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La syllepse. Figure stylistique

 | 
Yannick Chevalier
, 
Philippe Wahl

Déterminations rhétoriques et composante argumentative

Le symbolisme du feu dans le sonnet amoureux baroque et maniériste

Pascale Mounier

Texte intégral

1D’un point de vue lexical et stylistique, nous notons deux traits distinctifs de la syllepse, qui impliquent une analyse de celle-ci à deux niveaux :

  • au niveau du mot : la syllepse fait correspondre au signifiant d’une unité linguistique plusieurs signifiés ; la polysémie fonctionne comme la référence simultanée à plusieurs sens. Nous retrouvons ici le principe du champ lexical, si ce n’est qu’il y a dans la syllepse un ramassement sémantique. Nous pourrions qualifier ce phénomène de « logique associative » ;
  • au niveau du discours : le mot en syllepse entre lui-même dans un dispositif énonciatif qui fédère l’organisation textuelle1. Par nature en effet, la syllepse est un outil essentiel de progression thématique. Mais quand elle entre dans un discours, elle met au surplus en jeu une praxis : la polysémie induit alors plurivocité. Cette dimension pragmatique peut se réaliser, par exemple, dans la pratique consciente de l’ambiguïté et de ses effets (polémique, humour...). Cela relève de ce que nous pourrions appeler une « logique discursive ».

2Or ces traits fonctionnels de la syllepse sont indissociables, la figure ayant la particularité de prendre en compte les deux logiques. De fait, l’apparition de la syllepse est supportée par un contexte discursif, qui est sa condition d’émergence, et elle a elle-même une incidence sur celui-ci. La façon dont on induit par un contexte linguistique ou situationnel la relation d’un mot à l’étendue de ses sens sélectionne par principe un ou plusieurs effets énonciatifs. En un mot, l’association génère toujours signification.

  • 2 Voici l’opposition que Peletier établit entre le sonnet et l’épigramme dans son Art poétique (1555 (...)

3Il existe des genres proprement discursifs, reposant sur une situation d’échange verbal, où ces effets sont saillants : c’est en partie la lettre, mais ce sont surtout le théâtre et la poésie. Dans le cas de la poésie, une première personne s’adresse explicitement ou implicitement à une autre ; le locuteur construit une référence feinte pour agir sur un interlocuteur absent. Nous choisissons ici pour objet d’étude un type particulier de poème, le sonnet. Au xvie siècle, c’est une forme encore récente en France, qui connaît des flottements métriques. Mais écrivains et lecteurs ont conscience qu’il possède une dynamique propre : il est senti comme une forme intellectualisée2. Il constitue une unité discursive forte, où un concept trouve à s’inscrire dans une forme. Il faut donc analyser avec précision la structure par retournement qu’il met en œuvre ainsi que les ressorts rhétoriques exploités par l’allocution (les fameux offices de l’orateur, à savoir le docere, le placere et le movere).

  • 3 Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Double », 1963, p. 220. Pour J (...)

4Mais le sonnet est également une forme poétique. Nous renvoyons ici à la définition de la poésie donnée par Jakobson. Celui-ci reprend les deux axes généraux du langage établis par Saussure, c’est-à-dire celui du paradigme (en tant que principe d’équivalence entre des éléments d’une même chaîne sémantique, lexicale, phonique, etc.) et celui du syntagme (qui combine syntaxiquement ces mêmes éléments). Pour Jakobson, on le sait, « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison »3. La dynamique associative est donc au cœur de l’écriture poétique, mais elle est toujours fédérée en amont et en aval par structure interne du texte et le cas échéant, du discours.

5Nous formulons l’hypothèse suivante : si le croisement de ces deux axes définit un poème, la syllepse, qui est également au carrefour de ces deux logiques, est une figure éminemment poétique ; dans son rapport avec d’autres moyens stylistiques, elle est un étalon de mesure du fonctionnement poétique d’un texte. Nous choisissons donc d’utiliser les qualités expérimentales de la syllepse dans des sonnets écrits entre la fin du xvie siècle et le début du xviie siècle pour étudier le motif du feu et son symbolisme dans le sonnet amoureux. Pour cette période, les historiens de la littérature ont montré la disjonction entre deux formes d’écriture poétiques, baroque et maniériste. Nous espérons contribuer à approfondir les recherches en ce domaine en posant la question suivante : en quoi la manière dont la syllepse inscrit la fulgurance du signe dans le discours lyrique est-elle un facteur spécifique de poéticité ?

Syllepse et poésie baroque

  • 4 Pour seul exemple ici, étudions l’évolution du sémantisme de soleil, souvent graphié Soleil. Outre (...)

6Qu’elle soit baroque ou maniériste, l’écriture poétique amoureuse des années 1570 est profondément nourrie, comme celle de la Pléiade, de Pétrarque et des pétrarquisants du xve siècle. Elle exploite des métaphores largement codifiées, comme celles de la dévotion de l’amant envers sa dame, de l’orage de la passion, du sacrifice de l’amant ainsi que celle du feu amoureux, qui nous préoccupe ici. Les yeux de la femme sont deux flambeaux, elle-même est un soleil, la passion enflamme corps et âme du poète à qui il ne reste que ses yeux pour pleurer, autrement dit la mer de ses larmes pour tenter d’éteindre le feu qui le consume. Ces motifs viennent de la poésie élégiaque latine et le sens figuré de feu et de flamme, ardeur, braise et ses dérivés (brasier, embraser) pour désigner la passion remonte, en français, à la fin du xiie siècle. Mais ce sont les sonnettistes du xvie siècle qui, à la suite des Italiens, consacrent le symbolisme positif de la lumière dans la rhétorique amoureuse française. Les poètes de la Pléiade en font une analogie si convenue qu’elle est, à partir de 1550, à l’origine de sens figurés néologiques pour un certain nombre de mots du lexique du feu qui ne connaissaient pas, avant cela, de spécialisation amoureuse. Nous l’avons constaté en particulier pour Soleil, flambeau, rai, rayon, brusler, luire et illuminer4.

  • 5 Les anthologies dont nous avons tiré notre corpus de sonnets sont les suivantes : Soleil du soleil (...)

7Nous allons envisager trois schémas dans lesquels sont exploitées les ressources de la syllepse : à partir de l’analyse d’exemples précis, nous mettrons au jour des principes de fonctionnement du sonnet baroque5.

Efficace sensible et dynamique conceptuelle : D’Aubigné

Ouy, je suis proprement à ton nom immortel
Le temple consacré, tel qu’en Tauroscytie
Fust celuy où le sang appaisoit ton envie,
Mon esthomac pourpré est un pareil autel.

On t’assommoit l’humain, mon sacrifice est tel,
L’holocoste est mon cœur, l’amour le sacrifie,
Les encens mes souspirs, mes pleurs sont pour l’hostie
L’eau lustralle, et mon feu n’est borné ny mortel.

Conserve, deité, ton esclave et ton temple,
Ton temple et ton honneur, et ne suy pas l’exemple
De l’ardent boute-feu qui, bruslant de renom,

  • 6 Soleil du soleil, p. 139. Nous ne soulignerons dans nos citations que les syllepses portant sur le (...)

Brusla le marbre cher, et l’ivoyre d’Epheze.
Si tu m’embrases plus n’atten’de moy sinon
Un monceau de sang, d’os, de cendres et de braize.6

8Composé entre 1570 et 1573, le recueil L’Hecatombe à Diane présente ses sonnets comme autant d’offrandes sanglantes du poète à la déesse irritée. Celui que nous avons choisi file la métaphore de l’« holocauste », c’est-à-dire du sacrifice à caractère religieux. Dans les quatrains, s’établit en effet une relation métaphorique du concret pour l’abstrait : la souffrance amoureuse est définie comme un sacrifice expiatoire offert à la déesse.

9Au vers 9 s’opère un retournement. La convocation d’un moment historique est ici motivée de façon subtile. La périphrase (v. 10-11) fait allusion à Érostrate, qui a incendié le temple d’Artémis à Éphèse dans le but de passer à la postérité. « Brusla » est donc au sens propre et « bruslant » au sens figuré non amoureux, tandis qu’« ardent » est en syllepse (Érostrate est un incendiaire zélé). En somme, il existe une insensibilité commune du « boute-feu » à la préciosité des lieux et de Diane à son propre temple, à savoir par la métaphore précédente, l’amant.

10Or la référence au feu matériel permet la délexicalisation de la métaphore usée du feu amoureux, qui apparaissait au vers 8 : « embrases » est employé aux deux sens de brûler. Le dernier vers se présente comme le point ultime de la stratégie discursive. Il formule une menace par le biais d’une image frappante. La syllepse sur « embrases » permet d’associer le résultat de la métaphore du « feu » amoureux qui conduit au sacrifice sanglant (par les termes « sang » et « os ») et celui de la métaphore du feu concret allumé par la déesse « boute-feu », qui amène la combustion de l’amant (par les termes « cendres » et « braize »).

11Mais on note une progression de « cendres » à « braize », qui infléchit le discours jusque-là menaçant du poète : dans le dernier mot du sonnet, il y a une remotivation de la combustion amoureuse, la « braize » désignant le tison qui brûle encore. S’ajoute aux thèmes précédents l’idée topique du choix de la mort amoureuse qui est en fait à l’origine de tout le sonnet : le poète est le sacrifié consentant. La syllepse est donc ici le point d’inachèvement de la gradation du dernier vers : elle formule le concetto du sonnet. Cela met au jour une conjonction entre le principe de la pointe et le fonctionnement associatif de la syllepse.

Démultiplication des sens et des images : Verville

Je ne suis plus celui qui respirait la vie
De vos yeux, mon soleil, je ne suis qu’un vain corps.
Amour qui m’a frappé de ses traits les plus forts
Pour triompher de moi, a mon âme ravie.

Mon esprit erre en bas en la plaine obscurcie,
Et mon corps au tombeau croît le nombre des morts.
Ma vie sous l’horreur des meurtrissants efforts
Qui bourrellent mon cœur, de moi s’est départie.

Je suis l’ombre amoureux de vos rayons formé,
Lorsque de vos beautés, chastement enflammé,
Je tirais de vos yeux une seconde essence.

  • 7 Les Souspirs amoureux (1583), Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, pp. 101-102.

Puis donques que je suis de vous seule animé,
Il faut que comme vous, de vous je sois aimé,
Ou pour le moins nourri d’une juste espérance.7

12Dans la poésie de l’époque, l’amour humain a souvent un correspondant spirituel, l’amour de la vertu et de la connaissance. Très souvent aussi la femme est un principe vital. Elle est à l’origine de la vie de l’amant, comme l’évoque de façon nostalgique le sonnet cité de Verville.

13Ici, le poète effectue un trajet anti-platonicien. Il présente son corps « vain », c’est-à-dire vide, sans âme évoluant dans « la plaine obscurcie » des Enfers. Nous relevons une syllepse sur « ombre » prenant appui sur des syllepses topiques, celles de « rayons » et d’« enflammé ». « Ombre » est employé dans trois sens : au sens propre, il désigne, par référence à la chaîne métaphorique du soleil présente dès le vers 2, l’opacité produite par l’exposition d’un corps aux rayons du soleil ; le sens figuré d’aspect pris par les morts (existant depuis 1549) est également convoqué ; enfin, apparaît un autre sens figuré du mot, abstrait cette fois, celui de vaine apparence, simulacre. Cette acception est actualisée par la syllepse sur « essence », désignant ce qui constitue la nature d’un être (c’est l’« Entelechie » du sonnet 69 des Amours de 1552 de Ronsard), et qui équivaut aussi au xvie siècle à existence. Le poète se présente donc en situation d’image affaiblie de l’essence ontologique qu’il était par le passé grâce à la dame.

14Or le sens 1 n’est que virtuel. Au contraire, c’est sur le sens de mort que repose l’ethos du locuteur, qui feint de donner à entendre une voix d’outre-tombe. De plus, est conférée à l’amour une dimension philosophique et spirituelle, dont toute la fin du sonnet veut convaincre le destinataire (ce qu’attestent, par exemple, les rimes « essence » / « espérance », aux deux sens amoureux et théologal, et « animé » / « aimé », avec « animé » désignant celui qui a reçu l’anima, le souffle vital). Il y a donc dans « ombre » l’actualisation complète de deux sens métaphoriques, un dédoublement sémantique qui aboutit à deux images distinctes et pourtant concomitantes. La figure met en place en même temps qu’elle résout le paradoxe entre un sens concret et un sens abstrait.

Le réseau sylleptique comme surgissement de l’imaginaire dans le familier : Beaujeu

O regards ensouffrez, yeux de Linxs homicides,
Qui tirez vos amis, leur bruslant ame et cœurs,
Qui estes de nos jours trop aisément vainqueurs,
Des hautains demy-Dieux, les patrons et les [guides.

Vous en despit des eaux, de mes yeux tout humides
Vous bruslez, foudroyez, et tonnez en fureurs,
Des tourbillons esclairs, où naissent mes douleurs,
Et qui rendent mes mains, de mes trespas avides.

Yeux de Naphte, remplis ardammant vous lancez,
Tant de feuz à mon cœur, que vous en offencez
Les ombres, où je pleure une mort si bruslante.

  • 8 Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, pp. 70-71.

Ô filles de Creon, presages de ma mort,
Combien ce voile mis en flames me contente,
Et le vaisseau sacré qu’on fit brusler au port8 !

15En 1589, la métaphore du regard meurtrier qui foudroie n’est pas une image lexicalisée. Sous la plume de Beaujeu, elle révèle le versant noir du symbolisme du feu, indissociable du premier. Dans un sonnet des Amours, cette métaphore de la foudre est le moyen d’une dramatisation du rapport amoureux, qui aboutit au désir de mort de l’amant. Elle permet de remotiver la métaphore lexicalisée du feu amoureux et se superpose à elle dans le premier tercet.

16Par l’actualisation concomitante de deux sens, la syllepse sur « feuz » manifeste une interaction entre un cadre familier et une scène irréelle. De plus, elle force des mots à entrer dans sa propre logique associative : « ardamment », qui a seulement un sens figuré au xvie siècle, prend un sens propre ; inversement, « bruslante », adjectif verbal qui ne connaît qu’un sens littéral, subit dans le contexte l’influence de brusler et prend une acception amoureuse.

17Face à l’instauration progressive de la prégnance du sens littéral de feu, quels sens donner aux « ombres » du vers 11 ? Soit il faut opposer le sombre au lumineux, soit nous devons comprendre qu’il s’agit, au pluriel, des Enfers. Les deux sens sont présents, mais lequel est le plus actualisé ? Si c’est le sens figuré qui l’emporte, s’opère une transposition mythique de l’expérience du poète : celui-ci devient un nouvel Orphée venant réclamer contre sa propre mort. Ici, il semble plutôt que le sens littéral soit prédominant, Beaujeu manifestant un goût marqué pour la nuit : s’instaure l’image surnaturelle du feu dans l’obscurité, renforcée par le rejet du mot.

18Voyons les deux séquences mythiques évoquées dans le second tercet. La dynamique de la lecture et l’ampleur du réseau sylleptique du feu dans le sonnet font que le sens figuré de « bruslante » imprègne de façon latente « mis en flames » et « brusler » : avec l’association de « bruslante » / « contente », malgré l’obscurité partielle des références mythologiques, le poète évoque un feu amoureux désiré. Le symbolisme premier du feu s’inverse donc et les jeux associatifs provoquent dans le texte un retournement de l’orientation du discours : nous passons de l’élégie au fantasme de combustion de l’amant, le sonnet s’achevant dans une atmosphère d’onirisme funèbre.

19Finalement, dans la poésie baroque, la syllepse est le pivot de la conviction du destinataire et du lecteur ; elle est le lieu indiciel des démêlés de l’évocation poétique et du mouvement conceptuel. La figure participe à la violence et à l’efficacité maîtrisée de la parole amoureuse, ce qui explique que nous ayons souvent affaire à la reviviscence d’un sens figuré en sens littéral. De façon nette, c’est le discours qui fédère ici la coexistence de la multiplicité des références convoquées en hiérarchisant le degré d’actualisation de chacun des sens du mot.

Syllepse et poésie maniériste

20Une seconde vague de maniérisme se produit à partir de 1570, en même temps que voit le jour une poésie de type baroque. Elle opère un retour à Pétrarque et à la Pléiade, que l’on qualifie de néo-pétrarquisme ; mais une poétique spécifique caractérise cette écriture de cour.

Recours épisodique à la syllepse, ou l’association comme simple outil lexical : Durand

Le feu devers le Ciel s’esleve incessament,
Les eaux courent au sein de la mer poissoniere,
Et sans fin dessus nous la Lune avec son frere
Reversent l’eau qu’ils ont tiré subtilement.

Les arbres qui de terre ont leur accroissement
Par le temps ou par feu retournent en poussiere :
Et mesme ce grand Tout fait d’un rien seulement
Ne sera plus qu’un rien en son heure derniere.

Enfin tout icy bas retourne dont il vient,
Et par ce seul retour le monde s’entretient :
C’est donc avec raison, ma cruelle Uranie,

  • 9 Soleil du soleil, p. 349.

Tes yeux ayant causé mes ardeurs peu à peu,
Que mes vers provenus des ardeurs de mon feu
Retournent à tes yeux, dont ils ont pris la vie.9

21Ce sonnet des Meditations, parues en 1611, présente une longue description de la logique terrestre. Durand y envisage le devenir de trois éléments (le feu, l’eau et la terre) comme un mouvement de flux et de reflux, de croissance et d’anéantissement. Le processus analogique occasionne un grand écart intellectuel, par la correspondance établie avec le sentiment amoureux du poète. Mais le sonnet n’aboutit pas à l’instauration d’une mimésis fondée sur des images significatives, en relation avec état d’une âme : il présente une réflexion coupée de tout contexte individualisé, comme l’atteste l’omniprésence du présent de vérité générale.

22S’il y a syllepse sur le « feu » du vers 13, c’est seulement parce que le mouvement du discours impose de chercher un lien entre les deux éléments de l’analogie. La virtuosité technique de Durand invite, en effet, à une lecture verticale du sonnet ; la pratique de l’isolexisme et du polyptote (sur retour, rien, tout, feu et ardeur) œuvre en ce sens. C’est finalement l’instauration du principe général de l’associativité qui force le déploiement de la polysémie de « feu ». Or le sens littéral du mot est ici fortement virtualisé par l’absence de correspondance référentielle entre « le feu [du] Ciel » (le soleil) et « mon feu » ; pour comprendre le lien entre eux, il faut décomposer l’image en revenant à « Tes yeux », désignant par synecdoque la femme, elle-même métaphorisée en astre lumineux.

23La syllepse est donc prise ici comme objet métalinguistique : Durand le déconstruit pour l’expliquer. L’antanaclase sur « ardeurs », employé au vers 12 au sens amoureux et au vers 13 au sens propre, participe à cette décomposition intellectuelle de l’analogie. La syllepse sur « feu » n’a pas d’autre but que de justifier linguistiquement la présence de la métaphore terrestre initiale : elle est devenue un pur outil lexical.

Déploiement artificiel de syllepses usées : Desportes

Quand j’approche de vous, et que je prens l’audace
De regarder vos yeux, rois de ma liberté,
Une ardeur me saisit, je suis tout agité,
Et mille feux ardens en mon cœur prennent place.

Helas ! pour mon salut que faut-il que je face,
Sinon vous eloigner contre ma volonté ?
Je le fay ; toutesfois, je n’en suis mieux traitté,
Car, si j’estoys en feu, je suis tout plein de glace.

Je ne sçauroys parler, je deviens palle et blanc ;
Une tremblante peur me gele tout le sang ;
Le froid m’estreint si fort, que plus je ne respire.

  • 10 Les Amours de Diane (1573), Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, p. 156.

Hé ! donc, puis-je pas bien vous nommer mon Soleil,
Si je sens un Hyver m’eloignant de vostre œil,
Puis un Esté bouillant lors que je le voy luire ?10

24Desportes, père des poètes maniéristes, use de l’appellatif topique de Diane pour dénommer sa maîtresse. Dans ce sonnet, il rassemble sur onze vers une série de syllepses linguistiquement usées, de type néo-pétrarquiste, appartenant toutes au lexique du feu. Elles lui permettent de superposer l’expérience amoureuse et la réalité physique du feu dans l’image des yeux solaires de la dame enflammant l’amant. Aussi l’« ardeur » du vers 3 est-elle donnée par le soleil et par Diane, comme les « feux ardents » du vers 4 ; les syntagmes « en feu » et « de glace » au vers 8 renvoient à la présence et à l’absence du sentiment amoureux. Le dernier tercet formule finalement l’image présente depuis le début, dont nous n’avions que les effets épidermiques sur l’amant mais que le lecteur a devinée d’emblée, celle de la femme-soleil.

25C’est ici la volta du sonnet, qui n’engage pas une analogie ou un processus intellectuel nouveaux ; elle est de l’ordre de la reformulation lexicale. Pour mettre en avant ce qui se veut la pointe, les deux derniers vers prolongent la tension entre sens amoureux et sens physique par de nouvelles syllepses : la métaphore météorologique de l’« Hyver » et de l’« Esté » est remotivée ; le verbe « luire » signifie également à la fois projeter de la lumière et se manifester avec éclat, en particulier pour la beauté de la femme. Mais cela ne recharge pas « Soleil » de son sens littéral, pas plus que le discours narratif n’a véritablement réussi à le réactualiser.

26La syllepse sur « Soleil » n’est donc pas la pierre de touche de la conviction du lecteur. L’enfilade de syllepses n’est pas autrement motivée qu’en tant que celles-ci se succèdent les unes aux autres : les images ont pour support une seule métaphore constitutive, déjà usée. Nous avons affaire à un enchaînement de signifiants qui jouent tous sur la même polysémie. La syllepse, comme processus associatif, ne vaut ainsi que par rapport à une association antérieure. La représentation par les images passe au second plan : le réel devient malléable sous la plasticité des mots.

L’évitement de la syllepse, symptomatique du primat du mot sur son sémantisme : Vermeil

Un jour mon beau Soleil miroit sa tresse blonde
Aux rais du grand Soleil qui n’a point de pareil :
Le grand Soleil aussi miroit son teint vermeil
Au ray de mon Soleil que nul ray ne seconde :

Mon Soleil au Soleil estoit Soleil et onde :
Le grand Soleil estoit son onde et son Soleil :
Le Soleil se disoit le Soleil nompareil :
Mon Soleil se disoit le seul Soleil du monde :

Soleils ardants laissez ces bruicts contentieux,
L’un est Soleil en terre et l’autre luit aux Cieux :
L’un est Soleil des corps, l’autre Soleil de l’ame :

  • 11 Soleil du soleil, p. 272.

Mais si vous desbattez, Soleils, qui de vous deux
Est Soleil plus luisant et plus puissant de feux,
Soleil tes jours sont nuicts comparés à Madame.11

27Dans ce sonnet des Poesies, publiées en 1600, Vermeil se plaît à reprendre le thème de la femme-soleil. On le voit, le poète multiplie les effets de réflexivité, jouant en particulier des miroitements offerts par les jeux d’eau et de lumière. Il exploite toutes les possibilités de retournement lexical, syntaxique et métrique. Le terme « Soleil » désigne aussi bien la dame que l’astre, le comparé de la métaphore in absentia n’étant donné qu’au dernier mot, à savoir « Madame ».

28Ici, le signifiant prime le signifié. D’où l’évitement de la syllepse, qui fonctionne sur la relation d’un mot à l’étendue de ses sens. « Soleils » au pluriel, employé aux vers 9 et 12, rassemble ainsi deux référents complètement individualisés ; l’emploi métaphorique du terme est lexicalisé au point de ne plus faire image. Il nous semble que les poètes maniéristes recourent à cet écartèlement des acceptions d’un mot, démontrant que la relation polysémique entre elles n’est plus comprise, ou à l’antanaclase (présente sur soleil, rai et onde), pour éviter la densité associative de la syllepse.

29Les antanaclases ont ici pour effet d’objectiver la logique associative de la syllepse, à la manière d’un métadiscours. Le « Soleils » du vers 13 n’a d’ailleurs pas un sémantisme clairement identifiable ; la question est de savoir qui, de la dame ou de l’amant, est « plus luisant et plus puissant de feux », autrement dit lequel est un parangon en matière de clarté ou d’amour. Il est donc un pur signifiant ; ce qui importe, ce n’est plus le signifié ni même le référent, ce sont ses attributs. Tel est également le fonctionnement de la syllepse sur les termes « ardants », « luisant » et « feux ». En un mot, le discours cherche à créer les conditions d’une mise à distance entre le mot et la représentation sensible dont il est porteur.

30Nous avons pu relever deux pratiques de la syllepse dans la poésie maniériste. Soit on use de syllepses usées que l’on remotive, mais sans aller jusqu’à la métaphore (le sens figuré prime le sens littéral), soit on évite la figure (le support verbal du discours prime le support référentiel). Dans les deux cas, il y a un enjeu métalinguistique de l’usage de la syllepse : c’est un outil lexical. Le maniérisme fait le bilan des topoï linguistiques, des références lexicalisées de la poésie du xvie siècle. D’où sa prédilection pour le thème de la belle matineuse : la métaphore de la femme-soleil est alors inscrite dans une narration purement artificielle ; elle est un simple sujet d’émulation poétique.

31Notre point de départ était que la syllepse fonctionnait comme un étalon de mesure dans l’étude de l’originalité respective du baroque et du maniérisme poétiques. L’analyse du principe associatif dans sa relation à une logique discursive a conduit à cerner deux pragmatiques distinctes :

  • dans le sonnet baroque, la fulgurance du signe permet la construction d’une référence vraisemblable. L’association est fédérée par un discours à finalité émouvante, qui conditionne lui-même la plus ou moins grande actualisation de chacun des sens de la syllepse ;
  • dans le sonnet maniériste, il y a une mise à distance de la capacité imaginative de la syllepse. L’association est conçue d’un point de vue purement intellectuel ; le discours travaille à la dissociation du langage et de son objet. La syllepse n’est plus le support d’une signification fondée sur une association ; sa seule signification, à présent, est de proposer une réflexion sur la logique associative propre à la poésie.

Notes

1 Nous renvoyons aux théories de linguistique textuelle qui ont fleuri en France dès la fin des années 1950. Émile Benveniste a été le premier à définir les « discours » comme des « actes discrets et chaque fois uniques par lesquels la langue est actualisée en parole par un locuteur » (Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 51). Dans cette même perspective, Étienne S. Karabétian tient à distinguer le « texte », en tant qu’organisation d’un ensemble cohérent d’informations, du « discours », qui renvoie à l’intention de communication visée par le message (Présentation du numéro 121 de Langue française intitulé Phrase, texte, discours, Paris, Larousse, février 1999, pp. 3-10).

2 Voici l’opposition que Peletier établit entre le sonnet et l’épigramme dans son Art poétique (1555), partie II, chap. 3 et 4 (Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, F. Goyet (éd.), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 1990, pp. 292 et 294 ; c’est nous qui soulignons) :
L’Épigramme est un genre d’écrit, connu et pratiqué de tout temps, et presque en toutes langues : parce qu’il est bref, familier : et capable tant de facéties que de choses sérieuses. Il n’est pas requis toutefois qu’il en comprenne beaucoup : Autrement, il serait obscur : à raison de la brièveté. Il doit être subtil, aigu, et bien concluant. [...] Le Sonnet est donc plus hautain que l’Épigramme : a plus de majesté : et est capable de discours grave, mais qui soit bref. Il a de commun avec l’Épigramme, qu’il doit se faire apparaître illustre en sa conclusion. Mais il a de plus, qu’il doit être élaboré, doit sentir sa longue reconnaissance, doit résonner en tous ses vers sérieusement : et quasi tout philosophique en conceptions. Bref, il doit être fait comme de deux ou de trois conclusions. Car celui-là emportera le prix, qui au milieu de son écrit, contentera le Lecteur de telle sorte, qu’il semble que ce soit un achèvement : puis rechargera, et couronnera son ouvrage d’une fin heureuse, et digne des beautés du milieu.

3 Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Double », 1963, p. 220. Pour Jakobson, il est ainsi illusoire de croire que la rime n’est qu’un phénomène phonique ; elle relève aussi d’un agencement syntagmatique des termes de la phrase. Quant au sonnet, il est évident qu’il accentue le phénomène d’association par le fait, comme le dit Valéry, qu’il est constitué de « quatorze vers simultanés » ; c’est une forme isométrique, chaque vers reproduisant le précédent. De plus, les deux quatrains fonctionnent comme les « miroirs d’une même image », selon la formule d’Aragon ; la clausule sonore coïncide avec la fin d’une unité de sens, alors que les trois nouvelles rimes des quatre vers suivants donnent aux tercets (ou plutôt au sizain) un caractère d’ouverture.

4 Pour seul exemple ici, étudions l’évolution du sémantisme de soleil, souvent graphié Soleil. Outre sa référence à l’astre lumineux, il désigne à partir du xve siècle une puissance qui répand son influence bienfaisante. Ce n’est qu’au siècle suivant qu’il se spécialise au contexte amoureux, religieux (Dieu-Soleil en 1557) et politique (le Roi-Soleil, métaphore lexicalisée dont on connaît la fortune au xviie siècle). Or le Dictionnaire historique de la langue française d’A. Rey ne mentionne pas alors de sens amoureux, bien qu’il soit sous toutes les plumes. De même, plusieurs autres spécialisations de termes appartenant au réseau lexical du feu sont datées par la lexicographie du début du xviiie siècle, alors que les deux dernières décennies du xvie siècle les utilisaient ; la préciosité a, en fait, réexploité des acceptions lexicalisées depuis longtemps.

5 Les anthologies dont nous avons tiré notre corpus de sonnets sont les suivantes : Soleil du soleil. Anthologie du sonnet français de Marot à Malherbe, J. Roubaud (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1990 et l’Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque : 1570-1620, G. Mathieu-Castellani (éd.), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 1990 ; nous reprendrons certaines analyses sur la poésie de l’âge baroque à G. Mathieu-Castellani. Pour les repères lexicaux et sémantiques, nous avons consulté le Huguet, le TLF et le Robert historique.

6 Soleil du soleil, p. 139. Nous ne soulignerons dans nos citations que les syllepses portant sur le lexique du feu.

7 Les Souspirs amoureux (1583), Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, pp. 101-102.

8 Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, pp. 70-71.

9 Soleil du soleil, p. 349.

10 Les Amours de Diane (1573), Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque, p. 156.

11 Soleil du soleil, p. 272.

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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