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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

La condensation sémantique comme principe poétique

Les liens du sens dans la poésie d’Apollinaire

Trois états de la syllepse

Philippe Wahl

Texte intégral

  • 1 M. Aquien traite comme « syllepse de sens » un emploi poétique de l’adjectif louable qui, sous la p (...)

1La syllepse de sens porte le poids d’un héritage rhétorique confus : dénomination empruntée à la grammaire, parenté avec une figure de répétition comme l’antanaclase, statut tropologique incertain... À partir de l’énoncé fondateur de Du Marsais – « La syllepse oratoire est une espèce de métaphore ou de comparaison, par laquelle un même mot est pris en deux sens dans la même phrase, l’un au propre, l’autre au figuré » ([1730] 1793 : 131) –, la contrainte sémantique s’est affaiblie au profit d’un critère formel : occurrence unique d’un signe actualisant en discours plus d’un sens. Strictement définie, la figure procède de la polysémie lexicale en langue ; mais son champ s’ouvre à l’innovation sémantique (trope vif, figure étymologique...), voire à l’homonymie1. Est-ce à dire que la figure est menacée ?

  • 2 Aux définitions linguistiques restrictives de l’ambiguïté, en termes de choix nécessaire entre des (...)
  • 3 L’attention portée à l’élaboration du sens conduira à distinguer les « sens » d’une lexie à partir (...)

2Aux répertoires consacrés du lexique et de la rhétorique répond la pratique stylistique d’analyse des textes, qui envisage la syllepse comme performance interprétative, dont il s’agit d’établir la pertinence. La perspective textuelle invite à dépasser le point de vue sémasiologique postulé par la définition traditionnelle en l’articulant à une sémantique discursive. Une question cruciale est celle du repérage de la syllepse, figure subtile puisque le sens le plus saillant risque d’occulter l’(es) autre(s). Dans le champ de l’ambiguïté, elle peut être distinguée comme figure d’ambivalence2, c’est-à-dire d’« ambiguïté positive » par laquelle le co(n)texte « invite à actualiser simultanément [...] deux acceptions » ou « impose les deux interprétations » (Ballabriga et Vigneau-Rouayrenc 1992). Tout tient au degré de contrainte des instructions contextuelles et aux conditions de la réception. À l’épreuve du texte littéraire, s’impose un principe de gradualité gouvernant l’actualisation des sens sollicités, voire leur discrimination en discours, qui invite à une définition souple de la syllepse3. En retour, celle-ci interroge la définition et les limites de la polysémie, aussi bien dans les cas de disjonction sémantique apparente que d’indétermination en discours (voir ci-dessous parties 1 et 3).

3Plus qu’une autre, cette figure s’élabore dans le déploiement du texte et sa temporalité opératoire a souvent pour corollaire l’instabilité des combinaisons sémantiques. La représentation fixiste induite par les définitions en termes de cumul de sens – « (tout) à la fois » – mérite d’être corrigée par le principe d’interaction qui prévaut dans l’analyse de la métaphore (voir Ricœur 1997), appliqué aux deux axes syntagmatique (entre signes occurrents) et paradigmatique (entre sens d’un signe). C’est cette dynamique qui fonde la pertinence des choix sémantiques et régule les rapports entre sens (degrés d’affinité et d’actualisation) ; c’est elle aussi qui oriente la visée de la syllepse (convergence ou divergence des sens co-actualisés) dans la relation qu’entretiennent les isotopies du texte.

4L’œuvre d’Apollinaire est de celles qui s’imposent à l’esprit comme lieu d’exercice de l’ambiguïté. Au-delà du postulat faisant de celle-ci un « corollaire obligé de la poésie » 0akobson 1963 :238), le discours inscrit les effets ponctuels d’indécision dans un univers sous-tendu par des postulations contraires (tradition et modernité, érudition et trivialité...) et confirme leur enjeu esthétique en les lexicalisant :

  • 4 Les recueils poétiques d’Apollinaire seront présentés par leur(s) initiale(s) : Alcools (A), Callig (...)

Je connais gens de toutes sortes
Ils n’égalent pas leurs destins
Indécis comme feuilles mortes
Leurs yeux sont des feux mal éteints
Leurs cœurs bougent comme leurs portes
(« Marizibill », A4)

  • 5 L’exigence de « netteté » et de « précision » formulée par Du Marsais annonce l’avènement au xviiie(...)

5L’indice le plus frappant du parti pris d’ambiguïté est le geste de déponctuation du recueil Alcools, qui décloisonne les unités syntaxiques au profit d’une organisation d’essence poétique. Nouant le rapport entre ambiguïtés syntaxiques et sémantiques, l’adjectif indécis radicalise ci-dessus le principe de construction « équivoque » condamné par Du Marsais (1793 : 207 sq.)5, pour inscrire au cœur de la strophe le thème du tremblement, caractéristique de l’ethos apollinarien. L’ambiguïté s’impose ainsi comme une clé de la signifiance textuelle.

6L’analyse portera sur des configurations complexes de « double sens » – souvent ouvertes à plus de deux sens –, qui illustreront trois types de visées discursives. Frayant avec le calembour, la syllepse peut produire un effet de disjonction ludique ou subversif. Elle impose sa forme plénière à l’échelle d’une séquence textuelle ou du poème entier, comme figure conjonctive unifiant différents domaines sémantiques dans l’élaboration d’une référence subjective. Fondée sur une polysémie faible, elle peut enfin engager l’intelligence de l’œuvre dans des variations qui conditionnent une juste compréhension du texte.

Calembour et syllepse disjonctive

7La poésie d’Apollinaire se signale par des jeux formels dans la tradition des Grands Rhétoriqueurs et un goût de la facétie qui appellent une distinction entre deux figures souvent confondues, parfois radicalement opposées : la syllepse, consacrée par la rhétorique, et le calembour, dévalué, voire stigmatisé. Rapportée à un foyer lexical, leur relation sollicite un faisceau de paramètres interdépendants : structuration linguistique, instructions contextuelles, détermination générique, visée discursive, évaluation critique. Dégageons deux pôles. Comme jeu de mots, le calembour exploite in absentia la similitude de deux signes (homonymie, paronymie) pour forcer leur rapprochement. Il répond à un principe d’impertinence, son conditionnement local lui permettant de se constituer en acte de langage (mot d’esprit, slogan) à visée ludique. Figure d’ambivalence, la syllepse prétend à une double pertinence du signe, qui requiert un soutien contextuel et engage la cohésion du discours. Mais une syllepse incongrue ou surdéterminée produit un effet de calembour. Inversement, le calembour fabrique du sens dans le détour, en opposant à l’arbitraire du signe une nécessité discursive.

  • 6 Cas des deux adjectifs issus de vagus (« errant, inconstant, imprécis ») et vacuus (« vide ») (ex.  (...)

8La relation entre syllepse et calembour met en jeu l’opposition théorique entre polysémie et homonymie, qui confine à l’aporie : rapports entre synchronie et diachronie ? entre description systématique et sentiment linguistique ? Les critères formels de différenciation (distribution, dérivation), d’une efficacité relative, ne trouvent pas d’application systématique en lexicographie. Si l’on prend toutefois pour repères ces catégories de langue, on peut distinguer avec Bally entre « homonymes étymologiques » et « homonymes sémantiques », fruits d’une dissociation plus ou moins aboutie. Notons que le parti d’exclure des « faits d’expression » les homonymes étymologiques manifeste une différence de nature entre la stylistique générale que défend Bally, vouée aux « rapports à la fois spontanés et constants entre la parole et la pensée » (1951 :44-8), et une stylistique littéraire attentive à la mémoire et au jeu des mots. Si la langue connaît en diachronie un processus de polysémisation d’homonymes6, le discours poétique favorise des assimilations comparables. Mais le ressort conflictuel du mot d’esprit n’est pas étranger au double sens poétique, dont il convient d’interroger la visée.

9Une succincte typologie manifestera la disposition d’Apollinaire à explorer les zones d’incertitude lexicale. Le poème « Palais » (A) présente ainsi une combinaison de figures de double sens, dont la composante disjonctive se justifie à la fois au niveau thématique – « impossible conjonction » entre le vœu et la réalité (Rouveyre (1955 : 185) – et métapoétique : le burlesque poussé à l’outrance peut se lire comme une satire bouffonne du symbolisme (Durry 1964 : 46), dans ce texte mettant en scène la ruine d’une parole poétique marquée par la disparate (conflits cognitifs et ruptures de registre). Voici la première strophe :

Palais
Vers le palais de Rosemonde au fond du Rêve
Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée
Le palais don du roi comme un roi nu s’élève
Des chairs fouettées des roses de la roseraie

« Homonymie étymologique » : palais

  • 7 Le nom de la compagne royale est le premier indice d’une intertextualité « ubuesque ». Apollinaire (...)
  • 8 Les césures déviantes des vers 1 (à l’intérieur du mot) et 4 (enjambante) ont pour effet commun de (...)
  • 9 Poème initialement intitulé « Image grotesque », dont voici les derniers vers : « Avance le palais (...)
  • 10 Trait /architecture/ : « ô petit palais caché de Madeleine / ... tu es une artiste sublime toi qui (...)
  • 11 « Les neuf portes de ton corps sont les entrées merveilleuses du plus beau, du plus noble palais du (...)

10« Palais » offre un exemple de double sens titulaire, fondé sur le potentiel sémantique d’un substantif non déterminé, actualisé rétroactivement par les isotopies du texte. Sa disponibilité référentielle tient à la réduction du titre originel : « Dans le Palais de Rosemonde », allusion aux amours du roi d’Angleterre Henri II. Cette référence hante doublement l’imaginaire apollinarien, par le symbolisme attaché au palais et la puissance poétique du nom Rosemonde7. Le mot-titre annonce l’organisation du texte en diptyque narratif : (A) déplacement vers le palais > (B) banquet monstrueux où sont consommés les pensées du sujet lyrique. Les dictionnaires distinguent deux homonymes : I. Édifice prestigieux. II. Cloison supérieure de la bouche ; (méton.) Sens du goût. Mais les deux termes sont issus de deux palatium latins, l’un classique, l’autre vulgaire, altération par influence du premier d’un palatum qui pourrait avoir la même origine. L’intuition suggère entre eux une relation analogique fondée sur une inversion du point de vue (extériorité/intériorité), que surdétermine ici la scène d’orgie dans la « salle à manger » crépusculaire du palais. En l’absence du mot dans cette seconde partie, c’est la prégnance du titre qui force le rapport entre isotopies. À cet enchaînement aussi évident que discordant des sens lexicalisés de palais, répond une isotopie érotique plus secrète gouvernant le sens profond du poème8. Cette lecture proposée par A. Rouveyre a été étayée par M.-J. Durry puis A. Fongaro (1988), qui pense trouver chez Mallarmé l’origine de la métaphore de l’intimité féminine9. Maints textes ultérieurs la confirment en motivant le rapport entre les deux tableaux du poème10, mais aussi en complexifiant l’image : par synecdoque, la femme elle-même se ferait palais11. Cette instabilité référentielle incite à faire de l’interprétation « priapique » de M.-J. Durry – « comme un roi nu s’élève » –, moins une « bévue » (Fongaro) que l’indice d’un principe poétique d’inversion, condensé ici lexicalement dans une représentation fantasmatique de « l’unicorps » (Louette 1998 : 52). Le titre offre ainsi un protocole de lecture plurivoque, initiant par degrés aux délices et désillusions de la discordance poétique.

« Homonymie sémantique » : pensées

  • 12 On sait que l’interdiction par Malherbe de l’e postvocalique final non élidé à l’intérieur du vers (...)

11À travers la mention du « jardin » (v. 5) et une caractérisation concrétante troublant la majesté de l’ouverture symboliste (« pieds nus » vs « en soirée »), le poème conserve la trace d’un jeu longuement travaillé au brouillon entre sens psychique et botanique de pensées : *« Les pensées des plates-bandes sortent de terre » (Décaudin 1960 : 109 sq.)· L’affaiblissement du lien symbolique entre signifiés (fleur emblème du souvenir) peut justifier en langue la distinction d’« homonymes » (Durry : 36). Mais le brouillon remotivait ce lien par l’humanisation des fleurs (*« confessent aux passants leurs anciens péchés »), dont le trait d’humilité (*« sourient doucement comme des grands-mères »), discrètement idiosyncrasique (*« en tremblotant »), pourrait être hérité de l’allemand Stiefmütterchen (‘petites belles-mères/marâtres’). La syllepse se compliquait initialement d’une représentation duelle (*« voisins et voisines »), interprétable sous l’opposition de genre par différenciation sémantique : *« Mes pensées et pensers » (botanique vs psychique ?). Le syntagme « Mes rêveuses pensées » (v. 2 et 20) s’est imposé au détriment de cette imagerie naïvement paradoxale (opposition abstrait/concret, redoublée par un conflit statique/dynamique : « vont », « venir », « en marche »). La version allégorique définitive resserre le dispositif textuel autour de la conversion grotesque des pensées-convives en « mets » (« Des rôtis de pensées mortes dans mon cerveau ») et d’une inversion des valeurs : leur « fade goût » sanctionne la dégradation du « Rêve » initial en « rêves mort-nés ». Reste que, par un double effet d’assimilation (afférence des traits /concret/ et /déplacement/) et de dissimilation sémantiques (Rêve/rêveuses), l’épithète rêveuses tend à renouer avec le sens ancien du verbe, ‘vagabonder, divaguer’, inscrivant en filigrane la représentation de pensées sauvages échappées des plates-bandes poétiques12. Dans l’adjectif se noue ainsi le paradoxe d’un texte déchiré entre convention et délire poétiques.

Polysémie : langues

12Le poème se clôt sur une variante triviale du jeu de mots des Écritures faisant des langues de feu (métaphore codée de la flamme) le signe annonciateur du don des langues aux Apôtres (Actes, II, 3-4) :

Ah ! nom de Dieu ! qu’ont donc crié ces entrecôtes
Ces grands pâtés ces os à moëlle et mirotons
Langues de feu où sont-elles mes pentecôtes
Pour mes pensées de tous pays de tous les temps

  • 13 « De quelle langue voulez-vous vous servir avec moi ? dit le Docteur Pancrace, parlant à Sganarèle  (...)

13Héritée du latin, la polysémie du terme reste motivée en français : 1. Organe buccal/du goût ; (spéc.) Organe de la parole. 2. (méton.) Système d’expression verbale. 3. (métaph.) Objet en forme de langue. L’hétérogénéité des domaines se prête aux effets comiques, comme celui illustrant la notion d’équivoque chez Du Marsais13. La faute de goût tient ici à l’inscription fugitive des langues dans la série des plats consommés (« grands pâtés », « os à moëlle et mirotons »). À la faveur d’une antithèse (fade vs de feu), le terme échappe pourtant au domaine culinaire pour s’intégrer à la lexie consacrée langues de feu, la rime servant d’interprétant à cette association scandaleuse : entrecôtes/pentecôtes. Fondée sur un mot pivot, la syllepse compose ici avec le calembour, à la fois par la structuration lexicale de la figure (défigement engageant lexies simple et composée) et par son effet grinçant. Mais le jeu marque in extremis le dépassement du grotesque (cris poussés par les pensées dévorées) par un lyrisme réflexif, où l’aspiration à une parole inspirée exprime les affres de la déréliction poétique. Cette figure répond ainsi à la première, par un retournement des domaines et des valeurs sous un principe commun d’oralité (palais : édifice prestigieux > siège du goût // langue : organe comestible > moyen d’expression). Une façon d’inviter le lecteur, entre critique de fadeurs surannées et initiation scabreuse, à une réflexion sur le goût esthétique.

14Ces trois figures relèvent du champ de la syllepse pour autant qu’est perçue une parenté entre sens sollicités. Elles illustrent trois paliers de motivation croissante de ce lien en langue, justifiant une description en termes de polysémie. Mais ces mêmes figures participent du calembour par l’enjeu subversif des écarts entre sens. L’appréhension de l’écart tient moins en effet à la distance effective entre domaines qu’au type de rapports sémantiques et aux déterminations du discours : les relations macrogénériques de type abstrait/concret sont moins conflictuelles, parce que codifiées, que des relations génériques de rang inférieur, plus contingentes (architecture/anatomie). On prête au discours poétique le pouvoir de battre en brèche certaines propriétés du langage (arbitraire du signe, linéarité de l’énoncé). Les faits de disjonction sémantique et référentielle doivent donc être appréciés comme tels, particulièrement dans une œuvre qui, tout en s’inscrivant dans la haute tradition lyrique, promeut une esthétique de la surprise ouverte au comique. Pourtant, les discordances locales paraissent souvent motivées en contexte ou intégrables à une logique globale. Le propre du discours est de réguler la disparate pour satisfaire à un double principe de cohésion et de cohérence – fussent-elles problématiques. À l’hétérogénéité thématique répond ainsi une double tendance : (I) présomption d’apparentement des sens favorisant une lecture polysémique et (II) réduction des écarts par remotivation de rapports affaiblis ou perdus en langue. Les clés de tels rapprochements sont multiples : temporalité de la figure, degré d’actualisation des sens sollicités, afférences contextuelles.

La syllepse conjonctive comme principe poétique

  • 14 Pierre Reverdy, « L’Image », Nord-Sud, no 13, mars 1918.
  • 15 Première parution de ce poème, sous forme d’octosyllabes réguliers, dans la plaquette Case d’armons(...)

15Si les déterminations sont fortes, il n’y a pas corrélation entre la structuration lexico-sémantique du double sens et sa visée, qui engage l’interprétation en contexte. Selon la fameuse définition de Reverdy, la « puissance émotive » de l’image poétique tient précisément à sa capacité à rapprocher des réalités éloignées14. Et la syllepse s’impose comme un ressort d’unification des domaines, susceptible de fonder la « justesse » de leur rapport dans un effet de condensation sémantique. Ce principe poétique est illustré par l’ouverture du poème « Fête » (C), dont l’élucidation engage la lecture du texte entier (voir annexe15), son contexte situationnel et ses relations intertextuelles :

Fête
Feu d’artifice en acier
Qu’il est charmant cet éclairage
Artifice d’artificier
Mêler quelque grâce au courage

  • 16 Voir cet exemple de Grande Rhétorique : « Fleur de beauté, des aultres l’oultrepasse / Soutillement(...)

16Cette première strophe est le lieu d’une prise de parole marquée par la vigueur de vers-énoncés. Arrêtons-nous sur le vers 3, dont la cohésion formelle (lexique, sonorités) est soulignée par un « décalage “expressif” » (Butor 1966 : 10-1). Sous un aspect plaisant, la figure dérivative (artifice > artificier) s’appuie à la tradition poétique pour sonder en discours « l’arbitraire relatif » des relations morphologiques (Saussure 1972 : 180 sq.)16. L’interprétation sémantique de la séquence N de N’ met en jeu son intégration syntaxique. L’absence de ponctuation en fait un pivot, d’abord articulé sur le contexteamont – prédicat nominal portant sur (un segment de) la séquence initiale ou apposition à « éclairage » ? –, puis engagé dans une prédication de type attributif : mêler quelque grâce au courage [serait un] artifice d’artificier.

  • 17 Dans le vocabulaire de l’artillerie, la case d’armons est une caisse contenant les effets personnel (...)

17Pris en syllepse, le nom artificier (‘artisan qui prépare et tire un feu d’artifice’ / ‘soldat spécialisé dans la fabrication ou l’usage des artifices’) scelle le rapport entre deux isotopies étroitement nouées dans la chaîne verbale, par alternance mais aussi par superposition sémantique. Le titre programme une isotopie de la /fête/ aussitôt confirmée par la lexie complexe feu d’artifice et développée au vers 2 sous l’angle du spectacle par « charmant » (/vue/) et « éclairage » (/artificiel/). Mais par inférence intertextuelle – et initialement situationnelle –, cette isotopie inaugurale est perçue comme transposition métaphorique de la réalité guerrière. Dans la section Case d’armons, dont la dénomination annonce un fond sémantique confirmé par une série de titres techniques (Visée, Saillant, Échelon, S.P.)17, Fête répond à cet autre monosyllabe en /ε/ : Guerre.

  • 18 L’effet de rupture est doublement encodé : par la préposition en, plus concrète que de donc moins c (...)
  • 19 Nombreuses co-occurrences du type : « grenades, pots à feu et autres artifices » en français précla (...)
  • 20 Emploi rendu fameux par le titre de Barbusse : Le Feu. Journal d’une escouade (1916).
  • 21 Voir cette ouverture d’un court poème à Madeleine développant le cliché : « C’est une nuit d’orage (...)

18Le conflit thymique entre ces deux isotopies (/euphorie/ vs /dysphorie/) se manifeste dès le premier vers par le complément « en acier », qui force leur rapport18. Cette notation concrète produit une régression de l’image en rapportant l’effet (spectacle d’une explosion) à l’instrument (projectile). Par son caractère technique elle tend même à défiger la lexie complexe, réactivant dans le terme générique artifice (‘engin/combinaison pyrotechnique’) le sens ancien spécifique de ‘projectile militaire’19. Rétroactivement, le substantif feu se prêterait à une dérivation métonymique inversant les valeurs de « Fête » : >‘combat où l’on tire’>‘guerre’20. Peu convaincante à cause de sa lourdeur descriptive (« artifice en acier »), cette deuxième lecture offre pourtant un modèle de superposition non seulement sémantique mais sémiotique, puisqu’est mise en cause l’identité à soi du signe (lexie complexe /festive/ vs GN /militaire/). Le nom éclairage contient en puissance un effet comparable de condensation paradoxale, comme mot-valise à indexer sur l’isotopie guerrière : éclair-rage. La rime riche (courage) servirait alors d’interprétant pour développer ses traits d’intensité (en un/comme l’éclair, faire rage)21.

19La délinéarisation du premier énoncé prépare surtout le jeu de mots du vers 3, en rappelant la dérivation en langue entre artifice au sens matériel et artificier (‘artisan pyrotechnicien’, 1594), qui reste virtuelle dans l’énoncé. La composante évaluative du discours (« charmant ») peut réveiller dans artifice le sens ancien :’art, habileté dans l’exécution’, compatible avec les deux sens conjoints d’artificier. La modalité exclamative suggère qu’est plus spécifiquement salué un ‘procédé ingénieux destiné à améliorer une technique, un art, à ajouter un raffinement’, d’autant plus remarquable qu’il est le fait d’un soldat. Et le dernier vers de la strophe explicite sous forme de parallèle le rapport entre pôles esthétique et guerrier – « Mêler quelque grâce (// artifice) au courage (// artificier) ». Le discours poétique exploite ainsi une possible incertitude touchant à l’interprétation de la lexie complexe feu d’artifice(s) : combinaison/combustion de pièces pyrotechniques (ci-dessus) ou feu créé « par l’habileté de l’homme » (Gougenheim 1966 : 72).

  • 22 « Fête aux lanternes en acier / Qu’il est charmant cet éclairage / Feu d’artifice meurtrier / Mais (...)
  • 23 Voir Riffaterre 1983 pour la notion de matrice textuelle, mais aussi à propos de l’emploi d’artific (...)
  • 24 « D’un pinceau délicat l’artifice agréable / Du plus affreux objet fait un objet aimable » (N. Boil (...)

20Si la paronomase est frappante, c’est aussi qu’elle combine deux occurrences uniques dans Calligrammes : on trouve ailleurs le terme générique artilleur ou son dérivé argotique artiflot, canonnier, voire bombardier. Cette surdétermination lexicale s’efface d’ailleurs dans la variante adressée à Lou22. Moins inspiré, le poème amoureux semble résister au clin d’œil savant unissant dans un principe commun de création (lat. artifex) l’artisan et l’artiste. Le souvenir scolaire des dernières paroles de Néron – Qualis artifex pereo ! – renforce pourtant ce nœud de signification, en offrant la matrice d’un spectacle crépusculaire à valeur d’« épitaphe » (v. 9-10)23. Ainsi s’esquisse une lecture métapoétique. Annoncée de manière programmatique, la « grâce » est illustrée dans les strophes suivantes par la déclinaison de deux métaphores érotique et florale associées par un jeu sur le mot rose (adjectif> nom). Sa dernière occurrence assure le suspens du poème dans une clausule qui inverse l’image initiale : « Mortification des roses ». Plus encore, la troisième strophe suggère, à l’origine du point de vue, une figure de « poète » dont les allusions au recueil Alcools font un double d’Apollinaire : « L’air est plein d’un terrible alcool / Filtré des étoiles mi-closes » (v. 19-20). Sur le théâtre des opérations, l’artisan et l’artilleur font donc place à l’artiste, ouvrant un niveau de lecture qui intègre et justifie les deux autres. L’artifice revêt alors un caractère d’illusion (‘procédé d’imitation créant l’illusion de la réalité’) : une lecture appositive (v. 2/3) y décèle un « éclairage » poétique (entendu comme ‘manière de décrire, d’envisager’ : autre syllepse) capable de rendre « charmant » le spectacle de la guerre24.

  • 25 « Le processus traditionnel de promotion du sens (Ricœur), caractéristique de l’allégorèse religieu (...)

21Au cœur du premier quatrain, la séquence « Artifice d’artificier » offre une combinaison de syllepses à double pivot nominal, qui constitue un nœud engageant la signifiance du poème sur un mode plus complexe que le principe d’obliquité énoncé par Riffaterre : « un poème nous dit une chose et en signifie une autre » (1983 : 11). Elle confirme un brouillage de l’impression référentielle, qui fait sens sur le fond sémantique de la section Case d’armons. Dans la dynamique de la lecture, le poème unifie deux domaines hétérogènes, dont l’éclairage mutuel semble prévaloir sur les schémas traditionnels de « promotion du sens »25. La hardiesse du rapport entre guerre et fête est d’ailleurs atténuée par différentes médiations : parenté à la fois référentielle et lexicale des moyens et des effets (poudre explosive, fusée...), faisant du feu d’artifice une image conventionnelle dans la littérature de guerre ; poncif patriotique du doux sacrifice : « Partez, vaillants époux ; les combats sont vos fêtes » (Chénier, Le Chant du départ) ; remotivation de la composante rituelle et solennelle du signifié de fête, favorisée par son emploi non actualisé en titre : comme art secret du Grand Siècle, la pyrotechnie entretient avec la guerre un double rapport analogique et métonymique puisque les premiers feux d’apparat imitaient les batailles pour les célébrer.

  • 26 Le réseau lexical suggère une relation intertextuelle précise (« La grâce dans sa feuille, et l’amo (...)

22L’« artifice » du vers 3 porte aussi en germe un principe de métamorphose poétique (fusants > feu d’artifice > roses > chair féminine), qui offre à l’ambiguïté sémantique un accomplissement dans la synesthésie. L’adjectif mol(le) scelle les rapports métaphoriques en conjuguant différents ordres de représentation et de sensation : « Car une rose lui redit / La molle courbe d’une hanche » (v. 17-8) ; « Les obus caressent le mol / Parfum nocturne où tu reposes » (v. 21-2). Ainsi l’élaboration poétique conjure-t-elle le tranchant de « l’acier » (v. 1) par une sensualité empreinte de mysticisme. Cette tonalité pétrarquisante paraît assignable au poète « indifférent »26. À lui, le spectacle se donne à voir comme le poème se donne à lire, esquivant l’emprise d’un domaine de référence. Le verbe caresser exprime le rôle de la syllepse dans le travail du texte : rendre irénique sur fond de guerre le rapport entre isotopies, dans une singulière fête galante.

  • 27 « Les pires réalités de la guerre étaient éludées ici, les plus légitimes inquiétudes détournées au (...)

23Ce poème est de ceux qui ont alimenté le procès fait à Apollinaire de magnifier la guerre27. Il ne s’agit pas de nier cette dimension idéologique, partiellement justifiée par la situation de l’artilleur éloigné des tranchées, à qui la mort apparaît comme l’ombre portée d’une scène onirique. Mais la lecture poétique ne peut ignorer les lignes de tension qui travaillent le texte. La composante tragique des artifices est explicitée dans « Chant de l’horizon en Champagne » (C), à propos du fantassin-poète qui « de la terrible lueur » « s’est fait une muse ardente » (syllepse). Loin de faire du théâtre des opérations un décor, l’inspiration panique d’Apollinaire déjà à l’œuvre dans Alcools y cherche un espace d’accomplissement subjectif. Profondément ambivalent, ce lyrisme de guerre privilégie la saillance des formes sur les fonds sémantiques, dans la vitalité d’un transport poétique qui se rêve amoureux.

Syllepse diffuse et continuité sémantique

  • 28 Le caractère « diffus » de la figure tient ici aux relations sémantiques qu’elle met en œuvre et no (...)

24La polysémie « institutionnalisée » en langue (Benveniste 1974 : 227) est mise à l’épreuve des variations discursives, en particulier lorsque le signe se prête à une surimpression de sens étroitement apparentés. En dernier ressort, le contexte neutralise les différences en entretenant une « indétermination sémantique » : « ce qui est donné à comprendre se situe à mi-chemin entre plusieurs significations, participe un peu de toutes » (Fuchs 1996 : 30). À moins encore qu’il ne suggère un emploi non répertorié par les lexicographes, a priori peu accessible. L’analyse stylistique travaille à l’articulation des deux niveaux : informée par la lexicologie, elle doit dépasser le cloisonnement des définitions pour se montrer attentive à la continuité et à la gradualité des effets de sens. C’est alors le parcours interprétatif qui constitue les faits de diffusion sémantique en figure28.

  • 29 C’est une préoccupation lexicographique (normes à appliquer au TLF) qui incite R. Martin à définir (...)

25La polysémie verbale est propice à de telles variations par ses déterminations actantielles, qui confrontent le linguiste au double problème de la délimitation des sens (risque d’un éclatement empiriste fondé sur la variation des actants) et de leur organisation en système29. Les verbes dits de déplacement présentent de surcroît une ductilité aspectuelle favorisant des effets de transition, à l’intérieur d’un domaine sémantique ou d’un domaine à l’autre. Ainsi du verbe s’en aller, qui contient en puissance une composante fondamentale de l’esthétique apollinarienne. Sa configuration discursive la plus fameuse est celle du Pont Mirabeau (A), qui l’intègre à un paradigme de cinq verbes de déplacement structurant le poème : s’en aller (6 occurrences), venir (5), passer (3), couler (2), revenir (1) (voir annexe). Cette surdétermination lexicale produit un effet d’unification de la référence par homologation d’actants hétérogènes ; mais elle problématisé en retour les différentes prédications, comme telles et dans leur inter-relation.

26Le verbe s’en aller est introduit dans le refrain, qui s’approprie le topos du tempus fugit sous une forme singulière :

  • 30 Cf. la visée de cette épanorthose, qui construit entre temps et homme une relation inverse exploita (...)

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure30

  • 31 La complexité aspectuelle du verbe s’en aller procède ici d’une double sédimentation. Intertextuali (...)

27Il se fait icône de l’instabilité thématique en combinant deux sens fondamentaux, eux-mêmes ouverts à des variations aspectuelles. Le double microsystème d’opposition : venir/s’en aller (cinétismes déictiques complémentaires) ; s’en aller/demeurer (mobilité vs immobilité ; absence vs présence), impose un sens de type ‘partir’ articulant successivement les deux traits aspectuels /inchoatif/ et /terminatif/, d’où ‘disparaître’. Ce dernier trait, préparé dans la première strophe par l’expression d’une rupture temporelle – lexicale (« souvienne ») et morphologique (« venait ») –, est favorisé par la nature analytique de l’actant pluriel (les jours vs le temps). À un moindre degré est sollicité, soutenu par l’aspect sécant du présent, un sens continuatif : celui, prédominant dans le verbe passer, que désigne par dissimilation sémantique la correction de Ronsard (note précédente). Est ainsi mise en jeu l’opposition aspectuelle perfectif/imperfectif, qui n’est pertinente que rapportée aux emplois des lexèmes verbaux31.

28Le glissement d’une série d’actants temporels à un actant humain (« je demeure ») confirme une afférence matérielle scellée par l’enchaînement : « Les mains dans les mains restons face à face » (v. 7). Le puissant ancrage référentiel marquant l’ouverture du poème (toponyme du titre repris comme cadre de l’assertion initiale : « Sous le pont Mirabeau... ») prépare un effet traditionnel de motivation spatiale des expressions temporelles et affectives. À leur description en termes de dérivation à partir d’un emploi spatial, on peut préférer un « schème représentatif » unique applicable à différents domaines (Pottier 1962 : 127). Mais la composante spatiale est prégnante, et le propre du texte poétique est de mettre en scène un état d’âme. L’intérêt tient ici à la fonction médiatrice du temps entre la scène parisienne annoncée et le domaine des sentiments, auquel elle sert au vers 13 de « caution authentifiante » (Tamba-Mecz 1981 : 182-3) :

L’amour s’en va comme cette eau courante

29Ce vers en position médiane fait pendant aux deux premiers qui, à la faveur de la déponctuation, se prêtent à une lecture en hyperbate :

  • 32 Cette ambiguïté n’existe pas dans la pré-originale, qui isole syntaxiquement le premier vers : illu (...)

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours32

  • 33 Accord triplement justifiable : syntaxiquement par la postposition des sujets, métriquement par l’i (...)

30La symétrie entre ces deux énoncés (inversion des référents : Seine/amours vs amour/eau) manifeste l’interdépendance des isotopies et l’apparente circularité des images, en interrogeant le rapport entre coordination et comparaison (la coordination par et ne fait que suggérer une analogie, alors que l’occurrence de comme cumule différentes valeurs : similitude, identité de manière... ou simple coordination). Par son caractère discordant (accord singulier33, rupture métrique, intrusion énonciative du je, puissance imageante), ce zeugme inaugure un principe de syllepse sur le verbe, susceptible de s’appliquer à des configurations plus discrètes.

31Le verbe s’en aller s’impose au cœur du poème par une double occurrence qui donne son impulsion à la troisième strophe :

L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente

  • 34 La corrélation entre éloignement et disparition constitue un puissant motif du lyrisme apollinarien (...)
  • 35 Ex. : « Un cavalier va dans la plaine » (« Tourbillon de mouches », C). Cet emploi de s’en aller es (...)
  • 36 Le GLLF ne distingue pas entre ces valeurs contextuelles. À partir du sens 3 du verbe s’en aller – (...)

32Sur le modèle temporel saillant du refrain, « l’amour s’en va » peut se lire ‘disparaît’, ou sur un mode plus progressif : ‘s’affaiblit, s’éteint’34. Mais en activant par afférence le trait spatial, la comparaison favorise un aspect /continuatif/ hérité par lecture tabulaire – [verbe de déplacement + référent aquatique] : [coule la Seine] (Q 1)/ [passe... l’onde] (Q 2)> [s’en va... cette eau courante] (Q 3) – et confirmé par l’épithète courante, resémantisée en contexte. On reconnaît un stylème apollinarien dans cette disposition du verbe s’en aller à assumer l’emploi littéraire de la forme simple35, qui efface le repérage déictique d’origine pour suspendre le procès dans sa tension interne (voir Wahl 1995). L’enjeu interprétatif de cette oscillation est confirmé par la reprise immédiate de l’énoncé, isolé dans un tétrasyllabe à visée ambiguë (v. 14) : confirmation tranchante de la première lecture ou prolongement suspensif de la seconde ? Structurellement, la répétition de l’énoncé au présent produit un effet de permanence bientôt conforté par la lexicalisation du trait /duratif/ au vers 15 : « Comme la vie est lente ». G. Dessons et H. Meschonnic font état du « clignotement catégoriel » de ce comme, partagé entre valeurs comparative (héritée du contexte) et exclamative (marquée sur la pré-originale) (1998 :188). Mais la déponctuation est compensée par la réorganisation métrique, et l’opposition verbale /déplacement/ vs /état/ favorise une dissimilation modale confirmée par le dernier vers36. Restent la prégnance du modèle comparatif et l’afférence dynamique (lente vs *longue), qui suggèrent une interférence prédicative : « s’en va » // « est lente », préparée par le deuxième quatrain (même position finale) : « l’onde si lasse ».

33Ainsi se noue, entre les isotopies fondamentales du poème (l’amour, le temps et l’eau), un rapport analogique fondé sur les modalités d’un passage. La stabilité du paradigme verbal systématise le jeu des syllepses articulées sur deux plans sémantiques : générique (entre domaines) et spécifique (variations aspectuelles). En conclusion à son analyse de la « polysémie externe d’acceptions » du verbe couler, R. Martin se demandait « si la relation analogique ne touche pas obligatoirement le sémème » (1979 : 256). Le texte poétique manifeste en tout cas une interaction signifiante : si l’enjeu du discours lyrique est bien d’inscrire par afférence les sentiments dans une perspective continue, la Seine est soumise en retour à une représentation de type héraclitéen.

  • 37 R. Queneau, « Retour », Fendre les flots, Gallimard, 1969.

34L’analyse discursive d’un verbe comme s’en aller donne des arguments en faveur d’une description continuiste de la polysémie, prévoyant en discours des cas d’indétermination sémantique. La syllepse du vers 13 exploite des tensions inhérentes à la sémantèse du verbe, liées au mode de repérage (d’origine ou extérieur à la trajectoire) et à une succession de paliers sémantiques du type : impulsion de départ/éloignement/disparition, qui mettent en jeu une négociation entre continuité et discontinuité de la représentation. L’aspect verbal s’impose ainsi comme une composante sémique déterminante dans la gradualité des effets de sens. Insensible dans l’usage courant, cette continuité est instituée en figure par le dispositif textuel, qui suggère des différenciations pertinentes. Invoquons la caution plaisante de Queneau qui, dans un pastiche mettant en scène un référent matériel (« Lentement descend la Seine / une péniche de savon »), décrypte la syllepse apollinarienne par décumul lexical : « pourquoi péniche de savon ? / c’est un emblème / des jours qui vont et qui s’en vont / le long de la Seine »37. L’expression verbale du passage est ainsi surdéterminée par un dynamisme opératif réglé en discours, qui participe de la signifiance du poème et en fait la valeur. Il évite ici de figer le sentiment dans l’expression univoque d’une perte, en entretenant des cinétismes articulés sur différents domaines. Le processus n’est d’ailleurs envisagé comme révolu (« temps passé », v. 20) que pour être aussitôt ressaisi dans un régime de continuité initié par le premier vers et rappelé en clôture du dernier couplet : « Sous le pont Mirabeau coule la Seine ».

  • 38 Par delà certaines variations romantiques (valeur inverse de la prière du « Lac » : « Je dis à cett (...)
  • 39 Une étude plus systématique de ce motif poétique est proposée par N. Dazord (1997). Autre « poème d (...)

35Cette circularité renforce le pouvoir poétique d’un énoncé frayant avec le discours gnomique, qui invite à un rapide élargissement de la problématique. Les tensions sémantiques analysées jusqu’ici mériteraient d’être intégrées à une perspective énonciative interrogeant le statut de ce discours. La transition de « nos amours » (2) à « L’amour » (13-4) manifeste un principe d’« hypostase poétique, où le singulier se mue en universel » (Dominicy 1994 : 132). La capacité du tiroir verbal présent à combiner actualité déictique et vérité générale surdétermine certaines ambivalences lexicales par une ambivalence énonciative. On assisterait ainsi à un « “dépliage” de prototypes » qui, selon M. Dominicy, caractérise la « modalité poétique ». Pourtant le texte manifeste une appropriation stylistique des représentations codées, par le biais syntaxique/énonciatif (modalité et valeur ambiguës de l’énoncé « passent les jours ») ou lexical : doublement déceptive à l’égard d’un aphorisme comme Vita brevis ars longa, la prédication « la vie est lente » se présente comme une agrammaticalité (au sens de Riffaterre) dont le lapsus du GLLF serait un symptôme (note 36) ; elle fonde sa pertinence dans les déterminations d’une esthétique singulière, secrètement inspirée par la tradition littéraire38. Quant au dispositif analogique, il inverse la visée universalisante des énoncés ontologiques : « comme cette eau courante ». Dès l’ouverture, le poème annonce un conflit entre pérennité formulaire et effets d’embrayage, qui oblige à envisager sur un mode dialectique le rapport entre universel et singulier (voir Neveu 1997). La double postulation énonciative du discours poétique est soumise ici à une puissante régulation : les schèmes abstraits qui transcendent les clivages sémantiques composent avec l’expérience phénoménologique d’un sujet aux prises avec l’ambiguïté du monde même. En écho à « eau courante », la rime semi-équivoquée entre « la vie est lente » et « violente » noue le rapport entre composantes extéro-et intéroceptives de la scène poétique. Quant à la (seule) majuscule affectant « Espérance », elle suggère par une allusion paradoxale à La Divine Comédie que l’enfer est ici, dans l’expérience intime d’un temps qui n’en finit pas de passer39. Le texte désigne ainsi une énergie langagière qui conditionne son propre déploiement en tension sur le mode de l’amplification lyrique, jusqu’au suspens final : « je demeure ».

Conclusion

36Le haut régime interprétatif de la syllepse incite à assouplir les définitions en termes de cumul de sens, qui ne rendent pas compte de son instabilité constitutive. De part et d’autre du modèle conjonctif qui en est la réalisation plénière, on distingue ainsi une syllepse à visée disjonctive exploitant le conflit entre sens sollicités, mais aussi une syllepse diffuse composant avec l’indétermination sémantique. Le principe de double actualisation, qui radicalise le régime de tension présidant à l’interprétation des tropes, surdétermine les procédures « régulières » de construction du sens. Sacrifiant au dogme de la monosémisation en discours, Bréal, à qui l’on doit le terme polysémie, affirmait que « les autres sens du mot [...] ne franchissent pas le seuil de notre conscience » (1897 :145). L’usage montre qu’ils concourent souvent « à la construction d’un sens plus complexe, mieux adapté » (Victorri et Fuchs 1996 :15). Si les « “jeux” de langage offerts par la polysémie sont une source incontestable de la richesse et de la finesse de la langue » (ibid.), ils trouvent leur accomplissement dans les effets de condensation sémantique et d’appropriation esthétique qui caractérisent le texte littéraire.

37La syllepse fait travailler la charnière entre discours et langue, qui peut constituer un piège pour la théorie sémantique (Kleiber 1999 : 71 sq.). Il faut en effet distinguer entre la dynamique de la construction du sens, qui soulève des problèmes de discrimination, d’accessibilité, de plausibilité sémantiques, et les principes théoriques de délimitation et d’organisation en système des différents sens d’un signe. Or la perspective textuelle fragilise le modèle structural en dénonçant l’illusion d’un donné linguistique. Elle ne conduit pas forcément à considérer la polysémie comme « un artefact des linguistes » (Rastier 1997 : 324), pour autant que celle-ci relève de la compétence des co-énonciateurs. Mais l’attention portée aux interactions contextuelles et à la gradualité des effets de sens incite à chercher un compromis entre la rigidité héritée de la sémantique structurale et une plasticité sémique qui, portée à son comble, ruinerait l’économie de la figure.

38La sémantique textuelle envisage les formes sémantiques comme « des moments stabilisés de processus productifs et interprétatifs » (Rastier 2001 : 165). Or Apollinaire institue l’instabilité syntaxique et sémantique en principe poétique à visée figurale. Soustraite à la contingence par la rigueur des dispositifs discursifs, la syllepse peut s’imposer comme agent de cohésion et de cohérence textuelle, suggérant l’unification des instances : sujet d’expérience, je lyrique et... artifex. Entre divergence et convergence des domaines, le discours suit en effet la voie d’une continuité d’essence affective, dont les marques sont elles-mêmes graduelles. Elle initie le lecteur à de nouvelles esthésies, sollicitant les rapports entre syllepse, hypallage et synesthésie.

39Inscrite au cœur de la texture poétique d’Alcools, cette continuité compense, dans Calligrammes, les effets de disjonction formelle et de dispersion thématique. Le deuxième recueil s’ouvre d’ailleurs sur des titres en syllepse à visée métapoétique. La première section, « Ondes », fait écho à un thème majeur d’Alcools tout en saluant l’avènement de la radiophonie. Le premier poème, « Liens », décline en images les acceptions du titre (en italique dans les premières éditions) ; quant à son premier vers (« Cordes faites de cris »), il répond au fameux monostiche d’Alcools (« Et l’unique cordeau des trompettes marines »), poème-symbole désignant sa propre forme en une double sémiologie qui annonce les « idéogrammes lyriques ». Apollinaire se fait ainsi le chantre faussement naïf d’une communication poétique dont les conditions de félicité ne tiennent pas à la résolution des conflits sémantiques, mais en appellent à « un art plus exact d’apprendre à lire » (Mounin 1985 : 285). Et c’est par une syllepse que le poète invite, dans une profession de foi moderniste, à une pratique généralisée de la double saisie comme acte poétique :

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux
(« Zone », A)

Bibliographie

Références bibliographiques

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Annexes

Annexe

Le Pont Mirabeau

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards Tonde si lasse

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la seine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Alcools

Fête

À André Rouveyre

Feu d’artifice en acier
Qu’il est charmant cet éclairage
Artifice d’artificier
Mêler quelque grâce au courage

Deux fusants
Rose éclatement
Comme deux seins que l’on dégrafe
Tendent leurs bouts insolemment
IL SUT AIMER
quelle épitaphe

Un poète dans la forêt
Regarde avec indifférence
Son revolver au cran d’arrêt
Des roses mourir d’espérance

Il songe aux roses de Saadi
Et soudain sa tête penche
Car une rose lui redit
La molle courbe d’une hanche

L’air est plein d’un terrible alcool
Filtré des étoiles mi-closes
Les obus caressent le mol
Parfum nocturne où tu reposes
Mortification des roses

Calligrammes

Notes

1 M. Aquien traite comme « syllepse de sens » un emploi poétique de l’adjectif louable qui, sous la plume de Saint-John Perse, doit autant à locare qu’à laudare (1996, s.v. ambiguïté).

2 Aux définitions linguistiques restrictives de l’ambiguïté, en termes de choix nécessaire entre des significations mutuellement exclusives, on préfèrera une définition générique (« un énoncé est ambigu quand il est susceptible de plusieurs interprétations »), à la fois plus conforme à l’usage critique et mieux adaptée aux spécificités de l’énonciation et des modes de référenciation littéraire. Voir Le Goffic 1982.

3 L’attention portée à l’élaboration du sens conduira à distinguer les « sens » d’une lexie à partir d’effets en discours, sans les rapporter à une hiérarchie du type sens/acception/emploi (cf. Martin 1983 ; Rastier 1996). De même les « traits » sémantiques seront-ils considérés essentiellement dans la perspective d’afférences contextuelles.

4 Les recueils poétiques d’Apollinaire seront présentés par leur(s) initiale(s) : Alcools (A), Calligrammes (C), Poèmes à Lou (PL), Poèmes à Madeleine (PM).

5 L’exigence de « netteté » et de « précision » formulée par Du Marsais annonce l’avènement au xviiie siècle de la notion moderne de phrase et son corollaire : la normalisation de la ponctuation (voir Dürrenmatt 2001 : 28 sq.). À quoi Apollinaire oppose le primat du poétique : « le rythme même et la coupe des vers voilà la véritable ponctuation et il n’en est point besoin d’une autre » (lettre à Henri Martineau, 1913).

6 Cas des deux adjectifs issus de vagus (« errant, inconstant, imprécis ») et vacuus (« vide ») (ex. : terrain vague).

7 Le nom de la compagne royale est le premier indice d’une intertextualité « ubuesque ». Apollinaire voyait en Jarry à la fois le « dernier grand poète burlesque » et le pionnier d’« un lyrisme tout neuf » issu des « basses régions du rire » (Œuvres en prose II, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 795 et 948).

8 Les césures déviantes des vers 1 (à l’intérieur du mot) et 4 (enjambante) ont pour effet commun de faire saillir le lexème rose, qui suggère dans le lieu symboliste de la roseraie un calembour érotique (voir Fongaro 1988 : 71).

9 Poème initialement intitulé « Image grotesque », dont voici les derniers vers : « Avance le palais de cette infâme bouche / Pâle et rose comme un coquillage marin » (Mallarmé, Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 55, 74 et 129).

10 Trait /architecture/ : « ô petit palais caché de Madeleine / ... tu es une artiste sublime toi qui élèves pour moi le plus beau palais du monde / Madeleine mon architecte adoré » (« Le onzième poème secret », PM) ; trait /buccal/ : « ô bouche verticale de mon amour » (« Le quatrième poème secret », PM).

11 « Les neuf portes de ton corps sont les entrées merveilleuses du plus beau, du plus noble palais du monde » (Lettres à Lou, 13 janvier 1915).

12 On sait que l’interdiction par Malherbe de l’e postvocalique final non élidé à l’intérieur du vers a eu pour effet d’imposer en poésie la forme pensers (vs *pensées). Apollinaire préfère la licence féminine héritée du Symbolisme, qui unit suggestivement ici pensées (v. 2) à fouettées (v. 4).

13 « De quelle langue voulez-vous vous servir avec moi ? dit le Docteur Pancrace, parlant à Sganarèle : de la langue que j’ai dans ma bouche, répond Sganarèle » (1793 : 207).

14 Pierre Reverdy, « L’Image », Nord-Sud, no 13, mars 1918.

15 Première parution de ce poème, sous forme d’octosyllabes réguliers, dans la plaquette Case d’armons publiée sur le front en juin 1915. Une variante compose la première partie de « Roses guerrières », adressé à Lou en septembre 1915 sous forme ponctuée (PL, LXXVI).

16 Voir cet exemple de Grande Rhétorique : « Fleur de beauté, des aultres l’oultrepasse / Soutillement compassée au compas / Du compasseur, qui tout poise et compasse » (Molinet, Oraison à la Vierge Marie).

17 Dans le vocabulaire de l’artillerie, la case d’armons est une caisse contenant les effets personnels des soldats.

18 L’effet de rupture est doublement encodé : par la préposition en, plus concrète que de donc moins compatible avec les emplois tropiques (cf. « les tristes fleurs d’acier », PL, LII), et par la diérèse, motivée étymologiquement mais rendue « tranchante » par contraste avec la synérèse sur artificier.

19 Nombreuses co-occurrences du type : « grenades, pots à feu et autres artifices » en français préclassique et classique, où se répondent les syntagmes « feu(x) d’artifice(s) » et « artifice(s) de feu ». Illustrations en contexte : « fusants », « obus » (v. 5 et 21).

20 Emploi rendu fameux par le titre de Barbusse : Le Feu. Journal d’une escouade (1916).

21 Voir cette ouverture d’un court poème à Madeleine développant le cliché : « C’est une nuit d’orage / Le tonnerre fait rage » (Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (OC), p. 616). On pense encore au titre Orages d’acier (In Stahlgewittern, 1919) de Ernst Jünger, lui aussi soldat en Champagne en 1915.

22 « Fête aux lanternes en acier / Qu’il est charmant cet éclairage / Feu d’artifice meurtrier / Mais on s’amuse avec courage ».

23 Voir Riffaterre 1983 pour la notion de matrice textuelle, mais aussi à propos de l’emploi d’artificier dans Douze petits écrits de F. Ponge (1983 : 124).

24 « D’un pinceau délicat l’artifice agréable / Du plus affreux objet fait un objet aimable » (N. Boileau, Art poétique, III). Apollinaire avait illustré dans Alcools le pouvoir performatif de l’énonciation poétique par ce vers de « Zone » : « J’aime la grâce de cette rue industrielle ». Le parti de valoriser la modernité urbaine constituait un enjeu esthétique du poème liminaire ; deux ans plus tard, la puissance militaire représente un autre aspect de la modernité.

25 « Le processus traditionnel de promotion du sens (Ricœur), caractéristique de l’allégorèse religieuse et artistique, consiste à passer d’une isotopie dominante mais hiérarchiquement inférieure à une isotopie dominée mais hiérarchiquement supérieure » (Rastier 2001 :161) (l’isotopie dominante étant celle sur laquelle sont situées les marques de l’énonciation représentée et/ou celle qui détermine l’impression référentielle fondamentale, Rastier 1996 : 202-3).

26 Le réseau lexical suggère une relation intertextuelle précise (« La grâce dans sa feuille, et l’amour se repose », Ronsard, Sur la mort de Marie, IV), qui rend sensible la mutation de la visée discursive d’un univers poétique à l’autre : motif de la déploration vs sublimation actuelle procédant d’une unification des domaines.

27 « Les pires réalités de la guerre étaient éludées ici, les plus légitimes inquiétudes détournées au bénéfice d’une activité de jeu qui se donne toute licence dans les Calligrammes proprement dits, tandis que l’esprit s’obstine on ne peut plus déraisonnablement à vouloir trouver son bien dans le “décor” de la guerre » (A. Breton, Entretiens avec André Parinaud, 1913-1952 ; cité par C. Debon 1981 :126).

28 Le caractère « diffus » de la figure tient ici aux relations sémantiques qu’elle met en œuvre et non à son étendue (cf. l’opposition tropes ponctuels vs diffus, Prandi 1992 : 20 sq.).

29 C’est une préoccupation lexicographique (normes à appliquer au TLF) qui incite R. Martin à définir une polysémie verbale « externe » affectant seulement les actants, dont il souligne lui-même les limites (1979 : 253).

30 Cf. la visée de cette épanorthose, qui construit entre temps et homme une relation inverse exploitant la polysémie du verbe : « Le temps s’en va, le temps s’en va, ma dame ; / Las ! le temps, non, mais nous nous en allons » (Ronsard, Continuation des Amours). Une étude plus systématique supposerait la mise en relation des variations sémantiques des différents verbes au service de ce même topos : couler, passer... (cf. « Le Lac » de Lamartine : « Il coule, et nous passons ! »).

31 La complexité aspectuelle du verbe s’en aller procède ici d’une double sédimentation. Intertextualité externe : M. Décaudin a trouvé dans le Testament de Villon sa matrice syntaxique, qui consacre l’emploi perfectif du verbe par délimitation temporelle de l’actant et aspect accompli : « [le temps de ma jeunesse] Allé s’en est, et je demeure ». Intertextualité interne : le distique apparaît d’abord dans une ébauche du groupe « À la Santé » (A), où la situation carcérale motive l’aspect perfectif (‘partir’ vs ‘rester’). Par contraste avec les déterminations formelles du Testament et thématiques de « À la Santé », s’esquisse le motif apollinarien d’une permanence dans le mouvement.

32 Cette ambiguïté n’existe pas dans la pré-originale, qui isole syntaxiquement le premier vers : illustration du travail de « dé-forme » du texte renforçant sa nature de « source polysémique » (Peytard 1979 : 292). Rappelons que dans la première version chaque couplet est un tercet isométrique de décasyllabes.

33 Accord triplement justifiable : syntaxiquement par la postposition des sujets, métriquement par l’isolement du premier sujet, stylistiquement par la suggestion d’une pensée/phrase en cours d’élaboration.

34 La corrélation entre éloignement et disparition constitue un puissant motif du lyrisme apollinarien. Dans la variante de « La nuit d’avril 1915 », le poète – peut-être tenté par la paronomase et le suspens consonantique – remplace s’en aller par mourir à la forme pronominale (progressive) : « Les amours qui s’en vont sont plus doux que les autres » (PL) > « Un amour qui se meurt est plus doux que les autres » (C).

35 Ex. : « Un cavalier va dans la plaine » (« Tourbillon de mouches », C). Cet emploi de s’en aller est généralement ignoré des lexicographes, sauf en cas de complémentation infinitive ou participiale.

36 Le GLLF ne distingue pas entre ces valeurs contextuelles. À partir du sens 3 du verbe s’en aller – « (avec sujet désignant une chose) Fam. Disparaître, s’effacer » – est dérivé un sens « figuré » simplement illustré par cette citation triplement fautive (métrique, syntaxe et lexique) : « L’amour s’en va comme cette eau courante / L’amour s’en va comme la vie est longue (Apollinaire) » [sic].

37 R. Queneau, « Retour », Fendre les flots, Gallimard, 1969.

38 Par delà certaines variations romantiques (valeur inverse de la prière du « Lac » : « Je dis à cette nuit : “Sois plus lente” »), le poète pourrait trouver dans l’héritage de la complainte la motivation du rapport entre lasse et lente (‘molle, sans force’). Voir ici même la ballade citée par G. Kichenin : « Lasse, lasse, maleureuse et dolente ! / Lente me voy, fors de souspirs et plains. / Plains sont mes jours d’ennuy et de tourmente ».

39 Une étude plus systématique de ce motif poétique est proposée par N. Dazord (1997). Autre « poème de fin d’amour », « Marie » (A) offre un intertexte éclairant : « Le fleuve est pareil à ma peine / Il s’écoule et ne tarit pas / Quand donc finira la semaine ».

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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