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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

Déterminations rhétoriques et composante argumentative

À propos d’un éventuel effet sylleptique dans Le Misanthrope

Edgard Pich

Texte intégral

1Hypothèse de base : la lecture du Misanthrope permet de dégager quatre isotopies fortes et fortement en rapport les unes avec les autres :

  1. l’isotopie sentimentale : Célimène aime-t-elle ou non Alceste ?
  2. l’isotopie sociale : les échanges sociaux doivent-ils être fondés sur un pacte de sincérité ou subir une codification qui atténue leur virulence et leur vérité ?
  3. l’isotopie judiciaire (droit civil et droit commercial) : Alceste et Célimène sont-ils coupables ou innocents1 ?
  4. l’isotopie philosophique : qu’est-ce que la vérité ?

2Les rapports entre ces quatre isotopies sont réglés par l’emploi de figures comme la métaphore et la métonymie, qui peuvent se développer en allégories, en métaphores filées et, d’un autre côté, en structures narratives. La première et la troisième entretiennent des rapports particulièrement forts sur lesquels on peut s’arrêter et qui sont mis en œuvre notamment dans les trois scènes capitales où les deux protagonistes s’affrontent : II, 1 ; IV, 3 ; V, 4.

L’action judiciaire

31. La première de ces scènes est une scène de jalousie : Alceste se plaint à Célimène de ce qu’elle accueille avec « trop » de « complaisance » (473) « trop d’amants » (460). Le point qui nous intéresse ici c’est que le débat entre Alceste et Célimène utilise des termes qui renvoient ou peuvent renvoyer au monde du droit et de la justice. Célimène attribue à Alceste l’idée qu’elle est « coupable » (461) et elle pense que ce jugement est injuste :

Qu’injustement de lui [de Clitandre] vous prenez de l’ombrage (489) !

  • 2 Op. cit., p. 67, note 2.
  • 3 Deux vers plus loin, on apprend que Célimène est en « procès » : il s’agit là d’un effet de contig (...)

4Claude Bourqui2 met en garde le lecteur contre une mauvaise interprétation de l’adverbe « injustement » : « De manière infondée » et non « avec injustice ». Il nous semble qu’il faut dire au contraire que l’adverbe est ici simultanément utilisé au sens propre (avec injustice) et au sens figuré (de manière infondée). Le sens figuré est évident : il n’y a pas de procès entre Célimène et Alceste. Le sens propre ne s’impose pas aussi nettement, sauf si l’on considère l’ensemble de la pièce3, où, comme on le voit dans les deux autres scènes que nous avons évoquées en commençant, l’idée que Célimène est une accusée dont on fait le procès s’impose invinciblement.

  • 4 Le mot doit être entendu dans un sens juridique précis. Il est glosé par une série de parasynonyme (...)

52. À l’acte IV, scène 3, Alceste produit comme pièce à conviction pour condamner Célimène « un billet » qu’elle a vraisemblablement écrit à Oronte et qui constitue un « témoin sûr » (1288 ; le mot est repris 1326 et 1336). Nous avons une discussion sur la valeur de cette « preuve » (le mot est utilisé ailleurs) et une kyrielle de mots appartenant à l’isotopie juridique ou qui peuvent y apparaître définissent une procédure judiciaire de la façon suivante : Alceste a déposé une « plainte » (1301, 1321, 1342, 1374) ; le délit est qualifié de « trahison » (1288, 1306, 1320, 1321, 1384, 1415, 1420)4. Les actes ou situations judiciaires posés dans le cadre de cette action sont évoqués très précisément : les « soupçons » (1291, 1375, 1398, 1409), l’aveu et le désaveu (1305,1331,1332,1402,1404), l’accusation (1334), l’acte de convaincre (1336, 1348) quelqu’un de sa mauvaise foi ou de le « confondre » (1325, 1333), de défendre (1385, 1398), de « soutenir une accusation » (1352), de justifier (1360) et de « répondre » (1326), la culpabilité (1343, 1345, 1386, 1407) et l’innocence (1387) ; enfin la sanction ou le châtiment (1306) au terme de l’acte de juger (1313, 1316, 1373, 1430). On pourrait en ajouter d’autres comme la notion d’« assurance », c’est-à-dire d’irréfutabilité (1288, 1397, 1407).

63. On s’épargnera une démonstration aussi détaillée pour la troisième scène invoquée (V, 4). On relèvera seulement les situations et actes judiciaires qui n’ont pas encore été explicitement évoqués dans les deux scènes précédentes : le mot « affaire » (1670,1672), qui qualifie plus précisément la procédure juridique à laquelle nous assistons et qui est repris avec une ironie cinglante, dans un autre sens, par Oronte s’adressant à Alceste :

Et vous pouvez conclure affaire avec Madame (1708).

  • 5 L’expression « vider mes intérêts » est du langage juridique (vider un différend, un procès, un pa (...)

7« l’intérêt » des parties en conflit (1712, 1717)5 ; de même le mot « querelle » dans l’expression « prendre sa querelle » (1719) dans le sens de « prendre parti pour l’une des deux parties », ce qui éclaire rétrospectivement le vers de Célimène au début de l’acte II :

C’est pour me quereller, donc, à ce que je vois,
Que vous avez voulu me ramener chez moi (455-456) ?

8Mais surtout, il est significatif que dans la tirade qui est sans doute le point le plus pathétique de la pièce, où Célimène reconnaît tous ses torts envers Alceste – c’est-à-dire où elle lui dit dans les termes les plus forts, presque tragiques, qu’elle l’aime –, elle reprenne presque littéralement les mots qu’Alceste lui-même avait employés aux actes II et IV : la « plainte » (1737), l’« aveu »(1739), l’acte qui reconnaît qu’elle a été « confondue » (1739), le « crime » (1742) dont elle est « coupable » (1744) et qui est qualifié de trahison (1745) ; et de surcroît cet aveu est suivi par l’acceptation de la peine (vous avez sujet de me haïr/Faites-le, j’y consens). Tout cela juridiquement cadré par une formule éclatante où elle définit celui à qui elle s’adresse à la fois comme sa victime et son juge souverain :

Oui, vous pouvez tout dire :
Vous en êtes en droit, lorsque vous vous plaindrez,
Et de me reprocher tout ce que vous voudrez (1736-1738).

Le contrat commercial

  • 6 Déjà dans la Lettre sur Le Misanthrope : « ce n’est qu’un jeu de paroles qui ne signifient rien » (...)

9La démonstration nous paraît suffisante ; mais avant de passer à une interprétation, il faut ajouter une précision essentielle. On peut qualifier de façon encore plus précise le délit (le crime) dont Célimène est coupable : c’est un délit de nature économique. Notre point de départ sera le sonnet d’Oronte, dont la critique a complètement méconnu T« intérêt » (c’est bien le mot qui convient, dans un sens, justement, sylleptique, nous semble-t-il)6.

  • 7 Les mots « trépas » et « éternelle », ainsi que le verbe « désespérer » signifient seulement que l (...)

10N’oublions pas tout d’abord qu’Oronte est l’un des prétendants de Célimène et que c’est elle la Philis dont il parle. Le concept essentiel du sonnet, c’est le mot « espoir » (ou « attente ») et son contraire (« on désespère »). Or c’est la situation de Célimène et l’enjeu de toute la pièce : Célimène donne de « l’espoir » à tous ses prétendants mais ne se déclare, comme Pénélope, pour aucun : cette situation est devenue, dit Oronte, intenable7. Il ne dit pas autre chose qu’Alceste et d’ailleurs avec le même mot :

  • 8 Nous soulignons. Le verbe « devoir » indique d’autre part qu’Oronte intente à Célimène exactement (...)

Vous eûtes de la complaisance,
Vous en deviez moins avoir (321-322).8

11et Alceste reprend littéralement :

Et votre complaisance un peu moins étendue
De tant de soupirants chasserait la cohue (473-474).

12Notons au passage que cette rencontre éclaire de façon nouvelle la dispute qui suit : Alceste ne veut pas admettre qu’il est vis-à-vis de Célimène dans la même situation que les autres prétendants, ce qui va apparaître clairement dans la suite et notamment à la scène 2 de l’acte V : « il faut choisir » (1602) proclament en chœur Oronte et Alceste, curieusement réconciliés sur le dos de Célimène. Sur un autre plan, le second verbe, par ordre d’importance, du sonnet d’Oronte, le verbe « donner » :

Vous eûtes de la complaisance,
Mais vous en deviez moins avoir ;
Et ne pas vous mettre en dépense
Pour ne me donner que l’espoir (321-324).

13est repris, mais inversé, dans la vieille chanson qu’il oppose au sonnet d’Oronte :

Si le roi m’avait donné
Paris, sa grand’ville (393-394, 405-406).

  • 9 Selon Georges Couton, Alceste trouve le sonnet d’Oronte mauvais « inconsciemment, parce qu’Oronte (...)

14Dans son débat avec Oronte, il faut donc admettre qu’Alceste se méprend complètement9 et il le fera encore à plusieurs reprises : comment en effet pourra-t-il faire chorus avec les marquis ridicules et suffisants (et même odieux) contre Célimène (IV, 2) ou, à l’acte II scène 4, se déchaîner contre la médisance universelle, qu’il pratiquait pourtant lui-même sans retenue quelques instants plus tôt (II, 1, 475-488, portrait de Clitandre) ?

  • 10 Le Robert pose le problème du rapport entre « espoir » et « espérance » en ces termes : « Espoir, (...)

15Mais il faut surtout revenir au second quatrain du sonnet d’Oronte et tenter de comprendre la signification des verbes « avoir », « donner » et du substantif « dépense ». La logique – qu’on n’ose plus appeler galante ! – d’Oronte est une logique commerciale et comptable. Le mot « espoir » que nous allons considérer désormais comme l’équivalent d’« espérance »10 doit être pris en ce sens. Le Robert cite trois occurrences claires et significatives :

  • 11 Cela signifie qu’il y a promesse de mariage entre les deux fiancés.

Quoi ! déjà de Titus épouse en espérance (Racine, Bérénice, I, 1, v. 15).11
Qu’un sou, quand il est assuré,
Vaut mieux que cinq en espérance (La Fontaine, Fables, IV, 2, v. 24-25).
Elles avaient en espérance un héritage (Pierre Loti).

16« Espoir » ou « espérance » signifie donc « promesse » : au sens juridique du terme un héritage en espérance implique que le testateur a rédigé un testament et que l’exécution de ses dispositions interviendra au moment du décès. Oronte veut donc dire que Célimène a fait des promesses et qu’elle est désormais sommée de les tenir. Les marquis de la pièce ne sont donc pas des soupirants platoniques qui se satisfont de promesses et de soupirs : leur logique, c’est qu’une « promesse » doit être suivie d’exécution, et c’est ce qu’Acaste, leur porte-parole, explique en utilisant le langage du droit des affaires :

  • 12 Commentaire, insuffisant à notre avis, de G. Couton, op. cit., p. 1339 : « Il manie avec beaucoup (...)

Mais les gens de mon air, Marquis, ne sont pas faits,
Pour aimer à crédit, et faire tous les frais.
Quelque rare que soit le mérite des belles,
Je pense, Dieu merci, qu’on vaut son prix comme elles ;
Ce n’est pas la raison qu’il ne leur coûte rien ;
Et qu’au moins, à tout mettre en de justes balances,
Il faut qu’à frais communs se fassent les avances (815-822).12

17Les « promesses » dont il s’agit ici ne sont pas de vagues indications. Elles font l’objet d’actes, c’est-à-dire d’écrits en bonne et due forme, l’un dont il est question à l’acte IV, scène 3 (promesse faite à Oronte) ; les deux autres sont citées précisément dans la dernière scène. La première « promesse de mariage » ou d’autre chose a été faite à Clitandre :

Vous êtes un étrange homme de condamner mon enjouement, et de me reprocher que je n’ai jamais tant de joie que lorsque je ne suis pas avec vous. Il n’y a rien de plus injuste ; et si vous ne venez bien vite, me demander pardon de cette offense, je ne vous la pardonnerai de ma vie (V, 4).

18Nous avons déjà relevé et commenté le mot « injustement » que Célimène a employé en parlant à Alceste. La seconde, encore plus claire, est faite à Acaste :

Il [Clitandre] est extravagant de se persuader qu’on l’aime ; et pour l’être, de croire qu’on ne vous aime pas. Changez, pour être raisonnable, votre sentiment contre les siens ; et voyez-moi le plus que vous pourrez (V, 4).

19Le « crime » de Célimène est parfaitement clair : elle s’est « donnée » au moins quatre fois : à Alceste (Le bonheur de savoir que vous êtes aimé, 503), à Oronte (acte IV), à Clitandre et à Acaste (acte V), et elle a touché des « avances » sur chacune de ces promesses. Le délit d’escroquerie est constitué – ou alors Célimène est une catin, c’est ce que dit exactement Arsinoé.

20Les vers 815-822 sont donc un commentaire précis du sonnet d’Oronte et ils sont d’autant plus significatifs que la thématique de celui-ci est reprise deux fois dans la dernière scène de la pièce, où le mot « prix » est à nouveau employé par le même Acaste :

Les petits marquis
Ont, pour se consoler des cœurs de plus haut prix (1697-1698).

  • 13 « Créance » ne signifie pas ici « croyance », contrairement au commentaire de Claude Bourqui, ou, (...)

21et surtout par Alceste qui cloue le bec à Arsinoé en lui faisant savoir publiquement qu’il ne saurait « payer » le zèle qu’elle s’est tout à coup découvert pour lui. À quoi, descendant encore d’un cran dans cette veulerie, cette curée, cette descente aux enfers, Arsinoé rétorque que la « créance »13 qu’il croit avoir sur elle est une illusion (1726) – c’est-à-dire qu’elle ne lui a fait aucune promesse et que d’ailleurs lui-même est « une marchandise » (1727) fort dévaluée puisque rejetée par Célimène, il n’est plus qu’un « rebut » : un produit en solde, un article de seconde main si l’on veut.

22Enfin, ce passage, d’une extrême virulence, l’est bien moins encore qu’un autre à la scène 4 de l’acte III où Arsinoé avait éclairé d’un jour sinistre la conduite de Célimène, puisqu’au bout du compte elle laissait clairement entendre que celle-ci vendait ses charmes :

  • 14 « Engager » doit également être pris dans son sens juridique. Les quatre prétendants ont commencé (...)
  • 15 Célimène est une « roulure », comme la pièce de monnaie qui passe de main en main.
  • 16 « Acomptes » : c’était le mot d’Acaste (822).

Hélas ! et croyez-vous que l’on se mette en peine
De ce nombre d’amants dont vous faites la vaine,
Et qu’il ne nous soit fort aisé de juger,
À quel prix, aujourd’hui, l’on peut les engager ?14
Pensez-vous faire croire, à voir comme tout roule,15 Que votre seul mérite attire cette foule ? [...]
Qu’on n’acquiert point leurs cœurs sans de grandes avances,16
Qu’aucun pour nos beaux yeux n’est notre soupirant,
Et qu’il faut acheter tous les soins qu’on nous rend (1001-1016).

  • 17 C’est évidemment un euphémisme. Alceste et Oronte avaient dit « complaisances ». Tous ces mots («  (...)

23Propos d’autant plus virulents qu’Arsinoé sait de quoi elle parle, par son expérience personnelle, et que Célimène elle-même avait anticipés à l’acte II lorsqu’elle expliquait à Alceste que si elle « ménage »17 Acaste, c’est-à-dire si elle lui a fait des « promesses », c’est

  • 18 Commentaire d’Alceste : « vous n’avez qu’à perdre votre procès ». Commentaire de ce commentaire : (...)

[...] que dans mon procès, ainsi qu’il m’a promis
Il peut intéresser tout ce qu’il a d’amis (491-492).18

24Nous revenons avec cette référence, à notre point de départ et la boucle est bouclée : l’univers dans lequel Le Misanthrope est écrit est un univers du commerce, non pas celui des esprits, mais celui des influences, du pouvoir, voire de l’être humain et du sexe, tout cela étant considéré comme « marchandise ». La « trahison » dont se plaint Alceste est peut-être, à ses yeux, une faute contre l’ordre moral : aux yeux de tous ceux qui l’entourent – et avec qui il fait chorus pratiquement ! – ce n’est qu’un accroc injustifié à un code commercial universellement admis. Célimène a promis et s’est promise, elle a signé des compromis de vente d’un bien (elle-même) à plusieurs personnes simultanément, délit que la loi et la société sanctionnent sévèrement, comme on le voit par l’exemple d’Arsinoé.

25On pourrait s’étendre sur la vision du monde, d’un extraordinaire pessimisme, que nous offre Molière ; reste à se demander quel est le statut du langage juridique et commercial dont nous avons essayé de montrer l’importance dans la pièce.

L’effet sylleptique

26Nous proposons d’utiliser le mot syllepse ou l’expression d’effet sylleptique pour qualifier les faits très complexes qui viennent d’être décrits, parce que les notions de métaphore (même filée) ou de métonymie nous paraissent insuffisants voire inadéquats. En effet, le lexique de l’action judiciaire est employé dans un double sens. Au sens propre tout d’abord : le procès de Célimène, celui d’Alceste, l’affaire des maréchaux : on ne sait rien du premier, peu de chose sur les deux autres. Au sens figuré, ensuite, mais cela de façon double, ou d’une façon qu’on pourrait qualifier à la fois de figurée ou de semi-figurée. L’emploi des mots « juste » et « injuste » d’un côté, de « créance » de l’autre, peut, à la rigueur, être qualifié de figuré. Mais la façon dont les rapports amoureux sont évoqués, les différents actes qui les constituent sont qualifiés, les débats, sur la valeur de la « preuve » par exemple sont menés, amène à penser que nous avons dans le salon de Célimène plus qu’une figure : plutôt la transposition d’un débat judiciaire.

27En d’autres termes, ou bien tous nos personnages, à l’exception d’Éliante et de Philinte, sont des « plaideurs » qui vivent la vie ordinaire sur le registre du droit et du droit commercial. Ou bien le monde de la justice et les maximes sociales et conversationnelles se trouvent par nature dans un très fort rapport d’analogie ; plus que cela : c’est plutôt d’un rapport d’homologie ou de transposition qu’il faut parler.

28Ou bien encore, dans Le Misanthrope, contrairement à ce qu’il a fait dans les autres pièces, Molière construit son texte par la superposition de quelques très fortes isotopies. À cet égard, nous avons laissé de côté l’isotopie philosophique, malgré son très vif intérêt et bien que l’idée de « nature » et de « vérité » au nom de laquelle Alceste rejette le sonnet d’Oronte paraissent bien avoir un rapport précis avec « l’évidence » cartésienne, c’est-à-dire avec l’idée que quelque chose dans le langage se situe en deçà de l’échange langagier avec ses règles et ses codes et transcende par conséquent les codes sociaux, alors que pour les autres personnages le langage ne relève que du signe, de la signification, d’un calcul du sens. Cette superposition d’isotopies renverrait par conséquent à quelque chose qui pourrait rappeler les fameux trois sens de l’exégèse théologique au Moyen Âge.

29Pour clarifier encore la situation rhétorique du texte, on pourrait dire que nous sommes bien dans une situation métaphorique : d’un côté les relations sociales et sentimentales, et de l’autre un code de commerce. Mais quel est le comparant, quel est le comparé ? En surface, le comparant, c’est le code de commerce qui en réalité n’est pas un code mais la vérité toute nue ; en profondeur, le comparé, c’est le code galant et celui de la bienséance sociale qui n’est en fait qu’une fiction justement méprisée par Alceste.

  • 19 M. Vernet (Molière côté jardin côté cour, Paris, Nizet, 1991) semble le seul (?) critique à dire c (...)

30C’est cette indécision de la métaphore (comparant et comparé interchangeables) qui nous paraît relever de la syllepse et qui fait que le langage de la comédie a un sens instable et en quelque sorte fluctuant. Par exemple, dans la première scène, Alceste parle des manifestation de courtoisie qu’on prodigue dans la vie courante comme d’une « estime » « prostituée » (54). Le mot « prostituée » apparaît comme une métaphore ou une hyperbole, mais la situation évoquée par Arsinoé à propos de Célimène est, au sens propre du terme, une forme de prostitution19. En 526, « querelle », celle que ferait Alceste à Célimène, est glosé par l’expression : « un amour si grondeur » ; mais plus loin, il prend de toute évidence le sens juridique de procès. Lorsque le mot « prix » est employé à propos des personnes (On vaut son prix, 818), il s’agit d’une métaphore, mais l’insistance à filer la métaphore nous ramène à l’univers de la prostitution, c’est-à-dire que le mot « prix » doit être quasiment pris dans son sens propre.

31Le discours de la pièce semble pouvoir être résumé ainsi : la société, sous l’apparence de l’otium vit complètement dans le negotium, dans le double sens de « travail » et de « commerce ». Et tout est lié : l’amour est aussi, clairement, une question de négoce, un commerce. La scène des portraits est une illustration parfaite de cette opposition entre ce paraître et cet être dont Alceste donne la clef : c’est le « mérite », la valeur, qui est en jeu à la fois chez les auteurs et les victimes des portraits. Cela signifie, entre autres choses, que l’action du Misanthrope, dont l’importance est souvent minimisée par la critique, est essentielle à l’interprétation de la pièce, tout en étant totalement différente de celle qu’on voit ailleurs, dans le théâtre de Molière.

32C’est dans ce cadre qu’il faut placer « la médisance » : médire de quelqu’un, c’est diminuer sa valeur pour l’acheter à moindre frais. On comprend ainsi la stratégie, pathétique à certains égards, de Célimène : elle veut se vendre ou, ce qui revient au même, acheter la faveur de tous ses amants : elle se vend donc au plus haut prix possible et au plus grand nombre, tout en diminuant systématiquement la valeur de chacun de ses partenaires commerciaux. Philinte est le seul qui échappe à cette dévalorisation, parce qu’au fond le vrai misanthrope, c’est lui. La fameuse scène des portraits doit donc être lue, en contrepoint avec toutes les promesses de vente dont il est question aux actes II, IV et V, comme une négociation commerciale et l’analyse d’Alceste :

Son humeur satirique est sans cesse nourrie
Par le coupable encens de votre flatterie (661-662).

33signifie que la valeur (le « mérite ») n’est pas, dans la société où il vit, une substance (c’est ce qu’il pense, lui), mais un rapport. Elle n’existe pas en dehors de la transaction, du compromis, de la compromission, de la relation. Transaction qui s’oppose précisément à « l’intransigeance » d’Alceste, pour qui elle est un absolu.

  • 20 Voir par exemple J.-L. de Boissieu et A.-M. Garagnon, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES, 198 (...)
  • 21 G. Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, PUF, 1986, p. 117.
  • 22 G. Molinié, op. cit., p. 122.
  • 23 Autrement dit, il faudrait passer d’une anatomie à une physiologie de la figure.

34La « superposition », que nous avons essayé de décrire nous semble bien relever de ce que les théoriciens appellent syllepse et le mot même de « superposition » est employé assez souvent20. La difficulté, c’est que la figure ainsi décrite relève de l’ornatus alors que ce que nous essayons de décrire relève plutôt de l’inventio et/ou de la dispositio, c’est-à-dire qu’elle a une fonction globale. Dans les analyses classiques on n’a guère qu’une description dans un micro-contexte : ainsi le fameux vers Brûlé de plus de feux que je n’en allumai dont l’analyse se trouve partout, mais dont la signification, la logique dans le cadre du discours racinien dans son ensemble restent obscurs21. On peut bien décrire la figure, encore faut-il se demander à quoi elle sert, ou, pour employer un langage moins utilitaire, quelle est sa fonction dans l’ensemble du discours. On pourrait bien entendu penser à l’allégorie, figure proprement macrostructurelle22, mais avec cette difficulté que, dans ce cas, les fonctions du comparant et du comparé sont stables et non équivoques, alors que, dans le cas du Misanthrope, le rapport entre les deux termes de la figure est fluctuant et peut être inversé. Pour revenir au vers partout analysé de Racine, il faut dire, selon nous, non pas que « brûlé », « feux » et « allumai » sont employés « à la fois » au sens propre et au sens figuré (ce serait une conjonction) mais qu’au contraire le lecteur se trouve dans une situation où la conjonction métaphorique ne peut plus fonctionner. Il faut par conséquent remplacer le « à la fois » par « contradictoirement », malgré les difficultés, malgré la disjonction : cela signifie que le lecteur est placé dans une situation d’incertitude qui provoque chez lui une stase, un arrêt du flux langagier. Pyrrhus dit-il ou veut-il dire qu’entre la destruction de Troie et son amour pour Andromaque il existe un rapport non métaphorique ? Que la destruction de Troie dont il se sentirait coupable, fait retour sur lui-même et que l’incendiaire devient l’incendié ? Nous sommes ici bien loin de la métaphore et la notion d’intensité (« plus de ») ne suffit pas pour interpréter un phénomène de langage aussi complexe et surtout problématique, dont on pourrait peut-être dire qu’il échappe à la conscience claire du locuteur lui-même23. Pyrrhus perçoit une relation confuse, métaphorique et métonymique tout à la fois entre l’incendie de Troie et son amour pour Andromaque, qui est rebelle à la conceptualisation. C’est cette problématisation maximale du sens qui pourrait apparaître comme une définition possible de la syllepse : nous sommes donc ici très loin de la métaphore, alors que les théoriciens ont tendance à faire de la première une sorte de développement de la seconde.

La notion de vitesse

35La situation que nous venons d’essayer de décrire est relativement rare dans l’œuvre de Molière ; on pourrait évoquer La Critique de L’École des femmes et certains aspects des Précieuses ridicules et des Femmes savantes. Les autres pièces de Molière se caractérisent par l’importance de l’action et donc des structures narratives : le cas est flagrant pour L’École des femmes. C’est-à-dire que le discours théâtral (nous entendons par là non seulement le déroulement du texte, mais le déroulement simultané et articulé des discours et des événements) se caractérise par le fait qu’il est vectorisé, qu’il a un sens, et que l’écriture de Molière, comme ses maîtres italiens de la commedia dell’arte le lui avaient appris, est une écriture de la vitesse. Au contraire, tous les commentateurs depuis toujours ont observé et souvent ont regretté que, dans Le Misanthrope, l’action n’avance pas. Cette critique doit être relativisée parce que nous avons montré à quel point la pièce pourrait être considérée comme le procès de Célimène, comment cette accusée est, à la faveur d’une véritable curée, poussée dans ses derniers retranchements et finit par succomber devant la meute de ses juges accusateurs. Mais il est vrai que nous n’avons pas dans cette pièce une structure tout à fait linéaire, mais une structure à trois dimensions ou davantage où chaque plan renvoie à plusieurs autres. En lisant ou en assistant à la condamnation du sonnet d’Oronte, nous lisons simultanément :

  • une théorie classique des belles lettres (la nature, la vérité) ;
  • un discours amoureux : je refuse, dit Alceste, de placer l’amour au rang des échanges commerciaux ;
  • un discours économique : le sonnet d’Oronte c’est de la seconde main, c’est une copie. Il nous faut de l’original ;
  • un discours philosophique : la vérité, c’est ce qui, dans le langage échappe à « l’empire des signes », c’est-à-dire à l’échange ;
  • un symptôme du dysfonctionnement grave de la personnalité d’Alceste qui ne se rend pas compte de ce qu’il est lui-même, dans ses rapports avec Célimène et ses prétendants, parce qu’il est là pour faire justement ce qu’il condamne chez Oronte, et enfin parce qu’au fond il ne parviendra jamais à faire « retraite ».
  • 24 Le mot est employé, en opposition avec « superposition » par C. Fromilhague et A. Sancier, op. cit (...)
  • 25 C. Fromilhague et A. Sancier, op. cit., p. 79, parlent, dans le cas de la syllepse de « densité sé (...)
  • 26 La pièce est infiniment mieux construite que ne le dit C. Bourqui (op. cit., pp. 10-11).

36Le résultat de ce type d’écriture, vertical au lieu d’être horizontal, spatial au lieu d’être linéaire24, c’est que la perception et le développement de cette profondeur sont incompatibles avec un développement autre, qui est la course au dénouement. L’écriture théâtrale est ici faite pour arrêter l’œil, le regard, l’attention du lecteur-spectateur, au lieu de le pousser à bout dans une fuite en avant. Par exemple, ce rapport entre les différents niveaux de cette machine fort compliquée et qui par conséquent ne fait que patiner amène à penser ; et penser, c’est peser ; et peser25, c’est s’arrêter ou au moins ralentir sa course pour se focaliser sur les échanges entre niveaux et sur la construction, admirable26 néanmoins, de ces échanges.

37De là encore des interventions latérales, Éliante se demandant par exemple si la question est bien posée et si Célimène sait vraiment qui elle aime (Son cœur, de ce qu’il sent, n’est pas bien sûr lui-même, 1182). Et plus généralement encore la présence de deux personnages « latéraux », Éliante et Philinte qui, parfaitement conscients de la logique sociale dans laquelle ils sont plongés, n’y participent en aucune façon – au point même que Molière leur refuse un mariage vers lequel tout les conduit, parce que se marier serait encore participer à la cérémonie sociale – contrairement à Alceste, être de rupture à ses propres yeux, « fonceur » impénitent et partiellement inconscient, qui ne cesse pourtant de pactiser avec un ordre social qu’il dit détester.

38De là, enfin, le dénouement : Alceste dit qu’il va faire « retraite » : peut-on le croire ? Éliante et Philinte le retiennent de toutes leurs forces et il se laissera faire, sans aucun doute. Alceste et Célimène se séparent définitivement, disent-ils : Alceste « déteste » (1779) Célimène qui lui en a donné explicitement le droit (1746). Mais à qui fera-t-on croire que tout est fini entre eux ? Haïr, c’est ne pas être indifférent : qui peut douter que ce vieux couple ne continue à s’entredéchirer, c’est-à-dire à s’aimer ? Le Misanthrope ? Une scène de ménage après beaucoup d’autres et qui en promet d’autres, à l’infini. Que s’est-il passé dans la pièce ? Un procès qui scelle les destinées des uns et des autres ? En réalité, rien. Simplement, l’illusion du définitif, qui n’a aucune crédibilité, une volonté de clarification et de hiérarchisation, qui sombre dans les ambiguïtés de la syllepse. « Rien ne sera plus comme avant », dit-on. Non : tout est déjà joué et sera indéfiniment répété ; au lieu de l’héroïsme dont rêve Alceste et dont il fait rêver les autres, une réalité vague, informe, pâteuse, aux éclats d’avance amortis ; aucun événement vrai : seulement des durées lourdes et lentes. C’est cela la syllepse.

Notes

1 Claude Bourqui évoque cette hypothèse d’une thématique commerciale avec ses implications juridiques dans l’introduction de son édition du Misanthrope, Paris, Le Livre de Poche, 2000, pp. 27-28. Nous lui donnerons une place centrale. Pierre Force (Molière ou le prix des choses, Paris, Nathan, 1994) étudie Le Misanthrope d’un point de vue économique plus général. Notre analyse est plus proprement commerciale, poétique, et, nous l’espérons, plus dynamique (péripéties d’une négociation commerciale marquée par une série de ratages).

2 Op. cit., p. 67, note 2.

3 Deux vers plus loin, on apprend que Célimène est en « procès » : il s’agit là d’un effet de contiguïté, qui d’ailleurs pose des problèmes à beaucoup de commentateurs : quel rapport entre le sentimental et le judiciaire, se demandent-ils ? Certains n’hésitent pas à parler d’une intrigue mal ficelée.

4 Le mot doit être entendu dans un sens juridique précis. Il est glosé par une série de parasynonymes : « déloyautés » (1282), « feindre » et ses dérivés (1293,1322), « trompeur » et ses dérivés (1305, 1416), « perfidie » (1306, 1382) et poussé par hyperbole jusqu’au « crime » (1334, 1385), requalifié ailleurs d’assassinat (1311,1318) ou d’outrage (1296,1309, 1400).

5 L’expression « vider mes intérêts » est du langage juridique (vider un différend, un procès, un partage) : procéder au règlement dû (Le Petit Robert, Paris, 1970).

6 Déjà dans la Lettre sur Le Misanthrope : « ce n’est qu’un jeu de paroles qui ne signifient rien » (Molière, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 134). Georges Couton a raison de se montrer sceptique sur la valeur de ce texte écrit par un ami douteux de Molière. Du reste, on comprend pourquoi certains ont cru « que le sonnet était bon ». Il est clair en effet qu’il exprime l’essentiel des enjeux de la pièce : voir Jacques Guicharnaud, Molière. Une aventure théâtrale, Paris, Gallimard, 1963, pp. 386-387, qui perçoit bien l’intérêt majeur du texte, mais ne l’utilise pas pour structurer toute la praxis de la pièce.

7 Les mots « trépas » et « éternelle », ainsi que le verbe « désespérer » signifient seulement que les délais d’exécution de la promesse ne sont pas respectés et qu’on ne peut remettre cette exécution aux calendes grecques.

8 Nous soulignons. Le verbe « devoir » indique d’autre part qu’Oronte intente à Célimène exactement le même procès qu’Alceste. « Deviez » signifie : « vous avec eu le tort de » ; c’est-à-dire : « je vous accuse de », « vous êtes inculpée de ».

9 Selon Georges Couton, Alceste trouve le sonnet d’Oronte mauvais « inconsciemment, parce qu’Oronte est son rival » (op. cit., p. 1334). La psychanalyse est ici inutile. Alceste, simplement, met constamment « les pieds dans le plat », parce qu’il analyse mal sa situation ; il agit constamment à contretemps et à contresens. C’est ce que Célimène appelle son « esprit contrariant » (677). Il ne comprend pas que le seul obstacle à son union avec Célimène, c’est sa jalousie, et non la coquetterie (ou la galanterie) de celle-ci – comme Done Elvire l’explique à Don Garcie (I, 3). C’est la jalousie d’Alceste qui produit la coquetterie de Célimène et non l’inverse. Il faut bien avouer toutefois qu’il y a loin de Célimène à l’Elvire de Don Garcie de Navarre. Mais Célimène pourrait avec raison tenir à Alceste exactement le discours qu’Elvire tient à Garcie :
Je vois, dis-je, mon sort malheureux à ce point
Qu’un cœur qui dit qu’il m’aime, et qui doit faire croire
Que quand tout l’univers douterait de ma gloire,
Il voudrait contre tous en être le garant
Est celui qui s’en fait l’ennemi le plus grand (IV, 8).
Un peu plus loin, Garcie, plus lucide qu’Alceste, avoue :
Mon plus grand ennemi se rencontre en moi-même (IV, 9).

10 Le Robert pose le problème du rapport entre « espoir » et « espérance » en ces termes : « Espoir, substantif verbal d’espérer, ne désigne d’abord que le fait d’espérer, et s’applique à une chose précise. Espérance désigne plutôt le sentiment de celui qui espère. En fait ces deux mots s’emploient aujourd’hui indifféremment. Au xviiie siècle, espoir était moins courant : “il se dit particulièrement, écrit le dictionnaire de Trévoux, de l’amour et est plus propre dans la poésie que dans la prose” ». Il nous semble que ces explications sont confuses ; on pourrait dire, que, dans le contexte du Misanthrope, l’« espérance » commerciale est euphémisée par l’emploi du mot « espoir », sans que, pourtant, on puisse se méprendre sur le sens que veut lui donner Molière.

11 Cela signifie qu’il y a promesse de mariage entre les deux fiancés.

12 Commentaire, insuffisant à notre avis, de G. Couton, op. cit., p. 1339 : « Il manie avec beaucoup de pertinence le vocabulaire des affaires ». Le problème est plus grave. F. Angué parle de métaphore filée (Paris, Bordas, coll. « Classiques Bordas », 1962).

13 « Créance » ne signifie pas ici « croyance », contrairement au commentaire de Claude Bourqui, ou, plus exactement, il a son sens financier et son sens général, simultanément, conformément à la logique de la syllepse, exactement comme le mot « injustement », commenté plus haut.

14 « Engager » doit également être pris dans son sens juridique. Les quatre prétendants ont commencé à payer le prix convenu : ce sont les « avances » dont parle Acaste, qui devraient être « communes ». Malheureusement, Célimène ne respecte pas cette clause du contrat, ou la respecte à sa façon.

15 Célimène est une « roulure », comme la pièce de monnaie qui passe de main en main.

16 « Acomptes » : c’était le mot d’Acaste (822).

17 C’est évidemment un euphémisme. Alceste et Oronte avaient dit « complaisances ». Tous ces mots (« ménager », « complaisance », « avances ») sont des métaphores in absentia, c’est-à-dire que la nature, matérielle, de ce que « donne » ou « avance » Célimène n’est jamais clairement définie. C’est cela que Philinte appelle « la bienséance » (77) et en employant le mot « prostitution » (54) Alceste lui-même parle d’une façon si générale, si métaphorique en apparence, que son emploi au sens propre pour caractériser les événements de la pièce paraît exclu. F. Angué (op. cit., p. 78 note 6 et ailleurs) se tire d’affaire en opposant la coquette et la galante : « Une coquette reçoit les hommages, une femme galante les provoque ». C’est évidemment parler par euphémisme, un peu comme Philinte. Ce qui est certain, c’est que le masque enjoué de Célimène, qui est peut-être la véritable héroïne de l’œuvre, s’effrite tout au long de la pièce, pour finir dans un retrait inattendu, bien plus tragique que celui d’Alceste. J. Guicharnaud donne sur ce point deux images apparemment inconciliables de notre coquette : la jeune femme libre ou « libérée » (pré-soixante-huitarde) et « la bête traquée » (op. cit., p. 472).

18 Commentaire d’Alceste : « vous n’avez qu’à perdre votre procès ». Commentaire de ce commentaire : « Cette pensée ne se peut payer » : Donneau de Visé ne savait probablement pas si bien dire.

19 M. Vernet (Molière côté jardin côté cour, Paris, Nizet, 1991) semble le seul (?) critique à dire crûment les choses : « Coucher avec ses amants est le “prix” obligatoire que doivent payer celles qui ont du succès » (p. 160 ; voir également p. 158, sur le mot « prostitution », à prendre au sens propre et figuré en même temps).

20 Voir par exemple J.-L. de Boissieu et A.-M. Garagnon, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES, 1987, p. 273 ; C. Fromilhague et A. Sancier, Introduction à l’analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991, p. 78 ; C. Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Lyon, PUL, 1977, p. 159. Autre métaphore, celle de « stéréoscopie » (ibid.).

21 G. Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, PUF, 1986, p. 117.

22 G. Molinié, op. cit., p. 122.

23 Autrement dit, il faudrait passer d’une anatomie à une physiologie de la figure.

24 Le mot est employé, en opposition avec « superposition » par C. Fromilhague et A. Sancier, op. cit., p. 119, à propos d’un phrase de Proust : « Toute une rêverie matérialisante et “solidifiante” ».

25 C. Fromilhague et A. Sancier, op. cit., p. 79, parlent, dans le cas de la syllepse de « densité sémantique » ; la logique fonctionnelle de la structure narrative est incompatible avec cette « densité » ; elle vole, glisse, passe.

26 La pièce est infiniment mieux construite que ne le dit C. Bourqui (op. cit., pp. 10-11).

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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