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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

La condensation sémantique comme principe poétique

Syllepse et versification

Nécessité et opportunité stylistiques de la syllepse (Victor Hugo, Vigny, Verlaine)

Noël Dazord

Volltext

1Le poème liminaire des Contemplations propose une allégorie de la condition de l’homme, navire que le poète magnifie dans sa relation fatale à l’univers. Les prestiges de la rhétorique en appellent à la métaphore définitionnelle in præsentia, l’éloquence équilibre en un effet de chute l’homme et « le Seigneur », omniprésent par sa triple nomination en construction ouverte, le récit met en scène le « Poète », contemplateur et porte-voix de l’abîme, que la majuscule, qui n’est peut-être pas due qu’à l’initiale du vers, approche du « Seigneur » :

Un jour, je vis, debout au bord des flots mouvants,
Passer, gonflant ses voiles,
Un rapide navire enveloppé de vents,
De vagues et d’étoiles ;
Et j’entendis, penché sur l’abîme des cieux,
Que l’autre abîme touche,
Me parler à l’oreille une voix dont mes yeux
Ne voyaient pas la bouche :
— Poëte, tu fais bien ! poëte au triste front,
Tu rêves près des ondes,
Et tu tires des mers bien des choses qui sont
Sous les vagues profondes !
La mer, c’est le Seigneur, que, misère ou bonheur,
Tout destin montre et nomme ;
Le vent, c’est le Seigneur ; l’astre, c’est le Seigneur ;
Le navire, c’est l’homme.

  • 1 Je ne dis pas son rythme, évidemment, dont la mesure n’est qu’un des paramètres.

2Les figures de mot, de phrase, de récit, jusqu’à la figure graphique présentent l’idée qui doit orienter la lecture du recueil. Le poème passe par la mise en œuvre de codes rhétoriques, au service d’une pensée, au service aussi de la poésie elle-même, qui ne saurait penser sans être « poétique », sans l’imagination de la pensée. Mais le poète est aussi un virtuose du vers, qui trouve sa résonance spécifique (la prose serait ici impuissante) dans les deux figures langagières qui définissent dans la tradition classique, et encore au xixe siècle, sa mesure1 : la césure et la rime, elles-mêmes « mesurées » par le syllabisme.

3À dire vrai, la césure est ici encore le signal d’une symétrie, procédé d’éloquence, mais elle va un peu au-delà. La césure de chacun des premiers vers des deux premières strophes propose une prolepse de l’adjectif, apposé chaque fois au sujet d’un verbe de perception au passé simple :

Un jour je vis, debout // au bord des flots mouvants
Et j’entendis, penché // sur l’abîme des cieux

  • 2 Abîme signifie la profondeur insondable, spécialement celle de la mer, mais aussi le ciel qui s’y r (...)

4construisant alors une symétrie qui n’est pas que syntaxique, mais aussi rythmique, car les adjectifs également dissyllabiques à la césure déterminent une coupe et une rime quatrièmes. Mais le sel stylistique de la figure est surtout dans la permutation des deux adjectifs en paradigme à la césure, et dans l’impertinence quasi réciproque des prépositions qui construisent leurs compléments : on verrait mieux, selon les impératifs usuels de la vraisemblance, un poète tête levée debout face au ciel, et penché sur l’abîme des flots. Le lecteur accède ici à un aspect essentiel de la gnose hugolienne. Certes, l’immanence en appelle à une représentation verticale (le poète debout penché est un axe qu’aimantent verticalement les deux pôles), elle est figurée ainsi sous la forme transcendante d’un destin ; mais surtout nous apprenons l’interchangeabilité des deux abîmes2, le haut et le bas s’équivalent, pourquoi pas : l’envers vaut l’endroit (car le poète debout, penché sur le ciel, en voit, littéralement, l’image dans les flots), les deux abîmes se touchent (lexicalisation de la figure de versification qui précède), se reflètent l’un dans l’autre, forment un macrocosme dont la verticalité, d’ailleurs non dirigée vers le haut – l’en-haut se voit en-bas –, fuit à l’horizon où ciel et mer ne font plus qu’un, et se fait le milieu qui enveloppe de vents, de vagues et d’étoiles le navire, le microcosme humain.

  • 3 En l’occurrence l’alexandrin 6/6.

5Mais l’essentiel est à la rime. La chose y accède à l’être. Il ne s’agit plus alors de l’interversion de deux termes symétriques, mais d’une profondeur de sens à trouver dans la profondeur même du mot, cette fois c’est le même mot qui se superpose à lui-même. La figure ne cherche plus l’« éloquence », mais, conjuguant code métrique (lui-même stylisation prosodique et rythmique de données linguistiques permettant d’établir une « mesure » de la parole3) et propriété linguistique, le sens dans toute son épaisseur. L’accent de rime réactive le prédicat d’existence subduit, latent dans, sous la copule :

Et tu tires des mers bien des choses qui sont
Sous les vagues profondes !

6Voilà la syllepse, sur le verbe être. Elle croise deux constructions du verbe : comme copule d’un prédicat locatif (bien des choses sont sous la mer), comme verbe d’existence (bien des choses sont / sous la mer), où le lieu n’est plus que – mais est pleinement – le site de l’être. Il faut que les deux constructions soient simultanément lisibles comme vraies dans leur concomitance, que soit patent à la lecture ce qui est latent dans l’univers (et dans la langue, vérité hugolienne du verbe), que l’être et le monde soient indissociés, et qu’ainsi soit dite l’immanence, clef de lecture du recueil filigranée dans l’avant-texte. Il y a quelqu’un dans le vent, est-il prétendu dans Les Travailleurs de la mer, quelques dix ans plus tard, il y a de l’être dans le moindre caillou, va nous dire la bouche d’ombre.

7Figure de versification. Rien ne relève ici d’une rhétorique de la prose. La prose ne pourrait manifester le prédicat d’existence dans le verbe être que par l’extraposition du constituant locatif (sous les vagues, bien des choses sont, énoncé cabré dans son artifice) ou en le dissociant par un signe diacritique, virgule ou tiret (bien des choses sont,/—sous les vagues) et perdrait la concomitance, l’unité du sens dans la double construction. Seul l’accent de vers permet de prédiquer l’être sans le détacher de son complément, de son site. Simultanéité dans la polysémie de la syllepse ? Unité plutôt, car je n’omets pas le temps opérateur de la lecture linéaire, aussi infime soit-il, il est vrai que la figure de mot apparaît dans une figure de syntaxe, et je ne lis pas en même temps le verbe et son complément, mais dans l’unité syntagmatique naît l’unité de sens de la syllepse dans l’esprit du lecteur, moins ici double-sens, jeu de mot, que complexification du sens. Unité du sens (de la vérité que nous enseigne le poète) à lire dans l’actualisation d’une double signification lexicale. L’Être est immanent, indissolublement dans la lecture comme être et être là (sous), grâce à un accent intrasyntagmatique qui n’existerait pas en prose.

  • 4 Je dirais donc qu’il n’y a pas de stylistique sans figure, qui est la lisibilité même du style, lis (...)

8Figure de versification, au service du sens. On voit qu’il s’agit bien de la syllepse comme figure stylistique. La figuration du sens y est complexe. Elle est tout entière cependant une figure de langage. Mais le langage y concourt de diverse façon. Il y est saisi à différents niveaux de son élaboration, code explicite de la versification (stylisation d’une parole mesurée par l’accent, d’origine linguistique), héritage de traités de rhétorique définissant explicitement la syllepse comme double-sens, mécanisme linguistique de la subduction ésotérique, procédures syntaxiques et prosodiques qui interviennent dans les phénomènes de neutralisation ou d’actualisation des significations. Je dis actualisation. Ce mot révèle à quel point la syllepse se trouve à la charnière des disciplines rhétorique et stylistique. Définie comme double-sens, elle n’existe cependant que par la mobilisation rendue possible en discours d’une polysémie (d’ailleurs réduite aux stricts besoins de l’énoncé) que tendrait à exclure le discours, tant du point de vue de la langue, la syntaxe s’accompagnant nécessairement de choix sémasiologiques réducteurs, que du discours lui-même, principes pragmatiques ou esthétiques de netteté et de clarté. La figure est stylistique quand la tension4 qu’elle instaure entre les propriétés linguistiques qu’elle met en œuvre (et en relation dans l’œuvre) se lit comme sens dans l’énoncé. C’est ainsi que le sens est construit (qui dit figure dit construction), et que nous pouvons lire dans la figure la vérité d’une parole signifiante adressée au lecteur.

9Je verserai ici au compte de sa nature stylistique une relative modestie de la figure. Certes articulée sous l’accent de rime, elle manifeste une diction spécifique, un effet de voix sans doute. Mais elle évite l’emphase oratoire. Pour l’essentiel l’éloquence du poème aboutit à l’homme, terme du propos, par une construction concertée du texte, qui produit l’effet de chute, et manifeste la condition de l’homme dans l’univers. Cela serait possible à une prose lucide et maîtresse de ses effets. En revanche notre figure de versification ne se signale pas par une position finale ou centrale, elle n’est pas non plus amenée par une quelconque préparation oratoire qui la ferait attendre : elle se fait lire au détour du troisième vers de la troisième strophe, en passant. Elle n’argumente pas. Elle tend moins à convaincre qu’à signifier. Est-ce à dire aussi qu’elle pourrait passer inaperçue ? C’est peu probable aux yeux d’un lecteur formé aux exigences du vers classique (qui est, naturellement, à la base du vers de l’époque romantique). Mais il la perçoit sans s’y arrêter, c’est à l’homme qu’il s’arrête. Elle n’est pas aussi clairement évidente que la dimension oratoire du texte. Peut-être même n’agit-elle qu’impressivement, par une transparence de la phrase à du sens que rend possible la perspective du vers, – sous-tendant dans l’esprit du lecteur sensible une possibilité de sens qui ne sera manifestement reconnue que dans le corps du recueil. Car si le poème suggère dans l’être sous l’Être qui sera dit dans le recueil, son propos avoué est ici de dire l’homme. Dans sa modestie, notre figure est sans doute plus poétique que rhétorique. Présente sans être vraiment élucidée, c’est sa vertu que d’être en puissance autant qu’en effet.

  • 5 Les Contemplations, I, 7.
  • 6 On prendra garde qu’au premier vers, suis n’est pas à la césure, mais en cinquième position, usage (...)

10Il se pourrait bien pourtant qu’elle passe inaperçue moins par sa modestie que par une légèreté du lecteur de 1856, qui, plutôt que du « style », c’est-à-dire une figure de signification, pourrait bien n’y voir qu’une audace « romantique » contre « ce grand niais d’alexandrin », un contre-rejet, une figure de scandale, petite provocation au passage de celui qui va, dans Réponse à un acte d’accusation5, par une périphrase grandiloquente, « poétique » et conventionnelle, renverser avec le vieux langage le vase de nuit de la vieillerie classique, en reproduisant la même figure, après avoir réalisé, après deux emplois subduits, deux fois le verbe être comme verbe d’existence6 :

  • 7 Sum qui sum, dit Dieu, par antanaclase. L’ironie polémique, diabolique, est inscrite dans la profon (...)

Donc, c’est moi qui suis l’ogre et le bouc émissaire.
Dans ce chaos du siècle où votre cœur se serre,
J’ai foulé le bon goût et l’ancien vers françois
Sous mes pieds, et, hideux, j’ai dit à l’ombre : « Sois ! »
Et l’ombre fut. – Voilà votre réquisitoire.
Langue, tragédie, art, dogmes, conservatoire,
Toute cette clarté s’est éteinte, et je suis7
Le responsable, et j’ai vidé l’urne des nuits.

  • 8 La césure est morte plus tôt que la rime, malgré des attaques peut-être plus anciennes contre cette (...)
  • 9 Henri Morier, « Le moment de l’ictus », dans Monique Parent (éd.), Le Vers français au xxe siècle, (...)

11D’ailleurs le lecteur hugolien a pris son parti du vers disloqué par les rejets ou contre-rejets, comme à la rime du quatrième vers du dernier texte cité, ou à la césure du cinquième. Évidemment, le poème liminaire, lui, se signale au contraire par sa stricte régularité, ce qui est conforme à son parti-pris de symétrie oratoire, avec pour seules entorses les vers 7 et 11 à la rime (dont mes yeux en prolepse à la rime, sont réinterprété comme on l’a dit). L’anomalie y est donc d’autant plus perceptible qu’elle constitue en contexte un écart. Mais il est vrai aussi que nous sommes à l’époque où ce type d’anomalie se multiplie, moins peut-être à la rime, rendue plus résistante et perceptible par l’homophonie, qu’à la césure8, que la déviance estompe et finira par tuer dans une lecture cursive. C’est devenu un sport assez couramment pratiqué que la chasse à la césure déviante, en particulier par la présence à la sixième position d’un atone proclitique (ce que Henri Morier appelait « césure verlainienne »9) à partir des années 1850. Quant au verbe être, en emploi « grammatical » sous l’accent de césure cette fois, il est courant en ce milieu de xixe siècle. Doit-on voir une influence hugolienne dans Les Fleurs du Mal, qui en multiplie les emplois sans qu’y soit clairement lisible une figure de sens ? Voici, à titre d’exemples, successivement dans La Chevelure, Chant d’automne, Le Flacon, À une Madone, Le Cygne :

Fortes tresses, soyez // la houle qui m’enlève
Amante ou sœur, soyez // la douceur éphémère
Ainsi, quand je serai // perdu dans la mémoire
Ta robe, ce sera // mon désir, frémissant
Un cygne qui s’était // évadé de sa cage

  • 10 L’accent de césure accompagne dans les deux premiers cas la pressante prière de l’impératif.
  • 11 Châtiments, VI, XV.

12On note toutefois qu’il s’agit de formes dissyllabiques, plus résistantes, que je lirais volontiers dans l’emphase articulatoire impliquée à la césure – si la lecture choisit de croire encore pleinement à la césure – comme l’artifice rhétorique d’une diction générique exacerbée de la poésie, soulignant aussi (comme l’avait bien vu Henri Morier dans l’article cité plus haut) l’attaque du second hémistiche, l’allongement syllabique dû à l’accent sixième suspendant de façon excessive l’inévitable suite d’un être copule ou auxiliaire : nous sommes plus ici du côté d’une articulation d’éloquence que de l’impressivité stylistique10. Mais la déviance pourrait aussi nous entraîner à une lecture trimétrique. Sans doute faut-il une oreille fine pour saisir la syllepse dans les vers suivants de Stella11, mais il est bien hugolien pourtant que l’étoile soit de l’Être :

J’entendis une voix qui venait de l’étoile
Et qui disait : — Je suis // l’astre qui vient d’abord.
Je suis celle qu’on croit dans la tombe et qui sort.
[...]
Je suis le caillou d’or et de feu que Dieu jette,
[...]
Je suis ce qui renaît quand un monde est détruit
Ô nations ! je suis // la Poésie ardente.

  • 12 Victor Hugo pourrait en appeler à une caution préclassique, à une époque où le vers était cependant (...)

13La lecture par la syllepse (à la fois comme prédicat d’existence et comme copule), surtout à la césure, ne me paraît pas ici aussi assurée que lorsqu’il s’agissait de situer l’être dans l’immanence12. Il reste que l’insistance sur suis par l’anaphore rhétorique et par l’accent de césure laisse transparaître, comme en filigrane, l’être subduit dans la copule. Ce type d’emploi d’être dans Châtiments (déviance métrique et anaphore) est signe d’excellence, c’est « vivre », comme en témoigne aussi le poème IX du livre IV :

Ceux qui vivent, ce sont // ceux qui luttent ; ce sont
Ceux dont un dessein ferme emplit l’âme et le front,
[…]
C’est le prophète saint prosterné devant l’arche,
C’est le travailleur, pâtre, ouvrier, patriarche ;
Ceux dont le cœur est bon, ceux dont les jours sont pleins,
Ceux-là vivent, Seigneur ! les autres, je les plains.

14À tout le moins, le premier vers par son déhanchement que suivent au contraire des vers réguliers, appelle l’attention par (et sur) les contre-rejets de sont. Mais le lecteur, dans une culture du vers disloqué, aura sans doute tendance à considérer ces « écarts » comme des effets d’appel rhétoriques, forçant l’attention du lecteur, plutôt que comme des appels de sens. La syllepse pour être lue pleinement comme syllepse doit se lire comme sens. Elle a besoin pour cela d’un contexte qui la justifie. C’est dire qu’elle met en jeu comme figure stylistique l’interprétation même du texte. Cela étant, elle lui est consubstantielle, et nécessaire à sa compréhension. Elle n’est pas un « écart », mais la source même d’une lecture cohérente.

  • 13 La Légende des siècles, I, II (texte de 1859, cité d’après l’édition de Cl. Millet, Le Livre de Poc (...)

15Comme figure métrique à la césure, elle a besoin aussi que la césure existe pleinement et sans conteste, ce qui ne s’impose pas comme une évidence au grand siècle du « trimètre ». Mais c’est pourtant la nature même de ce trimètre qui en offre la possibilité au poète. Je suis étonné que la critique ne propose habituellement qu’une lecture trimétrique du fameux vers de La Conscience13 :

Il vit un œil, / tout grand ouvert / dans les ténèbres

16alors qu’une interprétation adjectivale de grand sous l’accent de césure serait d’une lecture tout aussi riche, sans nuire pour autant à l’accentuation de œil, constante dans tout le poème (et souvent à la césure) :

Il vit un œil, tout grand // ouvert dans les ténèbres

  • 14 La syllepse, figure stylistique dans la mesure où elle demande la lecture unitaire d’un double-sens (...)

17J’admets que cette lecture ne soit qu’une possibilité que rien n’impose, alors que l’existence du trimètre a été reconnue et quasiment officialisée par Wilhelm Ténint dans sa Prosodie de l’école moderne en 1844. D’ailleurs la syllepse ici ne serait pas en cause, il s’agit de choisir entre deux lectures, non pas de faire d’une surimpression de significations une lecture unique. À la rigueur un jeu de mot, par la confrontation de deux lectures possibles, mais exclusives l’une de l’autre, mais non une syllepse, qui ferait de deux significations actualisées une unité interprétative. Le verbe être copule suppose l’existence, que peut réactualiser un accent métrique, mais grand ne peut pas être à la fois adverbe et adjectif14. Il me semble d’ailleurs qu’ici le marquage de grand à la césure relève plutôt d’une articulation d’insistance oratoire que d’une recherche de sens.

  • 15 Les Chants du crépuscule, VI.
  • 16 Cité par Albert Cassagne, Versification et métrique de Baudelaire, Paris, Hachette, 1906, pp. 34-35

18Cette unité interprétative, par quoi je définis la syllepse de sens, c’est pourtant Wilhelm Ténint qui nous en offre la perspective. Il fait honneur à Victor Hugo du trimètre, en citant le dernier vers de « Sur le bal de l’hôtel de ville »15 : Les fleurs au front, la boue aux pieds, la haine au cœur, mais en précisant : « Bien que la césure de l’hémistiche soit supprimée dans le ternaire, il en reste toujours quelque chose ; il faut que le premier hémistiche se termine sur un son plein »16. Autrement dit, l’accent sixième est toujours là !

  • 17 Cité d’après l’édition de V. L. Saulnier, Alfred de Vigny, Les Destinées, 4e tirage, Genève, Droz / (...)

19C’est cette même année 1844, le 1er juin, qu’Alfred de Vigny publie Le Mont des Oliviers dans la Revue des Deux Mondes17. Comme de coutume, Vigny commence par un prélude d’une trentaine de vers, où il expose le thème qu’il développera ensuite par un long poème :

Alors il était nuit, et Jésus marchait seul,
Vêtu de blanc ainsi qu’un mort de son linceul ;
Les disciples dormaient au pied de la colline.
Parmi les oliviers, qu’un vent sinistre incline,
Jésus marche à grands pas en frissonnant comme eux, [5]
Triste jusqu’à la mort, l’œil sombre et ténébreux,
Le front baissé, croisant les deux bras sur sa robe
Comme un voleur de nuit cachant ce qu’il dérobe ;
Connaissant les rochers mieux qu’un sentier uni,
Il s’arrête en un lieu nommé Gethsémani [10]
Il se courbe, à genoux, le front contre la terre ;
Puis regarde le ciel en appelant : « Mon Père ! »
— Mais le ciel reste noir, et Dieu ne répond pas.
Il se lève étonné, marche encore à grands pas,
Froissant les oliviers qui tremblent. Froide et lente, [15]
Découle de sa tête une sueur sanglante.
Il recule, il descend, il crie avec effroi :
« Ne pouviez-vous prier et veiller avec moi ? »
Mais un sommeil de mort accable les apôtres,
Pierre à la voix du maître est sourd comme les autres. [20]
Le Fils de l’Homme alors remonte lentement.
Comme un pasteur d’Égypte, il cherche au firmament
Si l’Ange ne luit pas au fond de quelque étoile.
Mais un nuage en deuil s’étend comme le voile
D’une veuve, et ses plis entourent le désert. [25]
Jésus, se rappelant ce qu’il avait souffert
Depuis trente-trois ans, devint homme, et la crainte
Serra son cœur mortel d’une invincible étreinte.
Il eut froid. Vainement il appela trois fois :
« Mon Père ! » — Le vent seul répondit à sa voix. [30]
Il tomba sur le sable assis, et, dans sa peine,
Eut sur le monde et l’homme une pensée humaine.
— Et la Terre trembla, sentant la pesanteur
Du Sauveur qui tombait aux pieds du Créateur.

  • 18 Mais on se souvient que l’Hippolyte racinien est un cœur pur.

20Le premier vers affiche une intention rythmique de régularité fondée sur l’exact respect de la binarité de l’alexandrin. L’autonomie des hémistiches est assurée par une coordination de phrase, soulignant syntaxiquement la coupe. Le rythme est le juste résultat d’une manifestation saillante de la mesure (idéal malherbien réexprimé comme on sait par Boileau : « Que toujours dans vos vers, le sens coupant les mots, / Suspende l’hémistiche, en marque le repos »). Cela permet à Vigny de placer symétriquement à la césure et à la rime deux monosyllabes (c’est sans doute d’un « classicisme » moindre18) : c’est le mot, autant que la syllabe, qui est accentué. Ainsi nuit et seul donnent à l’incipit la tonalité tragique qui prévaudra dans la suite. Mettant à profit la mesure du vers, Vigny suit la même filière lexicale, pauvre en unités, qui constitue à la césure un paradigme de monosyllabes de portée « dysphorique » dans l’esprit du lecteur : nuit (vers 1), mort (6), nuit (8), noir (13), mort (19), deuil (24), seul (30). Mais entre-temps, le trouble s’est installé dans le vers, comme l’effroi dans le cœur de Jésus. Le lecteur est convié au pathétique du drame romantique. J’ai un peu triché dans mes monosyllabes. J’en ai oublié deux, qui constituent une péripétie dramatique par excellence, instant d’espoir par la prière, mais immédiatement déçu :

[Il se courbe, à genoux, le front contre la terre ;]
Puis regarde le ciel // en appelant : « Mon Père ! »
Mais le ciel reste noir, // et Dieu ne répond pas.

21Ciel noir, et pas de Père ! Tandis que le décor joue le drame avant le personnage (le vent incline les oliviers, le personnage frissonne comme eux ; ils tremblent à sa place : sémiologie théâtrale dans un texte qui remplace le passé de récit par le temps présent de la représentation), le vers oublie sa belle ordonnance : rejet à la césure de qui tremblent, suivi d’une coupe lyrique, contre-rejet à la rime de Froide et lente (vers 15) ; plus loin, contre-rejets à la rime de le voile (24), la crainte (27). Parallèlement, la prière (Mon Père ! à la rime du vers 12) se transforme en cri, désarticulé par la coupe lyrique (Mon Père ! suivi dans le corps du vers 30 par une consonne : le vent). Mais à la césure le pire se trouve au 31e vers, répétant le mouvement vertical qui, après l’horizontalité de la marche (vers 5), apparaissait au vers 11, dans le mouvement en trois temps qui approfondissait progressivement l’attitude de l’orant (Il se courbe, à genoux, le front contre la terre) :

Il tomba sur le sable // assis et, dans sa peine

22Le rejet d’assis à la césure, déviance métrique, est accompagné de la trivialité lexicale : attitude peu reluisante pour un dieu, le Christ devenu homme tombe à cul. C’est moins noble, de mot comme d’attitude, que de se mettre à genoux. Voilà donc un poème où la césure existe, quitte à être malmenée de façon expressive. Tout cela prépare le dernier vers :

[— Et la Terre trembla, sentant la pesanteur]
Du Sauveur / qui tombait aux pieds / du Créateur.

23Je lis aussi :

Du Sauveur qui tombait // aux pieds du Créateur.

24La lexie tomber aux pieds de, qui représente l’action de la prière (c’est le vers 11), comme, dans un autre univers, le roi Priam aux pieds d’Achille, voit le verbe tomber retrouver sous l’accent son sens plénier de chute (c’est le vers 31), c’est Hector aux pieds d’Achille. Le Créateur abat le Sauveur, le Christ symbole vignyen de tous les déshérités. Il y a bien syllepse ici, par la superposition de la lecture ternaire et de la lecture binaire, dans une interprétation du poème où l’expression de la chute double celle de la prière, où les deux acceptions de tomber, par une surimpression scandaleuse, font éclater le blasphème (le sens à lire dans les deux acceptions actualisées) par lequel Vigny, homme d’ordre catholique, en une lourde ironie, s’arrache le cœur en hurlant son désespoir de poète orphelin de Dieu.

25La syllepse est stylistique dans la mesure où, ayant besoin d’un contexte qui actualise la polysémie, activée par des moyens langagiers, elle noue ses deux fils dans l’interprétation même du texte. Enjeu d’une herméneutique, elle n’est ni décorative, ni proprement argumentative. Elle transcende ainsi dans nos exemples toute dimension rhétorique, et toute préciosité. Mais elle y est environnée d’éloquence. Elle paraît même plus manifeste dans Vigny où les deux acceptions en surimpression de tomber aux pieds de (« prier », « être abattu »), semblent sous-tendues par les deux pôles d’une antithèse qui s’équilibrent et s’augmentent réciproquement de leur opposition. Ce n’est pas sans emphase que la figure, accompagnée d’un et de péroraison, de lettres majuscules et d’homéotéleutes, à quoi s’ajoutent les antiphrases du « Sauveur » victime et du « Créateur » assassin, répond dans Vigny au silence éternel de la Divinité. Elle est moins saillante dans Hugo, où il ne s’agit que de révéler une signification latente dans le mot, où elle suggère la lecture plutôt qu’elle ne s’impose. Elle l’est encore moins dans Verlaine, où semble-t-il elle s’exténue dans un contexte rien moins que rhétorique, qui dans son prosaïsme de façade risque bien de nous la cacher. Mais on va voir par trois exemples qu’elle constitue aussi dans Verlaine un élément essentiel de la lecture, mais il est vrai d’une lecture toute différente, sans le soutien de l’éloquence, et diverse, selon trois degrés différents de pertinence.

  • 19 Allons même plus loin. Il n’est pas impossible que vu l’importance grandissante de la typographie d (...)

26Dans Hugo et Vigny, la syllepse nous a paru nécessaire à la lecture du sens. L’interprétation du texte ne peut s’en passer, mais avec des degrés cependant. Car après tout, qu’est-ce qui nous oblige à lire la syllepse ? Il s’agit ici du bien-fondé de la lecture. Pourquoi deux acceptions, alors qu’une seule suffirait à donner un sens, minimal sans doute, mais parfaitement lisible ? Bien des choses sont sous les vagues est un énoncé suffisant en lui-même. Mais s’en contenter trahirait le texte. Il ne se peut que sont ne soit à la rime, c’est-à-dire sous l’accent19. Du point de vue philologique, la syllepse est littéralement la lecture juste. Elle ne doit rien qu’à elle-même, même si elle est par elle-même peu insistante.

  • 20 Dont le « classique » avait les prémices. Je n’aurai pas l’outrecuidance de citer Corneille. Les de (...)

27Il en va un peu différemment dans Vigny. En 1844, je ne suis pas sûr que la lecture trimétrique, d’un rythme défini par la syntaxe (Du Sauveur / qui tombait aux pieds / du Créateur) soit celle qui s’impose d’abord. La césure est immédiatement dans la compétence du lecteur lettré, pour qui la lecture binaire est la plus naturelle. De plus, le vers en question n’est pas strictement le vers ternaire du lecteur romantique20 en 3 fois 4, comme celui d’Hugo que cite Ténint, mais propose trois segments lexico-syntaxiques non symétriques : 3/5/4. On pourrait donc se contenter du sens de « chute ». Mais il ne se peut que tomber aux pieds de ne soit une périphrase de la prière, qui réinvestit la lecture, même si la lecture binaire vient théoriquement d’abord à l’esprit. Car, même si la lexie cassée par la césure était neutralisée dans le vers, elle nous serait imposée par le contexte. Ce vers est le dernier de trente-quatre, il est préparé par tout ce qui précède, le texte a mis dans l’esprit du lecteur et la prière (vers 11) et la chute (vers 31), il a articulé, puis désarticulé le vers binaire, justifiant à la fois lecture métrique et lecture syntaxique. La syllepse elle-même est rendue saillante par la contradiction des deux acceptions qu’elle met en œuvre, dans un micro-contexte qu’on a vu très rhétorique. Donc, sans être absolument nécessaires, les adjuvants contextuel et rhétorique sont ici des plus utiles au décryptage de la figure, par ailleurs littéralement pertinente, mais dont l’effet est ainsi décuplé.

28Verlaine en trois temps va nous proposer un troisième degré de pertinence.

29Le premier temps se double d’une antanaclase. Mais le mécanisme en est identique à celui des syllepses qui précèdent :

Soleils couchants

Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mélancolie
Des soleils couchants. [4]
La mélancolie
Berce de doux chants
Mon cœur qui s’oublie
Aux soleils couchants. [8]
Et d’étranges rêves,
Comme des soleils
Couchants sur les grèves,
Fantômes vermeils, [12]
Défilent sans trêves,
Défilent, pareils
À des grands soleils
Couchants sur les grèves. [16]
(Paul Verlaine, Poèmes saturniens, « Paysages tristes »)

  • 21 « immense[s] et radieux », comme dans Victor Hugo, à qui Verlaine a pris son titre au pluriel (dern (...)
  • 22 « Ô Dieu, l’étrange peine » que ce cauchemar. L’adjectif ici conjugue sans doute son sens classique (...)

30Ce célèbre poème en deux strophes de huit vers, la première définie par ses rimes vocaliques, la seconde par ses rimes consonantiques assonancées en /ε/ , cela dans le respect habituel à Verlaine de l’alternance classique des rimes féminines et masculines, articule par un et médian les deux panneaux d’un diptyque, paysage « sentimental » dont la luminosité s’inverse d’un panneau à l’autre d’une pâleur crépusculaire (d’aube ou de soleil couchant) à un éclat solaire. D’abord le poète s’assoupit (s’oublie) bercé par la douceur de cette atmosphère d’aube, puis subit le cauchemar (étranges rêves) d’un éblouissement où des lumières éclatantes (fantômes vermeils) lui font une guerre sans merci (défilent sans trêves). Récit d’une migraine ophtalmique, le poème transforme la douceur en violence lumineuse en remotivant l’éclat dans le soleil par la rime des vers dixième et quinzième, qui casse le syntagme soleils couchants. Il ne s’agit plus de couchers de soleil, mais de soleils dans toute leur puissance21, réactivée par l’accent, soleils qui en l’occurrence se couchent sur les grèves. Cela se fait au moyen d’un archaïsme, l’accord du participe présent (dissocié du support nominal par le passage au vers, couchants ne se lit plus comme un adjectif verbal). Mais l’archaïsme ne fait pas peur à Verlaine, étranges (au sens classique de « pénible », « affreux »22) en a donné le modèle au neuvième vers. Il est probable aussi que l’impropriété populaire, la « méprise » artistique, de des grands soleils (pour de) arrête l’attention du lecteur sur la figure par un moyen secondaire.

  • 23 À ne pas confondre évidemment avec le rejet. L’enjambement selon la tradition va jusqu’au bout du v (...)

31L’antanaclase, qui donne en succession ce que la syllepse donne en surimpression, est exactement produite ici comme l’était la syllepse du verbe être dans notre premier exemple hugolien. Elle est donc indubitable du point de vue littéral. Avec une précision cependant, qui ne tient plus au vers, mais à l’art de la phrase. Victor Hugo croisait linéarité syntagmatique et coupe métrique, Verlaine aussi. Mais s’il surdétermine la rime en la remotivant par l’alternance des finales vocaliques et consonantiques, et dans la deuxième strophe par l’assonance, il noie aussi les coupes par un effet d’enroulement de la phrase sur elle-même, art linéaire de la « phrase liée », dû aux répétitions, et aux enjambements23 inévitables dans le vers court. Verlaine radicalise ainsi les deux pôles de la lecture de la figure (le vers, la phrase), mais sans pour autant la surmotiver : aucun effet de voix à la coupe, pas d’emphase, dans l’horizon de la phrase presque une diction de prose, qui rencontre d’ailleurs le prosaïsme de l’impropriété grammaticale de l’article signalée plus haut, tout au plus une inflexion de voix, terme cher au poète comme on sait.

  • 24 Sagesse, I, 5.

32Beauté des femmes24 nous fait franchir un palier en retrouvant le verbe être.

Beauté des femmes, leur faiblesse, et ces mains pâles
Qui font souvent le bien et peuvent tout le mal.
Et ces yeux, où plus rien ne reste d’animal
Que juste assez pour dire : « assez » aux fureurs mâles. [4]

Et toujours, maternelle, endormeuse des râles,
Même quand elle ment, cette voix ! Matinal
Appel, ou chant bien doux à vêpre, ou frais signal,
Ou beau sanglot qui va mourir au pli des châles !... [8]

Hommes durs ! Vie atroce et laide d’ici-bas !
Ah ! que du moins, loin des baisers et des combats,
Quelque chose demeure un peu sur la montagne, [11]

Quelque chose du cœur enfantin et subtil,
Bonté, respect ! Car qu’est-ce qui nous accompagne,
Et vraiment, quand la mort viendra, que reste-t-il ? [14]

  • 25 « Art poétique », vers 8 et 3, Jadis et Naguère, Œuvres poétiques, édition de Jacques Robichez, Édi (...)
  • 26 Les cas de « césure » au milieu d’un mot sont rares avant Sagesse. À ma connaissance, le premier ex (...)

33Le Verlaine de 1880, pour qui « l’Indécis au Précis » doit se joindre, qui cherche (sans doute avec toute la précision d’un poète sûr de sa langue et de son art) « le vague et le soluble »25 affecte la césure d’un coefficient d’incertitude qui va parfois jusqu’à la neutraliser complètement en plaçant la sixième position au milieu d’un mot26. On peut sans doute tirer des effets de chacune de ces incertitudes dans Beauté des femmes, mais la déviance elle-même finit par affaiblir la césure, gomme la mesure dont le principe est atteint. On n’est plus vraiment très loin du traitement symboliste du vers. On trouve ici des césures, à tout le moins « verlainienne » au premier vers, fortement déviantes au huitième, au dixième, sans compter des contre-rejets et rejets de moindre importance (aux vers 5 et 7). Les vers réguliers sont de peu de poids et assez plats (comme le deuxième) ou même faibles (ainsi le quatrième avec sa lourde antanaclase, et sa regrettable périphrase) comparés à la multiplication des asymétries. Ainsi domine le sentiment que l’organisation rhétorique du texte (subtile dans le faux parallélisme de Beauté des femmes et Hommes durs), et la phrase surtout, constamment émotive et modale, nominale dans les quatrains pour un blason du corps féminin, exclamative ou interrogative quand elle est verbale dans les tercets, sans souci apparent de la régularité métrique, mais rythmée par ses propres coupes et par ses renversements (dans le passage du premier au second quatrain, avec la constitution d’un chiasme qui oppose ses mains suivi de ses caractérisations à cette voix, que précède ses caractérisations) ont plus d’importance que le vers et rassemblent tout l’intérêt esthétique du sonnet. Le vers est d’autre part beaucoup plus mélodique que rythmique : allitérations (attaque du second hémistiche sur un /f/ renforcé par la césure verlainienne, après celui de femmes, rôle du /m/ dans les cinquième et sixième vers), d’une façon plus générale importance des liquides dans les quatrains pour la douceur féminine, y compris à la rime, et des cacophonies, métaphores articulatoires du dégoût, dans le sizain : dentale sonore au neuvième vers, /e/ fermé et sifflante sonore (des baisers et des) dans le dixième, gutturale sourde dans le troisième... Le poème en appelle à une voix de prose, voire prose poétique, plutôt qu’à une diction métrique. On retrouve ce prosaïsme dans la pauvreté lexicale (le bien, le mal, quelque chose) que viennent « poétiser » certaines recherches (à vêpre, mourir pour un son) ou alliance de termes (beau sanglot), et dans le familiarisme qui apparaît au treizième vers dans l’interrogation, puis dans l’emploi de vraiment en adverbe énonciatif d’insistance, dont l’apparente naïveté pourrait bien nous tromper.

34Car c’est pourtant bien un sonnet, fait d’alexandrins de tous douze syllabes justes. On ne saurait donc méconnaître la réalité de la versification. La rime, toute déviante qu’elle est, joue son rôle dans l’antithèse construite entre femmes et hommes, par l’opposition entre rime consonantique suspensive pour les femmes et vocalique explosive pour les hommes. L’archiphonème vocalique /A/ ne fait que souligner le contraste. Mais surtout, la rupture de cette uniformité de la rime dans le dernier tercet souligne la chute du sonnet, elle appelle l’attention sur le dernier vers, sur l’irruption du temps (le futur) et la rupture temporelle (le présent et sa valeur d’éternité) et sur la mort, monosyllabe en sixième position dans un vers syntaxiquement divisé en 3/5/4, mais où la résonance affective du mot, sa charge pathétique appelant l’accent, motive la césure, – sur le questionnement métaphysique. Alors, dans l’avant-dernier vers, à la diction syntaxique familière (cette rupture de registre est aussi une forme d’insistance) se superpose la lecture métrique : dans la locution interrogative, malgré la gêne du trait d’union, transparaît à la césure une remotivation du verbe être :

Bonté, respect ! Car, qu’est-ce qui nous accompagne

35Question sur l’être métaphysique ? Soit. Mais par une resémantisation qui nous fait remonter de la morphologie interrogative à la construction attributive (ce qui nous accompagne est quoi ?) où l’existence subduite est en filigrane sous l’accent : qu’est du point de vue de l’être (quel est l’« être » de) ce qui nous accompagne, à l’heure de la mort. Disons en toute simplicité que le sonnet pose le problème de l’être.

36Mais la question est autre pour nous : y a-t-il syllepse ? Le morphème interrogatif est-il en même temps le verbe d’existence ? En vertu de ce qui précède, je crois qu’une lecture métrique de la césure est ici possible, malgré la disparition de ce que Henri Morier appelait « la césure pour l’œil », due à la présence graphique du trait d’union, lequel rend vraisemblable par ailleurs la prononciation syntaxique prosaïque. Mais la possibilité de deux lectures ne fait pas une syllepse, si le lecteur est laissé libre de choisir. Il faut au contraire que les deux « possibles » soient fondus en une unité figurale de signification, qu’au moins le sens unifié qui en résulte soit un gain dans l’interprétation. Pour que la figure soit effective, et stylistiquement pertinente, il faut que le prosaïsme du ton et la question philosophique fassent un tout singulier. C’est bien le cas ici : enfance et subtilité. L’esprit d’enfance, que nous enseigne Sagesse, c’est par là que se noue la syllepse, par l’hendiadyn d’enfantin et subtil. Le et ne doit pas nous tromper, ce quelque chose qui peut-être nous reste à l’heure de notre mort, c’est ce qui est subtilement enfantin, c’est la subtilité d’enfance. L’alliance de termes nous invite à l’alliance des significations. On lit un dans deux : la subtilité (le questionnement sur l’être) est indissociable de la simplicité d’enfance (la familiarité de la question) et réciproquement. Dans la simplicité même de la forme, l’être est en question, et ne peut véritablement se questionner autrement. Notre poème reflète en abyme l’essentiel de la morale et de la philosophie de Sagesse. Ajoutons pour faire bonne mesure que l’adverbe vraiment alors signifiera, en même temps qu’il est un familiarisme d’insistance, « en vérité ». La syllepse sur vraiment conforte l’autre, et réciproquement.

  • 27 Fin comme une pensée, insaisissable comme une vapeur, ce sont les deux acceptions de subtil.

37On voit ce qui diffère des exemples de Vigny et Hugo. Dans Hugo la syllepse était tout entière dans l’alliance de propriétés langagières, syntaxiques et métriques. Elle était, même si son peu d’insistance risquait de nous la faire manquer, la lecture philologiquement juste. Dans Vigny aussi, à ceci près que la « préparation » contextuelle et l’insistance oratoire étaient des plus utiles à sa perception. Dans Verlaine, par l’indécision portée sur la césure, par une diction qui, en ce point du texte au moins où elle se trouve, répudie toute éloquence (avant que le prédicateur hausse le ton dans le dernier vers), elle est affectée d’un tremblement d’incertitude, au point que la présence du contexte seule emporte l’adhésion. Sans la présence de vraiment, sans l’esprit d’enfance, sans même la subtilité de lecture à laquelle nous convie le texte, la figure, à supposer qu’elle y soit, nous échapperait. Elle a sa raison dans les données langagières et métriques du texte, dans la tension entre la parole familière et la règle du vers (dont je rappelle encore une fois que les fondements sont linguistiques), mais sa finesse est à la limite de l’insaisissable27, et sa « nécessité » tient beaucoup de l’interprétation.

  • 28 Seule « anomalie » de ces décasyllabes continûment mesurés 4/6, la césure sixième du 11e vers, ou, (...)

38Mon dernier exemple de la figure est un hommage à Vigny, une modulation en mineur de l’éloquence romantique, et la syllepse que je propose d’y lire n’y est peut-être qu’un reflet dans le paysage. La figure n’est plus même portée (ou à peine) par un vers quasiment sans déviance28. Poétique cependant comme une image, elle ne doit plus rien aux codes rhétoriques, qui peut-être même pourraient l’estomper, elle est toute stylistique.

Le son du cor s’afflige vers les bois
D’une douleur on veut croire orpheline
Qui vient mourir au bas de la colline
Parmi la bise errant en courts abois.
L’âme du loup pleure dans cette voix
Qui monte avec le soleil qui décline
D’une agonie on veut croire câline
Et qui ravit et qui navre à la fois.
Pour faire mieux cette plainte assoupie
La neige tombe à longs traits de charpie
À travers le couchant sanguinolent,
Et l’air a l’air d’être un soupir d’automne,
Tant il fait doux par ce soir monotone
Où se dorlote un paysage lent.
(Paul Verlaine, Sagesse, III, IX)

39Le sonnet, régulier, évoque Le Cor, et La Mort du loup, puis, s’éloignant du motif, se fait paysage par de longs traits de neige blanche à travers le rouge du couchant (dessin et couleur liés), et, sa plainte assoupie, s’endort enfin comme un enfant bercé dans la douceur du soir.

40L’incipit verlainien reprend dans un vers plus court la césure et la rime (encore monosyllabiques) du premier vers de Vigny, marquant son héritage :

J’aime le son du cor // le soir au fond des bois

  • 29 Ouvrage cité, note 5 p. 622. La note 1 mentionnée plus bas se trouve p. 621.

41Mais le moi lyrico-épique (j’aime le cor) se dilue dans une subjectivité diffuse (on veut croire) qui affecte le monde (Le son du cor, ce soir monotone) devenu sujet sensible au moyen de tours pronominaux (s’afflige, se dorlote). La personne se fond dans le paysage (construction absolue de ravit et navre, transfert du geste du peintre à l’objet peint : la neige tombe à longs traits), support d’une sensibilité impressionniste. Rien qui étonne le lecteur verlainien. Toute la difficulté du texte est dans son dernier mot. Qu’est-ce qu’un paysage lent ? Comment lire le mouvement d’un objet immobile, surtout s’il est comme ici une peinture ? J’avoue que la note de Jacques Robichez (« Lent, c’est-à-dire : souple, flexible, premier sens donné par Littré. Valéry se souviendra de ce vers dans « La Fileuse » :...Où le jardin mélodieux se dodeline »29) ne m’aide pas à lire. Qu’est-ce qu’un « paysage flexible » ? Mais en savant historien de la littérature, Jacques Robichez nous a soufflé une solution plus heureuse dans sa note 1 sur le même texte, après avoir mentionné une note de la main du poète sur l’exemplaire Kessler : « Verlaine songe à son voyage de décembre 1871 dans les Ardennes enneigées ». Il s’agirait donc de ce que la critique a appelé dans le roman réaliste et naturaliste la « description itinérante », avec ici un transfert « impressionniste » du mouvement du voyageur au paysage, par une hypallage in absentia. Pourquoi pas ? Le texte, étonnant, n’en est pas moins cohérent. Mais je voudrais proposer une autre interprétation, fondée sur la seule lecture du texte.

  • 30 Ici non plus, je ne partage pas l’opinion de J. Robichez, qui écrit dans sa note 2 (p. 621) : « Ce (...)
  • 31 Cette voix, c’est le son du cor. Il y a synonymie par anaphore. On peut sans doute admettre un arch (...)
  • 32 Dans Molière, Le Sicilien ou l’amour peintre, scène 2, Hali présente ainsi l’intermède de la scène (...)
  • 33 Chateaubriand avait écrit dans Le Génie du christianisme : « On croit entendre les soupirs du vent (...)
  • 34 Ce qui, de fait, donne quatre lectures.

42Tout vient du cor, la chose ou le mot, soit sensation auditive30, soit souvenir littéraire, d’où Verlaine tire l’idée musicale. Et le son du cor crée le paysage en le parcourant. L’expression de l’espace procède du trajet de la musique, par des prépositions locatives et le verbe venir : vers les bois, qui vient mourir au bas de la colline, Parmi la bise. Et abois, terme tiré du motif cynégétique (être aux abois), redevient le cri du vent, qui erre ! L’horizontale étant obtenue, dans le second quatrain la voix31 du cor ordonnée au mouvement inverse du soleil donne au tableau sa dimension verticale. La neige et le couchant n’auront plus qu’à mettre la couleur. Mais ne nous arrêtons pas à la préciosité de termes liés antithétiques (monte avec décline, comme ravit et navre) qui nous cacherait l’essentiel. Monte et décline sont les mots propres, le second pour l’astre à son déclin, quant au premier, c’est le mot musical, le son monte (dans l’air du soir), c’est-à-dire qu’il monte l’échelle des sons, il va à l’aigu, comme un cri, le cri d’une agonie, et ce faisant il monte la gamme. On voit poindre la syllepse dans ce paysage, qu’on a dit souvent « sentimental », et sans référence objective, mais qui est en fait un paysage musical ; tout naît de l’impression sonore : l’espace et la musique se disent d’une même voix, d’un même mot. Monte, au sens musical, suggère une syllepse implicite par son opposition à décline, mouvement dans l’espace, dont la synergie avec le mouvement de la voix est scellée par la prolepse d’avec à la césure. La versification n’est pas absente ici non plus de la figure, et la noue d’une certaine façon, mais avec aussi peu d’insistance que ce soit, par un contre-rejet de la préposition devenu depuis longtemps usuel. Je rappelle que la plainte du loup n’est pas que l’énoncé d’une souffrance, c’est proprement dans la vieille langue un chant de souffrance. Nous en connaissons le dérivé complainte32. Mais la syllepse suggérée n’est effective que dans le second tercet. Ici aussi Verlaine s’amuse du lecteur, par une antanaclase trop facile qui le tromperait s’il y arrêtait sa lecture, en lui cachant la syllepse sur la première occurrence de air. Mais aussi, en plaçant air, immédiatement répété grâce à la brièveté du premier hémistiche dans la mesure 4/6, à la césure, et par la fausse maladresse même de cette fausse naïveté, il appelle dessus son attention, et d’un signe discret, révèle sa propre duplicité. Car les deux lectures sont ici conjointes, la naïve et la musicale : « L’atmosphère / la mélodie ressemble à un soupir d’automne ». Quant au mot soupir, il est lui-même un piège à la simplicité du lecteur qui n’y verrait qu’un souffle de vent (sens poétique usuel) doublé d’une marque affective inscrite dans le paysage (suite du transfert d’une subjectivité erratique au monde objectif) : c’est une interprétation juste mais insuffisante ; un soupir est aussi un chant plaintif33, souvent d’ordre amoureux. Et je propose de lire d’une seule voix : « l’atmosphère / la mélodie ressemble à un petit vent / un chant d’automne »34. En somme il s’agit d’une atmosphère sonore. La syllepse verlainienne n’est pas qu’un double-sens, elle se fait image synesthésique. La musique du cor a suscité l’imaginaire verlainien. Paysage imaginaire, paysage sans référence objective peut-être, la tradition critique doit avoir raison, mais paysage musical. Avec les mêmes mots, d’un même mouvement, le poème donne une musique à voir, un paysage à entendre. Et ce mouvement est lent. Lento. C’est le tempo. Donné comme une clef de lecture, mais à la fin, car la poésie est suggestive (au lecteur de sentir), et parce qu’après tout, c’est un poème, et non pas une partition. Mais la plainte est devenue berceuse, par quoi se dorlote la sensibilité diffuse qui habite le paysage. Et un paysage lent n’étonnerait pas plus qu’un soir monotone, si monotone n’avait pas quitté sa langue de spécialité pour entrer dans l’usage courant, en emploi figuré. Mais l’image, pour être image véritable, a besoin du mot propre.

43La syllepse qui se diffuse dans le texte contamine-t-elle l’adjectif lent lui-même ? Il faudrait pour cela, que musique et paysage s’équilibrent, que l’un ne soit pas la métaphore de l’autre, que le tableau né du cor ait même statut, même existence textuelle dans l’esprit du lecteur, qu’il soit l’image « réelle » d’un paysage, qu’en même temps qu’un mouvement musical, lent exprime un mouvement dans l’espace. Du sens musical spécialisé doit être concomitant le sens usuel de l’adjectif : pour que l’imaginaire croie à ses rêves, il faut qu’ils aient la force du réel, précepte littéraire que Flaubert s’efforçait d’enseigner à Louise Colet. La syllepse poétique n’est pas simplement un double sens, actualisant ce qu’on appelle « propre » et « figuré » (c’est-à-dire valeur d’usage, sans puissance imageante), elle a besoin de l’actualité de deux sens de même qualité, disons de deux sens « propres ». Il faut pour cela résoudre l’alliance de termes paysage lent, en posant le principe que le paysage n’est pas un genre musical, mais ici « réellement » un tableau, devenu référence du texte au même titre que le son du cor.

44Pourtant je ne crois pas qu’il s’agisse de la « description itinérante » que j’ai supposée plus haut, à partir de la note de J. Robichez, même s’il est vrai (l’histoire littéraire conserve tous ses droits, y compris de justifier une lecture, car toute parole est située) que Verlaine a fait un voyage dans les Ardennes en 1871. Il manque ici, du point de vue textuel, un des éléments essentiels de cette figure de la sémiologie réaliste : un œil en mouvement. La solution est en fait dans un intertexte verlainien étroit, dans Sagesse même, le poème des Voix :

  • 35 Voir la note 28.

Voix de la Haine : cloche en mer, fausse, assourdie
De neige lente, [...]35

45La neige lente assourdi[t] (trait auditif) la « voix » de la cloche. Dans Le Son du cor, la plainte est assoupie par la neige qui tombe. Je propose d’interpréter paysage lent par une hypallage : est « lente » la neige, qui anime le tableau, par un transfert de l’impression de mouvement de la partie au tout.

  • 36 La « berceuse » est un des motifs de Sagesse. Voir par exemple « L’espoir luit » (Sagesse, III, III (...)

46Musique, ou paysage ? Les deux sans doute, selon le point de vue, comme dans ces anamorphoses baroques où apparaissent un paysage ou la tête du Christ, selon la perspective. Les deux à la fois aussi ; je crois que la sensation sonore est première, produisant la vision (par analogie : l’air a l’air d’un soupir d’automne), mais les deux se fondent dans l’alliance de termes finale (paysage lent) dans l’unité figurale d’un mouvement lent, qui berce et assoupit l’âme en pleurs36. L’interprétation synesthésique, musicale et visuelle, a l’avantage de ne rien demander qu’à la lecture du texte, et à une lecture aussi littérale que possible, qui demande aux mots eux-mêmes de s’expliquer.

47On pourrait se passer de la syllepse, si elle ne répond pas à une injonction nécessaire et formelle du texte (et dans Le Son du cor, rien ne nous oblige, comme dans notre premier exemple hugolien, à lire à double sens) : un sens suffit à la cohérence du texte. On pourrait se contenter d’une hypallage, et d’une chute lente de la neige, ou d’une berceuse, d’une mélodie qui ressemble à un paysage d’automne avec un petit souffle de vent. Mais la lecture y perdrait. Elle y perdrait une dimension que le texte lui-même autorise. Je voudrais en tirer cet axiome : plus la lecture est littérale, plus le gain interprétatif est important. C’est un principe philologique, et c’est le principe de la stylistique. Le texte dit ce qu’il est, à condition de le lire « à la lettre ». De là l’opportunité stylistique de la syllepse.

Anmerkungen

1 Je ne dis pas son rythme, évidemment, dont la mesure n’est qu’un des paramètres.

2 Abîme signifie la profondeur insondable, spécialement celle de la mer, mais aussi le ciel qui s’y reflète, et le ciel dans sa profondeur même. Je rappelle la rime abîme / sublime, qui ouvre Le Sacre de la femme, et la rime abîme / cime, qui, à peu de vers près, achève le même poème, le premier de La Légende des siècles de 1859.

3 En l’occurrence l’alexandrin 6/6.

4 Je dirais donc qu’il n’y a pas de stylistique sans figure, qui est la lisibilité même du style, lisible comme sens, et qu’il n’y a figure que dans une configuration de propriétés linguistiques par un effort de la langue sur elle-même, là ou un usage naturel du langage ne suffirait pas à dire ce qu’il y a à dire. Tout n’est pas style. Et la figure se fige en rhétorique et en bien-dire, qui ne répond pas à une nécessité du sens. La figure de style apparaît dans l’acte par lequel le lecteur construit sa lecture.

5 Les Contemplations, I, 7.

6 On prendra garde qu’au premier vers, suis n’est pas à la césure, mais en cinquième position, usage de copule d’abord non marqué, avant la suite. De même, s’est dans s’est éteinte au septième vers n’est qu’auxiliaire en septième position. Victor Hugo noie la figure dans un contexte saturé par des emplois d’être monosémiques, « grammaticaux » ou comme verbe d’état. La syllepse est escortée de l’antanaclase. En revanche la césure sur j’ai au huitième vers succède à suis à la rime. Avoir ne peut être cependant réinvesti d’un sens plénier ici, à moins que l’avoir soit un mode de l’être. La figure de versification à la césure est sans doute à lire à la manière d’Henri Morier en 1966 (voir note 9) comme un renforcement articulatoire de la consonne d’attaque du second hémistiche, et aussi comme réitération de la déviation, à la césure, après la rime déviante, à lire en l’accompagnant d’un accent d’ironie.

7 Sum qui sum, dit Dieu, par antanaclase. L’ironie polémique, diabolique, est inscrite dans la profondeur du sens en syllepse.

8 La césure est morte plus tôt que la rime, malgré des attaques peut-être plus anciennes contre cette dernière. Voir la mauvaise plaisanterie de Musset en 1829, avec un article à la rime dans Les Marrons du feu (en des vers de théâtre, certes, particulièrement chaotiques, à propos d’un éventail, cadeau de rupture d’un amant à sa maîtresse : Il est large à peu près comme un quartier de lune, – / Cousu d’or comme un paon – frais et joyeux comme une / Aile de papillon [...], rime reprise et enrichie par Verlaine en 1866 dans « Le Rossignol » des Poèmes saturniens). L’agonie de la césure commence en 1861, avec les premiers vers de 12 syllabes dont la 6e n’est pas en fin de mot. Ils sont cités par Jean-Michel Gouvard, dans son riche et essentiel article : « Métrique et fantaisie, Autour des premiers vers de Mallarmé », dans La Fantaisie post-romantique, Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah (dir.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 541-583.

9 Henri Morier, « Le moment de l’ictus », dans Monique Parent (éd.), Le Vers français au xxe siècle, Université de Strasbourg, Centre de philologie et de littératures romanes, colloque du 3 au 6 mai 1966, Paris, Klincksieck, 1967, pp. 85-122.

10 L’accent de césure accompagne dans les deux premiers cas la pressante prière de l’impératif.

11 Châtiments, VI, XV.

12 Victor Hugo pourrait en appeler à une caution préclassique, à une époque où le vers était cependant perçu au moins autant comme mélodie que comme rythme. Voir par exemple dans Les Regrets de Du Bellay, entre autres : Mon livre (& je ne suis sur ton aise envieux) (« À son livre », v. 1) ; Bien que la Muse soit de pauvreté suivie (11,11) ; Et malheureuse soit la flatteuse ignorance (25,2) ; Le vray honneur qui n’est coustumier de perir (27, 5) ; Que ces trois ans me sont plus qu’un siège de Troye (36, 6), etc... Notons au passage que cela permet parfois au poète d’éviter un e atone sixième (césures lyrique ou épique encore possible au xvie siècle, mais soigneusement évitées par la Pléiade) : Pallas sa guide estoit, je vays à l’aventure (40,9) ; Et que digne je suis de meilleure fortune (43,14)... Naturellement être se trouve en sixième position quand il est normalement accentué, par raison syntaxique (N’estant, comme je suis, encor’exercité (3, 1)), ou, justement, comme verbe d’existence, attribut de Dieu : Sire, celuy qui est, a formé toute essence (191 et dernier, 1), où Taséité se dit par une nominalisation de la césure à la rime. Évidemment, nulle part ici je ne vois de syllepse. Je cite Les Regrets d’après l’édition Jolliffe/Screech, Genève, Droz, 1979.

13 La Légende des siècles, I, II (texte de 1859, cité d’après l’édition de Cl. Millet, Le Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 2000). Pour exemple d’une lecture trimétrique, la dernière, ou une des dernières en date, voir Judith Wulf, La Légende des siècles de Victor Hugo, Atlande, coll. « Clefs concours », 2001, p. 164.

14 La syllepse, figure stylistique dans la mesure où elle demande la lecture unitaire d’un double-sens actualisé dans un mot, et par là figure textuelle de cohérence, se distingue du calembour, fondé sur l’homonymie, l’homophonie ou la paronomase de mots distincts. Voir à ce sujet dans ce même volume l’exposé de Sylvianne Rémi-Giraud.

15 Les Chants du crépuscule, VI.

16 Cité par Albert Cassagne, Versification et métrique de Baudelaire, Paris, Hachette, 1906, pp. 34-35.

17 Cité d’après l’édition de V. L. Saulnier, Alfred de Vigny, Les Destinées, 4e tirage, Genève, Droz / Paris, Minard, 1967.

18 Mais on se souvient que l’Hippolyte racinien est un cœur pur.

19 Allons même plus loin. Il n’est pas impossible que vu l’importance grandissante de la typographie dans la lecture du poème, de plus en plus lecture de l’œil (jusqu’au fameux coup de dés), le blanc qui suit sont ait son importance.

20 Dont le « classique » avait les prémices. Je n’aurai pas l’outrecuidance de citer Corneille. Les deux vers suivants de Racine sont moins souvent cités, où la césure frappe un verbe aller semi-auxiliaire : Roi sans gloire,/ j’irais // vieillir / dans ma famille (Iphigénie, I, 1, 78) ; J’ai commencé, / je vais // poursuivre / mon ouvrage (Britannicus, III, 3, 871).

21 « immense[s] et radieux », comme dans Victor Hugo, à qui Verlaine a pris son titre au pluriel (dernière section des Feuilles d’automne, qui contient six couchers de soleil), mais pour décrire un malaise. Verlaine a horreur de l’éclat.

22 « Ô Dieu, l’étrange peine » que ce cauchemar. L’adjectif ici conjugue sans doute son sens classique et son sens moderne (syllepse !) : bizarres fantômes, douloureux cauchemar.

23 À ne pas confondre évidemment avec le rejet. L’enjambement selon la tradition va jusqu’au bout du vers ou de l’hémistiche, il ne crée donc pas d’accent mobile à l’intérieur de l’unité métrique, contrairement au rejet.

24 Sagesse, I, 5.

25 « Art poétique », vers 8 et 3, Jadis et Naguère, Œuvres poétiques, édition de Jacques Robichez, Éditions Garnier frères, 1969, p. 261.

26 Les cas de « césure » au milieu d’un mot sont rares avant Sagesse. À ma connaissance, le premier exemple verlainien, qui imite le second vers de L’Azur de Mallarmé (adverbe en -ment mangeant la césure), paru six mois avant, est dans le 6e vers du « Rossignol » des Poèmes saturniens : Qui mélancoliquement coule auprès (ensemble du poème en décasyllabes à césure cinquième). On connaît bien la tigresse des Fêtes galantes : Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie, effet articulatoire évident. Quoique très loin d’être généralisés, ces cas de déviance absolue sont (relativement) plus fréquents dans Sagesse. Un pas me paraît franchi dans « Qu’en dis-tu, voyageur » (I, III). Verlaine ayant écrit au 16e vers : Avec du sang déshonoré d’encre à leurs mains, et noté en marge du manuscrit « Césure à changer », a finalement décidé de n’en rien faire. En revanche, le dernier vers du poème se présentait dans le manuscrit ainsi : Méchanceté, ce n’est // pas toi, c’est la bonté. Césure sur être, césure tout de même, comme on sait, ou trimètre, ne faisant plus de difficulté en 1880. Mais le texte définitif donne : Ce n’est pas la méchanceté, c’est la bonté (voir les notes a. de la p. 191 et d. de la p. 192 de l’édition Robichez). Verlaine a choisi de manger la césure. On va droit au vers symboliste.

27 Fin comme une pensée, insaisissable comme une vapeur, ce sont les deux acceptions de subtil.

28 Seule « anomalie » de ces décasyllabes continûment mesurés 4/6, la césure sixième du 11e vers, ou, à la rigueur une césure « verlainienne » quatrième : mais je n’y crois guère, le pathétique justifiant ici le vers lyrique et l’effet sur sanguinolent. J’omets volontairement la prolepse de la préposition dissyllabique avec au 6e vers, qui est passée dans l’usage depuis Victor Hugo, et que nous allons retrouver tout à l’heure.

29 Ouvrage cité, note 5 p. 622. La note 1 mentionnée plus bas se trouve p. 621.

30 Ici non plus, je ne partage pas l’opinion de J. Robichez, qui écrit dans sa note 2 (p. 621) : « Ce premier vers, où passent des réminiscences de Vigny, de Baudelaire (« Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige », Harmonie du soir), ne semble comporter en fait, avec une tournure chère au poète : « Vers les bois » (« Malines », Romances sans paroles), aucune "chose entendue" précisément ». Et pourquoi pas ? Verlaine a l’oreille sensible, et bien souvent le paysage naît du son, généralement déplaisant (comme ce cor qui nous dit la mort du loup ou celle de Roland) d’où provient un malaise transposé en vision, par exemple dans « Le Rossignol », des Poèmes saturniens : Comme un vol criard d’oiseaux en émoi ; un sens figuré (en rejet à la césure) permet éventuellement d’unir le paysage et le son dans le même malaise : La « grande ville » ! un tas criard de pierres blanches (Sagesse, III, XVI). Il faudrait évidemment citer tout le poème des Voix (Sagesse, I, XIX), dont les quatre premières strophes, développent, à la manière des Phares de Baudelaire pour les arts plastiques, par une syntaxe appositive, le son en images visuelles. Je ne cite que les deux premiers vers, dont le premier nous propose cri à la césure : Voix de l’Orgueil : un cri puissant comme d’un cor, Des étoiles de sang sur des cuirasses d’or. Dans notre sonnet, le « cri puissant » est devenu un « son » qui « s’afflige », comme le violon d’Harmonie du soir peut-être, mais il rappelle aussi la façon dont Delacroix est illustré dans Les Phares : « lac de sang [...] / Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges / Passent, comme un soupir étouffé de Weber ». Nous allons retrouver le soupir dans le dernier tercet de notre texte.

31 Cette voix, c’est le son du cor. Il y a synonymie par anaphore. On peut sans doute admettre un archaïsme : Rollant ad mis l’olifan a sa buche [...] Halt sunt li pui e la voiz est mult lunge (La Chanson de Roland, CXXXIII, v. 1753 et 1755, édition de Gérard Moignet, Bordas, 1969, p. 138). G. Moignet traduit voiz par « son ». Joseph Bédier traduisait : « Hauts sont les monts, et longue la voix du cor ». Le cor est aussi une des « voix de l’orchestre ».

32 Dans Molière, Le Sicilien ou l’amour peintre, scène 2, Hali présente ainsi l’intermède de la scène 3 (je souligne) : « Ce sont deux bergers amoureux, tous remplis de langueur, qui, sur le bémol, viennent séparément faire leurs plaintes dans un bois, puis se découvrent l’un à l’autre la cruauté de leurs maîtresses ; et là-dessus vient un berger joyeux, avec un bécarre admirable, qui se moque de leur faiblesse ». On peut citer aussi Segrais, Églog. IV (je souligne encore) : « Chantez, petits oiseaux ; nul danger, nulle crainte / N’interrompe jamais votre amoureuse plainte » (citation empruntée à Littré, s.v. plainte).

33 Chateaubriand avait écrit dans Le Génie du christianisme : « On croit entendre les soupirs du vent dans la tige du jeune olivier » ; mais Verlaine pense sans doute surtout à Baudelaire : « Adieu donc, chants du cuivre et soupirs de la flûte ! / Plaisirs, ne tentez plus un cœur sombre et boudeur », Les Fleurs du Mal, « Le Goût du néant ». Dans la tradition poétique, le verbe soupirer signifie « chanter ». Ainsi dans Malherbe : « Tantôt vous soupiriez mes peines, Tantôt vous chantiez mes plaisirs », et au xixe siècle, Lamartine, à propos de Byron : « Ah ! si jamais ton luth, amolli par tes pleurs, / Soupirait sous tes doigts l’hymne de tes douleurs » (Méditations poétiques, II, « L’Homme », nrf, Poésie / Gallimard, éd. de M.-F. Guyard, p. 33 ; avec la « réponse » de Musset, dans sa « Lettre à Monsieur de Lamartine », Poésies nouvelles : « Qui de nous, Lamartine, et de notre jeunesse, / Ne sait par cœur ce chant, des amants adorés, / Qu’un soir, au bord d’un lac, tu nous a soupiré ? », nrf, Poésie / Gallimard, éd. de Patrick Berthier, p. 272. Sauf avis contraire, exemples empruntés à Littré.

34 Ce qui, de fait, donne quatre lectures.

35 Voir la note 28.

36 La « berceuse » est un des motifs de Sagesse. Voir par exemple « L’espoir luit » (Sagesse, III, III), 2e quatrain : « Pauvre âme pâle, au moins cette eau du puits glacé, / Bois-là. Puis dors après. Allons, tu vois, je reste, / Et je dorloterai les rêves de ta sieste, / Et tu chantonneras comme un enfant bercé ».

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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