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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

Déterminations rhétoriques et composante argumentative

Syllepse et stratégie rhétorique dans L’Immoraliste d’André Gide

Olivier Bravard

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple l’analyse de Si le grain ne meurt que propose Philippe Lejeune dans Exercices d’a (...)

1Le texte gidien se prête particulièrement bien à une étude de la syllepse. En effet, la caractéristique même de l’écriture de Gide est d’être ambiguë1, c’est-à-dire de jouer sur un double niveau de sens. Le premier niveau, explicite et immédiatement accessible, n’est bien souvent qu’un leurre. Certes, il rend la lecture des romans de Gide en apparence aisée, et aucun obstacle ne paraît s’opposer à la compréhension. Mais seul un lecteur averti et en permanence « inquiet » a accès au second niveau de sens (implicite, sous-entendu), qui, lui, permet de rendre compte du principe dynamique du texte. Nous nous proposons donc de montrer que la syllepse, chez Gide, ne se limite nullement au mot, mais qu’elle participe d’une stratégie discursive et qu’elle révèle toute l’importance du contexte.

  • 2 Nous empruntons à Vladimir Jankélévitch cette notion d’écriture « oblique » qu’il utilise dans L’I (...)

2L’Immoraliste est une bonne illustration de cette écriture ambiguë ou « oblique »2, qui appelle de la part du lecteur une relecture (ou une rétrolecture). Très explicitement, le texte central de L’Immoraliste est présenté comme le récit d’une faute qui se donne comme telle. C’est, en apparence, un fort sentiment de culpabilité qui pousse le narrateur intradiégétique Michel à appeler auprès de lui ses anciens amis de collège, et à faire d’eux les juges de son existence passée. Le texte liminaire laisse attendre un récit-confession, dans lequel Michel expliciterait ses torts, analyserait ses errements, et rechercherait aide, réconfort, ou peut-être, tout simplement, compréhension auprès de ses amis d’enfance. Or, en fait, il ne va pas de soi de voir, dans le récit de Michel, de véritables confessions, tant s’en faut. La nature des transformations intérieures que connaît Michel reste, pour une très grande part, implicite : aucun discours herméneutique ne vient les nommer, ni en expliquer la teneur. En effet, si le narrateur se place volontairement en situation d’accusé, il adopte une stratégie défensive originale : s’adressant à ses juges, il ne cherche pas à les convaincre par le raisonnement ou l’argumentation logique, mais il s’efforce de les pervertir progressivement, en leur imposant une lente et incertaine recherche du sens, qui, insidieusement, tend d’ailleurs à les rendre complices. Le narrateur gidien adopte donc un certain type d’écriture, qui lui permet de ne pas tout expliciter sans pour autant rien taire ni complètement ni définitivement. Parvenir à faire passer son message sans s’exposer à une immédiate et définitive sanction morale : telle est la stratégie du narrateur gidien, au sein de laquelle s’inscrit le recours à la syllepse.

3Nous montrerons donc, en un premier temps, que, dans L’Immoraliste, c’est cette stratégie défensive adoptée par le narrateur gidien qui conduit le lecteur à mettre en œuvre une lecture double (sylleptique) de certains termes. Nous serons alors amené à souligner l’importance du macrocontexte, la syllepse étant, chez Gide plus encore que partout ailleurs, la résultante de tout un parcours textuel, qui progressivement influence l’acte de lecture. Enfin nous soulignerons combien la syllepse, qui induit une forte implication du lecteur-interprète, est par excellence la figure de la complicité, complicité qui s’établit entre le narrateur et le narrataire.

Syllepse et stratégie défensive

  • 3 Sur la « théâtralisation », nous renvoyons à ce que Philippe Hamon énonce à propos d’un autre type (...)
  • 4 À propos de l’importance de l’énonciation dans les romans gidiens, voir l’analyse d’Alain Goulet d (...)

4Nous savons que la syllepse est une figure qui sollicite la compréhension et qui met en jeu l’acte de réception du texte : or la fiction gidienne se révèle être avant tout un apprentissage de la lecture, et c’est tout particulièrement le cas de L’Immoraliste. En effet, comme nous l’avons dit, Michel choisit délibérément de ne pas expliciter la nature de ses fautes et de ne pas énoncer les nouveaux préceptes qui désormais régissent son existence, sans qu’il renonce pour autant à faire comprendre au destinataire de son récit la teneur de son message. Il lui faut donc inciter le lecteur, qui est en quelque sorte le juré et le destinataire suprême, à chercher la signification cachée au-delà des apparences, et à mener une enquête en s’affranchissant du premier niveau de lecture. Le processus de compréhension, de décryptage et d’interprétation, qui est entièrement laissé à sa charge, devient donc tout à fait primordial. C’est pour cette raison que, dans L’Immoraliste, tout un dispositif de dramatisation de l’énonciation est mis en place, au double sens du terme « dramatisation » : il y a à la fois théâtralisation et mise en avant de la gravité des enjeux3. C’est ce dispositif qui autorise et même exige fortement une lecture qui va prendre en compte l’ambiguïté de certains énoncés et donc la présence de syllepses dans le texte. En d’autres termes, la dramatisation de l’énonciation4 est, à notre sens, ce qui annonce la présence de syllepses chez Gide.

  • 5 Nous désignons par « lecteur » ou « destinataire » l’instance réceptrice en tant qu’elle est inscr (...)

5Cette dramatisation de l’énonciation passe tout d’abord par la présence constante du destinataire-lecteur dans les fictions gidiennes, et tout particulièrement dans L’Immoraliste, ce qui montre combien le narrateur (et Gide lui-même) se soucie de la réception du texte, de sa lecture, de l’interprétation qui va en être faite et surtout du jugement qui ne manquera pas d’être formulé. Aussi s’adresse-t-on à ce lecteur5 par le biais d’un dispositif paratextuel et liminaire très complexe, qui révèle à lui seul la gravité de l’enjeu que la fiction revêt aux yeux du narrateur et de l’auteur (ce dernier s’impliquant directement par l’écriture d’une dédicace et d’une préface).

  • 6 Jean Rousset oppose en effet « narrataire externe » et « narrataire interne » (op. cit., p. 32).

6Là ne s’arrête pas la présence textuelle du destinataire : en fait, il est représenté au sein même de la diégèse par un auditoire fictif (qui tient lieu de jury) composé des trois amis de collège de Michel : la constitution de cet auditoire est suffisamment cruciale pour qu’elle fasse l’objet d’un texte liminaire, sorte d’introduction à la narration principale. Nous avons donc affaire à trois « narrataires internes », pour reprendre la terminologie de Jean Rousset6. En pareil cas, le narrateur et ses destinataires sont tous des acteurs intradiégétiques, qui évoluent sur la même scène. Ce n’est qu’à la suite de l’installation de ce public et qu’après une ouverture explicite et solennelle (que l’on peut comparer aux traditionnels trois coups qui annoncent le début de la représentation théâtrale) que le récit central, pris en charge cette fois par Michel, commence véritablement.

7La notion de « représentation » du lecteur est donc à prendre ici au double sens du terme : d’une part le lecteur est fortement incité à s’identifier à l’auditoire représenté au sein de la fiction ; d’autre part, s’ajoute à cela la théâtralisation de la réception et du décodage. La prise de parole du narrateur gidien est alors proprement mise en scène. Cette double représentation pose d’emblée au centre de l’esthétique romanesque gidienne la problématique de l’interprétation, qui est essentielle à la syllepse.

8À cette mise en scène théâtrale, s’ajoutent de nombreux effets d’annonces qui trahissent la volonté de dramatiser fortement le propos à venir. De fait, le scripteur de la lettre enchâssante (le frère du Président du Conseil) ne ménage pas ses efforts, prévenant à l’avance le destinataire (et donc le lecteur) du caractère scandaleux de ce qu’il s’apprête à lire :

  • 7 Nous citons, dans cet article, le texte de L’Immoraliste d’après l’édition Romans. Récits et sotie (...)

Le récit qu’il nous fit, le voici. Tu l’avais demandé ; je te l’avais promis ; mais à l’instant de l’envoyer, j’hésite encore, et plus je le relis et plus il me paraît affreux. Ah ! que vas-tu penser de notre ami (IM, 369)7 ?

9La valeur axiologique de l’adjectif attribut « affreux » laisse prévoir un contenu particulièrement indécent ; ce que confirme d’ailleurs, quelques lignes plus bas, l’épithète « cruelles » :

Le réprouverons-nous simplement, niant qu’on puisse tourner à bien des facultés qui se manifestent cruelles (IM, 369) ?

10Dans la suite du texte, le syntagme « mystérieux cri d’alarme » (IM, 370) ajoute encore à la dramatisation, qui se trouve d’ailleurs amplifiée par la répétition des formules exigeant de la part du frère, destinataire de la lettre, une réponse et une action rapide en retour. Nous le voyons, c’est d’une part la mise en scène de la situation d’énonciation (comme pour une sorte de simulacre de procès) et d’autre part la dramatisation de la prise de parole de Michel qui fait comprendre au lecteur que le récit qui va lui être fait est à interpréter. De fait, le texte liminaire de L’Immoraliste n’a pas seulement la fonction d’une captatio benevolentiae : il indique au lecteur que le récit de Michel est scandaleux. Ce lecteur, au fil du texte, va donc chercher à toute fin en quoi ce qu’on lui raconte est immoral, alors que le sens premier est, souvent, en apparence bien anodin et bien innocent. C’est cette lecture « inquiète » qui va lui faire conserver en mémoire certaines isotopies et qui va l’amener à interpréter certains signifiants comme des syllepses.

La syllepse comme résultante d’un parcours textuel

11Pour mieux cerner l’originalité de cette figure dans L’Immoraliste, nous aurons recours à une syllepse qui nous paraît représentative de l’emploi que Gide en fait :

[...] je retournai vers Marceline l’exaltation de mon esprit et de mes sens (IM, 365).

12Il y a là syllepse avec zeugma dans la mesure où la double complémentation du substantif « exaltation » convoque à la fois un sens physiologique (excitation des sens) et un sens psychologique (exaltation de l’esprit). Notons également que le narrateur place le sens psychologique en premier, comme pour masquer le caractère essentiellement sensuel de l’excitation que lui a apportée la fréquentation des jeunes Arabes (Ashour et Moktir). Or, justement, la syllepse dans L’Immoraliste exprime principalement cette ambiguïté qui fait qu’une même passion, une même ivresse, un même frémissement affecte la chair (sens concret) et l’âme (sens abstrait). Une expression (une syllepse avec zeugma) que l’on trouve en conclusion du « journal d’Alissa » dans La Porte étroite, exprime parfaitement bien cet accord de l’âme et du corps : « une angoisse s’est emparée de moi, un frisson de la chair et de l’âme » (PE, 595). Déjà précédemment, Alissa, dans une lettre destinée à Jérôme, employait une syllepse adjectivale et se disait « ivre de soleil et de joie » (PE, 549). Le complément « de soleil » évoque une sensation, qui se traduit par un étourdissement d’ordre physiologique ; la « joie », elle, renvoie à une émotion purement affective. Et de fait, on retrouve dans la plupart des syllepses de L’Immoraliste cette concurrence entre la sensualité et l’abstraction intellectuelle.

13En outre, comme nous l’avons annoncé précédemment, la syllepse dans L’Immoraliste n’est qu’exceptionnellement induite par le seul microcontexte : elle se construit le plus souvent à l’issue de tout un parcours textuel, grâce à la mémorisation progressive de certaines isotopies récurrentes ; la syllepse se justifie donc par la prise en compte du macrocontexte. Cette lente élaboration de la syllepse est la raison pour laquelle cette figure n’intervient pas fréquemment ; mais il est à noter que cette figure, chez Gide, porte toujours sur l’essentiel et qu’elle touche au cœur même du message gidien. En d’autres termes, la syllepse est d’autant plus signifiante dans L’Immoraliste qu’elle n’y est pas fréquente et qu’elle est la résultante de la prise en compte des occurrences précédentes du signifiant concerné, signifiant qui se révèle toujours être un terme clé de l’esthétique de Gide.

14Considérons, par exemple, l’emploi que le narrateur gidien fait du lexème « odeur ». Une première lecture incite à penser qu’il est employé dans un sens abstrait au sein de la séquence suivante :

Et j’appris peu à peu bien d’autres choses, qui faisaient de la maison Heurtevent un lieu brûlant, à l’odeur forte, autour duquel, quoi que j’en eusse, mon imagination, comme une mouche à viande, tournoyait (IM, 446).

15Le microcontexte indique en effet que « l’odeur forte » désigne la réputation détestable de cette famille (lieu de viol, d’inceste, de débauche...). La métaphore de « la mouche à viande » réactualise néanmoins déjà le signifié concret de « odeur », ce qui laisse percevoir la syllepse. Le macrocontexte, lui, a accoutumé le lecteur à l’isotopie de la sensualité et lève l’hésitation que l’on pourrait avoir : le sens propre est donc ici également sélectionné, et cela d’autant plus que « l’odeur » est souvent le fait de ce milieu miséreux des ouvriers agricoles. Citons par exemple ce que le narrateur dit d’un des ouvriers qui, justement, fréquente la maison Heurtevent : « Alcide gardait dans ses vêtements une chaude odeur de poulaille » (IM, 449). La syllepse gidienne se construit donc par jalons successifs. C’est ce même processus qui modifie l’interprétation que l’on peut faire du mot « sève ». En effet, l’accumulation des occurrences de ce substantif, récurrent dans le roman et plus généralement chez Gide, a pour effet d’entremêler inextricablement le sens propre (dans le domaine de la botanique, « sève » dénote le suc d’une plante) et le sens figuré (chez l’homme, « sève » désigne le sang, le sperme, la vigueur, la santé, et finalement la sensualité), si bien que la lecture de ce signifiant en devient finalement nécessairement sylleptique. Ainsi l’on trouve l’expression suivante, qui marque une sorte de premier jalon :

Cette terre africaine, dont je ne connaissais pas l’attente, submergée durant de longs jours, à présent s’éveillait de l’hiver, ivre d’eau, éclatant de sèves nouvelles (IM, 395).

16Le microcontexte sélectionne le sens botanique de l’expression « sèves nouvelles ». Mais ce syntagme est peut-être déjà à rapprocher de la « santé » des enfants de l’oasis, évoquée par le narrateur à la page précédente :« [...] la présence de leur santé me guérissait » (IM, 394). L’occurrence suivante du lexème « sève » mêle encore plus étroi-tement l’humain et le botanique, puisque le monde végétal intervient comme comparant d’une réalité humaine (l’histoire du passé de l’Humanité) :

[...] tous les faits de l’histoire m’apparaissaient comme les pièces d’un musée, ou mieux comme les plantes d’un herbier, dont la sécheresse définitive m’aidât à oublier qu’un jour, riches de sève, elles avaient vécu sous le soleil (IM, 398).

17La sève végétale est donc employée ici pour évoquer la vigueur passée d’une civilisation aujourd’hui disparue : l’analogie entre la luxuriance végétale et l’épanouissement humain s’en trouve affirmée avec force. Aussi, lorsque Michel évoque l’exubérance et l’élan vital de la terre qu’il fait cultiver dans sa propriété de Normandie, notre lecture du lexème « sève » s’en trouve profondément influencée. Le texte se présente ainsi :

Que serait le sauvage élan de cette sève débordante sans l’intelligent effort qui l’endigue et l’amène en riant au luxe (IM, 411) ?

18La lexie « sève débordante » est bien employée ici dans un microcontexte qui sélectionne l’isotopie de la botanique. Néanmoins, l’ambiguïté est évidente si l’on élargit quelque peu le contexte. Non seulement les occurrences précédentes, que nous avons relevées, ont préparé le lecteur à une interprétation double, mais la phrase citée est encadrée par des commentaires portant sur l’éthique de Michel, c’est-à-dire sur la bonne utilisation qu’il entend faire de la sensualité débordante qu’il sait monter en lui. La séquence textuelle s’ouvre ainsi par la phrase suivante : « Nul doute, pensai-je, que l’exemple de cette terre, où tout s’apprête au fruit, à l’utile moisson, ne doive avoir sur moi la plus excellente influence » (IM, 410), et le paragraphe se ferme de la sorte : « [...] je me construisais une éthique qui devenait une science de la parfaite utilisation de soi par une intelligente contrainte » (IM, 411). Nous le voyons, macro-et microcontextes invitent tous deux à une lecture double du mot « sève », qui se trouve bien à la croisée de deux isotopies essentielles à l’esthétique gidienne.

19Le signifiant « sauvagerie » est également un terme crucial chez Gide. Il relève d’une part de l’isotopie de la rusticité, de la nature brute et de l’animalité (que le narrateur découvre par exemple chez les ouvriers agricoles de La Morinière) ; d’autre part, « sauvagerie » appartient tout autant à l’isotopie de la spontanéité, de la sensualité, de l’immoralisme, qui s’épanouit par exemple chez Michel, mais aussi chez le prince barbare Athalaric dont Michel étudie l’histoire. Les nombreuses occurrences de ce lexème habituent progressivement le lecteur à ce double sens, à savoir aussi bien celui de la « bestialité » que celui de la « sensualité ». Ainsi, lorsque Michel commente l’intérêt qu’il prend à étudier la vie de personnages historiques ayant appartenu à la tribu des Goths, la lecture que l’on fait de l’adjectif « sauvage » est nécessairement double :

[ces études] ne m’étaient plus que comme un moyen de pénétrer mieux dans ce dont la sauvage grandeur et la noblesse m’apparurent (IM, 407).

20Cette « sauvage grandeur » dénote ici à la fois le rejet de la culture latine (et le retour à une vie primitive plus proche de l’animalité), mais également « la vie violente, voluptueuse et débridée » (IM, 411) que menaient ces Goths. La syllepse est donc ici évidente, car elle se trouve confirmée par le microcontexte. Cette lecture double de « sauvage » s’impose d’ailleurs une seconde fois dans cette même page, alors que Michel explique l’intérêt qu’il trouve à étudier tout particulièrement la vie du jeune prince Athalaric : « Je retrouvais dans ce tragique élan vers un état plus sauvage et intact quelque chose de ce que Marceline appelait "ma crise" » (IM, 407). Il ne fait pas de doute que le narrateur exprime ici, par l’emploi de l’épithète « sauvage », à la fois son retour à une animalité primitive et son accession à une sensualité plus authentique.

21Nous avons précédemment analysé une syllepse portant sur l’adjectif « ivre » dans La Porte étroite. Or ce lexème est tout particulièrement récurrent dans L’Immoraliste, où il est souvent employé au sens abstrait d’« exaltation de l’esprit ». C’est le cas dans l’occurrence suivante où « ivre » se trouve utilisé au sein d’une expression à la fois riche et complexe : « Ma privation me grisait, et c’est de soif que j’étais ivre, comme d’autres sont ivres de vin » (IM, 458). Certes, en un premier temps, le sens abstrait de « ivre » paraît s’imposer. Mais le contexte ne permet pas d’écarter le sens concret de « trouble dû à l’absorption d’une boisson particulière ». En effet, des jalons antérieurs ont accoutumé le lecteur à ce premier sens concret. En fait, on a le sentiment que s’opère au fil du texte un mouvement progressif vers l’abstraction, mouvement qui n’est finalement jamais complètement achevé. Ainsi on trouve l’expression « cette terre africaine [...] ivre d’eau » (IM, 395), expression qui personnifie la « terre africaine » mais qui donne son sens premier à « ivre ». Quelques pages plus loin, le narrateur emploie « ivre » toujours dans son sens premier, mais l’agent n’est déjà plus un breuvage : « Je rentrais ivre d’air », rapporte Michel (IM, 417). Le sens propre est pleinement présent lorsque le narrateur raconte que le personnage de Bute « dormait d’un épais sommeil ivre » (IM, 442) : relevons au passage l’hypallage « sommeil ivre ». En revanche, nous avons un premier emploi en syllepse de l’adjectif « ivre », qui connaît une triple complémentation :

[...] et je rentrais à travers champs, dans l’herbe lourde de rosée, ivre de nuit, de vie sauvage et d’anarchie [...] (IM, 449).

22Il y a syllepse dans la mesure où « ivre de nuit » traduit un trouble physique (le narrateur est étourdi, troublé par l’obscurité) ; « ivre de vie sauvage », pour sa part, représente une sorte de palier intermédiaire vers l’abstraction ; enfin, « ivre d’anarchie » convoque, lui, le sens abstrait et traduit l’exaltation provoquée par une idée. Dans cette syllepse, le narrateur va du plus concret au plus abstrait. « Ivre », dans l’expression qui nous intéresse plus particulièrement (« c’est de soif que j’étais ivre ») est bien employé dans son sens figuré (« exalté par un désir ou une passion »), mais le macrocontexte, la présence de la comparaison « comme d’autres sont ivres de vin », ainsi que l’alliance avec le lexème « soif » (lui-même à double sens) implique fortement la présence du sens premier. D’où la syllepse, qui participe de la volonté de Gide de camoufler son propos et de le rendre ambigu. Nous avons dit que « soif » était lui-même employé ici avec un double sens : en effet, il a ici son sens abstrait de « désir » (le thème de la « soif » au sens de « désir » est omniprésent dans Les Nourritures terrestres) ; mais, encore une fois, le macrocontexte (on trouve par exemple le sens premier pages 392-393, à propos du besoin d’eau des plantes) et, surtout, la présence de « ivre » convoque l’isotopie de la boisson. En résumé, l’expression « c’est de soif que j’étais ivre » comporte une double syllepse, à la fois sur « ivre » et sur « soif », ces deux signifiants agissant réciproquement l’un sur l’autre pour imposer une double lecture.

23Or ce processus de double lecture sert parfaitement l’intention gidienne, dans la mesure où il concourt à une stratégie d’atténuation du propos : la sélection par une même lexie de deux isotopies différentes, l’une anodine, l’autre plus osée, a pour effet de rendre plus acceptable le propos. Le plus important n’est jamais livré crûment ; et la syllepse chez Gide participe donc d’un processus d’euphémisation : c’est ainsi que la lexie « c’est de soif que j’étais ivre » (IM, 458) exprime bien l’exaltation du désir, mais de façon détournée et atténuée.

Syllepse et complicité

  • 8 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1976.
  • 9 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La Pertinence. Communication et cognition, Paris, Éditions de Minui (...)

24Nous le voyons, l’analyse de la syllepse dans L’Immoraliste souligne le rôle primordial que joue le contexte, et plus particulièrement le rôle que joue le macrocontexte dans la prise en compte de cette figure par l’acte de lecture. Progressivement, le texte construit un « répertoire », pour reprendre la notion analysée par W. Iser8 ; le lecteur acquiert un savoir sur les principales isotopies du texte, savoir auquel vient s’ajouter également la connaissance plus générale qu’il peut avoir de l’auteur, avant même d’entreprendre sa lecture. Dans L’Immoraliste, et plus généralement dans les romans de Gide, c’est ce savoir accumulé au fil du texte qui permet la détection des syllepses. En fait, le lecteur doit en permanence faire un effort de compréhension du texte, au sens étymologique du mot : il doit faire « tenir ensemble le texte », c’est-à-dire envisager le texte comme un tout cohérent. Sa lecture unifie le texte dans un constant souci de pertinence, au sens où la définissent D. Sperber et D. Wilson9. Chez Gide, c’est la volonté du lecteur d’assurer, par sa lecture, la pertinence du texte qui conduit le lecteur à découvrir l’ambiguïté de certains lexèmes, et plus généralement de certaines séquences textuelles.

  • 10 Nous choisissons à dessein ce terme de « complicité », qui traduit le partage de la culpabilité et (...)

25En fait, le texte gidien fonctionne comme s’il fallait que le lecteur conquière par lui-même la « substantifique moelle ». Le lecteur est alors amené à se compromettre en restituant un double sens et donc en assumant lui-même l’ambiguïté textuelle. En effet, pour le lecteur, percevoir une syllepse, c’est déjà interpréter, mais c’est surtout devenir une sorte de co-énonciateur du texte. En d’autres termes, chez Gide, l’interprétation est déjà une compromission, une complicité10. C’est d’ailleurs ce que comprend tout à fait l’auditeur fictif, frère du Président du Conseil, qui fait le constat suivant :

Nous nous taisions aussi, pris chacun d’un étrange malaise. Il nous semblait hélas ! qu’à nous la raconter, Michel avait rendu son action plus légitime. De ne savoir où la désapprouver, dans la lente explication qu’il en donna, nous en faisait presque complices. Nous y étions comme engagés (IM, 470).

  • 11 Nous désignons par le terme de co-énonciation le fait que le destinataire devient tout autant resp (...)

26Le texte gidien n’est donc pas innocent : c’est une machine rhétorique qui fait partager au lecteur le poids de la culpabilité auquel le locuteur veut se soustraire. Il semble pertinent de parler alors d’un phénomène de co-énonciation11 dans la mesure où, toute distance entre eux étant abolie, le lecteur est amené à se mettre à la place du locuteur pour assurer au texte toute sa pertinence. Dans le contexte « judiciaire » qui caractérise selon nous la rhétorique fictionnelle gidienne, la co-énonciation permet ainsi de chercher à gagner la complicité du lecteur et à s’assurer son indulgence.

27Ainsi, l’étude de la syllepse dans L’Immoraliste nous paraît particulièrement riche d’enseignements. Figure de l’ambiguïté et de l’euphémisation, la syllepse est au croisement de l’intention narratoriale et de l’acte de lecture. Elle est, tout à la fois, procédé rhétorique d’écriture et processus dynamique de lecture. Analyser la syllepse permet donc de voir un texte en cours d’élaboration, texte qui se constitue progressivement, dans sa complexité, par la lecture. Chez André Gide plus qu’ailleurs, la lecture est une réécriture.

Notes

1 Voir par exemple l’analyse de Si le grain ne meurt que propose Philippe Lejeune dans Exercices d’ambiguïté, lectures de Si le grain ne meurt d’André Gide, Paris, Minard, coll. « Langues et styles », 1974.

2 Nous empruntons à Vladimir Jankélévitch cette notion d’écriture « oblique » qu’il utilise dans L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964.

3 Sur la « théâtralisation », nous renvoyons à ce que Philippe Hamon énonce à propos d’un autre type d’« écriture oblique », l’ironie, qui, lui aussi, fait intervenir un second sens : « Mais c’est surtout la référence au théâtre, art social par excellence et par excellence art de l’espace double, d’un espace à coulisses, à décors et à masques, qui semble privilégié dans le discours sur l’ironie. [...] Le “cercle” qui ferme cette aire de jeu définit aussi bien le salon mondain, ou le “cercle” mondain, lieu de “l’esprit” en conversation, que le théâtre, circonscrit ce micro-milieu où sous-entendus et complicités pourront se déployer [...] » (L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, pp. 111-113).

4 À propos de l’importance de l’énonciation dans les romans gidiens, voir l’analyse d’Alain Goulet dans André Gide. Écrire pour vivre, Paris, José Corti, 2002, p. 88.

5 Nous désignons par « lecteur » ou « destinataire » l’instance réceptrice en tant qu’elle est inscrite dans le texte. Il ne s’agit donc nullement, pour nous, du lecteur réel, mais du destinataire que le texte construit. Nous retrouvons là, en fait, la notion de « narrataire » analysée tout particulièrement par Jean Rousset dans Le Lecteur intime. De Balzac au journal, Paris, José Corti, 1986, où il la définit en ces termes : « Je me donne du narrataire la définition la plus restrictive : tout destinataire inscrit dans le texte ; c’est dire qu’il fait partie du récit ; il ne peut être le récepteur réel, puisqu’il y est intégré ; il est un signal, un rôle dans la fiction au même titre que le narrateur, dont il est le pendant ; l’un et l’autre occupent des positions complémentaires ; ils forment à l’intérieur de la structure narrative un couple instable ; l’une des tâches de l’auteur est d’organiser leurs relations. Le narrataire ne se confond donc pas avec un quelconque lecteur réel ; on peut imaginer que, dans la mesure où il le vise, il tende à le représenter, à le figurer, à en dessiner une image probable ou désirable » (p. 24).

6 Jean Rousset oppose en effet « narrataire externe » et « narrataire interne » (op. cit., p. 32).

7 Nous citons, dans cet article, le texte de L’Immoraliste d’après l’édition Romans. Récits et soties. Œuvres lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958. Dans cette citation comme dans les suivantes, les soulignements sont de notre fait.

8 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1976.

9 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La Pertinence. Communication et cognition, Paris, Éditions de Minuit, 1986.

10 Nous choisissons à dessein ce terme de « complicité », qui traduit le partage de la culpabilité et la prise en charge d’une partie de la faute par l’interprète. De fait, L’Immoraliste ne répond à aucune volonté de provocation, qui pourrait conduire le lecteur à rejeter immédiatement le texte gidien et à condamner définitivement : c’est là ce qui distingue les romans écrits par Gide de ses autres œuvres que sont le Journal, Corydon ou encore Si le Grain ne meurt. Néanmoins, s’il y a « complicité », nous préférons ne pas employer le terme de « connivence » pour caractériser ce lien qui s’établit entre le narrateur et le narrataire : cette notion impliquerait une confiance réciproque, ce qu’exclut absolument l’inquiétude et la méfiance dans lesquelles le narrateur gidien entend maintenir son lecteur.

11 Nous désignons par le terme de co-énonciation le fait que le destinataire devient tout autant responsable de l’énoncé que le locuteur. On pourrait tout aussi bien parler de co-production du texte. De fait, l’implicite conduit le récepteur à agir en co-émetteur : le lecteur produit une part du texte et doit alors l’assumer. Π ne s’agit donc pas exactement de la co-énonciation telle que l’entend Antoine Culioli dans Pour une linguistique de l’énonciation 1. Opérations et représentations, Gap, Ophrys, 1990, qui désigne ainsi le couple que forment le locuteur et l’allocutaire ; nous nous rapprochons bien davantage de l’utilisation que Dominique Maingueneau propose de cette notion (voir Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Nathan, coll. « Lettres supérieures », 2001, pp. 27-29).

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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