient pas soupçonner de la rue, n’étaient pas l’entrée des mers glaciales qui commençaient là, dans lesquelles les pôles étaient compris, et si cet étroit espace n’était pas la mer libre du pôle ; et dans ce site solitaire, irréel, glacial, sans sympathie pour moi, où j’allais rester seul, le chant de Sole mio s’élevait comme une déploration de la Venise que j’avais connue, et semblait prendre à témoin mon malheur (III, 653).

18Nous nous attacherons ici à étudier la syllepse sur le mot glacial. Pour comprendre de quelle façon l’adjectif est amené, il convient d’observer d’abord le mouvement de la phrase. La première partie de la période met en valeur le sentiment d’exil du narrateur, sentiment associé à un lieu : le bassin de l’Arsenal ; la répétition de loin, l’emploi des termes tels que lointaine, étrangère, exil sont significatifs à cet égard. Le malaise éprouvé par le jeune Marcel s’explique bien évidemment par l’absence de sa mère. Le deuxième mouvement de la phrase est centré sur une comparaison entre la bassin vénitien et les bains Deligny, eux-mêmes mis en relation avec la mer libre du pôle et l’entrée des mers glaciales : ce dernier adjectif est ici à prendre au sens propre. Enfin, l’apodose nous ramène au bassin de l’Arsenal, qualifié également de glacial.

19Si l’on prend en considération le cheminement de la phrase et plus particulièrement le développement de l’analogie principale, on peut sélectionner simultanément pour glacial le sens propre de l’adjectif qui correspond dans notre occurrence au sens métaphorique : « qui a la température de la glace, qui pénètre d’un froid très vif », et le sens figuré, découlant de la première partie de la phrase : « d’une froideur, d’une insensibilité qui glace, rebute, paralyse ». Comme dans l’occurrence précédente, la syllepse fait converger le comparé et le comparant, le sentiment d’exil, de solitude du narrateur et l’aspect inhospitalier des mers du pôle, et dégage donc l’essence, la qualité profonde du bassin de l’Arsenal, son caractère hostile.

20Toutefois, le sens figuré de glacial ne s’applique en langue qu’à une personne ou une métonymie de la personne. Le Grand Robert de la langue française mentionne des expressions comme « un homme glacial », « un silence glacial », « un accueil glacial » ; l’adjectif ne caractérise jamais un espace au sens figuré. Or, dans la phrase qui nous concerne, glacial qualifie un lieu ; l’écrivain crée ainsi une extension au sens figuré de l’adjectif : « inhospitalier, hostile, en parlant d’un lieu ». La syllepse qui condense le sens concret et le sens abstrait engendre donc ici une création d’ordre sémantique. Elle en dit davantage.

21D’autres exemples allient ainsi cette figure de style à un travail de l’écrivain sur le lexique. C’est le cas notamment de la phrase suivante qui développe une longue description des boutons d’or sur les bords de la Vivonne.

Ils étaient fort nombreux à cet endroit qu’ils avaient choisi pour leurs jeux sur l’herbe, isolés, par couples, par troupes, jaunes comme un jaune d’œuf, brillant d’autant plus, me semblait-il, que, ne pouvant dériver vers aucune velléité de dégustation le plaisir que leur vue me causait, je l’accumulais dans leur surface dorée, jusqu’à ce qu’il devînt assez puissant pour produire de l’inutile beauté ; et cela dès ma plus petite enfance, quand du sentier de halage je tendais les bras vers eux sans pouvoir épeler complètement leur joli nom de Princes de contes de fées français, venus peut-être il y a bien des siècles d’Asie, mais apatriés pour toujours au village, contents du modeste horizon, aimant le soleil et le bord de l’eau, fidèles à la petite vue de la gare, gardant encore pourtant comme certaines de nos vieilles toiles peintes, dans leur simplicité populaire, un poétique éclat d’Orient (1, 167-168).

22La période s’achève avec une syllepse sur le mot éclat. Pour plus de clarté dans l’analyse, je reproduis ici de façon simplifiée le champ sémasiologique du substantif.

23S1 : fragment violemment détaché d’un corps qui éclate, explose, se brise ou a été brisé en nombreux morceaux.

24S 2 : bruit violent et soudain de ce qui éclate.

25S’ 2 (au figuré) : manifestation remarquable, violente, brillante.

26S 3 : lumière vive et intense qui frappe la vue.

27S’3 (au figuré) : caractère de ce qui est vif, brillant, fastueux ou magnifique en ce qui concerne l’esprit, ou les actions, ou les situations d’un être animé humain.

28Il apparaît lors d’une première lecture que le mot éclat superpose en lui deux sémèmes distincts : en effet, l’actualisation de S3 découle du réseau lexical de la lumière développé dans la première partie de la phrase avec jaune, brillant, dorée... Quant à S’3, il se réalise également dans le substantif grâce à la deuxième partie de la période où les boutons d’or sont comparés à des princes de contes de fées français, même si l’on remarque que le passage du concret à l’abstrait s’effectue déjà à la fin du premier mouvement où l’on glisse du jaune d’œuf à l’inutile beauté. Comme dans les exemples précédents, la syllepse constitue le point d’intersection des deux isotopies développées dans la phrase – en l’occurrence, celle de la lumière et celle du faste, de la magnificence –, le comparable de l’analogie, et permet de révéler l’essence commune au comparé et au comparant, le mot « éclat » exprimant une qualité.

29Mais on peut aussi sentir dans le substantif une trace du sens premier du mot (S1) ou du moins la réalisation du sème générique du premier sémème de éclat : [fragment]. Plusieurs facteurs corroborent en effet cette analyse, et au premier chef, l’actualisation du nom. L’article indéfini un, certes, particularise l’éclat, mais il a tendance aussi à le concréter parce qu’il lui donne un aspect discontinu, comptable ; l’indéfini singulier replace l’éclat-fragment dans un ensemble d’objets du même ordre. Un éclat d’Orient se rapproche aussi d’un éclat de verre. L’absence de déterminant devant Orient tend aussi à en faire un complément de matière. Si l’écrivain avait voulu réaliser seulement le sémème lumineux et l’acception figurée qui lui correspond, il aurait pu écrire :

garder dans sa simplicité populaire l’éclat poétique de l’Orient

30ou

garder dans sa simplicité populaire leur éclat d’Orient.

31Par ailleurs, le mouvement général de la phrase incite le lecteur à envisager plutôt un éclat concret, palpable, un éclat-fragment. En effet la période se déroule surtout à travers des phénomènes d’inversion. Par exemple, dans sa première partie, elle oriente sa dynamique vers l’avant et affiche son processus vers son propre avenir ; c’est ce que traduisent les expressions : d’autant plus que, jusqu’à ce que, pour ; quant aux mots comme accumuler, puissante, ils expriment une hyperbole augmentative. Or, dans la seconde partie de la période après le point-virgule et la coordination, on assiste à l’effet contraire. Le mouvement se rétracte, s’inverse ; le registre lexical implique une certaine simplicité, un univers humble : village, modeste, petite vue de la gare, simplicité populaire. C’est le contraire de l’hyperbole : la tension vers l’avant s’est transformée en une sorte de retenue, de mesure. En outre, alors que le premier mouvement s’ouvre sur les boutons d’or et insère le narrateur je progressivement (me semblait-il ; je l’accumulais), dans le second, je est évoqué d’emblée mais ce sont les fleurs qui clôturent la période, clausule dans laquelle le jeune Marcel a disparu.

32Or, la première partie se termine par une relation d’inclusion qui propose un contenant concret et un contenu abstrait :

[...] le plaisir que leur vue me causait, je l’accumulais dans leur surface dorée [...]

33Le lecteur s’attend donc, vu les mouvements d’inversion repérés plus haut à une relation d’inclusion inverse, où le contenant – dans leur simplicité populaire – serait abstrait, et le contenu, en l’occurrence l’éclat, concret.

34Enfin, le contexte élargi de La Recherche corrobore la réalisation du sémème éclat-fragment. D’une part, l’éclat lumineux a une forte tendance, dans l’œuvre de Proust, à se concréter. C’est ainsi que l’éclat changeant d’une traîne de paon qui illumine l’une des verrières de l’église de Combray, se métamorphose d’abord en une pluie flamboyante et fantastique pour se solidifier ensuite en sinueuses stalactites (I, 60). D’autre part, lorsqu’il évoque les vestiges du passé – et ces princes d’Orient représentent bien des personnages issus d’une civilisation lointaine et ancienne – l’auteur les envisage comme des fragments, des morceaux, des bouts concrétés, palpables, qu’il s’agisse :

35— d’un personnage retrouvé lors de la matinée chez la princesse de Guermantes :

  • 5 C’est moi qui souligne.

Je fus bien étonné au même moment en entendant appeler duc de Châtellerault un petit vieillard aux moustaches argentées d’ambassadeur, dans lequel seul un petit bout de regard5 resté le même me permit de reconnaître le jeune homme que j’avais rencontré une fois en visite chez Mme de Villeparisis (III, 921).

36— de souvenirs :

Tous ces souvenirs ajoutés les uns aux autres ne formaient plus qu’une masse, mais non sans qu’on pût distinguer entre eux. [...] sinon des fissures, des failles véritables, du moins ces veinures, ces bigarrures de coloration qui, dans certaines roches, dans certains marbres, révèlent des différences d’origine, d’âge, de « formation » (I, 186).

37— ou du nouveau salon des Verdurin :

Ceux de ses anciens meubles qui avaient été placés ici, un même arrangement, parfois conservé, et que moi-même je retrouvais de la Raspelière, intégraient dans le salon actuel des parties de l’ancien qui par moments l’évoquaient jusqu’à l’hallucination et ensuite semblaient presque irréelles d’évoquer, au sein de la réalité ambiante, des fragments d’un monde détruit qu’on croyait voir ailleurs [...]
[...] bouquet de violettes et de pensées au pastel, présent d’un grand artiste ami, mort depuis, seul fragment survivant d’une vie disparue sans laisser de traces [...]
[...] Tout cela, éparpillé, faisait chanter en lui comme autant de touches sonores qui éveillaient dans son cœur des ressemblances aimées, des réminiscences confuses et qui, à même le salon tout actuel qu’elles marquetaient çà et là, découpaient, délimitaient, comme fait par un beau jour un cadre de soleil sectionnant l’atmosphère, les meubles et les tapis [...], sculptaient, évoquaient, spiritualisaient, faisaient vivre une forme qui était comme la figure idéale immanente à leurs logis successifs, du salon des Verdurin.

38En outre, dans le passage qui précède notre occurrence le jeune Marcel découvre « les restes du château des anciens comtes de Combray », des « fragments de tour »... Toutefois, deux remarques s’imposent ; si le sème générique « fragment » est actualisé ici, en revanche l’idée de cassure, de violence n’apparaît pas ; les sèmes spécifiques de ce premier sémème de « éclat » ne sont pas réalisés. Par ailleurs, on note une certaine difficulté à accepter simultanément les deux acceptions : éclat lumineux et fragment dû à l’éclatement. En effet, le second est un déverbal du verbe « éclater », il représente le résultat d’une action instantanée à dimension perfective. Le premier en revanche, se caractérise par son aspect duratif, imperfectif. Or, dans la phrase qui nous concerne, l’idée de lumière est suggérée en même temps que l’idée de morceau. L’éclat d’Orient constituerait un fragment imperfectif, position totalement intenable de façon rationnelle. Pour résoudre cette incompatibilité, l’auteur et le lecteur sont incités à créer une extension de sens à S1 non attestée en langue : « propriété toujours vivace prélevée sur un tout et qui symbolise ce tout ».

39Le cheminement de la phrase nous mène à une vision toute particulière du bouton d’or envisagé alors comme un élément prélevé sur le grand tout « Orient », mais toujours brillant, vivace. La fleur est devenue une synecdoque symbolique de la totalité « Orient ». Cette nouvelle définition de l’éclat inclut non seulement la notion de fragment, bien qu’orientée différemment, mais elle nous replonge également dans le fond mental de La Recherche où il s’agit de recouvrer dans le présent des traces du passé, de retrouver dans la fleur la plus banale qui soit l’aura du prestige oriental, de rêver l’ailleurs dans le quotidien. La syllepse sur éclat condense donc trois sémèmes, deux existant en langue et le troisième créé par Proust. Cette dernière acception n’apparaît pas immédiatement à l’esprit du lecteur ; elle est seulement sentie à première lecture, parce qu’elle ne constitue pas le point d’intersection de deux réseaux lexicaux précédemment développés, parce qu’elle est engendrée par des éléments moins perceptibles directement, à savoir l’actualisation du mot, le mouvement de la phrase, le contexte plus élargi de La Recherche.

40Ainsi lorsqu’elle clôt une période, la syllepse permet de synthétiser tous les fils, tous les motifs de la phrase, de dégager dans une perspective symboliste l’essence de l’objet décrit – tous les termes que nous avons analysés, mousseuse, glacial, éclat, expriment d’ailleurs une qualité –, mais révèle aussi le travail poétique de l’écrivain qui consiste à jouer sur une matrice textuelle ou à créer de nouvelles acceptions. Et, bien qu’elle associe deux ou trois sens à la fois, elle tend vers une certaine unité, puisqu’elle porte sur des termes abstraits et exprime la quintessence de l’objet de référence, puisque les différentes significations qu’elle prend en compte peuvent dans certains cas se résoudre, se fédérer en une troisième acception. En somme, elle allie des phénomènes en apparence contradictoires : à la fois une et multiple, elle peut se définir simultanément comme point d’aboutissement et comme ouverture. Cette ambivalence, peut-on la déceler également dans les syllepses situées non plus en fin, mais aux deux tiers de la phrase ?

La syllepse médiane

La haie formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonchée de leurs fleurs amoncelées en reposoir ; au-dessous d’elles, le soleil posait à terre un quadrillage de clarté, comme s’il venait de traverser une verrière ; leur parfum s’étendait aussi onctueux, aussi délimité en sa forme que si j’eusse été devant l’autel de la Vierge, et les fleurs, aussi parées, tenaient chacune d’un air distrait son étincelant bouquet d’étamines, fines et rayonnantes nervures de style flamboyant comme celles qui à l’église ajouraient la rampe du jubé ou les meneaux du vitrail et qui s’épanouissaient en blanche chair de fleur de fraisier. Combien naïves et paysannes en comparaison sembleraient les églantines qui, dans quelques semaines, monteraient elles aussi en plein soleil le même chemin rustique, en la soie unie de leur corsage rougissant qu’un souffle défait ! (I, 138).

41La phrase présente une analogie entre l’élément de référence, la haie d’aubépines et le jubé de l’église. Mais son mouvement, on le verra, s’infléchit à partir de la syllepse sur le mot nervure. Le substantif peut être envisagé en effet à la fois dans son sens architectural : « moulure arrondie, arête saillante des voûtes d’ogives », mais aussi dans son sens végétal : « filet saillant formé par un faisceau libéro-ligneux traversant le limbe d’une feuille ». Toutefois, cette dernière acception n’est pas totalement actualisée : si la phrase de Proust nous plonge bien dans un univers végétal, le terme de nervure ne s’y applique pas à une feuille, mais à un bouquet d’étamines. Il s’agit donc d’un sens métaphorique.

42La syllepse joue ici un rôle bien différent des fonctions qu’elle occupe en fin de période. Elle ne dégage plus l’essence de la chose décrite. Nervure fait coïncider deux sens concrets et l’on n’observe pas de mouvement d’abstraction comme dans les exemples précédents. Mais par sa bivalence, elle constitue le nœud entre les isotopies végétale et architecturale. Elle justifie non seulement le rapprochement entre le comparé et le comparant, mais elle oriente de surcroît la phrase vers l’analogie la plus juste. En effet, le premier membre de la période propose une mise en forme de la haie qui ne s’assimile pas encore à une suite de chapelles :

La haie formait comme une suite de chapelles...

43Les deuxième et troisième mouvements proposent des comparaisons hypothétiques ; les deux réalités, végétale et architecturale, demeurent disjointes dans l’esprit :

— comme s’il venait de traverser une verrière
— aussi onctueux, aussi délimité dans sa forme que si j’eusse été devant l’autel de la Vierge.

44Avec nervures, il s’agit en revanche d’une véritable image et non plus d’une hypothèse comparative :

son étincelant bouquet d’étamines, fines et rayonnantes nervures de style flamboyant.

45Mais surtout, à partir de la syllepse apparaît la comparaison la plus adéquate de la haie avec le jubé, le second étant l’équivalent de la première en architecture. Dans le dernier membre de phrase, on observe alors une multiplication de termes techniques, grâce auxquels on s’installe entièrement dans l’image devenue plus forte, plus prégnante : style flamboyant, rampe du jubé, meneaux du vitrail. En définitive, nervure constitue un terme bivalent sur lequel peut se construire la monovalence imagée du jubé.

46Or parallèlement, on relève une autre syllepse sur rayonnantes, épithète de nervures. L’adjectif fait référence simultanément à l’univers architectural (« qui présente une disposition en rayons »), au domaine lumineux évoqué plus haut dans la phrase (le soleil posait à terre un quadrillage de clarté), mais aussi aux jeunes filles parées et radieuses : cette dernière acception est motivée par fines, sorte de lieu commun des personnages féminins encore juvéniles.

47Aussi, l’association du nom et de l’adjectif, rayonnantes nervures, représente-t-elle une syllepse plus large. Le syntagme fait alors dériver la phrase de l’aubépine vers la chair de fleur de fraisier. En effet, la chair nous renvoie non seulement au motif de la fleur, mais surtout à celui du fruit. Elle annonce, à la page suivante, l’épine rose, cette fleur qui a choisi une de ces « teintes de chose mangeable » (I, p. 139), et évoque pour le jeune Marcel le « fromage à la crème rose, celui où on lui avait permis d’écraser des fraises ». Mais la chair, c’est aussi celle des jeunes filles : la phrase suivante comporte d’ailleurs des qualificatifs qui s’appliquent à des personnages féminins, tels que naïves et paysannes ; et n’oublions pas que la haie dissimule Gilberte au « visage semé de taches roses ». Rayonnantes nervures nous guide en définitive vers une nouvelle perspective, vers l’étymon spirituel du texte, la chair des jeunes filles, les sensualités orale et sexuelle allant souvent de pair dans l’œuvre de Proust. Deux niveaux de lecture peuvent être mis en lumière : le premier fait appel au matériau langagier, à la rhétorique ; il s’agit de la syllepse sur nervures qui annonce l’analogie adéquate et provoque une avalanche de termes techniques. Le second se fonde sur une syllepse plus large ; rayonnantes nervures nous permet d’atteindre le niveau symbolique.

48Elle noue des isotopies, annonce la métaphore la plus juste et fait dériver la phrase vers une nouvelle perspective : telles sont les fonctions de la syllepse médiane que l’on peut dégager à nouveau dans l’exemple suivant :

Je poursuivais jusque sur le talus qui, derrière la haie, montait en pente raide vers les champs, quelque coquelicot perdu, quelques bluets restés paresseusement en arrière, qui le décoraient çà et là de leurs fleurs comme la bordure d’une tapisserie où apparaît clairsemé le motif agreste qui triomphera sur le panneau ; rares encore, espacés, comme les maisons isolées qui annoncent déjà l’approche d’un village, ils m’annonçaient l’immense étendue où déferlent les blés, où moutonnent les nuages, et la vue d’un seul coquelicot hissant au bout de son cordage et faisant cingler au vent sa flamme rouge, au-dessus de sa bouée graisseuse et noire, me faisait battre le cœur, comme au voyageur qui aperçoit sur une terre basse une première barque échouée que répare un calfat, et s’écrie, avant de l’avoir encore vue : « La Mer ! » (I, 138-139).

  • 6 Il est possible aussi de voir une trace du tout premier sens du verbe : « déployer une voile ou un (...)

49La phrase s’organise autour du mot syllepse : déferler. Dans son acception figurée, et c’est la première envisagée ici, le verbe renvoie à un élément qui se déploie avec force, avec impétuosité, comme les blés que l’enfant s’apprête à découvrir. Dans son sens propre6 – qui devient, dans notre occurrence, métaphorique –, il s’applique aux vagues qui se brisent en écume et roulent sur elles-mêmes. Ce deuxième sémème n’apparaît qu’a posteriori dans l’esprit du lecteur, lorsque la phrase est terminée et a développé l’analogie marine.

  • 7 Glisser d’un paysage champêtre vers une marine, c’est aussi passer de Gilberte à Albertine. En ce (...)

50Observons maintenant la structure générale du morceau afin de mettre en lumière le rôle de la syllepse. La phrase associe un univers de référence : l’enfant qui court vers les champs, à trois comparaisons. Ceci dit, ces quatre motifs constituent en réalité la mise en image d’un même thème abstrait : le singulier annonce la totalité. Les coquelicots et les bleuets annoncent le champ de blé ; la bordure de la tapisserie, le panneau central ; les maisons isolées, la proximité du village ; la première barque, celle de la mer. Cette matrice commune permet de fédérer les trois analogies hétérogènes et confère une cohésion sous-jacente à l’ensemble. Toutefois, les deux premières comparaisons évoquent le domaine champêtre tout comme le domaine de référence et ne s’en éloignent pas vraiment. En revanche, la dernière analogie, la plus réussie, amorcée par déferler, se détache totalement de l’univers de départ, nous introduit dans un monde totalement différent qui s’installe avec force à la fin de la phrase grâce à la multiplication de termes techniques : hisser, cordage, bouée, barque échouée, calfat... Déferler, envisagé au départ dans son acception figurée, permet par sa remotivation grâce au sens propre, de réactiver l’image qui suit. Cette syllepse médiane constitue le nœud de deux isotopies, des deux univers qui se déploient dans la phrase et nous fait dériver de l’un vers l’autre7.

51Une autre période propose ce type de « dérivation », bien que le mot syllepse apparaisse peu avant sa clôture.

Celui qui est devenu entièrement sourd ne peut même pas faire chauffer auprès de lui une bouillotte de lait sans devoir guetter des yeux, sur le couvercle ouvert, le reflet blanc, hyperboréen, pareil à celui d’une tempête de neige et qui est sous le signe prémonitoire auquel il est sage d’obéir en retirant, comme le Seigneur arrêtant les flots, les prises électriques ; car déjà l’œuf ascendant et spasmodique du lait qui bout accomplit sa crue en quelques soulèvements obliques, enfle, arrondit quelques voiles à demi chavirées qu’avait plissées la crème, en lance dans la tempête une en nacre et que l’interruption des courants, si l’orage électrique est conjuré à temps, fera toutes tournoyer sur elles-mêmes et jettera à la dérive, changées en pétales de magnolia (II, 76-77).

52Le substantif courant superpose ici deux de ses acceptions différentes. Il désigne à la fois le déplacement de l’électricité dans un conducteur et le mouvement de l’eau ou de l’air. La syllepse scelle de nouveau l’association de l’univers de référence et de l’univers métaphorique. La phrase propose en effet une analogie entre d’une part le lait qui bout, d’autre part la tempête de neige dans la première partie de la phrase qui se transforme en tempête en mer dans le second mouvement, après la coordination car. Le mot courant constitue encore le point d’intersection entre le réseau lexical du lait en ébullition (bouillotte de lait, couvercle ouvert, prises électriques, lait qui bout, crème...) et le réseau lexical de la tempête (flots, crue, voiles à demi-chavirées, tempête, jeter à la dérive...).

53À la différence de déferler, mais de la même façon que pour nervures, les deux acceptions semblent réalisées simultanément. En effet, d’une part le mot courant actualisé au pluriel nous laisse entendre qu’il s’agit plutôt de l’emploi atmosphérique du substantif : le courant électrique n’existe qu’au singulier. Par ailleurs, la base d’incidence du mot courant, en l’occurrence le substantif interruption nous renvoie plutôt à l’acception électrique du mot. Ainsi l’actualisation au pluriel et la proximité du mot interruption dans le même syntagme favorise-t-elle l’effet de syllepse sur le substantif.

54En revanche, comme dans notre premier exemple à la fleur mousseuse, on reconnaît ici une matrice textuelle réalisée à travers un anagramme lexical : « courant électrique » ; de nouveau, le syntagme de base à partir duquel l’auteur a effectué un travail poétique se trouve dissocié dans l’énoncé. La syllepse, tout en scellant l’analogie, révèle encore la source linguistique de la phrase. D’ailleurs, l’expression qui suit, orage électrique, repose sur un jeu de mots et conjugue également les deux domaines : l’adjectif peut représenter une épithète de nature – puisque la perturbation violente se caractérise par des phénomènes électriques – ou prendre une valeur causale : il s’agit alors de l’orage causé par l’électricité.

55En définitive, la notion de déplacement et le motif « électrique » rapprochent les deux acceptions de courant envisagées ici. Or, derrière la syllepse, les univers décrits, référentiel et analogique, tous deux en proie à une violente agitation, se métamorphosent en un élément végétal plus serein, en un tournoiement de pétales de magnolias. De même que les voiles chavirées sont jetées à la dérive, la phrase dérive à partir d’un substantif pris à double sens, vers un autre univers totalement distinct des deux précédents, nous entraîne vers la métaphore la plus réussie, issue d’un domaine très éloigné du domaine de référence. Toutefois, le motif de la fleur n’est pas annoncé dans la syllepse, à la différence de la chair de fleur de fraisier ou de la mer dans les exemples déjà étudiés. Ce qui permet son émergence, c’est justement la négation des courants, leur interruption.

56La syllepse médiane constitue donc une syllepse de cohérence : elle noue les isotopies, annonce l’analogie la plus juste et infléchit la phrase vers une nouvelle perspective. On se souvient que lorsqu’elle intervient en clôture de phrase, la figure de style traduit l’essence de la chose décrite et devient un lieu de convergence, d’unité. De ce point de vue, les syllepses médianes jouent un rôle différent : elles associent le plus souvent deux acceptions concrètes qui ne peuvent fusionner et s’imposent toujours en parallèle dans notre esprit, sans se confondre. Déferler représente certes une exception. Le verbe duratif traduit une continuité, une qualité visuelle, et la syllepse conjugue sens figuré et propre, sens abstrait et concret. Mais dans la mesure où la première acception est développée en amont et la seconde en aval du verbe, ce dernier occupe une fonction de cheville qui articule en elle les deux éléments sans les mêler. Bien différentes encore se révèlent les syllepses en ouverture de phrase, moins nombreuses que les précédentes.

La syllepse en ouverture de phrase

57La scène se déroule aux Champs-Elysées. Le jeune Marcel ne fait pas encore partie des intimes de Gilberte et se contente de l’observer de loin, quand une fillette interpelle Mademoiselle Swann.

Ce nom de Gilberte passa près de moi, évoquant d’autant plus l’existence de celle qu’il désignait qu’il ne la nommait pas seulement comme un absent dont on parle, mais l’interpellait ; il passa ainsi près de moi, en action pour ainsi dire, avec une puissance qu’accroissait la courbe de son jet et l’approche de son but ; – transportant à son bord, je le sentais, la connaissance, les notions qu’avait de celle à qui il était adressé, non pas moi, mais l’amie qui l’appelait, tout ce que, tandis qu’elle le prononçait, elle revoyait ou, du moins, possédait en sa mémoire, de leur intimité quotidienne, des visites qu’elles se faisaient l’une chez l’autre, et tout cet inconnu encore plus inaccessible et plus douloureux pour moi d’être au contraire si familier et si maniable pour cette fille heureuse qui m’en frôlait sans que j’y puisse pénétrer et le jetait en plein air dans un cri ; – laissant déjà flotter dans l’air l’émanation délicieuse qu’il avait fait se dégager, en les touchant avec précision, de quelques points invisibles de la vie de Mlle Swann, du soir qui allait venir, tel qu’il serait, après dîner, chez elle ; – formant, passager céleste au milieu des enfants et des bonnes, un petit nuage d’une couleur précieuse, pareil à celui qui, bombé au-dessus d’un beau jardin du Poussin, reflète minutieusement, comme un nuage d’opéra plein de chevaux et de chars, quelque apparition de la vie des dieux ; – jetant enfin, sur cette herbe pelée, à l’endroit où elle était un morceau à la fois de pelouse flétrie et un moment de l’après-midi de la blonde joueuse de volant (qui ne s’arrêta de le lancer et de le rattraper que quand une institutrice à plumet bleu l’eut appelée), une petite bande merveilleuse et couleur d’héliotrope, impalpable comme un reflet et superposée comme un tapis, sur lequel je ne pus me lasser de promener mes pas attardés, nostalgiques et profanateurs, tandis que Françoise me criait : « Allons, aboutonnez voir votre paletot et filons » et que je remarquais pour la première fois avec irritation qu’elle avait un langage vulgaire, et hélas ! pas de plumet bleu à son chapeau (I, 394-395).

58Ici, la syllepse sur évoquant ne peut se repérer qu’a posteriori puisqu’elle intervient en ouverture de phrase. Toutefois, l’auteur commente déjà le double sens du verbe juste après son emploi : « Évoquant d’autant plus l’existence de celle qu’il désignait qu’il ne la nommait pas seulement comme un absent dont on parle, mais l’interpellait ». La glose souligne donc d’emblée que le lecteur doit entendre le mot « évoquer » dans ses acceptions suivantes :

  • apostropher, interpeller dans un discours (les mânes d’un héros, les choses inanimées...) » ;
  • faire apparaître à l’esprit (par des images et des associations d’idées) ».

59Si cette dernière signification est immédiatement reconnaissable dans le contexte, la sélection de la première paraît moins évidente. Toutefois, si Gilberte est présente pour l’amie qui l’interpelle, elle est en quelque sorte absente pour la narrateur qui n’intervient pas dans la relation d’interlocution, et ce contraste entre la situation du jeune Marcel, simple témoin de la scène, et celle de la fillette qui apostrophe Mlle Swann, explique l’actualisation du premier sémème cité plus haut.

60En outre, la suite de la phrase met en valeur d’autres sens de évoquer. Le passage introduit par transportant développe la troisième acception du verbe, relative au domaine de la mémoire : « transportant [...] tout ce que, tandis qu’elle le prononçait, elle revoyait ou, du moins possédait en sa mémoire, de leur intimité quotidienne ». La forme en « -ant » qui succède à la précédente, fait quant à elle allusion au tout premier sens du verbe, plus surnaturel, plus occulte, puisqu’il s’agit d’appeler, de faire apparaître par la magie les esprits : « laissant déjà flotter dans l’air l’émanation délicieuse [...] de quelques points invisibles de la vie de Mlle Swann ». Ce premier sémème de évoquer réapparaît enfin dans les deux derniers membres de la longue énumération, introduits respectivement par formant et jetant ; l’expression quelque apparition de la vie des dieux s’applique à Gilberte et glorifie, divinise le personnage davantage que précédemment ; quant au groupe nominal mes pas attardés, nostalgiques et profanateurs, il se rapporte cette fois au jeune Marcel, simple représentant du commun des mortels, incapable d’honorer correctement celle qu’il admire.

61Ainsi la phrase, qui semble écrite à partir de l’article du dictionnaire, déploie tous les sémèmes, sans exception, du verbe évoquer, tout son champ sémasiologique, à la manière d’un éventail qui s’ouvre progressivement. Le mot syllepse dynamise la période ; cette dernière devient un moyen de ne pas sacrifier les sens du mot qui ne seraient pas actualisés par le contexte immédiat, et par rétroaction, motive la superposition des sens dans le mot-syllepse.

62Il convient maintenant de récapituler les caractéristiques des différents types de syllepses étudiés. Lorsqu’elle clôture la phrase, cette figure de style se repère assez aisément, car elle condense, synthétise les différentes isotopies développées dans le morceau, dégage le comparable entre les réseaux référentiel et métaphorique, révèle par là l’essence de la chose décrite et devient un lieu de convergence, d’unité, assurant la fusion d’un sens propre et d’un sens figuré. Elle dévoile également le travail poétique de l’écrivain qui joue à partir d’une matrice textuelle ou crée de nouvelles acceptions.

63La syllepse médiane constitue elle aussi le nœud de diverses isotopies, mais les diverses significations qu’elle superpose, le plus souvent concrètes, demeurent distinctes, dissociées et se perçoivent toujours en parallèle. Élément de cohérence de la période, elle représente surtout un point d’appui, un pivot qui permet de dériver vers l’analogie la plus adéquate, c’est-à-dire la plus éloignée du motif de départ, dans une phrase qui tâtonne un peu et hésite au début à se libérer totalement de l’objet de référence ; elle ouvre ainsi de nouvelles perspectives.

64Lorsqu’elle intervient dès l’ouverture, la syllepse dynamise la phrase, en constitue la matrice, le principe selon lequel elle va se dérouler ; elle peut devenir le creuset de toutes les potentialités du mot, et ne sera perçue qu’a posteriori lorsque les virtualités de sens se réaliseront dans la période.

65Toutes, en définitive, tissent un rapport privilégié avec la phrase. Certes, l’on a pu apprécier les différents rôles que la figure de style peut jouer dans la période proustienne. Mais parallèlement, cette dernière, grâce aux diverses isotopies, aux divers sémèmes qu’elle déploie, grâce à son mouvement, motive la superposition des sens sur un terme en particulier et engendre ainsi la syllepse. Chacune se nourrit donc de cette relation d’échange.

66Et surtout, toutes les syllepses que nous avons pu explorer ouvrent des perspectives, qu’il s’agisse de la nouvelle acception d’un mot, d’un nouveau motif, d’une nouvelle analogie. Or ces orientations originales révèlent le plus souvent le fond mental de La Recherche : dans la phrase des boutons d’or, il s’agit de retrouver le passé dans le présent, l’ailleurs dans le quotidien ; pour le bassin de l’Arsenal, de montrer combien l’absence de la mère peut être cruciale, insupportable et ôter toute vie à l’espace le plus vivant qui soit ; quant aux rayonnantes nervures des aubépines, elles nous renvoient aux jeunes filles et à la dimension érotique du texte ; et le dévoilement progressif de toutes les potentialités du verbe évoquer met en lumière la divinisation, la mythification de l’être aimé. La syllepse dans tous les cas devient un instrument de symbolisation.

67Parallèlement, l’un des sémèmes pris en compte par la syllepse s’inscrit plus nettement dans l’esprit du lecteur, soit parce qu’il traduit l’essence de l’objet de référence, soit parce qu’il est appuyé par la suite par une analogie fermement établie, soit encore parce que la phrase développe davantage son propre champ notionnel. Or, cette acception plus marquante correspond le plus souvent au sens premier du mot ; cette observation s’avère en effet valable pour mousseuse, éclat, déferler, évoquer. En même temps qu’elle nous livre une ouverture sur le sentiment fondamental, sur les profondeurs mentales de La Recherche, la syllepse révèle, dégage le sens premier du mot. Elle réconcilie le mot et l’être profond.

Notes

1 John Ruskin, Sésame et les lys, traduction de Marcel Proust. Édition établie par Antoine Compagnon, Éditions Complexes, coll. « Le regard littéraire ».

2 Ibid.

3 Ibid.

4 L’édition de référence est celle procurée par Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977. Le chiffre romain renvoie au tome, le chiffre arabe à la page.

5 C’est moi qui souligne.

6 Il est possible aussi de voir une trace du tout premier sens du verbe : « déployer une voile ou un pavillon », puisque l’on retrouve la même idée quelques lignes plus loin avec le « coquelicot hissant au bout de son cordage et faisant cingler au vent sa flamme rouge ». Toutefois, dans cette acception, « déferler » se construit transitivement, alors que dans l’occurrence qui nous concerne, il s’agit d’une construction intransitive.

7 Glisser d’un paysage champêtre vers une marine, c’est aussi passer de Gilberte à Albertine. En ce sens, la phrase est emblématique, symbolique de la succession des différentes amours du narrateur.

Auteur

Équipe « Textes & Langue »

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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