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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

La condensation sémantique comme principe poétique

La syllepse de genre dans Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire

François-Charles Gaudard

Texte intégral

  • 1 Voir Beauzée, Dumarsais, le Dictionnaire de l’Académie, Fontanier, etc...

1Un baudelairien, fût-il stylisticien, ne peut se défaire d’un goût certain pour le calembour, la plaisanterie « dandy », le titre « pétard ». Le titre retenu pour cette contribution constitue une sorte de pied de nez ou de clin d’œil à la tradition grammaticale et rhétorique1, qui distingue « la syllepse de la personne », « la syllepse du nombre » et « la syllepse du genre », puisque le « genre » de mon propos ne relève pas de l’analyse dite grammaticale, ni même d’une rhétorique oratoire ou restreinte, mais plutôt de l’analyse discursive ou d’une rhétorique qu’on pourrait appeler générale, à l’instar du Groupe μ.

  • 2 M. Aquien, Dictionnaire de poétique, Livre de Poche, Paris, 1993, entrée « Syllepse » : La sylleps (...)

2Rappelons brièvement que la syllepse2 n’apparaît qu’assez tardivement dans nos traités de rhétorique (au xviie siècle), et, qu’emprunté au bas latin des rhétoriciens, le terme réfère traditionnellement – comme le confirment encore aujourd’hui la plupart des dictionnaires usuels – à un accord grammatical selon le sens. La « syllepse » est étymologiquement de la même famille que la « syllabe » et constitue une forme spécifique d’assemblage renvoyant à une compréhension d’énoncé où des éléments ont été réunis de manière double : il est donc légitime de parler à propos de la syllepse d’ambiguïté et d’ambivalence, ce qui conduit à envisager également les questions de valence et de valeur.

3Généralement classée parmi les figures de construction, la syllepse se dédouble relativement tôt en figure de construction et en figure de sens, cette classification, qui reprend à son compte la « syllepse oratoire » de Dumarsais, étant devenue aujourd’hui traditionnelle. Ce qui semble d’ores et déjà à retenir, c’est que la syllepse est plutôt segmentale (ce ne serait donc pas une « macro-figure ») : elle porte sur un énoncé relativement restreint et dépend du cotexte et du contexte pour ce qui concerne son interprétation. Elle semble aisément isolable et peut s’apparenter au « jeu de mots », à la « maxime calembour », et constituer une sorte de télescopage grammatical, syntaxique ou sémantique. Elle semble à première vue se développer de manière syntagmatique. Comme le syllogisme et l’enthymème, elle fait appel à la coopération du lecteur. Ainsi l’exemple suivant :

Il mourut décapité sur l’échafaud, guillotiné, mais la tête haute.

4Interrogée dans toutes ses manifestations et dans la diversité de ses occurrences, la syllepse reste une « figure » difficile à élucider, et plus on se penche sur elle, plus l’opposition entre « syllepse grammaticale », « syllepse syntaxique » et « syllepse dite oratoire » semble perdre de sa légitimité. Dans tous les cas, on peut constater un phénomène de condensation linguistique par suite d’interférence sémantique entre des expressions plus ou moins usuelles, plus ou moins stéréotypées ou figées. Ainsi dans l’exemple suivant :

La plupart des gens sont bien portants.

5L’accord peut se faire au pluriel non seulement pour une question de « sens », mais aussi pour une raison de « nombre », « la plupart » étant exclusif de l’unité. D’un point de vue logico-sémantique et grammatical, les deux occurrences :

La plupart des gens est bien portante.
La plupart des gens sont bien portants.

6ont une légitimité assurée.

7Si l’on se réfère à un autre exemple, fréquemment donné dans les traités ou manuels de rhétorique et de grammaire :

  • 3 Racine, Andromaque.

Brûlé de plus de feux que je n’en allumai.3

  • 4 Voir M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, coll. « Langue e (...)

8on voit que Racine actualise dans « feux » deux expressions usuelles dans les emplois de l’époque, l’un, « allumer des feux », référant aux incendies du temps de guerre4, l’autre à l’expression de la passion amoureuse, « brûler d’un feu... ou de feux... pour quelqu’un » (association figurée de l’amour et de la consomption). Michel Le Guern précise :

  • 5 Ibid.

[...] il s’agit du cumul par le même terme du sens propre et du sens métaphorique [...]. Le mot « feux » désigne à la fois au sens propre les incendies allumés par Pyrrhus lors de la prise de Troie et au sens figuré sa passion pour Andromaque.5

9Fontanier classe cette condensation syntagmatique selon des relations de contiguïté, de transfert ou d’inclusion : métonymie, métaphore, synecdoque. Michel Le Guern affirme, quant à lui, que :

  • 6 Op. cit., pp. 111-112.

[...] le lien de la syllepse avec la métaphore et la métonymie n’est qu’accidentel. Pour qu’il y ait syllepse, il suffit qu’il y ait polysémie du terme employé ; la métaphore et la métonymie ne sont que des cas particuliers de polysémie.6

10Ce qui paraît intéressant dans la syllepse, c’est qu’elle condense deux structures syntagmatiques différentes sans relation d’invalidation, d’opposition ou d’exclusion. Elle implique un double savoir linguistique du lecteur – d’une manière générale, une bonne connaissance des registres – et s’inscrit dans un principe de coopération, pour utiliser la terminologie des théoriciens de « l’École de Constance ».

11Mon propos n’est pas fondé sur un examen approfondi de la syllepse telle que grammairiens, rhétoriciens, linguistes et stylisticiens la connaissent et l’appréhendent dans leur diversité, mais correspond à une tentation heuristique, celle de transporter la polysémie de la syllepse du segmentai au suprasegmental : devenue macrostructurale, la syllepse s’inscrit alors dans la problématique des genres, telle que la pose la littérature dite de la modernité. Et le premier corpus exploratoire susceptible d’être pertinent qui retienne mon attention est Le Spleen de Paris de Baudelaire.

  • 7 Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », Paris, 1989.
  • 8 Le mot est à prendre ici dans un sens positif, tel que dans l’usage de la langue anglaise : la « d (...)

12Il ne saurait être question de reprendre ici l’ensemble des travaux qui concernent la ou les théories des genres, d’autant que les recherches de Jean-Marie Schaeffer7 ont montré que, sortie de l’historicité, la discussion ne peut qu’aboutir à des apories. Historiquement en effet, les genres littéraires ont pu trouver momentanément, dans un laps de temps repérable, des définitions possibles. Il a même été proposé de considérer tout genre littéraire comme un organisme vivant, dont la naissance peut être datée, qui finit par trouver son apogée, et qui dès lors est condamné à la décadence et à la mort. L’on sait que de toutes façons, il n’est guère acceptable d’aborder la notion par le biais classificatoire de catégories statiques, mais par une compréhension conceptuelle dynamique : les genres littéraires continuent à fournir des cadres – si l’on préfère, des codes variables, changeants, modifiables en permanence – de lisibilité, puisqu’ils inscrivent tout « texte », d’une part, dans des pratiques discursives plus ou moins validées par la communauté linguistique, et d’autre part, dans une situation d’attente du ou des lecteur(s) impliquant tout à la fois satisfaction et « déception »8.

13De crise du vers en crise du livre, de crise des représentations en crise des repères éthiques et esthétiques, le « formatage » générique, dont on sait qu’il conditionne la « production » comme la « consommation » de l’objet littéraire, s’est lui aussi retrouvé en crise. Pour Baudelaire, la modernité – c’est-à-dire la mise à jour du « poétique » dans le « prosaïque » – pose le problème de la forme poétique : malgré toutes les transgressions apportées par le développement du Romantisme, le vers continue à être perçu comme constitutif du poème, et le vers libre, qui est pour bientôt, attendra cependant quelque temps pour être inventé. Toutefois, les traductions de Poe, l’héritage des Idéologues, le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand et sans doute un ardent désir de « trouver du nouveau » ont vraisemblablement motivé ce « pendant » des Fleurs du Mal, qu’on appelle aujourd’hui Le Spleen de Paris, avec le sous-titre de « petits poèmes en prose », qui constitue vraisemblablement une syllepse de type inclusif (synecdoque).

  • 9 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, XIX, « Le Joujou du pauvre ».
  • 10 Voir D. Alexandre et P. Brunei, Le Recueil, Klincksieck, Paris, 2000.
  • 11 Pièce no II du Spleen de Paris.

14La syllepse du « genre » consiste dans la plupart des poèmes à investir des structures et des modalités discursives caractéristiques de la prose, aisément identifiables par le lecteur et correspondant au prosaïsme de la vie moderne, et à construire à l’intérieur de cette structure en prose un paradigme poétique qui seul peut donner sens en profondeur à l’organisation syntagmatique de surface. L’écriture a pour objet de donner à voir « la beauté » que seul un « un œil impartial » peut découvrir « si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère »9. La syllepse se construit sur un système de régie discursive dont l’emblème symbolique pourrait être la figure de Janus. D’un point de vue générique, les « cadres » ou les « modèles » affichés dans Le Spleen de Paris appartiennent visiblement à la prose ; toutefois la distribution « énoncé/énonciation » est parsemée d’indices marquant clairement les limites d’intelligibilité de ces « cadres » ou « modèles ». D’autres indices motivent une reconstruction interprétative de type poétique passant par l’avènement d’un nouveau sujet lyrique : il y a « syllepse », parce qu’est manifeste un nouveau mode du « dire poétique », visant à réaccorder voix prosaïque et voix poétique. L’affichage de la prose n’est pas à démontrer, puisqu’il est inscrit dans le sous-titre. On peut cependant remarquer que la construction du recueil, bien qu’hypothétique – Le Spleen de Paris est resté inachevé –, relève de l’exposition poétique, comme j’ai pu le montrer dans une autre étude10. Les indices de « modélisation générique complexe » sont souvent nombreux, bien que plus ou moins transparents ou opaques. Ils peuvent être très explicites, tout particulièrement sous la forme d’une double clôture du « poème en prose », l’une fermant la logique du discours prosaïque, l’autre indiquant le réinvestissement poétique du modèle affiché. Ainsi dans « Le Désespoir de la Vieille »11, la première partie de la conclusion correspond à la triste fin de l’anecdote :

Alors la bonne vieille se retira dans sa solitude éternelle, et elle pleurait dans un coin, [se disant :]

15tandis que le « se disant » introduit au discours direct une « légende », ou, si l’on préfère, une méditation sous forme de « moralité », rapprochant « la petite vieille ratatinée » de « L’Étranger », figure emblématique du poète et première pièce du recueil :

— Ah ! pour nous, malheureuses vieilles femelles, l’âge est passé de plaire, même aux innocents ; et nous faisons horreur aux petits enfants que nous voulons aimer !

16« La vieille femme » ou « la femme vieillie » est un thème baudelairien récurrent, qui cristallise de la part du poète un mouvement paradoxal, puisqu’il associe la sympathie et la répulsion. Après avoir réactualisé le cliché du « retour à l’enfance » communément appliqué à la vieillesse :

La petite vieille ratatinée se sentit toute réjouit en voyant ce joli enfant [...] ; ce joli être, si fragile comme elle, la petite vieille, et, comme elle aussi, sans dents et sans cheveux.

17le poète souligne le cruel décalage entre les deux personnages :

Mais l’enfant épouvanté se débattait sous les caresses de la bonne femme décrépite, et remplissait la maison de ses glapissements.

  • 12 Allusion, d’une part, à la théorie de « la transposition d’art » chère à Théophile Gautier, et, d’ (...)
  • 13 La Vieille femme et l’enfant, National Gallery of Art de Washington, Collection Lessing Rosenwald.
  • 14 « Légende » est à prendre ici au sens que lui donne Baudelaire dans « Les Fenêtres » (Le Spleen de (...)

18En réalité le dispositif scénographique mis en place actualise deux modèles, l’un narratif sous la forme de l’anecdote, l’autre, descriptif sous la forme de la « vignette » ou de la gravure, que l’écriture vise à « transposer », par une représentation « correspondante »12. Il existe en effet un dessin de Daumier13, approximativement contemporain du poème en prose, qui peut être considéré comme la « légende »14 du dessin. J’aurai l’occasion de revenir sur l’exploitation baudelairienne d’un cadre générique correspondant à la transposition narrative de la « vignette ».

19La double conclusion du « Désespoir de la vieille » invite à une interprétation simultanée du double sens, puisqu’elle inscrit le poème à la fois du côté d’une logique événementielle extérieure et prosaïque (avec un sujet regardant racontant) et du côté d’une logique événementielle intérieure, poétique et généralisante (avec une inversion méditative du regard qui conduit le sujet à énoncer les répercussions sensibles de ce qui est vu et narré, et l’emploi du « nous » impliquant de fait le sujet). On pourra noter l’habileté « théâtrale » ou « scénographique » de la délégation de parole.

20La note précédente invite à rapprocher « Le Désespoir de la vieille » des « Fenêtres ». Il s’agit encore d’une forme particulière de « transposition d’art » : la fenêtre, ouverte peut donner de l’intérieur sur l’extérieur et fournir ainsi un cadre au tableau du peintre, ou, au contraire, être fermée et éclairée, et fournir au peintre un autre cadre, intimiste et luministe. On sait l’intérêt que Rembrandt, Le Caravage, De La Tour, et même les petits maîtres romantiques, ont pu avoir pour les effets de lumière artificielle à travers une vitre, pour une scène « illuminée » de l’intérieur. Baudelaire retrouve par le réalisme de la fenêtre le cadre symbolique de tableaux qu’il se plaît à « légender » en les intégrant au cadre générique de l’écrit moraliste, comme en témoignent le commencement et la fin du poème :

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. [...]
Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.
Si c’eût été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément.
Et je me couche, fier d’avoir vécu et souffert dans d’autres que moi-même. Peut-être me direz-vous : « Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ? » Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ?

  • 15 « [...] j’ai refait l’histoire de cette femme [...] ». On notera le jeu du passé et du présent dan (...)
  • 16 Voir poème en prose no IX, « Le Mauvais Vitrier ».

21On pourrait même parler ici de double ou triple syllepse : d’une part, la conclusion complexe évoque la reconstitution d’une histoire, qui n’est pas racontée, et la possibilité d’une autre histoire, qui reste virtuelle, et d’autre part, elle confie au lecteur ce qu’est l’histoire du sujet regardant, transcrivant15, s’interrogeant par le biais de la rhétorique oratoire sur la pertinence et la finalité de la représentation qu’il met « en scène » et qu’il suggère plus qu’il ne donne à voir. Par ailleurs, c’est à l’évidence des visions de tableaux qui sont suggérées au lecteur dans la linéarité même de l’écriture « anecdotique » et moraliste. La syllepse concerne également les Beaux-arts, d’autant que le marquage poétique est ici très sensible dans l’organisation des signifiants, tout particulièrement dans la disposition des répétitions. On pourra remarquer que le poème qui suit « Les Fenêtres » est intitulé « Le Désir de peindre ». Il semble légitime de se demander si le modèle générique du « salon », abondamment pratiqué par Baudelaire, après Diderot, n’a pas fortement influencé l’écriture d’un nombre important de « petits poèmes en prose ». On peut aussi se demander si les énormes difficultés rencontrées par le poète, si l’on en croit les confidences de sa correspondance en ce qui concerne Le Spleen de Paris, ne sont pas en grande partie liées à cette extraction éthique et esthétique de visions tableaux symboliques ou emblématiques de la vie « poétique » qu’il s’efforce de pratiquer, à partir d’événements apparemment insignifiants de la vie quotidienne : l’écriture se trouve perpétuellement tendue entre les cadres narratifs et descriptifs de la représentation réaliste et ceux plus suggestifs de la représentation de « la vie en beau »16.

22Le principe de la syllepse du genre régit la plupart des « discours » tenus dans les différentes occurrences des poèmes en prose. Dans « Le Désir de peindre », la conclusion relève de l’hyperbate, si l’on reste dans la logique diégétique et mimétique de la prose ; il en va tout autrement si l’on se place dans une lecture interprétative qui prend en compte la syllepse du cadre générique. La première partie de la clôture du poème renvoie au portrait dressé par le peintre écrivain :

Dans son petit front habitent la volonté tenace et l’amour de la proie. Cependant, au bas de ce visage inquiétant, où des narines mobiles aspirent l’inconnu et l’impossible, éclate, avec une grâce inexprimable, le rire d’une grande bouche, rouge et blanche, et délicieuse, qui fait rêver au miracle d’une superbe fleur éclose dans un terrain volcanique.

23La seconde partie, marquée par l’alinéa, renvoie non seulement à l’incipit du poème, mais à son objet sujet même, le « désir », dont on pourra relever les trois occurrences, dans le titre, au début et à la fin :

(début) Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire !
(fin) Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard.

24Il est vrai que ce qui retient l’attention dans ces poèmes est leur inscription dans un cadre pictural, dont le trait est tantôt net, tantôt symbolique, et qui permet de passer assez aisément du réalisme prosaïque à l’évocation et à la suggestion poétiques.

  • 17 Le Spleen de Paris, no XXXIX.

25Dans « Un Cheval de race »17, l’histoire « d’Elle » est marquée par les deux actants que sont « le Temps » et « l’Amour ». Le premier paragraphe de conclusion clôt l’évocation narrative :

Usée peut-être, mais non fatiguée, et toujours héroïque, elle fait penser à ces chevaux de grande race que l’œil du véritable amateur reconnaît, même attelés à un carrosse de louage ou à un lourd chariot.

26Le deuxième réintroduit le « cheval de race » dans la sémantique féminine caractéristique de l’univers poétique baudelairien :

Et puis elle est si douce et si fervente ! Elle aime comme on aime en automne ; on dirait que les approches de l’hiver allument dans son cœur un feu nouveau, et la servilité de sa tendresse n’a jamais rien de fatigant.

  • 18 .Le Spleen de Paris, no XVII.
  • 19 « Spleen et Idéal », no XXXIII. Voir à ce propos l’édition de la Pléiade et l’analyse comparative (...)

27Les quelques exemples que je viens de citer s’inscrivent tous dans une prose dont la transformation poétique passe par la médiation des Beaux-arts dont Baudelaire était un spécialiste reconnu à son époque. La poéticité des poèmes cités n’est pas seulement marquée par la dualité conclusive ; les marques linguistiques, figuratives et rythmiques par exemple, comme les paronomases et autres répétitions, sont nombreuses. On peut remarquer la multiplication des alinéas, qui parfois annoncent déjà le verset poétique : cela est particulièrement vrai dans une pièce que je n’ai pas exploitée, parce qu’elle a déjà fait l’objet de nombreux commentaires. Il s’agit d’« Un Hémisphère dans une chevelure »18, dont Baudelaire a produit une version en vers dans Les Fleurs du Mal, sous le titre « La Chevelure »19. Baudelaire donne la priorité à une écriture de la juxtaposition et de l’ajout, voire du repentir visible, à la manière d’un peintre qui juxtapose des touches et des couleurs pour obtenir des effets particuliers de lumière. Cette technique d’écriture contribue fortement à la poétisation du prosaïque que le niveau de surface affiche ostensiblement.

28Autre marque linguistique qui s’inscrit subtilement dans ce que j’ai appelé la syllepse du genre, l’utilisation de coordonnants, connecteurs équivoques de logiques contradictoires inscrites dans le jeu des relations subtiles entre énoncé et énonciation. Ainsi, nombre de « Et » ou de « Et puis » en tête de paragraphe-verset constituent en réalité de véritables embrayeurs ; c’est le cas pour le dernier exemple cité.

  • 20 Le Spleen de Paris, no XV.

29Sans prétendre faire ici une étude exhaustive de la syllepse du genre dans Le Spleen de Paris, je souhaite cependant montrer trois exemples types de la modélisation complexe et caractéristique des « petits poèmes en prose ». Comme je l’ai affirmé, les marques de la dualité organisationnelle des pièces du Spleen de Paris peuvent être explicites, et même faire parfois l’objet d’un commentaire métalinguistique, ou simplement implicites, lorsque rien de spécifiquement linguistique ne contribue à les signaler. Dans les exemples utilisés jusqu’ici, les indices invitant à un double mouvement interprétatif étaient plus ou moins explicites. Il est un poème en prose, qui, de ce point de vue, me semble emblématique : il s’agit du « Gâteau »20.

30À première lecture, « Le Gâteau » rapporte une anecdote, selon le procédé du récit enchâssé dans une séquence descriptive. Le tableau au centre duquel est situé le « personnage/scripteur » sert à la fois de cadre à « l’histoire » et de « miroir/correspondance » au paysage. Le sujet de l’énonciation, également sujet de l’énoncé, situe d’emblée les circonstances de l’action :

Je voyageais. Le paysage au milieu duquel j’étais placé était d’une grandeur et d’une noblesse irrésistibles.

31C’est par les yeux du « je » personnage, en focalisation interne, que le lecteur voit le paysage. Le sujet de l’énoncé/sujet de l’énonciation voit – et fait voir – en « correspondance » le paysage intérieur dont les caractères de grandeur et de noblesse sont en analogie avec le paysage extérieur :

Mes pensées voltigeaient avec une légèreté égale à celle de l’amosphère ; les passions vulgaires, telles que la haine et l’amour profane, m’apparaissaient maintenant aussi éloignées que les nuées [...] ; mon âme me semblait aussi vaste et aussi pure que la coupole du ciel [...].

32C’est dans ce « décor » paisible et sublime, extérieurement et intérieurement, que se déroule l’action proprement dite. Alors que le personnage est en train de déjeuner, survient l’événement :

Devant moi se tenait un petit être déguenillé, noir, ébouriffé, dont les yeux creux, farouches et comme suppliants, dévoraient le morceau de pain.

33Ce « petit être » est un futur actant, puisque son désir est précisé, non seulement dans la description, mais encore dans le récit :

Et je l’entendis soupirer, d’une voix basse et rauque, le mot : gâteau !

34L’évolution de la situation est conforme à la description initiale. Le commentaire : « [...] j’en étais venu à ne plus trouver si ridicules les journaux qui prétendent que l’homme est né bon » induit naturellement : « [...] j’en coupai pour lui une belle tranche que je lui offris ». À cet instant se produit l’incident – ou l’accident – qui transforme la situation : « [...] au même instant il fut culbuté par un autre petit sauvage [...] ». Suit le récit de la bataille dont l’âpreté et la cruauté sont soulignées, avant que n’intervienne la résolution finale, qui comporte une double sanction. La première concerne les enfants, physiquement marqués et insatisfaits :

[...] lorsque enfin, exténués, haletants, sanglants, ils s’arrêtèrent par impossibilité de continuer, il n’y avait plus, à vrai dire, aucun sujet de bataille ; le morceau de pain avait totalement disparu, et il était éparpillé en miettes semblables aux grains de sable auxquels il était mêlé.

35La seconde concerne le sujet de l’énoncé qui semble pourtant n’avoir joué que le rôle fortuit de la cause indirecte de la bataille :

Ce spectacle m’avait embrumé le paysage, et la joie calme où s’ébaudissait mon âme avant d’avoir vu ces petits hommes avait totalement disparu ; j’en restai triste assez longtemps, me répétant sans cesse : « Il y a donc un pays superbe où le pain s’appelle du gâteau, friandise si rare qu’elle suffit pour engendrer une guerre parfaitement fratricide ! ».

36La construction du poème est fondée sur un contraste : « paysage sublime » vs « atroce bataille », que l’ironie contribue largement à décrédibiliser dès l’incipit. Sans compter l’emploi de segments descriptifs à caractère générique, – images clichés issus du « préromantisme » de Rousseau ou des romans de Stendhal – qui construisent un paysage plus symbolique que réaliste. Dès lors on pourra remarquer que le personnage, au double statut de sujet d’énoncé et de sujet d’énonciation, est dès les premières lignes « placé au milieu du paysage ». C’est lui qui est thématisé dans la logique profonde du poème, sémantiquement et narrativement, dans une représentation scénographique très marquée par l’intertextualité et la symbolique poétique. L’anecdote des enfants n’a ici qu’un statut illustratif, constituant ce qu’on appelle en termes de rhétorique, une hypotypose. La première transformation narrative est opérée sur le personnage par le paysage-actant, dont la « noblesse » et la « grandeur » sont « irrésistibles » :

Bref, je me sentais, grâce à l’enthousiasmante beauté dont j’étais environné, en parfaite paix avec moi-même et avec l’univers.

37Sous la description apparaît la narration : l’énonciateur raconte un moment privilégié de son existence, durant lequel une élévation physique a eu pour résultat une élévation spirituelle. Le désir « d’idéal » est momentanément réalisé. Toutefois, si haute soit l’élévation, on ne saurait se libérer des « exigences de la matière », et le « gros morceau de pain » sera à l’origine de la « chute » : le sujet de l’énoncé appartient à la communauté des humains et le mal est inhérent à sa nature ; obéissant à « la matière incurable », il est la cause première de la bataille. La fonction illustrative de l’anecdote est nettement indiquée par le sujet de l’énonciation :

À quoi bon décrire une lutte hideuse qui dura plus longtemps que leurs forces enfantines ne semblaient le promettre ?

  • 21 Une des définitions du « Spleen » qui est au cœur de la poétique baudelairienne : voir « Spleen et (...)

38L’essentiel a été dit : cruauté et horreur d’un combat fratricide et inutile. La logique du récit ne repose qu’en apparence sur l’anecdote dont les invraisemblances ne sauraient échapper à l’attention du lecteur. En profondeur le contraste entre description et anecdote ne sert qu’à faire ressortir la tristesse du « je » et le caractère incompréhensible de l’inexplicable coexistence du sublime et du mal dans un même espace21, qu’il soit extérieur ou intérieur. Le sujet de l’énoncé, spectateur émerveillé du paysage et involontaire du combat, ne cherche pas à interrompre un affrontement qu’il a cependant provoqué sans le vouloir : malgré son attitude passive, il est Tactant principal de l’histoire. Le discours du récit met en scène sa tentative de s’approprier l’Idéal – objet de toutes les valeurs, mais inaccessible – et rend compte de la fatalité d’un échec douloureusement ressenti au plan de l’histoire, comme à celui du récit. Le sujet même de la bataille disparaît lors du combat, et ce gâteau si désiré reste symbolique des illusions humaines : sa possession est illusoire, et l’on peu noter le rapprochement conclusif et contextuel de « pays, pain, gâteau et friandise » :

Il y a donc un pays superbe où le pain s’appelle du gâteau, friandise si rare qu’elle suffit pour engendrer une guerre parfaitement fratricide !

  • 22 Pour une analyse stylistique plus approfondie, voir « De l’étude du style dans un texte littéraire (...)

39La poésie du poème en prose no XV du Spleen de Paris réside essentiellement dans sa complexité discursive. Construit sur un contraste marqué entre description et narration, il se développe en réalité selon une double logique : l’une est dynamique et narrative, l’autre est symbolique et statique22. La syllepse du genre permet l’expression d’un nouveau lyrisme, et la manifestation d’un nouveau « sujet lyrique » : l’écrivain poète exploite un modèle combinatoire prosaïque (description et anecdote), dont il décrédibilise l’interprétation attendue pour le reconfigurer poétiquement.

  • 23 Le goût de la provocation appartient à la poétique et à l’esthétique baudelairiennes, non sans une (...)

40Parmi les modèles prosaïques utilisés dans Le Spleen de Paris, il en est d’autres dont je souhaite parler brièvement, ne serait-ce que par leur affichage un rien provocateur23. Ainsi le texte d’ouverture du recueil semble restituer visiblement un échange verbal extrêmement commun, puisqu’il actualise les conventions graphiques du dialogue. La disqualification de l’interprétation prosaïque repose, d’une part, sur le titre qui est singulier et non pluriel, « L’Étranger », et d’autre part, sur l’absence de véritable échange verbal : la distance posée entre les deux protagonistes au début du dialogue ne cesse de s’accroître et seule la valeur sémantique initiale de « l’étranger » est cumulative, puisque l’on passe à « extraordinaire étranger ». Il est vrai que la périphrase « homme énigmatique » n’était pas anodine, et que le « donc » qui apparaît juste avant la dernière réplique indique la rupture des possibilités d’échange.

41Ce premier poème en prose du Spleen de Paris est à mettre en parallèle avec les nombreux poèmes de l’exil et du voyage, où le poète se situe en marge du monde et de la société de son époque. Proche parent du déshérité nervalien, il est celui qui a perdu sa généalogie, sa famille et sa patrie. Enfance, paradis perdu, monde primitif et harmonieux issu de Swedenborg, de Platon ou de Pythagore, univers divin, qu’importe ! Tel est le pays que recherche désespérément Baudelaire par une prospection systématique et inspiré du langage poétique. Ainsi s’explique vraisemblablement la fréquence dans sa poésie de ce « là-bas », géographiquement si imprécis, mais tellement désiré.

42Dans « L’Étranger », cet adverbe, répété deux fois, est enfermé dans une sorte d’hémistiche problématique à l’intérieur d’un segment rythmé comme un alexandrin, où le nuage vaut par sa charge affective et son charme transitoire. Si le premier segment de la phrase « J’aime » répond à la question initiale « — Qui aimes-tu le mieux, [...] ? », reprise par « — Eh ! qu’aimes-tu donc, [...] ? », l’hyperbate, renforcée par les points de suspension, développe un triple chiasme, souligné par l’accentuation et l’assonance en [a] :

[...] les nuages qui passent... / là-bas... là-bas... / les merveilleux nuages !

  • 24 Voir op. cit., pp. 68-72.

43Fragile, voire illusoire système de valeurs, mais essentiel pour « l’étranger », qui rejette toutes les propositions de son interlocuteur. Ce dernier, qui assure seul le dynamique de l’apparent dialogue, reste bloqué dans la logique d’un interrogatoire à visée dominatrice et intégrante. Dans la thématique baudelairienne, les « nuages » appartiennent aux hautes sphères de l’Idéal par opposition à la sphère terrestre et fangeuse du Spleen. La mise en scène du discours sous la forme du dialogue correspond ici à une construction rhétorique relevant de l’art oratoire comme de l’art poétique, dont la visée est celle d’une impossible médiation entre « sujet social ou socialisé » et « sujet poète ou poétique ». La tentative est évidemment vouée à l’échec, comme le révèle la faillite du pseudo-échange verbal, mais c’est dans l’artifice et l’ironie d’une écriture tendue vers un impossible dépassement qu’il faut chercher la dimension poétique de ce petit « poème en prose »24.

44Il me reste encore à reparler d’un texte dont la poéticité peut sembler évidente, puisqu’il s’agit à première vue d’un simple exercice de transposition artistique : faire d’une « vignette » un « petit poème en prose ». Il s’agit d’un paysage dont on sait l’importance dans la poétique baudelairienne : « Le Port ».

  • 25 Le Spleen de Paris, no XLI.

Un port est un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie. L’ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la mer, le scintillement des phares sont un prisme merveilleusement propre à amuser les yeux sans jamais les lasser. Les formes élancées des navires, au gréement compliqué, auxquels la houle imprime des oscillations harmonieuses, servent à entretenir dans l’âme le goût du rythme et de la beauté. Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n’a plus ni curiosité ni ambition, à contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de vouloir, le désir de voyager ou de s’enrichir.25

45La vignette n’est pas utilisée ici dans ce qu’elle pourrait avoir de pittoresque et de spécifique, mais au contraire dans ce qu’elle a de conventionnel : le « port » est un paysage cliché, réduit à ses éléments génériques : « ciel, nuages, mer, phares, navires, houle, belvédère, môle ». « Le port » du titre devient, dès la première ligne du texte, indéfini : « Un port [...] », et la syntaxe de l’attribut lui fait subir un transfert métonymique qui le transforme en lieu habitable pour la subjectivité et l’imaginaire poétique : « un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie ». Au paysage extérieur, réduit à ses composantes lexicales les plus simples et les moins colorées, se substitue un paysage intérieur, dont la colorisation et l’animation développent l’étymologie du mot « charme », dont le principe actif se retrouve dans le syntagme « séjour charmant », qui, par sa valeur concrète et le choix des lexèmes relève du registre poétique. Les infinitifs et leurs compléments, « amuser les yeux sans les lasser, entretenir dans l’âme le goût du rythme et de la beauté, contempler tous ces mouvements », liés à « une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique », développent l’ivresse poétique produite par la contemplation intériorisée « du » port. Ce n’est pas seulement un « donner à voir » qui est construit, mais un « donner à ressentir ». La prose affichée dans « Le Port » a été fortement travaillée de l’intérieur, selon des modes d’écriture éminemment poétiques : les adjectifs ont été nominalisés et les noms attendus sont devenus de simples compléments. Ainsi, le ciel ample, les nuages à l’architecture mobile, la mer aux colorations changeantes, les phares qui scintillent, sont-ils devenus « l’ampleur du ciel, l’architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la mer, le scintillement des phares » : la place de la substance objective et impersonnelle est devenue celle du sensible et du perceptif, celle de la subjectivité. Les frontières phrastiques ont suivi l’ordre de la juxtaposition et de la liaison conclusive « Et puis, [...] ». Le mouvement du texte, comme celui de chaque phrase, a été réglé pour constituer une équivalence signifiante du « rythme et de la beauté » éprouvés par le contemplateur, ivresse suprême produite par l’association paradoxale du mouvement et de l’immobilité. « Le port » reproduit les « oscillations harmonieuses » qu’imprime la houle aux « formes élancées des navires » ; la vignette n’est plus qu’un filigrane prétexte, pour évoquer cette ivresse poétique, tant recherchée par le poète, du « mouvement qui ne déplace pas les lignes ». La syllepse du genre donne à lire une transposition scripturale de dessin conventionnel, et simultanément, la véritable correspondance poétique de ce paysage prosaïque. Le travail des signifiants porte incontestablement les marques de la poéticité.

  • 26 « Le Thyrse », Le Spleen de Paris, no XXXII.

46La question théorique, et technique, qui reste en suspens est celle de savoir si l’on peut légitimement donner à la syllepse l’extension que je propose. Au regard du fonctionnement même de la syllepse, de son principe d’assemblage induisant une double signification, la syllepse du genre – des modèles génériques délimitant les espaces d’écriture et d’interprétation – constitue une figure macrostructurale intéressante. Elle permet en effet d’approcher une définition dynamique « du » poème en prose, qui n’appartient à aucun genre, petit ou grand, prédéfini, mais s’écrit toujours sur la base d’un modèle générique prosaïque, plus ou moins simple ou complexe, dont les conventions interprétatives usuelles sont plus ou moins subtilement disqualifiées pour être réinterprétées au regard des modes d’expression poétique. C’est effectivement une nouvelle forme de lyrisme que Baudelaire invente avec les « petits poèmes en prose », dont les constantes ne relèvent pas des stabilités formelles mais d’une dualité dynamique de l’écriture. C’est ce que le poète a vraisemblablement indiqué lorsqu’il a fait du « Thyrse »26 l’emblème du génie de Franz Liszt et, sans doute, le symbole poétique du Spleen de Paris :

Et quel est, cependant, le mortel imprudent qui osera décider si les fleurs et les pampres ont été faits pour le bâton, ou si le bâton n’est que le prétexte pour montrer la beauté des pampres et des fleurs ? [...] — Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable ; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté ; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes. Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ?

47À vrai dire, si l’on continuait l’analyse et la réflexion hors du cadre des « petits poèmes en prose », on pourrait se demander si la syllepse, étendue à l’ensemble des textes littéraires, ne pourrait pas se substituer avantageusement à des concepts pertinents, mais flous, tels qu’« écriture oblique » ou « opaque », « ambiguïté », « équivoque », puisque, de toutes façons, le discours littéraire ne dit jamais tout à fait ce qu’il a l’air de dire, mais autre chose encore.

Notes

1 Voir Beauzée, Dumarsais, le Dictionnaire de l’Académie, Fontanier, etc...

2 M. Aquien, Dictionnaire de poétique, Livre de Poche, Paris, 1993, entrée « Syllepse » : La syllepse (avec les mêmes étymons que « syllabe », mais selon une autre forme, le grec a fait « sullèpsis », « action de prendre ensemble, compréhension ») est une figure qui joue sur un seul signifiant renvoyant à deux signifiés différents, tous deux soutenus par le contexte, le plus souvent le propre et le figuré, mais ce peuvent être deux sens différents en général dans la polysémie du signe envisagé.

3 Racine, Andromaque.

4 Voir M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, coll. « Langue et Langage », 1973, chapitre XIII, « La Syllepse », p. 109.

5 Ibid.

6 Op. cit., pp. 111-112.

7 Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », Paris, 1989.

8 Le mot est à prendre ici dans un sens positif, tel que dans l’usage de la langue anglaise : la « déception » correspond au fait de ne pas trouver ce qui est attendu, ce qui n’implique nullement une « privation ».

9 Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, XIX, « Le Joujou du pauvre ».

10 Voir D. Alexandre et P. Brunei, Le Recueil, Klincksieck, Paris, 2000.

11 Pièce no II du Spleen de Paris.

12 Allusion, d’une part, à la théorie de « la transposition d’art » chère à Théophile Gautier, et, d’autre part, aux affirmations répétées de Baudelaire concernant les équivalences entre formes d’art différentes, « sonnet » et « peinture », par exemple.

13 La Vieille femme et l’enfant, National Gallery of Art de Washington, Collection Lessing Rosenwald.

14 « Légende » est à prendre ici au sens que lui donne Baudelaire dans « Les Fenêtres » (Le Spleen de Paris, no XXXV : « Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. »

15 « [...] j’ai refait l’histoire de cette femme [...] ». On notera le jeu du passé et du présent dans ce poème en prose.

16 Voir poème en prose no IX, « Le Mauvais Vitrier ».

17 Le Spleen de Paris, no XXXIX.

18 .Le Spleen de Paris, no XVII.

19 « Spleen et Idéal », no XXXIII. Voir à ce propos l’édition de la Pléiade et l’analyse comparative dans ma thèse (Contribution à l’analyse des discours littéraires : exploration stylistique de l’espace poétique baudelairien, Toulouse, 1989). Il semble établi aujourd’hui que la version en prose ait précédé celle en vers, contrairement à ce qu’on a cru pendant longtemps.

20 Le Spleen de Paris, no XV.

21 Une des définitions du « Spleen » qui est au cœur de la poétique baudelairienne : voir « Spleen et Idéal », première section des Fleurs du Mal.

22 Pour une analyse stylistique plus approfondie, voir « De l’étude du style dans un texte littéraire », Champs du signe, no 1, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1991, pp. 73-80.

23 Le goût de la provocation appartient à la poétique et à l’esthétique baudelairiennes, non sans une attitude « dandy ». Par ailleurs, je précise qu’il ne saurait s’agir ici d’un inventaire des « formes discursives » du Spleen de Paris.

24 Voir op. cit., pp. 68-72.

25 Le Spleen de Paris, no XLI.

26 « Le Thyrse », Le Spleen de Paris, no XXXII.

Auteur

Université de Toulouse-Le Mirail. EA 803, Lettres, Langages et Arts. Études et Recherches à Orientation Stylistique

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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