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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Conclusion générale

Texte intégral

Ève, Circé, Dalila, Hélène, Cléopâtre, Dubarry et bien d’autres prouvent assez que, depuis le commencement du monde, elles sont faites pour combattre l’idéal, humilier l’homme et perdre les empires.
(Le Sexe faible, 1873, acte I, sc. 6)
Théorie du gant. – C’est qu’il idéalise la main, en la privant de sa couleur, comme fait la poudre de riz pour le visage ; il la rend inexpressive (...) mais typique ; la forme seule est conservée et plus accusée (...). Rien n’est plus troublant qu’une main gantée.
(Carnets et Projets)
Un rien, un pli de sa robe, un sourire, son pied, (...) m’impressionnaient comme des choses surnaturelles, et j’avais pour tout un jour à en rêver.
(Mémoires d’un fou)

CONCLUSION

1L’image que l’œuvre de Flaubert donne de la femme montre le caractère illusoire de l'impersonnalité professée par le romancier et suffit à remettre en cause le réalisme objectif qu’on lui a si souvent attribué. Aussi bien le langage de l’écrivain n’a-t-il pas à charge de représenter mais de signifier le réel. Par le discours qu’il tient sur la réalité qui l’entoure, par l’image qu’il impose d’elle, l’écrivain est un fabricant de mythes. Le mythe donne de la réalité une image modelée par les demandes, les désirs, les peurs de celui, de ceux qui le fabriquent. Il a une fonction de compensation, de défense... Il ne cache pas la réalité, il l’infléchit et transforme l’histoire en nature : parce qu’il se réfère sans cesse à une tradition, à une culture, « il opère le transport de l’objet historique sur des plans de réalité où il est soumis par la parole à des lois anhistoriques et réalise ainsi des opérations de camouflage, de confusion et de dérobade... Ce sont les inflexions, les transformations que les mythes font subir au réel qui signifient l’idéologie du groupe social qui les engendre. Le propre du mythe étant d’être impressif, c’est-à-dire de produire un effet immédiat, d’imposer un système de valeurs que le consommateur de mythes prend pour un système véridique, donc de transformer le sens en forme, sa beauté, sa complexité et sa richesse formelles assurent au mythe littéraire une efficacité supérieure à celle de tous les autres langages susceptibles de donner naissance au mythe. Les mythes contemporains exercent une influence déterminante sur l’imaginaire des écrivains qui, en retour, contribuent puissamment à promouvoir l’idéologie dont ces mythes sont le véhicule. L’écriture toutefois a un double pouvoir de mythification et de démythification : la meilleure arme contre les mythes existants est d’en créer de nouveaux car la complexité du mythe littéraire qui favorise l’ambiguité fait apparaître les contradictions d’une société que le mythe tente de résoudre, voire d’annuler, en se projetant dans l’imaginaire. L’étude des mythes et de l’idéologie de la femme dans les romans de Flaubert en apporte une fois de plus la confirmation.

2La vocation de l’écrivain s’enracine dans le conflit profond qui a déterminé sa mythologie féminine comme sa difficulté à vivre, son pessimisme foncier et le grotesque triste caractéristique de sa vision du monde. Les écrits autobiographiques de jeunesse proposent au lecteur une première ébauche de la vision flaubertienne de la femme dans les romans de la maturité. Ils signifient déjà une prédilection marquée pour la femme jugée infâme, adultère ou prostituée, le rôle primordial du sadisme et des fantasmes de violence dans l’imaginaire flaubertien : voyeurisme sadomasochiste, déchaînement de l’orgie, frénésie destructrice de soi et d’autrui, volonté de profanation sacrilège et de dégradation de la femme aimée interdite, associée au désir de la sacraliser et de la mythifier, plaisir fondé sur cette désacralisation, désacralisation et profanation violente étant inséparables de la mythification sacralisante. Ces écrits autobiographiques éclairent l’origine de ce rapport typiquement flaubertien à la femme en faisant apparaître ce que la première version de La Tentation de Saint Antoine (1849) confirme comme un archétype féminin, c’est-à-dire maternel, fondateur de toute la mythologie de la femme dans l’œuvre ultérieure du romancier : la contamination de l’image de Marie et de celle de Vénus. Sans ces écrits de jeunesse et cette première version de La Tentation, le lecteur ne peut apprécier l’influence déterminante de ce que la constellation maternelle a fixé précocement dans l’inconscient du créateur, ni appréhender l’unité, la cohérence et la permanence de certaines structures symboliques concernant la femme dans ses romans de la maturité.

  • 1 Voir M. Foucault, op. cit., pp. 143, 144.

3Grâce à la lecture comparée des Mémoires d’un fou et de L’Éducation sentimentale (1869), la peur fondamentale de la femme que signifie chez Flaubert la fascination exercée par le corps vénal, peut s’interpréter comme la conséquence de son propre « roman familial » : fixation à une figure féminine de type maternel, permanence de la structure triangulaire du désir, condition du « tiers lésé » indispensable à la naissance de ce dernier, voyeurisme jaloux nécessaire à son entretien, attirance-répulsion pour le père-rival, ambivalence à l’égard de la mère coupable de s’être dégradée dans l’acte de chair, adoration de la figure maternelle, idéalisée en madone, fondée sur l’effroi de l’inceste1 qui justifie le recours constant à la contemplation fétichiste, au rêve et à la mythification de l’amour ; dans le même temps, conditionnés par la métamorphose possible de Marie en Vénus, le ressentiment à l’égard de la femme aimée, la tentation de transgresser violemment l’interdit et la jouissance érotique exclusivement associée à une image dégradée de la féminité. Les écrits de jeunesse annoncent ce qui devient dans les romans ultérieurs l’expression originale et spécifique de la peur inspirée par l’Ève tentatrice et infernale, menaçant l’intégrité du sujet masculin : l’obsession de la langueur, de la fusion, de la liquéfaction. Aussi signifient-ils déjà le besoin de tenir la femme à distance, par le regard, en la rêvant, en lui conférant l’intemporalité du mythe et en substituant la contemplation fétichiste au contact charnel. Car le trouble de la chair qui provoque les réactions du sadisme est malaise éprouvé face au corps féminin dangereux, c’est-à-dire ici au corps maternel tabou et fascinant. Sadisme et idéalisation de la femme ont la même origine dans l’inconscient du créateur. L’amour se réduit au désir qui aliène au point de devenir démence meurtrière. Corps et sexualité sont considérés comme fondamentalement mauvais. D’où la tendance à l’autodestruction et à la destruction d’autrui, le refus des lois naturelles de la vie dont les origines sont irrémédiablement souillées, le rêve mégalomaniaque de Saint-Antoine - Flaubert de se donner naissance à soi-même, d’être le Dieu de son être, la mortification « religieuse » du corps constituant la condition de l’accès de Julien à la sainteté, l’ordination célibataire, comme l’affirme Jules dès 1845, la « règle » intangible de la religion de l’Art.

  • 2 Pour ces plans et projets inédits, outre M.J. Durry, op. cit., voir Sous Napoléon III, manuscrit a (...)

4Des œuvres de jeunesse à celles de la maturité de Flaubert s’affirme donc la permanence d’un rapport spécifique à la femme et de l’image qui en est donnée. L’écriture romanesque met en scène et en images, selon un certain nombre de modulations, de combinaisons et de variations, ce qui dans les écrits de jeunesse figurait une sorte de modèle. Le motif de la prostitution, celui de la structure triangulaire du désir, du voyeurisme sado-masochiste sont des constantes, de Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet. La dégradation de l’image féminine n’est pas un thème moins récurrent des plans et projets inédits de Flaubert, dans les différentes ébauches qu’il a laissées pour son grand roman sur le Second Empire (Un ménage moderne et Sous Napoléon III)2 : le statut de l’actrice, qui y aurait joué un rôle important se confond avec celui de la prostituée car elle doit son succès à son attrait érotique et à la protection de ses amants, non à son talent artistique ; l’épouse, adultère, voire franchement vénale, sert les intérêts ou les ambitions de son mari ; « la femme honnête ne commet pas l’adultère mais le désire », « la Jeune fille » est « sur le bord de la prostitution », l’« abjection causée par une lorette » et celle « causée par une bonne mère de famille » sont à mettre « en parallèle » ; enfin, note Flaubert, « il y aurait un joli développement psychologique à faire avec la mère qui a fait épouser à sa fille son amant ». De quoi rejoindre la leçon d'Hérodias et les conclusions désabusées de la morale célibataire de Bouvard et Pécuchet.

  • 3 M.J. Durry, op. cit., pp. 34, 35, 39.

5Autant de mythes qui imposent des femmes une image infléchissant leur réalité historique et singulière de manière à la transformer en « éternel féminin », en « nature féminine » universelle. L’examen de cette mythologie met en évidence la représentation imaginaire que l’écrivain a eue de ses rapports réels avec l’autre sexe. Les mythes féminins qu’élabore Flaubert signifient son idéologie de « la Femme » : pour lui, toutes les femmes sont en définitive justiciables du même mépris et l’attrait érotique d’une femme indissociable du mépris qu’elle inspire, sinon fondé sur ce mépris. C’est « l’odeur nauséabonde » des punaises de Kuchuk-Hanem qui « enchantait » Flaubert et « la débauche » qui « décorait » Marie, la prostituée de Novembre « d’une beauté infernale ». La volupté se nourrit du mépris de l'Autre et de soi. N’est-ce pas la trace de ce mépris, à la racine du désir, que révèle cette crudité brutale, systématique, dont le romancier « ne pouvait se passer »3 dans ses premières ébauches ? Car tout se passe comme si cette crudité, cette « violence » verbale était indispensable pour déclencher le travail du style qui a pour fonction de la gommer, en dissimulant sous les prestiges et les « transferts » de la mise en scène romanesque, sous la séduction des images et des métaphores, des cadences de la phrase, bref de la mythologie littéraire, ce que cette crudité signifie du rapport à la femme et à son corps. Aussi bien Flaubert insère-t-il dans son œuvre sa propre pratique prostitutionnelle en la justifiant littérairement par des mythes contradictoires qui lui servent d’alibi. Car si le texte de L’Éducation sentimentale montre le statut de la lorette sous le Second Empire, objet vénal qu’on paie, qu’on achète, c’est-à-dire la négation de la femme (dangereuse et effrayante) en tant qu’Autre et sujet, il tend simultanément à promouvoir le mythe de la « bonne fille » dont le corps existe, qui s’amuse et qui amuse, de la « femme naturelle » dont la féminité s’épanouit dans la forêt de Fontainebleau au point de devenir la Femme et la Nature. Ce qui permet de justifier le paiement de cet objet-nature, paiement indispensable pour conjurer la peur, suscitée par l’altérité féminine, qui est un motif constant dans l’œuvre du romancier.

6Avec Emma déjà, et plus nettement encore avec Salammbô, se dessine en effet l’image de la femme infernale, reptilienne, voratrice, vertigineuse, d’une Cléopâtre fatale qui séduit pour tuer. Emma finit par « effrayer » Léon, sa chambre à la Croix Rouge s’orne significativement d’images de La Tour de Nesle et elle passe ses nuits à Yonville à lire « des livres extravagants où il y avait des tableaux orgiaques avec des situations sanglantes ». Dès l’ouverture de Salammbô, les noces promises à Mâtho sont des noces de sang et la passion présentée comme une malédiction que rien ne saurait conjurer. Le roman carthaginois établit une parenté profonde entre l’amour et la guerre, conçue comme un engagement charnel, une étreinte énorme, une guerre sans merci qui envahit l’espace textuel, et le corps supplicié de Mâtho figure les peurs et les obsessions du romancier.

7L’histoire d’Hérodias-Salomé achève ce procès en signifiant la victoire de la « matrice » sur le « cerveau » : la femme perverse et funeste menace l’esprit mâle et décapite l’imaginaire, la blessure symbolique de la décollation étant allégorie de la castration, dépossédant le mâle du patrimoine de la raison et du génie créateur dont la tête est le siège et l’homme le détenteur exclusif. Mêmes hantises dans les projets inédits pour Sous Napoléon III ; le pouvoir de séduction des femmes menace l’énergie et la force masculines, compromettant l’avenir même de la nation :

  • 4 Ibid.,p. 258.

« La dégradation de l’Homme par la femme (...)
Au commencement de la guerre de Prusse, démoralisation (lâcheté) causée par les insistances féminines. Elles complètent toutes celles que l’on a commises sous l’Empire, causées par les mêmes influences »4.

8D’où la nécessité impérieuse de maintenir à distance cette femme dangereuse et interdite, en la figeant en idole comme Salammbô, en substituant le mystère artificiel de la prêtresse au mystère naturel de la femme, en réduisant la féminité à la parure brillante d’une poupée dont la tête et le cœur sont vides, en privilégiant la contemplation fétichiste du « mundus muliebris », en favorisant tous les jeux de cache-cache du voyeurisme. D’où la fascination que le mythe (masculin et occidental) de la femme orientale a exercée sur Flaubert : « une machine et rien de plus »..., « poétique » dans la mesure où « elle rentre absolument dans la nature » en ignorant jusqu’à « la jouissance physique ». Avec ses « passivités de bête où se dilate l’orgueil viril », elle figure le modèle idéal de la consommation sans risque où la misogynie-gynophobie du voyageur en Orient trouve son compte, elle est l’objet mythique par excellence. Aussi la contemplation de Kuchuk-Hanem endormie, la fabuleuse aimée d’Égypte, associée au souvenir de l’histoire de Judith et à celui de ses propres pratiques prostitutionnelles parisiennes, plonge-t-elle Flaubert « dans des intensités rêveuses infinies ». Situation privilégiée en effet et délicieusement ambiguë : elle permet de se laisser fasciner par le danger féminin, connoté par le rappel de Judith, et d’en jouir, en réunissant toutes les conditions nécessaires pour conjurer ce danger. Ainsi ce regard porté sur la femme endormie, qui la maintient à distance, favorisant l’essor du rêve et l’élaboration du mythe, autorise paradoxalement l’illusion de la possession complète de l’Autre, inconsciente, réduite à son corps, plus exactement à la surface de son corps, et figure l’idéal absolu du voyeur, voir comme Gygès sans être vu.

  • 5 Cf. E. Saïd, L’Orientalisme, l’Orient créé par l’Occident, Seuil 1981.

9L’Orient (mythique et idéologico-culturel)5 auquel Flaubert n’a cessé de rêver, qu’il a mis en scène et en images dans Salammbô et dans Hérodias, un Orient antique, luxurieux et sanglant, plein de vices énormes et de crimes magnifiques, qui n’a pas exercé une moindre fascination sur Gautier et Delacroix, entre autres, comme leurs œuvres respectives en témoignent, est le lieu et l’occasion du transfert des fantasmes du romancier. Il est son « climat idéal » car il permet à ses désirs les plus refoulés de s’assouvir, à ses fantaisies les plus inavouables de prendre corps : violence de l’orgie autodestructrice, guerre sans merci des sexes, volupté de la terreur et de la haine... L’Orient, inventé par Flaubert pour porter sa petite princesse carthaginoise, lui permet d’établir la corrélation entre la femme à la fois unique et inaccessible, prostituée, séductrice et destructrice, et l’idole, sacralisée et figée, statue minérale et hiératique dont le corps est définitivement enchaîné, écrasé par la loi de la société mâle, barbare et élémentaire, patriarcale et guerrière, imaginée par le romancier.

  • 6 Voir lettres à L. Colet, 31 mars 1853, 11 déc. 1852.
  • 7 M. Foucault, op. cit., p. 165-166.
  • 8 M.J. Durry op. cit., p. 361. Cf. ibid., p. 192.

10Les peurs singulières de Flaubert s’inscrivent et s’écrivent dans un contexte socio-historique de misogynie et de gynophobie. L’écrivain partage avec son temps l’obsession bourgeoise de la dépense sexuelle anarchique, synonyme d’usure irréversible, de perte irréparable d’énergie vitale : c’est son pouvoir même de création qu’il imagine ainsi menacé. Il s’agit donc moins pour lui d’empêcher à tout prix la dépense que de la régler, de l’ordonner, pour investir son capital à bon escient6, de la soumettre à des lois sociales – (la prostitution en est une) – pour éviter les lois « naturelles ». La morale bourgeoise contemporaine apparaît en définitive moins soucieuse de réprimer le corps masculin que de fixer les règles prophylactiques propres à lui assurer le meilleur fonctionnement et à lui garantir la santé. Selon Michel Foucault, un des premiers soins de la bourgeoisie a été « de se donner un corps et une sexualité – de s’assurer la force, la pérennité, la prolifération séculaire de ce corps par l’organisation d’un dispositif de sexualité »7. Un dispositif qui, entre autres fonctions, a celle de neutraliser le pouvoir de la séduction féminine qui menace l’intégrité physique et morale du sujet masculin. Car la Femme, avec le Barbare (sous les espèces du prolétaire et du colonisé), figure cet Autre menaçant et « anarchique » que découvre le XIXe siècle bourgeois. Découverte douloureuse, dont il semble bien que le malaise se soit accru après la secousse des événements de 1848, à en juger par les mythologies qui ont proliféré autour des « quarante-huitardes », et dont la légende des Vésuviennes offre l’exemple le plus fameux et le plus outré, par le durcissement des réactions misogynes sous le Second Empire et après... La seconde moitié du siècle redoute plus fortement la dépense énergétique. Une sorte de consensus masculin s’établit sur l’infériorité intellectuelle des femmes : les invectives de Proudhon contre les « insurgées aux doigts tachés d’encre » rejoignent alors les railleries de Taine-Graindorge sur les femmes à diplôme, les commentaires de Flaubert sur la sottise des femmes qui sentent et ne raisonnent pas et sur « ce quelque chose de borné et d’exaspérant qui fait le fond du caractère féminin »8. L’article Femme du Grand Dictionnaire Universel de Pierre Larousse (1865-1876) recourt au discours médical pour cautionner le mythe d’une « nature » féminine inférieure et annule l’effet critique des thèses féministes défendues par l’école saint-simonienne et par Fourier grâce à l’antidote des théories d’Auguste Comte et de Proudhon sur le mariage et la féminité. Aussi bien Flaubert dégrade-t-il systématiquement les mythes féminins balzaciens : la courtisane, la femme du monde, la vieille fille... L'Éducation sentimentale dénonce le scandale des marginales qui abandonnent leur place « naturelle » au foyer et déconsidère les revendications féministes de 1848 : la Vatnaz, porte-parole de ces revendications, est une voleuse et une entremetteuse, l’action révolutionnaire associée à une image de la femme dévaluée au point de faire d’une prostituée l’allégorie même de la Liberté. Flaubert n’échappe pas à ce que Sartre appelle son « être de classe ». Le statut socio-historique et le « roman familial » de l’écrivain conditionnent de façon déterminante la représentation de son rapport imaginaire à la femme, son idéologie et sa mythologie féminines.

11Toutefois si les œuvres de jeunesse se bornent à reproduire les mythes contemporains concernant la féminité, en revanche la complexité, la richesse et l'ambiguïté des textes de la maturité produisent les conditions d’une lecture démystificatrice, d’une mise à distance de ces mythes et d’une réflexion critique sur ce qu’ils occultent et révèlent à la fois. Ainsi Salammbô, roman de la séductrice perverse et porteuse de mort, n’en signifie pas moins simultanément que lorsqu’une société réduit le statut de la femme à celui d’un objet tour à tour sacralisé et dévalué, la seule conscience à laquelle la victime de ce système socio-culturel puisse accéder est celle du bourreau : Salammbô ne reconnaît son désir que devant le corps supplicié et agonisant de Mâtho. C’est pourtant dans les romans modernes et occidentaux que l’ambiguïté des mythes littéraires est la plus forte : sans remettre en cause une vision bourgeoise du monde, Flaubert en dévoile néanmoins les présupposés et met en évidence les contradictions du code socio-culturel de la bourgeoisie contemporaine. Ainsi est signifiée la situation des femmes de cette bourgeoisie, sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire, idéologiquement et imaginairement aliénées par leur éducation, exclues de la vie publique, de la production économique et des pouvoirs de décision, réduites au rôle traditionnel d’épouses et de mères confinées dans leur foyer, condamnées à la monotonie répétitive d’une existence sans projet, réglée sur le rythme cyclique des saisons, figée dans l’attente d’un improbable événement.

  • 9 Cf. M. Foucault, op. cit., p. 137. Selon Charcot, le premier geste thérapeutique est de séparer le (...)

12Flaubert remet en cause le mythe essentialiste d’une nature féminine en dénonçant les méfaits de l’éducation qu’elles ont reçue et en montrant comment cette éducation les conditionne irréversiblement. Il révèle l’ambivalence de l’opinion masculine contemporaine à l’égard de la femme adultère, détentrice d’un pouvoir érotique qu’a perdu l’épouse-mère, les contradictions d’une société au sein de laquelle l’adultère est à la fois la faute par excellence et le seul moyen pour une femme mariée d’affirmer sa liberté, d’une liberté limitée au reste au seul plaisir physique. Ève tentatrice et dangereuse, la femme n’est réhabilitée que par la maternité, une maternité synonyme de souffrance résignée et de dévouement sacrificiel selon le modèle marial, mais le culte de la femme-mère fait de la prostitution une nécessité sociale et de l’érotisme une spécialité réservée à la vénalité. La madone produit la lorette et la lorette nourrit, en partie et parfois, la mythologie de la madone. Le texte de L’Éducation sentimentale ne met pas moins en évidence l’ambiguïté de la situation des mères et le prix dont leur vertu paie ses renoncements. Bonté, douceur et sérénité ne sont pas les seuls prédicats de Marie Arnoux. Sa nervosité qui croît au cours du roman, le « rire aigu, désespéré, atroce », « déchirant », qu’elle fait entendre dans deux scènes capitales, peuvent s’interpréter comme des signes de cette hystérisation9 souvent constatée chez les mères à la fin du siècle. Ainsi les romans flaubertiens font apparaître l’influence déterminante que le statut et l’organisation de la famille bourgeoise ont exercée sur la nature et les modes de fonctionnement de la sexualité contemporaine. Le personnage d’Homais a, entre autres fonctions, celle de signifier ce phénomène en en présentant la caricature car il est à la fois le père de famille, obsédé par l’hygiène physique et morale de ses enfants, qui accuse Justin de tous les vices après la découverte du Tableau de l’amour conjugal du Dr Venette, celui qui expose à Léon des « théories immorales » sur les femmes après leur déjeuner de célibataires au grand café de Normandie, et qui, pourvu d’une épouse asexuée à l’âge de trente ans et constamment négligée, déclare ne pas « détester le morceau » et « adorer » le « chic » d’une « toilette élégante ». Enfin, la mise en scène des deux Félicité, celle des Bovary et celle de Mme Aubain, de Mélie, la petite bonne de Bouvard et Pécuchet, provoque la réflexion critique du lecteur sur les mythes que la bourgeoisie, soucieuse de préserver son intégrité, a élaborés pour répondre au problème posé par le corps encombrant de la servante dont la vie se confond avec celle de la famille qu’elle sert.

13Flaubert excelle aussi bien à montrer les conditionnements socio-idéologiques qu’à mettre en évidence le dysfonctionnement de l’institution sur laquelle se fonde l’ordre de la société bourgeoise, le mariage, marché de dupes et prison pour les femmes. Le roman de 1857 constitue la performance ultime de la modernité de Flaubert car il a fait du personnage d’Emma le lieu d’ambiguïtés telles que les condamnations misogynes du texte n’empêchent pas que soit signifiée la légitimité de la révolte de celle qui revendique le droit d’exister d’une manière condamnée par la société. Certes le traitement de ce personnage féminin, le seul dans son œuvre romanesque à avoir été élaboré selon un processus d’identification-rejet, est pour Flaubert à la fois catharsis et alibi : Emma, absorbant et fixant les rêves que le romancier a partagés et dont il se libère par le ridicule, figure une réplique très dégradée de ce qu’il fut lui-même. De plus, en conférant à son héroïne la généralité du type, Flaubert recrée la Femme, affirme le caractère irréductible d’une « nature » féminine et rend sensible son propre conditionnement idéologique. Emma toutefois a toutes les qualités du « poète hystérique à la poursuite de l’Idéal » et pour fonction d’exprimer une insatisfaction fondamentale qui caractérise déjà la vision flaubertienne de l’existence dans Novembre et L’Éducation sentimentale de 1845. La mise en scène d’un personnage féminin, condamné aux rêves du voyage et du pays sans retour, aux conduites d’illusion, irréversiblement influencé par la mythologie mystificatrice du paraître social et dupe des signes qui le constituent, a été pour Flaubert un moyen privilégié de signifier les tares fondamentales d’une société du mal-être, voire du non-être : dans un monde fondé sur l’avoir, la propriété et la possession, l’incommunicabilité est la règle, le rapport entre les sexes synonyme de guerre ; l’amour, valeur vitale, fondatrice de l’être et signe de reconnaissance de l’Autre, absent ou perdu dans l’univers des objets possédés ou à posséder dont la multiplication ne peut que signifier un manque fondamental qu’ils ne sauraient combler puisqu’ils ressortissent par définition à un ordre de valeur radicalement autre. Le roman flaubertien ne signifie pas moins la nostalgie de valeurs religieuses perdues, d’un sacré que le XIXe siècle mercantile, « épicier », a fait disparaître (et qu’il s’agit de retrouver ou de remplacer par la création artistique). L’histoire de Félicité, sous la forme condensée du conte, met en relief ce que Madame Bovary et L’Éducation sentimentale donnent à lire de façon plus diffuse : la dislocation et la dégradation de ces valeurs religieuses qui se reportent dérisoirement sur les objets, le quantitatif se substituant au qualitatif et la multiplication des métonymies devenant le signe d’une absence irrémédiable.

14Alors qu’un Maxime du Camp ou un Taine reproduisent de façon primaire les préjugés misogynes de leur temps, Flaubert, qui n’échappe pas davantage à l’emprise de ces préjugés, signifie pourtant, grâce à la complexité et à la richesse de sa mise en scène et en images, les contradictions dont a vécu la société à laquelle il appartenait. Ce qui pour les premiers n’est qu’une éthique de la femme-reflet et objet, à la limite une idéologie, il le transforme en esthétique, il y noie son idéologie (laquelle ne disparaît pas pour autant) et il tire ses effets les plus admirables de cette mise à distance de la femme par le regard qui, ébauchée dans les Mémoires d’un fou, s’affirme dans Madame Bovary avant de devenir un point de vue privilégié dans Salammbô et L’Éducation sentimentale. Le créateur d’Emma sous son ombrelle de soie gorge-de-pigeon traversée de soleil, l’auteur des portraits remarquables qui privilégient les jeux de la lumière de façon à éterniser la « splendeur » essentielle de Marie Arnoux, imposent de la femme une vision nouvelle, « impressionniste » avant la lettre. La réussite esthétique de ces portraits, qui ont permis au romancier de fixer « ce type » dont « comme presque tous les hommes il était en quête » et de le transformer en mythe littéraire, a assurément contribué à accréditer auprès de certains lecteurs celui du « grand amour » de l’écrivain, de même que l’image prestigieuse de Marie Arnoux les a empêchés de discerner l’ambiguïté que la création de ce personnage romanesque signifie à l’égard de la féminité et plus particulièrement à l’égard de la figure maternelle. Car les prestiges de Marie Arnoux ne se fondent pas pour nous sur le fait qu’elle est « l’image de ce que l’humanité féminine peut offrir de plus tendre, de plus digne, et à travers tout de plus invinciblement préservé ». Aussi bien les ambiguïtés du texte infirment-elles ce jugement et contribuent-elles à remettre en cause en dernière analyse l’idéologie de la femme et de la mère qui l’a inspiré. Les prestiges de ce personnage littéraire se fondent plutôt sur le plaisir esthétique des tableaux qui le constituent au cours du roman, lui conférant la dimension d’un mythe, et qui, en associant un détail matériel éphémère à la durée, provoquent l’imaginaire du lecteur, comme « ces petits glands rouges (qui) tremblaient à la brise, perpétuellement ».

  • 10 Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 237.

15Flaubert sublime par l’art son propre fétichisme et tire souvent ses effets plastiques les plus fascinants pour le lecteur de ce qui a été le plus profondément refoulé par son inconscient, qu’il évoque ces « blancheurs (qui) traversaient l’air », lors de la vente aux enchères de L’Éducation, ou la « poudre » des bottines d’Emma que le petit Justin « regardait monter doucement dans un rayon de soleil ». L’esthétique impressionniste, dans les deux cas, déréalise la scène et, gommant la matérialité dangereuse du corps féminin, évacue le malaise qui lui est associé : elle contribue ainsi à la production du mythe. Mais le romancier fait en sorte que Frédéric assiste à la mort du sien, à la profanation de ce qu’il a sacralisé, tandis que Justin vit son mythe, lui qui, transformant le pâteux en impalpable lumineux, s’absorbe dans l’extase d’une contemplation infinie, coutumier de ces arrêts du temps qu’engendre la rêverie amoureuse. De tous ses personnages masculins dont il puise l’inspiration dans son propre fonds, l’adorateur muet d’Emma est celui contre lequel Flaubert a le moins exercé son ironie, à qui il a épargné les désillusions de la chair, dont il a laissé les rêves intacts, des rêves sans fantasmes de violence. Rien ne vient dégrader l’idéal de celui pour qui, comme pour le fou des Mémoires, la découverte bouleversante de l’amour est « un singulier état de surprise et d’admiration, une sensation toute mystique en quelque sorte, toute idée de volupté à part »10 et pour qui la mort d’Emma signifie « un attentat à quelque chose de sacré, une religion tuée ». L’adolescent s’enchante silencieusement de la contemplation d’un « mundus muliebris » propre à nourrir sa rêverie fétichiste, hantant la maison, la chambre de la femme aimée, « plus ingénieux à la servir qu’une excellente camériste », et ambitionnant d’être son « valet de chambre ». Aussi le personnage échappe-t-il à la « pourriture » ambiante et son mythe demeure-t-il intact, surgi de la réalité triviale et de la mort elle-même. Comme si, dans l’œuvre du romancier, la fonction et le privilège de Justin était de résoudre poétiquement le conflit insoluble de l’amour pour celle qui est par nature irrévocablement interdite et hors d’atteinte.

Mon adoré ! dis-moi ton petit nom.

— Ce que c'est pourtant que nos sentiments !... sais-tu que faut convenir que c'est bien farce, Minette, quand on examine ça !...
—... Une forêt de Bondy, quoi !...

Notes

1 Voir M. Foucault, op. cit., pp. 143, 144.

2 Pour ces plans et projets inédits, outre M.J. Durry, op. cit., voir Sous Napoléon III, manuscrit autographe, 5 ff., B.N., Mss, n.a.fr. 16432, Vente Franklin-Grout, Paris, no 111b ; Achat en 1968, projet de roman mettant en scène le milieu familial, la vie sentimentale agitée et la carrière d’actrice d’Aline P. (de Presles) sous le Second Empire. Madeleine Cottin (« Sous Napoléon III, Projet de roman par Flaubert », Bulletin du bibliophile 1974, III, pp. 233-248, propose de dater ces lignes de 1877. Voir aussi Sous Napoléon III, Scénario autographe 2 p. sur un feuillet, B.N., Mss, n.a.fr. 16432, Achat 1980, Vente du 17 juin 1980 no 46.

3 M.J. Durry, op. cit., pp. 34, 35, 39.

4 Ibid.,p. 258.

5 Cf. E. Saïd, L’Orientalisme, l’Orient créé par l’Occident, Seuil 1981.

6 Voir lettres à L. Colet, 31 mars 1853, 11 déc. 1852.

7 M. Foucault, op. cit., p. 165-166.

8 M.J. Durry op. cit., p. 361. Cf. ibid., p. 192.

9 Cf. M. Foucault, op. cit., p. 137. Selon Charcot, le premier geste thérapeutique est de séparer le patient de sa famille et, pour mieux l’observer, de n’écouter cette dernière que le moins possible (ibid., p. 147).

10 Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 237.

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Légende Mon adoré ! dis-moi ton petit nom.
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Légende — Ce que c'est pourtant que nos sentiments !... sais-tu que faut convenir que c'est bien farce, Minette, quand on examine ça !...—... Une forêt de Bondy, quoi !...
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© Presses universitaires de Lyon, 1983

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