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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Chapitre V : La profession de foi célibataire : Des « Trois contes » à « Bouvard et Pécuchet »

Texte intégral

« Quant à vivre avec une femme, à me marier comme vous me le conseillez, c’est un horizon que je trouve fantastique (...). L’être féminin n’a jamais été emboîté dans mon existence (...). Il y a en moi un fond d’ecclésiastique qu’on ne connaît pas ».
(Lettre à G. Sand, 28 octobre 1872)

INTRODUCTION : L’AGE DES BILANS

  • 1 Voir lettre à G. Sand, 24, 29 avril 1871, 16 avril 1872.
  • 2 Voir lettre à Mme Brainne, 18 juillet 1875. Si Flaubert est « ruiné » en 1875 c’est qu’il a abandon (...)

1Avec le « cataclysme » de la guerre de 1870, la Commune, cette « dernière manifestation du moyen âge », la mort de sa mère, de ses amis1, les tracas consécutifs à la menace de faillite d’Ernest Commanville2, les dix dernières années de la vie de Flaubert, telles que sa correspondance les donne à voir, aggravent son pessimisme et son malaise à vivre. Leitmotive en effet de la correspondance de ces années-là, la colère et le dégoût que lui inspirent ses contemporains, l’expression d’une « lassitude générale », sinon d’un sentiment de vide, de décrépitude, de vieillesse, d’une « mélancolie violente », voire « invincible », le rappel de troubles nerveux fréquents ; la propension à se laisser « submerger », « dévorer » par le passé, la rumination des souvenirs d’enfance et de jeunesse ; les doutes sur ce qui a été le but de son existence et à quoi il a tout sacrifié, son activité d’écrivain : comment, pourquoi et pour qui écrire du moment qu’il a perdu Bouilhet, son « accoucheur, celui qui voyait dans (sa) pensée plus clairement que (lui-même) », son lecteur, son destinataire privilégié ? Alors, écrire pour tuer le temps ?

  • 3 Voir lettres à Mme Roger des Genettes, 5 Oct. 1872, juin 1875 ; à Mme Brainne 5 oct. 1872, 25 févr. (...)

« Je continue à faire des phrases, comme les bourgeois qui ont un tour dans leur grenier font des ronds de serviette, par désœuvrement et pour mon agrément personnel »3.

  • 4 Voir M. Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, Les Lettres Nouvelles, 1980, pp. 234, 235, 236.

2Mieux encore que celle de la correspondance, la lecture des œuvres écrites pendant ces dix dernières années révèle le caractère régressif de la démarche de l’écrivain et permet d’appréhender le sens de cette régression. Remontée dans le temps et dans la temporalité ambiguë des contes : temps de l’histoire personnelle avec Un Cœur simple qui permet à Flaubert de ressusciter le monde nostalgique de son enfance, temps de l’Histoire, d’une Histoire proche du mythe, politique et religieuse avec Hérodias4, temps d’un Moyen Age légendaire avec Saint Julien l’Hospitalier. Encore ce retour au passé de l’Histoire à l’occasion des deux derniers contes est-il médiatisé par l’histoire personnelle et synonyme d’un retour au passé de l’écrivain, de son écriture. Dès 1846 en effet, Flaubert a pensé écrire La Légende de Saint Julien l’Hospitalier après avoir contemplé les épisodes de la vie du saint tels que les montre un vitrail de la cathédrale de Rouen ; dix ans plus tard, en 1856, il est revenu à son projet pour l’abandonner de nouveau. Hérodias est également associée à une image de la cathédrale de Rouen, sculptée sur le tympan du portail Saint Jean, la Marianne dansant comme disent les rouennais et l’auteur de Madame Bovary, c’est-à-dire Salomé dansant devant Hérode tandis que, plus loin, le bourreau s’apprête à décapiter le Baptiste enfermé dans une tour. Tout se passe comme si, au départ, ces images étaient indispensables pour déterminer le processus de l’écriture. Écrire Hérodias c’est aussi pour Flaubert retrouver toutes celles que sa mémoire, après son grand voyage avec Maxime Du Camp en 1849-1851, a conservées de cet Orient auquel il n’avait cessé de rêver depuis son adolescence, comme en témoignent ses écrits de jeunesse, et qui a été à la source de l’inspiration de la Tentation de Saint-Antoine et de Salammbô. Les personnages d’Hérodias sont « de la même race » que ceux du roman carthaginois et c’est, selon Flaubert, « un peu le même milieu ». De même la séquence de la chasse de Julien donne à lire une volupté de meurtre et de carnage déjà inscrite au cœur même de la guerre menée par Mâtho, tandis que la lune de miel du même Julien, quand il a épousé la nièce du calife de Cordoue, reproduit l’atmosphère de la visite de Narr’Havas dans les jardins de Salammbô à Carthage. Aussi bien en écrivant l’histoire provinciale de Félicité Flaubert exploite-t-il le motif du dévouement ancillaire ébauché dès 1836 dans Rage et impuissance, repris sous la forme de l’ironie et de la mise en scène critique dans la séquence des comices de Madame Bovary. Si « le milieu » d’Hérodias est proche de celui de Salammbô, celui d'Un Cœur simple ne l’est pas moins de celui de Madame Bovary ou du Nogent de L’Éducation sentimentale. Il s’agit de la même société, de cette petite ou moyenne bourgeoisie provinciale au sein de laquelle les vies féminines se muent en destin. Ainsi Mme Aubain figure l’avatar ultime d’un type féminin déjà représenté dans l’univers du romancier par la mère de Frédéric Moreau et par celle de Charles Bovary.

  • 5 Cf. R. Debray Genette, « Les figures du récit dans Un Cœur simple », Poétique, no 3, 1970, Ed. du S (...)

3Toutefois l’intérêt spécifique du conte est de retracer une histoire révolue, des vies définitivement closes, d’évoquer un passé déjà recréé, chargé de sens, puisque constitué en tradition familiale, en légende religieuse ou en mythe biblique. L’économie narrative du conte, sa référence à l’oralité, son traitement particulier du temps, produisent l’effet synthétique et simplificateur d’une sorte de schéma stylisé, idéal, qui retient les éléments essentiels d’une vie pour en dégager le sens. Le monde imaginaire du conte flaubertien, soumis à la Fatalité, obéit à une logique interne, plus dépouillée et plus rigoureuse que celle de l’univers romanesque (qui fait encore la part belle aux ambiguïtés), à une logique qui a valeur démonstrative. D’entrée de jeu le dénouement du conte est en effet supposé connu du narrateur, voire du lecteur, si bien que l’enchaînement des signes et des prémonitions5 figure la courbe inexorable d’une destinée à laquelle le personnage du conte n’est absolument pas libre d’échapper. En aucun cas ce personnage ne connaît la liberté (même relative) d’une Emma Bovary déchirant le livre qui prétendait l’enfermer.

4Ainsi les Trois Contes peuvent se lire comme un bilan particulièrement révélateur de la mythologie féminine du romancier car ils résument, fixent, selon un nombre limité de combinaisons et de modulations, les aspects fondamentaux de l’image que son œuvre donne de la féminité. La lecture des Trois Contes met en effet singulièrement en évidence l’importance, dans l’imaginaire flaubertien, du couple formé par les figures opposées et complémentaires de la mère et de la prostituée, le rôle déterminant qu’y joue l’ambivalence constitutive de la figure maternelle, Marie-Vénus ; la peur inspirée par le danger de la séduction féminine porteuse de mort et consécutivement l’accusation définitive portée contre la cruauté « naturelle » des femmes ; la fonction fondamentale du triangle œdipien et de l’obsession de l’inceste dans l’inconscient du créateur, qui avoue une fois encore :

« L’Art est tel qu’on peut le faire : nous ne sommes pas libres. (Lettre à G. Sand, 3 avril 1876).

  • 6 Cf. lettres à G. Sand (10 sept. 1870) : « Je maudis les femmes, c’est par elles que nous périssons  (...)
  • 7 Cf. M. Robert, op. cit., p. 338, η. 1.

5La misogynie6 des Trois Contes rejoint et conforte la profession de foi célibataire ébauchée dans L’Éducation sentimentale et achevée dans Bouvard et Pécuchet, le « bouquin » qu’il dédie aux mânes de Saint Polycarpe, où il « vomit », « crache sur (ses) contemporains le dégoût qu’ils (lui) inspirent ». Dans ce procès des femmes que les Trois Contes donnent à lire, les figures maternelles ne sont guère épargnées, et l’on pense, puisqu’il s’agit de « Contes », à l’éternelle marâtre des contes de fées. Il semble en effet que l’écrivain n’accorde à ces personnages une fonction importante dans le texte que pour mieux les accabler : il condamne Mme Aubain à la souffrance et au deuil, fait d’Hérodias une maquerelle, prête à tout pour satisfaire sa soif de pouvoir, et de la mère de Julien la victime de la jalousie meurtrière de son propre fils. Certes dans L’Éducation sentimentale les personnages maternels faisaient déjà l’objet d’un traitement ambigu, voire dévalorisant : la visite de Mme Arnoux dans l’avant-dernier chapitre participe d’une esthétique générale de la désillusion et la conception de la scène est souvent proche du grotesque triste ; les vertus de Mme Moreau se réduisent au conformisme bourgeois et la mère de Rosanette a vendu sa fille pour boire. Néanmoins les Trois Contes vont plus loin encore et obligent le lecteur à s’interroger sur les causes et le sens de cet « acharnement » contre la figure maternelle qui va ici jusqu’au meurtre. Ils mettent en évidence ce qui constitue une des particularités frappantes de l’œuvre de Flaubert et que la psychanalyse interprète comme le signe d’une régression affective grave, d’une incapacité à assumer le destin « œdipien »7. Car la séquence de la mère poignardée par Julien, alors qu’elle est couchée, avec le père, dans le lit de l’épouse soupçonnée d’infidélité, fait écho au rêve de la mère noyée des Mémoires d’un fou, c’est-à-dire de la mère punie d’avoir préféré le père rival et consenti à se dégrader par l’acte (ignominieux) de la chair ; de la mère châtiée à cause de la « scène primitive ». Quarante ans après la confession du « fou » qui n’espérait pas guérir, Flaubert demeure effectivement incurable : les figures maternelles des Trois Contes restent conditionnées par le conflit profond où s’est nouée dès le début sa difficulté, sinon son impossibilité à vivre, d’où ont découlé son pessimisme foncier concernant le sens de la vie et son propre refus de procréer. S’il est vrai que l’Artiste n’est pas « libre », qu’il subit plus ses « sujets » qu’il ne les choisit, il n’en est pas moins vrai que l’Art, l’écriture, est l’unique moyen de rendre la vie supportable. À condition de signifier la fuite loin du monde des hommes, des choses positives, d’une réalité « ignoble », de devenir une véritable religion. On entre en Art comme on entre en religion.

6Mise en relation avec la mise en scène et en images du meurtre des parents dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, la vision que la version définitive de La Tentation (1874) propose de la mère d’Antoine autorise cette dernière interprétation. Dans cette œuvre en effet qui est celle de toute une vie, qui figure la confrontation angoissée de l’auteur avec lui-même, qui le donne à voir en 1872, comme en 1849 et en 1856, à la recherche de son identité, c’est sur sa venue, sa naissance à l’écriture que Flaubert s’interroge :

  • 8 Ibid., p. 335.

La Tentation est « littérairement (...) la transposition sur le mode religieux de sa propre tentation d’écrivain (...). L’artiste se retire du monde, il va « au désert » pour suivre l’appel de sa vocation »8.

7Or cette vocation selon Antoine est liée au sentiment d’une grave culpabilité :

« Tous me blâmaient lorsque j’ai quitté la maison. Ma mère s’affaissa mourante.... »

  • 9 La Tentation de Saint Antoine, version définitive 1874, O.C., t. I, 523, 566 ; souligné par nous.

« Elle m’aura maudit pour mon abandon, en arrachant à pleines mains ses cheveux blancs. Et son cadavre reste étendu dans la cabane (...). Par un trou, une hyène, en reniflant, avance la gueule. Horreur ! Horreur »9 !

8La culpabilité, signifiée par la mort et la malédiction de la mère, se fonde sur la mégalomanie qu’implique la vocation du saint ou de l’artiste. La jubilation finale d’Antoine – « ... j’ai vu naître la vie (...) être la matière ! » donne à lire en effet le fantastique désir de puissance qui est à la racine de sa sainteté :

  • 10 M. Robert, op. cit., p. 336. À noter cependant l'ambiguité du souhait final d’Antoine qui est aussi(...)

« Embrasser le Tout, être la matière elle-même pour savoir ce qu’elle pense et la voir se faire, régner sur toutes choses par la seule puissance d’une psyché bien retranchée dans sa propre splendeur, et par là, se mettre soi-même à l’origine de la vie – ce désir délirant d’Antoine suppose l'abolition des lois naturelles de la procréation, dont la génitrice est l’instrument aveugle et nécessaire »10.

  • 11 Voir La Tentation de Saint Antoine (1874), O.C., t. I, pp. 523, 524, 566.

9« Fou » de génie, saint ou artiste, le héros de Flaubert ne peut se libérer de la terre et du monde qu’en devenant le meurtrier de ceux qui l’y ont mis. Dans la mesure où elle signifie le refus du monde, la mégalomanie et le meurtre de celle qui lui a donné la vie, la grande « hurlade » métaphysique que figure la Tentation et qui est à proprement parler la vocation de Flaubert, est pétrie de culpabilité et tombe sous le coup d’un interdit. C’est pourquoi elle a gardé dans l’œuvre de l’écrivain un statut de semi-clandestinité : ne pouvant ni y renoncer ni y travailler de façon continue, il y est revenu entre deux romans moins suspects, c’est-à-dire moins compromis avec les forces sauvages qui s’agitent au fond de sa « sainteté ». Encore censure-t-il, de façon significative, en 1874, dans la version définitive, l’image liminaire de la première Tentation (1849), la métamorphose de Marie en Vénus : réduisant la fonction de la mère d’Antoine à celle de la mater dolorosa, il déplace sur le personnage d’Ammonaria, qu’il crée à cette fin, l’ambivalence de la vierge et de la prostituée11. Aussi bien les affres du style ont-elles valeur d’expiation et l’extase narcissique du créateur pour contrepartie une discipline d’une extrême rigueur. Si l’écrivain est l’égal de Dieu, il n’existe pas en tant qu’homme privé : l’écriture ne peut remplir son rôle qu’à la condition d’être la valeur suprême de la vie, de signifier le refus de reproduire le modèle socio-familial de la bourgeoisie, d’exorciser la nature utilitaire du travail bourgeois, de devenir la Loi à laquelle toutes les autres lois se subordonnent, qui justifie tous les renoncements et tous les sacrifices. La mystique de l’Art conditionne le célibat de l’écrivain qui équivaut socialement à celui du prêtre ou de l’ermite.

PREMIERE PARTIE : LA SERVANTE AU GRAND COEUR

Une vie au service d’autrui

10Quand il évoque Berthe, la vieille bonne du Dr Ohmlin, dans Rage et impuissance (1836), le jeune Flaubert se borne à reproduire les stéréotypes de l’idéologie bourgeoise contemporaine concernant le mythe de la servante modèle qui consacre sa vie à ses maîtres. La tournure syntaxique, qui gomme l’individu en l’intégrant à une série, prouve en effet que cette servante entre dans un générique, dans un mythe général :

  • 12 Rage et impuissance, O.C., t. I, p. 83.

« C’était une de ces bonnes et honnêtes filles qui naissent et meurent dans les familles, qui servent leurs maîtres jusqu’à la mort, prennent soin des enfants et les élèvent »12.

11En revanche le personnage de Catherine Leroux, dans la séquence des comices agricoles de Madame Bovary, fait l’objet d’une présentation critique qui donne à lire, dans la métaphore-métonymie (devenue allégorie) du « demi-siècle », l’aliénation et l’exploitation socio-économiques dont la servante est victime :

« Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude ».

12De façon significative, la phrase liminaire du conte de 1877, qui résume la vie de Félicité, reprend les mêmes indications chronologiques et sociales, dans le heurt d’un rapprochement propre à susciter une lecture critique :

« Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-L’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité ».

13Ainsi l’incipit du conte annonce l’originalité de son écriture : mettre en scène et en images le mythe bourgeois de la servante accomplie en donnant à lire les présupposés idéologiques qui le sous-tendent et en signifiant la réalité effective qu’il a pour fonction d’occulter. Car le sacrifice de soi ne devient vertu princeps de la servante que pour faire oublier qu’elle n’a aucune existence propre, ni humaine, ni juridique, aucune loi ne régissant sa condition. Quand la servante s’avise d’en avoir une, cette existence ne peut être que clandestine, c’est-à-dire scandaleuse, comme celle de Germinie Lacerteux ou celle de la jeune servante d’Emma, Félicité, dont Mme Bovary mère blâme les mœurs après l’avoir surprise, un soir, « en compagnie d’un homme ». Félicité ne finit-elle pas par se faire enlever par son amant en emportant la garde-robe de sa maîtresse ? En entrant au service de ses maîtres, la bonne servante au contraire renonce à son existence personnelle qu’on ne lui concède que sous forme de lointain souvenir :

... « et la vieille Berthe se retraçait ainsi toute sa vie, qui s’était passée monotone et uniforme, dans son village, et qui, dans un cercle si étroit, avait eu aussi ses passions, ses angoisses et ses douleurs » (Rage et impuissance, p. 83).

14La vie privée de Félicité, servante de Mme Aubain, ressortit au plusque-parfait d’un passé révolu et est encore réduite aux dimensions d’un accident banal :

« Elle avait eu, comme une autre, son histoire d’amour ».

  • 13 Cf. lettre à G. Sand, 19 juin 1876.

15La servante entre donc dans le roman avec celui de la famille bourgeoise. Alors que sa maîtresse possède un nom qui lui assure une identité et la situe au sein d’une famille, la servante est condamnée à l’anonymat car elle ne dispose que d’un prénom, qualification banale, presque générique puisque souvent interchangeable. Seule son appartenance à sa maîtresse permet de la reconnaître, de la distinguer de ses pareilles : Félicité, servante de Mme Aubain, à ne pas confondre avec Félicité, servante de Mme Bovary. Le récit de la « vie obscure »13 de la servante ne se conçoit pas sans l’évocation de celle de sa maîtresse. La structure de la première partie d'Un cœur simple le signifie, accordant une position centrale à la présentation circonstanciée de Mme Aubain et de sa maison et faisant succéder cette présentation, dès le troisième paragraphe du texte à l’énoncé des attributs de la servante modèle : c’est dire le rapport fondamental entre la fonction ancillaire et le lieu où elle s’exerce ; c’est dire aussi le rapport de subordination qui lie à la vie de la maîtresse celle de sa servante : la destinée de la première trace celle de la seconde.

« Madame »

16Le personnage de Mme Aubain figure le dernier avatar d’un type social féminin déjà présenté dans le roman flaubertien par la mère de Charles Bovary et celle de Frédéric Moreau, mais la vision que le conte de 1877 donne de la vie de ces femmes de la petite ou moyenne bourgeoisie provinciale est plus sombre que celle des romans de 1857 et 1869. Un Cœur simple confirme et aggrave un certain nombre d’a priori sur la condition féminine bourgeoise déjà lisibles dans les romans antérieurs : maternité nécessairement synonyme de souffrance, guerre inévitable des sexes, hostilité obligée de la bru à l’égard de sa belle-mère... En outre la mise en scène du personnage ne tend pas à inspirer la pitié éprouvée à l’égard d’une victime. Deux remarques péjoratives encadrent significativement le récit de la destinée de Mme Aubain : elle n’est pas « une personne agréable (Ière partie), et sa « hauteur » a éloigné ceux qui auraient pu être ses amis (IVe partie). En somme Flaubert condamne ce personnage féminin au malheur en insinuant qu’il y est pour quelque chose. Réduite à la rêverie nostalgique sur un passé révolu irrévocablement, comme le donne à lire la mise en scène et en images des visites à la ferme de Geffosses, Mme Aubain, figée en pensierosa douloureuse, sinon en figure funèbre, est exclue du paradis des jeux enfantins de Paul et Virginie :

« ... les enfants n’osaient plus parler. « Mais jouez donc ! » disait-elle ; ils décampaient ».

  • 14 Voir supra l’influence de cette lecture sur la formation d’Emma, sur l’attachement de Louise Roque (...)

17L’ironie de cette référence ultime, par le biais des prénoms, au roman de Bernardin de Saint-Pierre14 s’exerce ici contre la figure maternelle, comme pour l’accabler.

  • 15 Lettre à G. Sand, 19 juin 1876.

18Vouée à l’immobilité et à la passivité de la vie sédentaire, Mme Aubain, comme Emma à Tostes et à Yonville, passe ses journées assise près de sa fenêtre. Le temps de cette vie féminine, qui reste complètement étrangère à l’Histoire, est celui de la monotonie répétitive au sein de laquelle seuls les événements de la vie privée font date. Mais alors qu’Emma regimbe, Mme Aubain finit toujours par se résigner, par éprouver une indifférence capable d’amortir le choc de n’importe quel événement, comme si une destinée féminine se résumait dans le maintien à tout prix du train-train quotidien, d’un ordre qui est celui du vide et de l’ennui. Aussi bien le texte réduit-il l’existence du corps de cette veuve à quelques manifestations nerveuses : « défaillances », tremblement, « hoquets d’agonie », délire de culpabilité sous la forme de cauchemars et d’hallucinations, alternant avec un état de prostration prolongée. Autant de conduites hystériques qui expriment la souffrance d’une femme, d’une mère, aliénée au point de ne plus reconnaître son désir personnel et de le confondre avec ce qu’imposent les conventions sociales. Le texte réduit néanmoins considérablement la portée critique de cette mise en scène du conditionnement socio-idéologique dont Mme Aubain est victime puisqu’il explique finalement son comportement par « une nature » qui n’est pas « expansive ». Il est indéniable que les attributs péjoratifs de la maîtresse ont pour fonction de mettre en valeur le personnage de la servante, « tendre comme du pain frais »15. Mais inversement faire de cette maîtresse-là l’objet du « dévouement bestial », de la « vénération religieuse » de la servante, n’est-ce pas dire que ce dévouement et cette vénération ne se fondent sur rien qui les justifie, qu’ils ressortissent à un code vidé de son contenu, n’est-ce pas d’une certaine façon favoriser et autoriser la critique de ce code ? Enfin cette destinée que le conteur prête à la maîtresse et dont il fait un élément constitutif de sa fiction, ne contribue-t-elle pas aussi à produire le sens de l'« histoire » qu’il imagine pour la servante ?

Le modèle bourgeois de la parfaite servante

19La servante modèle doit savoir faire tout ce qui assure la vie de la maison bourgeoise dans une petite ville de province : cuisine, ménage, couture, lavage, repassage, brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre... (Ière partie). C’est dire qu’indispensable au fonctionnement de la vie familiale bourgeoise elle en est la véritable cheville ouvrière. Exclusivement occupé par le travail, tout le temps de la servante est mis à la disposition de ses maîtres :

« Elle se levait dès l’aube (...) et travaillait jusqu’au soir sans interruption... ».

20Quand elle est abandonnée par son amoureux, quand elle apprend la mort de son neveu Victor, Félicité attend la nuit pour donner libre cours à sa souffrance : la journée de travail de la servante appartient aux maîtres ; le temps de son deuil ne peut être pris que sur celui de son propre repos, ce système d’aliénation « servile » ne comporte aucune faille. La ruse, la dissimulation et le mensonge qui, dans une situation de contrainte permanente, ménagent un minimum de liberté à l’esclave, sont interdits à la servante dont la première vertu est une fidélité inconditionnelle à sa maîtresse (Ière partie). La « propreté » requise chez la servante implique qu’elle supporte à elle seule la charge d’entretenir, de conserver en bon état les objets qui constituent le patrimoine de la famille bourgeoise, c’est-à-dire d’éliminer quotidiennement la saleté inhérente à la vie matérielle de cette dernière. « Le poli des casseroles » de Félicité, qui fait « le désespoir des autres servantes », a valeur symbolique : selon les critères de la morale bourgeoise appliqués à la domesticité, il figure « l’ordre », but auquel tend l’activité incessante et toujours recommencée de la servante. Comme la fidélité et la propreté, le sens de l’économie qui est exigé d’elle, s’explique par le souci de maintenir intacte la fortune de ceux qu’elle sert. La description de Félicité mangeant « avec lenteur » et recueillant « du doigt sur la table les miettes de son pain, – un pain de douze livres, cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours » –, donne à voir l’obsession bourgeoise du gaspillage, du « coulage ». Car le propre de la servante modèle est de défendre les intérêts de sa maîtresse mieux que sa maîtresse ne le fait elle-même ! Le geste rituel de Félicité, enfouissant chaque soir « la bûche sous les cendres » quand la vaisselle est finie et « la porte bien close », avant de s’endormir « devant l’âtre », résume le rôle fondamental de la servante, gardienne du foyer bourgeois, et donne à voir sa soumission au feu qui en est le symbole.

21Les pratiques religieuses qui encadrent la journée de Félicité ne signifient pas moins sa soumission à un ordre social qui est une sorte de parodie bourgeoise de l’ordre féodal puisqu’il substitue les catégories de l’avoir à celles de l’être, du matériel à celles du spirituel. Les vertus de la servante que sa piété cautionne ont pour fonction de préserver, voire d’accroître la propriété bourgeoise. Le Dieu de Félicité est un Dieu rémunérateur et surtout vengeur, « autoritaire » par essence, et dont « le souvenir de Monsieur » figure l’avatar domestique. C’est dire que la piété de la servante conforte le conditionnement idéologique qui a pour fonction de lui ôter tout esprit critique devant ceux qui présentent les signes d’appartenance à la classe supérieure des maîtres : le texte oppose de façon significative le discernement de Félicité face aux fermiers ou au marquis de Grémanville (quand il adopte précisément l’habitus d’un paysan), à l’admiration béate qu’elle voue à Bourais. Paul et Virginie, (sept et quatre ans), lui semblent « formés d’une matière précieuse » ; Mme Aubain au reste lui interdit « de les baiser à chaque minute ». Un geste de cette dernière tendant à abolir la distance qui la sépare de sa servante, représente donc pour Félicité l’équivalent d’une grâce divine : le jour où, pour « la première fois de leur vie », la maîtresse et la servante s’étreignent, « satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait », Félicité considère cette action de Mme Aubain comme « un bienfait » et « désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse ». Aussi trouve-t-elle « naturel » de « suivre sa maîtresse » en mourant comme elle d’une pneumonie. La piété de Félicité est moins dévotion à Dieu, qu’elle ne peut concevoir et dont elle n’essaie même pas de comprendre les dogmes, que dévouement inconditionnel à ses maîtres, comme le donne à voir la mise en scène de la séquence capitale du taureau : prête à sacrifier sa propre vie pour sauver celle de Mme Aubain et de ses enfants, Félicité ne se doute même pas « qu’elle eût rien fait d’héroïque ». « Mortifiée » ou « indignée » par le comportement de sa maîtresse à son égard, elle ignore la révolte, le sentiment de l’injustice : finalement elle se trouve « heureuse » ou elle « oublie », c’est-à-dire qu’elle se soumet à ce qui lui paraît l’ordre des choses.

Aliénation et exploitation

22Cette servante modèle que toutes les bourgeoises de Pont-L’Évêque envient à Mme Aubain n’a droit ni à la famille ni à la maternité. Elle vit par procuration. Aliénée par excellence, elle n’est pas soi et ne songe pas à l’être. Quand elle se découvre une famille, cette dernière est mal tolérée par Mme Aubain. Elle reporte donc sur les enfants de sa maîtresse l’amour maternel qu’il lui est interdit de satisfaire en étant mère elle-même. La séquence de la première communion de Virginie montre Félicité incapable d’éprouver des joies autres que d’imitation et d’identification avec sa jeune maîtresse :

... « avec l’imagination que donnent les vraies tendresses, il lui sembla qu’elle était elle-même cette enfant, cette figure devenait la sienne ».

23C’est son romanesque, son feuilleton vécu. Aussi bien ne goûte-t-elle pas « les mêmes délices » quand elle se présente seule, le lendemain, devant le curé, pour recevoir la communion.

24Tout se passe en définitive comme si sa maîtresse avait et devait avoir le monopole de « l’exploitation » de Félicité. D’entrée de jeu est soulignée la disproportion entre le travail fourni par cette dernière et la modicité de ses gages : « Pour cent francs par an ». Le jugement porté par Mme Aubain et par l’opinion bourgeoise sur la « faiblesse » de Félicité à l’égard de sa propre famille, recourt au vocabulaire brutalement économique, – « évidemment ils l’exploitaient » –, alors que des formules morales euphémiques expriment les raisons de l’engagement de Félicité :

« La jeune fille ne savait pas grand’chose, mais paraissait avoir tant de bonne volonté et si peu d’exigences... ».

25Autant dire que le dévouement va de pair avec l’acceptation du sous-paiement. La coordination dissimule un rapport causal, comme si l’acceptation du sous-paiement figurait le signe même du dévouement ancillaire pour une société qui a fait de l’argent son unique valeur.

26L’espace imparti à la servante dans la maison bourgeoise signifie son aliénation. Félicité tourne son rouet dans la cuisine alors que Mme Aubain tricote près de la fenêtre de la « salle ». Elle est reléguée sous les combles, au second étage de la maison, dans une pièce éclairée par une « lucarne ». Cette chambre résume la condition de Félicité. Elle donne à voir en effet son respect fétichiste pour tout ce qui a appartenu à ses maîtres, – « une des redingotes de Monsieur », « toutes les vieilleries dont ne voulait plus Mme Aubain » – ; les objets signes de sa piété religieuse : chapelets, médailles, vierges, bénitier ; les souvenirs de ses affections perdues : la boîte en coquillages, cadeau de Victor, les jouets, les cahiers, les bottines et le petit chapeau en peluche de Virginie, « tout mangé de vermine », le perroquet Loulou, dernière affection de Félicité, perdue comme les autres, empaillé sur sa planchette et finalement mangé par les vers. Cette chambre, seul endroit qui appartienne à Félicité, – (« elle y admettait peu de monde ») –, n’est pas un espace à vivre, mais celui d’un culte religieux substitutif qui a quelque chose de dérisoire. Car les objets qui représentent les affections les plus chères de Félicité, véritables métonymies religieuses, sont les premiers à signifier le néant universel, comme le donne à entendre le rappel de la vermine qui mange à la fois le petit chapeau de Virginie et le perroquet Loulou.

La dérision du sacré

  • 16 Quoi qu’en dise Flaubert dans sa lettre du 19 juin à G. Sand.

27Le texte tend à dégrader le dévouement de Félicité et à en montrer la vanité. Comme celle de la Justine de Sade, la vertu de Félicité est bien mal récompensée : elle perd successivement tous les êtres qu’elle aime, elle arrive toujours trop tard... Les malheurs de cette parfaite victime constituent sa vie en destinée, en roman. La conception et l’écriture du récit que Flaubert fait de cette vie mettent en évidence l’aggravation de son pessimisme, les tonalités assombries de sa vision du monde qu’inspire, plus fortement que jamais le sentiment du néant et de la dérision universels. La rage de dévouement de Félicité est pitoyable car elle ne trouve pas assez d’objets sur lesquels se déverser : elle donne à boire aux soldats qui passent, soigne les cholériques, protège les Polonais, s’occupe du père Colmiche, avant de se fixer sur le perroquet, ridicule exutoire à sa passion. L’attachement de Félicité pour Loulou est pathétique et grotesque16. Pour cette servante, dont « le petit cercle » d’idées « se rétrécit » avec la surdité au point que seule la voix du perroquet lui parvient, qui s’endort pendant les prêches du curé, et apprend le catéchisme à force de l’entendre, le Saint-Esprit est à l’image du perroquet empaillé, une caricature de la Vie religieuse. La transcendance qui justifiait chez Geneviève de Lamartine l’amour et le dévouement n’est plus, dans le conte de Flaubert, qu’un code fossilisé. Le code répète comme le perroquet mais il est vide de toute signification :

  • 17 A. Martin-Fugier, La Place des bonnes, La Domesticité féminine à Paris en 1900, Figures, Grasset, 1 (...)

« L’idéal de dévouement proposé aux servantes trouvait son fondement dans l’existence de Dieu, le maître étant le représentant de Dieu sur terre. Cet idéal perd son sens du jour où Dieu n’est plus qu’un oiseau empaillé, mais il ne s’éteint pas pour autant »17.

  • 18 Cf. lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857.

28L’extase finale de Félicité mourante et aveugle se fonde sur une illusion, comme celle d’Emma recevant la communion lors de la maladie consécutive au départ de Rodolphe. La description de Loulou dévoré par la vermine, – « une de ses ailes était cassée, l’étoupe lui sortait du ventre » –, démystifie la « vision » céleste de Félicité. La forme condensée du conte met en relief ce que Madame Bovary et L’Éducation sentimentale de 1869 donnent à lire de façon plus diffuse : la dislocation, la dégradation, la dérision chez Flaubert des valeurs religieuses qui se reportent sur les objets. Le quantitatif remplace le qualitatif et la multiplication des métonymies est le signe d’un manque fondamental. Ce témoignage que figure l’œuvre flaubertienne n’est pas sans ambiguïté puisqu’il est à la fois constat de la perte des valeurs religieuses au XIXe siècle et expression de la nostalgie de ces valeurs perdues, d’un sacré, qu’à défaut de la religion, l’Art, le style, permettent de retrouver18.

Le corps de la servante

29La « bonne » servante est un être asexué qui n’a pas de corps : à vingt-cinq ans, Félicité a l’air d’en avoir quarante et dès la cinquantaine, elle ne « marque » plus aucun âge. « Femme en bois », elle n’est qu’une machine, réglée au service de ses maîtres, comme l’indiquent ses gestes « mesurés ». Attributs significatifs de cette machine asexuée : le visage « maigre » donc laid ; la voix « aigre », c’est-à-dire déplaisante, selon les critères contemporains et flaubertiens de l’esthétique féminine ; la taille « droite », négation de la taille mince, souple ou flexible qui provoque le désir masculin, comme celle d’Emma, de Rosanette, de Salomé, de Mélie, la jeune bonne de Pécuchet. La laideur de la servante garantit la qualité de son service. Le costume de Félicité est un uniforme anonyme qui tend à faire oublier la femme en elle :

« En toute saison elle portait un mouchoir d’indienne fixé dans le dos par une épingle, un bonnet lui cachant les cheveux, des bas gris, un jupon rouge, et par-dessus sa camisole un tablier à bavette, comme les infirmières d’hôpital ».

30Elle ignore tout du « mundus muliebris ». Les objets de toilette dans sa chambre, purement fonctionnels, signifient la propreté, et ne révèlent pas le moindre désir de coquetterie : « un pot à l’eau, deux peignes, et un cube de savon bleu dans une assiette ébréchée ». Aussi bien Félicité ne connaît-elle aucun des plaisirs du corps : elle n’est pas gourmande et reste vieille fille comme la servante de M. Ohmlin dans Rage et impuissance, comme Nastasie, la première bonne des Bovary. Félicité dans Un Cœur simple est l’opposé de la petite Félicité dans Madame Bovary, qui mange du sucre en cachette dans son lit le soir, se laisse conter fleurette par Théodore, le domestique du notaire, et finit par filer, enlevée par le même Théodore, en emportant ce qui reste de la garde-robe d’Emma. Le corps de la servante est immanquablement source de désordre, d’ennuis et de dommages pour ses maîtres. Aussi la morale bourgeoise tente-t-elle d’en nier l’existence.

Conclusion

31En mettant en scène et en images le mythe bourgeois de la servante modèle, le texte d'Un Cœur simple met en évidence les présupposés idéologiques qui sous-tendent ce mythe et signifie la réalité effective qu’il a pour fonction d’occulter : le sacrifice de soi ne devient vertu princeps de la servante que pour faire oublier qu’elle n’a aucune existence propre, ni humaine, ni juridique. La bourgeoise « voltairienne » fait de la religion des domestiques la condition de leur « fidélité » comme Thiers, libre-penseur, jugeait la croyance utile au petit peuple, parce qu’enseignant la « morale », c’est-à-dire en fin de compte la soumission, le respect de l’ordre social : vidé de son contenu transcendant, le code du dévouement ancillaire n’en continue pas moins à assurer la sauvegarde de la propriété et de l’ordre bourgeois, ce qui suffit à le justifier. De même la promotion du mythe de la servante vieille fille, « femme en bois », s’explique par le désir de conjurer le danger du désordre et du « coulage » provoqués par la présence d’un corps qui ne se réduirait pas à être un outil, une machine asexuée au service des maîtres. Ainsi le texte dépasse les intentions avouées par Flaubert qui n’a pas écrit seulement une histoire propre à « faire pleurer les âmes sensibles ».

  • 19 Voir R. Balibar, Les Français fictifs, le rapport des styles littéraires au français national, Hach (...)

32Bien que le conte donne à voir l’aliénation et l’exploitation dont la servante est victime, on ne saurait le réduire à une allégorie de l’oppression subie par les classes populaires, a fortiori à une enquête sociologique sur la condition ancillaire au siècle dernier. L’histoire de Félicité n’est pas « une peinture fidèle de la réalité » mais une fiction qui, construite et écrite de façon à donner l’illusion de la réalité, a un caractère et une fonction idéologiques. Parmi les personnages féminins mis en scène par Flaubert, l’examen de celui de Félicité fournit un moyen privilégié de mesurer jusqu’à quel point la situation sociale du romancier conditionne sa vision du monde, de marquer les limites de sa lucidité critique à l’égard de sa classe et de son milieu. Car tout se passe comme si, constatant l’aliénation et l’exploitation dont Félicité est victime, Flaubert en réduisait l’importance en établissant entre elle et sa maîtresse un parallèle faussement égalisateur dont le sens serait à peu près le suivant : certes Félicité accumule les malheurs mais Mme Aubain n’est pas mieux partagée... Ce qui revient à affirmer la destinée irrémédiablement malheureuse des femmes, quelle que soit leur situation sociale... Le texte ne tend-il pas à accréditer le caractère « naturel » de cette vision, mythique et idéologique en réalité, en établissant une similitude entre le langage fictif de la servante et celui de la maîtresse19 ? En intervenant directement dans un récit au passé, par le biais d’un (unique) présent gnomique, – « avec l’imagination que donnent les vraies tendresses » —, Flaubert ne tend-il pas à nous faire prendre pour une vérité universelle et indiscutable le mythe de l’abnégation ancillaire qui signifie, on le sait, la suppression de l’identité de la servante ? Au reste la négation de son corps, le caractère borné de son intelligence ne sont-ils pas présentés comme la condition sine qua non de la « tendresse » de Félicité ? Flaubert n’écrit pas « tout bonnement » la vie « d’une pauvre fille de campagne... ». Le conte précise la nuance de condescendance bourgeoise que comporte l’épithète de son titre. La « simplicité » du personnage apparaît particulièrement adaptée au grotesque triste qui caractérise la mise en scène et en images de la dégradation et de la dérision des valeurs religieuses et du sacré. Flaubert a beau affirmer, après la mort de George Sand, qu’il a commencé Un Cœur simple à l’« intention exclusive » de sa « chère maître », uniquement pour lui plaire », il ne croit pas comme l’auteur de Jeanne (1844), de Nanon (1872) (et comme Hugo, Michelet...), à la supériorité du peuple, qui représente pour ces derniers la nouvelle et véritable aristocratie. Certes, Félicité est pathétique mais sa soumission à l’ordre social, son respect des signes du pouvoir, sa dévotion fétichiste et dérisoire, la solitude finale de sa surdité au monde l’opposent radicalement à une héroïne sandienne. Jeanne, elle, est élevée à un destin sublime parce qu’elle est femme et paysanne. Ignorante selon le code culturel bourgeois du monde contemporain, elle a en revanche, grâce à son contact privilégié avec la nature, une connaissance que les autres ne peuvent avoir, comme elle le dit à M. Harley :

« Nous sommes simples (...), mais nous voyons aux champs où nous vivons de jour et de nuit, des choses que vous ne voyez pas et que vous ne connaîtrez jamais ».

  • 20 Cf. lettre à G. Sand, 27 nov. 1872 : « Je trouve que l’intérêt baisse un peu quand Nanon se met en (...)

33La « simplicité » n’a pas le même sens pour George Sand et pour Flaubert. Elle implique un tout autre regard porté sur le peuple. La « simplicité » de Jeanne est synonyme de pureté héroïque, c’est-à-dire de la seule sainteté encore possible sur cette terre. Aussi cette héroïne peut-elle incarner le mythe romantique du peuple sacré, être, comme Consuelo, la figure rêvée de l’être supérieur. Petite paysanne illettrée, Nanon devient marquise de Franqueville ; elle s’instruit elle-même pour instruire les autres20, acquiert, « par une intelligente gestion » une fortune « commencée par un mouton ». « Active, douce et bienfaisante », elle organise le bonheur autour d’elle et ses mérites finissent par venir à bout des préjugés sociaux les plus tenaces. L’utopie de bonheur et de progrès social, que ces héroïnes sandiennes ont pour fonction de promouvoir, s’oppose radicalement à la vision du monde et de la femme proposée par l’histoire de Félicité.

DEUXIEME PARTIE : LE MYTHE DE SALOMÉ

De Madame Bovary et Salammbô à Hérodias

34Dernier avatar du mythe de Salomé dans l’œuvre de Flaubert, Hérodias met en scène, en images et en évidence une obsession majeure de l’imaginaire flaubertien : la terreur provoquée par la puissance de la séduction féminine, synonyme de castration et de mort pour le sujet masculin. La femme séduit pour détruire et tuer, elle aime et demande du sang. Tel est déjà le sens du rappel de la Marianne dansant, au début de la troisième partie de Madame Bovary, ce bas-relief constituant un signe textuel du danger que sa passion pour Emma représente pour Léon. On sait toutefois que les sujets orientaux favorisent davantage chez Flaubert l’expression des fantasmes de volupté sadique. Ainsi la passion de Mâtho pour Salammbô cause la mort du héros. L’apparition de la fille d’Hamilcar au festin des mercenaires, suivie de l’invitation qu’elle formule à l’intention du chef lybien, détermine irrévocablement le destin tragique du personnage, dont le visage éclaboussé de sang au premier chapitre annonce les noces de sang du dénouement. Cette séduction meurtrière vise à priver le mâle de son pouvoir. Salammbô séduit Mâtho pour reprendre le Zaïmph, « fortune de Carthage », c’est-à-dire pour rendre possible l’écrasement des mercenaires. Hérodias a séduit Hérode, et le séduit de nouveau par l’intermédiaire de Salomé, pour gouverner à sa place. Aliéné par son désir, le Tétrarque consent à la mort du Baptiste que le texte présente comme un substitut de la sienne :

... « la mort qu’on lui avait prédite, en s’appliquant à un autre, peut-être détournerait la sienne ? »

35La structure et les éléments descriptifs du récit final maintiennent en effet un parallélisme constant entre la menace qui pèse sur le Baptiste, sa décapitation elle-même, et l'« affaissement », « l’écrasement » du Tétrarque, son refus initial de voir « la tête » ; grâce à la juxtaposition de deux courtes phrases, détachées dans un paragraphe à part, un même regard embrasse cette tête, quand elle est enfin présentée au Tétrarque, et les pleurs qui coulent sur les joues de ce dernier. Enfin la description d’Hérode, solitaire dans la pénombre de la salle du festin désertée, est focalisée, de façon significative, sur son visage : « la main contre ses tempes et regardant toujours la tête coupée ». Hérode est décapité.

Géopâtre – Maintenon

  • 21 Lettre à Mme Roger des Genettes, 19 juin 1876.

36Aussi bien le titre même du conte souligne-t-il l’importance et la fonction déterminante du personnage d’Hérodias. Il est non moins significatif que la description de ce personnage féminin, semblable à « Cybèle accotée de ses lions », sa localisation dans l’espace du festin, – « du haut de la balustrade qui dominait Antipas » –, précède immédiatement, dans le récit, l’apparition de Salomé. Avec sa « mitre assyrienne » et son « péplos d’écarlate », « à la splendeur des cierges », Hérodias est l’image du pouvoir. Car cette femme de tête, aux allures d’« impératrice », « une sorte de Cléopâtre et de Maintenon »21, n’est pas mue par l’amour mais uniquement par l’ambition. Et c’est pour la satisfaire qu’elle a séduit Hérode, explique Flaubert :

« Depuis son enfance, elle nourrissait le rêve d’un grand empire. C’était pour y atteindre que, délaissant son premier époux, elle s’était jointe à celui-là... ».

37Dans ses notes préliminaires, Flaubert, résumant les attributs d’Hérodias, insiste à la fois sur son appétit de pouvoir et sur son mépris pour Hérode, simple instrument de ce pouvoir :

  • 22 Cité par Helen Grace Zagona, The Legend of Salome and the Principle of Art for Art's sake, Droz Min (...)

« Hérodias : Juive, mais par ses aïeux et de nature, monarchique. Ses ancêtres avaient été rois et sacrificateurs (...) se moquait d’Antipas, comme la grande Marianne se moquait d’Hérode. Avait pour modèle Cléopâtre, Sémiramis, Thermuse, toutes les reines fortes... Avait pu connaître Julie, fille d’Auguste, femme de Tibère, exilée en 15 de J.C., et qui, comme elle, méprisait son mari »22.

38Dès la première partie du récit, le dialogue qui l’oppose à Hérode met en évidence cet intérêt exclusif d’Hérodias pour le pouvoir, ses intrigues efficaces et sans scrupules pour abattre tout rival dangereux, y compris son propre frère Agrippa. Elle veut « supprimer » le Baptiste parce qu’il l’a humiliée, injuriée, parce qu’il est une menace constante pour son autorité et son prestige, – « Jaokanann l’empêchait de vivre » –, parce qu’il provoque le scandale de la maudire en présence de Vitellius, le gouverneur romain, et de tous les invités officiels d’Hérode, après avoir publiquement dénoncé les « artifices », l’« adultère » et l’« opprobre » de cette « fille de Babylone ».

39La chronologie du conte, – tout se passe dans le raccourci temporel d’une journée et d’une nuit –, met en valeur l’intervention décisive d’Hérodias sur l’action. L’arme dont elle dispose réduit en effet à néant tous les projets et toutes les combinaisons politiques d’Hérode. C’est Hérodias qui mène le jeu dont le Tétrarque fait les frais :

  • 23 « C’est sa présence qui fait naître les (graves) ennuis d’Hérode et ses intrigues qui font progress (...)

« It is her presence which creates Herod’s predicament, and her Plotting which advances the story line »23.

40Ce jeu secret, mené en coulisse, qui constitue le non-dit du texte et qui provoque l’événement décisif pour l’action, est révélé a posteriori, au moment de la surprise finale, l’apparition de Salomé à l’issue du festin d’Hérode :

« Ce n’était pas une vision. Elle avait fait instruire, loin de Machaerous, Salomé sa fille, que le Tétrarque aimerait ; et l’idée était bonne. Elle en était sûre, maintenant ! » (IIIe partie).

41Ainsi le commentaire de l’auteur interrompt la description de la danse de Salomé pour en dégager la fonction dramatique, dévoilant la stratégie d’Hérodias qui a été annoncée de façon indirecte et allusive par deux brèves séquences antérieures du texte : celle qui, dans la première partie du conte, fait apparaître pour la première fois la jeune fille inconnue et celle qui, à la fin de la deuxième partie, évoque l’apparition d’« un bras nu, un bras jeune, charmant », métonymie de cette jeune fille déjà aperçue en compagnie de la même vieille femme. Ces tours allusifs, ces ellipses qui ménagent la surprise du dénouement, ont pour fonction de signifier le pouvoir occulte et déterminant d’Hérodias. Aussi bien le récit oppose-t-il ses « disparitions », sa retraite dans sa chambre, « au fond du palais », à la présence presque constante mais sans efficace d’Hérode sur le devant de la scène : le Tétrarque fait de la figuration pendant qu’Hérodias ourdit ses complots pour recouvrer son pouvoir menacé.

Mauvaise mère et maquerelle

42Cette Cléopâtre est une mauvaise mère qui n’a pas hésité à abandonner sa fille et à la laisser à Rome après son divorce, quand elle espérait avoir d’autres enfants du Tétrarque. La maternité n’est donc pour elle qu’un moyen au service de son ambition, Salomé un objet (érotique) manipulé par sa mère pour séduire Hérode, comme le signifie la réduction du personnage à un corps séduisant vu à travers le regard fasciné du Tétrarque, à « un bras charmant » aperçu par le même spectateur, à un costume propre à mettre en valeur l’attrait érotique de ce corps que la danse elle-même a pour fonction d’exacerber et de rendre irrésistible. Salomé n’existe que pour jouer le rôle de celle que sa mère n’est plus :

« Sur le haut de l’estrade, elle retira son voile. C'était Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse ».

43Toute la séquence de la danse de Salomé donne à voir ce rôle de simple exécutante de la danseuse alors qu’Hérodias, du haut de sa tribune d’or, dirige le spectacle, puis en réclame le prix. Aucune initiative n’est laissée à Salomé, animal dressé à exécuter le scénario fixé par sa mère : elle n’accède pas au langage articulé de la pensée, obéissant à un simple « claquement de doigts » et répétant péniblement des mots dont elle ne comprend pas le sens. La manière dont elle se sert du corps de sa fille pour séduire le Tétrarque fait d’Hérodias une mère maquerelle. La dégradation de cette figure maternelle est complète quand à la « splendeur » de son apparition dans la tribune fait contraste le « torrent » de ses « injures populacières et sanglantes », le bourreau ne rapportant pas la tête du Baptiste.

Définition de la féminité

  • 24 En opposition avec la taille « raidie » par le corset dont le costume féminin, occidental et bourge (...)

44Hérodias se sert de sa fille car n’étant plus capable de séduire elle-même le Tétrarque, elle risque d’être répudiée. Elle essaie en vain d’évoquer le temps de leurs amours, de le regarder « comme autrefois, en se frôlant contre sa poitrine avec des gestes câlins » : elle a « des plis » au front. La jeunesse est donc la condition sine qua non de la séduction féminine. Dans le conte d'Hérodias comme dans ses œuvres de jeunesse et ses romans de la maturité, Flaubert fait siens les préjugés et les a priori de ses contemporains. Isabellada (Un Parfum à sentir, 1836), Marie, la prostituée de Novembre (1842), Emma, Salammbô, Rosanette sont jeunes comme Salomé. La féminité séductrice est ainsi réduite à la jeunesse du corps féminin et la femme n’existe que par le regard masculin qui, contemplant ce corps, y discerne la promesse de son propre plaisir. Comme les épithètes attribuées à Rosanette, – (petit, fin, joli, mignon) –, celles qui le sont à Salomé, – (« col délicat », « petite bouche ») –, la particularisent moins qu’elles ne la désignent comme un objet propre à susciter l’appétit du consommateur. La vision du voyeur, sélective, partielle, morcelée, ne retient en effet du corps féminin que ce qui est propre à susciter les fantasmes masculins, selon le code de la culture érotique contemporaine repris à son compte par Flaubert. D’où la prédilection pour la souplesse de la taille (où affleure l’image du serpent)24 :

« ... il voyait, des hanches à la nuque, toute sa taille qui s’inclinait pour se redresser d’une manière élastique. Π épiait le retour de ce mouvement, et sa respiration devenait plus forte ; des flammes s’allumaient dans ses yeux ».

45D’où l’importance d’un jeu subtil avec ce qui est montré et ce qui reste caché, c’est-à-dire avec ce qu’il est permis et ce qu’il est interdit de voir, jeu propre à favoriser le rêve de l’inconnu, du mystère, et à faire naître le plaisir délicieux de la transgression :

« L’ombre du parasol se promenait au-dessus d’elle, en la cachant à demi. Antipas aperçut deux ou trois fois son col délicat, l’angle d’un oeil, le coin d’une petite bouche ».

  • 25 Cf. Voyage en Orient, Égypte, O.C., t. II, p. 573.

46Dans ce spectacle d’illusion qui fait de la femme le prétexte, le support des fantasmes du voyeur, le « mundus muliebris » a une fonction capitale : il gomme l’altérité (dangereuse) de la femme, il la réduit à l’image culturelle qu’en a la société masculine contemporaine. Comme Salammbô, Salomé est une poupée inséparable de ses chiffons, elle est ses chiffons, objet parmi des objets dont elle n’est que la consommatrice et dont elle doit jouer de façon à provoquer le plaisir et le désir de celui qui la regarde. La lecture d'Hérodias confirme l’importance du fétichisme du vêtement dans la mythologie féminine de Flaubert et l’impact du mythe de la femme orientale dans son œuvre. Pour Flaubert, comme pour ses contemporains, la séduction de la femme orientale se fonde essentiellement sur le « mundus muliebris » exotique auquel ils la réduisent et qui leur semble promettre de ce fait le nec plus ultra du plaisir érotique. Aussi bien l’évocation de la chambre d’Hérodias, avec ses parfums exotiques, l’attirail de ses fards, de ses onguents, de ses poudres, ses étoffes « pareilles à des nuages » et ses broderies « légères comme des plumes » résume-t-elle l’atmosphère de celle de Salammbô. Le costume de Salomé, quand elle apparaît devant Hérode Antipas, n’est pas sans analogie avec celui de Kuchuk Hanem, la fameuse danseuse d’Esneh dont la légende a fasciné Flaubert avant, pendant et après son voyage en Orient25. Contrairement à la robe de la bourgeoise européenne, ce costume, avec ses « caleçons noirs... semés de mandragores », son « voile bleuâtre », son « carré de soie gorge-pigeon », dénude le corps féminin et en signifie le statut d’objet érotique ; il voile et divise pour mieux montrer et favorise tous les jeux de cache-cache du voyeurisme.

  • 26 Cf. Novembre, O.C., t. I, p. 272 ; Voyage en Orient, pp. 574, 576, 561.

47La danse de Salomé achève l’effet produit par son costume. Sa fonction exclusivement érotique est d’exhiber le corps féminin de façon à susciter le désir du spectateur au point de le rendre irrésistible. Il s’agit donc moins de décrire la danse elle-même que de l’interpréter comme un « appel », une provocation, et d’en suggérer les effets : le vertige grandissant du public masculin ; grâce à des comparaisons-clichés précisément, qui sont autant de supports et de résumés de fantasmes que Haubert partage (dès Novembre, 1842) avec ses contemporains et qu’il a cm voir réaliser en rendant visite à Kuchuk Hanem, la danseuse d’Esneh, et à Azizeh, celle d’Assouan. Aussi pour rendre sensible l’envoûtement de la danse de Salomé, la décrit-il en s’inspirant des souvenirs du Voyage en Orient : d’où l’importance accordée au mouvement des pieds qui « n’arrêttaientt pas », aux « ondulations de houle » du ventre, faisant contraste avec l’immobilité du visage, à la souplesse de la taille26. C’est réduire la femme à son corps et l’existence de ce corps lui-même à un spectacle dont la mise en scène, fruit de l’imaginaire masculin, est réglée d’avance. Aussi bien le regard tiers multiplie-t-il le pouvoir érotique de la danse de Salomé : un corps féminin convoité par tout un public masculin devient éminemment convoitable. Cet aspect majeur du voyeurisme flaubertien, dont l’« amour d’actrice » figure l’avatar occidental, trouve ici son expression privilégiée. Comme le souligne la structure même du passage, le désir d’Hérode, destinataire véritable de cette danse, s’accroît de celui de tous les autres spectateurs. En outre Salomé, comme Salammbô pendant le festin des mercenaires, n’apparaît dans la salle du banquet que lorsque la satiété menace les convives. Dans « l’orgie » que rêvent Flaubert et ses contemporains, le plaisir érotique prolonge et complète celui de la gourmandise : la femme figure au menu des mets à consommer.

Danger féminin et sens de la décapitation

  • 27 Cf. J. de Palacio, « Motif privilégié du jardin des supplices : le mythe de la décollation et le dé (...)

48Dans la description de la danseuse, l’accent mis sur l’animalité – (comparaison avec le scarabée, référence à la souplesse reptilienne et au regard fascinateur du serpent), signifie la peur provoquée par la séduction du corps féminin. La femme est effrayante, « vertigineuse », elle charme « comme le rhombe des sorcières » (p. 198). Hérodias a « pris » le cœur d’Hérode « avec le craquement » de sa chaussure. L’amour se réduit au désir et le désir est aliénation : pour le Tétrarque « tous les liens n’étaient pas rompus de l'ensorcellement qu’il avait autrefois subi ». La haine est la conséquence inévitable de ce désir aliénant qui a fait commettre à Hérode le sacrilège de l’adultère et de l’inceste, et qui a été la source de tous ses malheurs. Le désir d’une femme entraîne la ruine et la destruction du sujet masculin. Cette peur, fondamentale chez Flaubert, trouve avec Hérodias et la décapitation de Saint-Jean Baptiste son expression la plus complète et la plus achevée. La blessure symbolique de la décollation est en effet d’abord allégorie de la castration. Plus précisément la décollation est l’acte de déposséder le mâle du patrimoine de la raison, de la sagesse et du génie créateur dont la tête est le siège27, et l’homme le détenteur exclusif. La femme perverse et funeste menace l’esprit mâle. Le « cerveau » est vaincu par la « matrice », la cérébralité par « l’hystérie », selon l’opposition et la hiérarchie établies par Flaubert et ses contemporains, avec la caution des médecins. La crainte de ce danger féminin terrifie les consciences masculines comme l’atteste la place importante tenue par le mythe de Salomé dans l’inspiration des artistes du dernier quart du XIXe siècle, en particulier dans celle de Gustave Moreau (L’Apparition, 1876 ; La Danse de Salomé devant Hérode, vers 1876...). La misogynie du peintre, quand il commente ses Chimères (1884) s’apparente à celle de l’auteur d’Hérodias :

« Cette île des rêves fantastiques renferme toutes les formes de la passion, de la fantaisie, du caprice chez la femme, la femme dans son essence première, l’être inconscient, folle de l’inconnu, du mystère, éprise du mal sous forme de séduction perverse et diabolique ».

49Comme Flaubert, Gustave Moreau pense que la femme castre, décapite l’imaginaire :

  • 28 Cité par J. Selz, Gustave Moreau, Flammarion 1978, p. 51.

« L’intrusion sérieuse de la femme dans l’art serait un désastre sans remède. Que deviendra-t-on quand des êtres dont l’esprit est aussi positif et terre-à-terre que l’est l’esprit de la femme, quand des êtres aussi dépourvus du véritable don imaginatif, viendront apporter leur horrible jugeote artistique avec prétentions justifiées à l’appui ? »28.

Conclusion

50Des Esseintes, le héros d’Huysmans (A Rebours, 1884), fasciné par l’œuvre de Gustave Moreau, privilégie comme lui, dans la légende d’Hérodias-Salomé, la figure de cette dernière :

  • 29 J.K. Huysmans, A Rebours, UGE 1975, pp. 113, 114, 116, 117.

« Ce type de la Salomé si hantant pour les artistes et pour les poètes, obsédait, depuis des années des Esseintes (...)
(...) Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard (...) un cri de désir et de rut (...) ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite (...) ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche »29.

51Le conte de Flaubert privilégie au contraire le personnage de la mère, au détriment de celui de la fille, pour lui faire porter le poids de ses terreurs et de sa condamnation misogyne. Ce traitement particulier du mythe, au moment où il apparaît dans son œuvre, éclaire de façon décisive ce que la mise en scène des romans antérieurs donnait à lire d’une manière plus allusive et plus voilée : l’ambivalence constitutive de la figure maternelle archétypale dans l’imaginaire flaubertien, la confusion de Marie et Vénus. Enfin la lecture d’Hérodias confirme l’importance et la permanence de la composante sadique dans l’inspiration du romancier, le rapport fondamental qu’il établit entre la volupté, le sang et la mort, que toute une part « menaçante » de la Femme lui rappelle sans cesse.

TROISIEME PARTIE : LA PROFESSION DE FOI CÉLIBATAIRE

Le « roman familial » du saint

Julien-Flaubert

52Le « roman familial » du saint peut se lire comme la métaphore de celui de l’artiste. Il est possible de déceler, dans l’intérêt précoce, durable, de Flaubert pour l’histoire de Julien, le signe d’une analogie profonde, intime, mais censurée et refoulée dans les profondeurs de son inconscient. Le récit impersonnel de la vie du saint offrirait alors à l’écrivain le masque le plus sûr pour exprimer ses hantises les plus personnelles. Aussi bien la concision du conte fait-elle apparaître de façon saisissante ce qui est dilué, disséminé dans l’œuvre romanesque : le malaise fondamental éprouvé par le sujet masculin face au corps féminin et à son propre corps, la tentation sadique qui en est la conséquence ; le refus des lois naturelles de la vie et de la procréation, le renoncement au monde ; le meurtre du couple parental nécessaire à la naissance du saint et la souffrance mortificatrice, condition de son salut.

53La première partie du conte, dont l’incipit met significativement l’accent sur « le père et la mère de Julien » et dont les premiers paragraphes décrivent, non moins significativement le château, signifie la conformité à la loi de la nature : mariage, naissance d’un fils, installation dans la paix et le confort d’une existence familiale et sédentaire. En revanche si le palais de Julien, dans la deuxième partie du conte, figure la réplique « moresque » du confortable château de son père, son farniente oriental celle de la vie paisible du vieux châtelain, Julien ne fait pas une fin dans le mariage, il n’a pas de descendance et n’envisage pas d’en avoir, tout obsédé qu’il est par son « horrible pensée », la possibilité du meurtre de ses parents. Enfin à la vie gourmande, grasse et sensuelle du château familial, la troisième partie du conte oppose le récit de l’errance solitaire de Julien, de ses épreuves, de ses privations, de ses souffrances, des tortures imposées à son corps, de la pénitence qui le prépare à la sainteté. L’évocation finale de la misère du passeur, la description de sa « cahute » font contraste avec celles de la vie de sa jeunesse et du château familial dont Flaubert a voulu précisément inscrire le souvenir à ce moment du récit. Ainsi par un jeu de parallélismes et de contrastes, le texte signifie la rupture avec l’héritage paternel, le refus de la loi naturelle de la procréation, le renoncement au monde et la mortification du corps.

La chasse et le corps

54Conjointement la première partie du conte met en scène et en images la passion exclusive de Julien pour la chasse que le texte réduit au plaisir sadique d’une frénésie de carnage, à la volupté du meurtre et du sang versé, et qu’il présente finalement comme la manière même d’être au monde du héros :

... « Julien ne se fatiguait pas de tuer (...) D était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, et par le fait seul de sa propre existence... ».

55Cette passion de la chasse figure le malaise fondamental de Julien en présence de l’Autre, du corps de l’Autre. En témoigne la gradation des signes de ce malaise : le « trouble » de Julien à la vue de la petite souris blanche, et la « haine » consécutive à ce trouble, la « volupté sauvage et tumultueuse » qu’il éprouve à étrangler le pigeon blessé, au point de « défaillir » au dernier « raidissement » de l’oiseau, le « plaisir » qui le « suffoque » à la pensée de faire un énorme « carnage » en tuant tous les cerfs assemblés dans le vallon. La mise en scène de la chasse, dans la première et dans la deuxième parties du conte, laisse entendre comment ce malaise, provoqué par la vie des corps, met en cause la relation même du sujet à ses parents. Car la scène capitale de la biche assassinée avec son faon, de la malédiction et de la mort du grand cerf, préfigure celle du meurtre des parents à la fin de la deuxième partie du conte quand précisément, « les bêtes manquant » pour satisfaire la « soif de carnage » de Julien, « il aurait voulu massacrer des hommes » (p. 184). Dans la mise en scène et en images du trio familial animalier en effet, les signes de la puissance paternelle et ceux de la tendresse maternelle sont privilégiés et l’ambiguïté des prédicats de la barbe, des yeux et de la voix, ménage des correspondances et des échos avec les séquences des accidents survenus au père et à la mère de Julien (fin de la première partie) et avec celle de leur meurtre (fin de la deuxième partie). La progression du récit met toutefois en valeur l’acharnement de Julien contre la figure maternelle de la biche :

« Julien exaspéré, d’un coup en plein poitrail, l’étendit par terre ».

Corps féminin, corps maternel

56L’agencement du conte tend à masquer que ce malaise éprouvé par Julien en présence du corps d’autrui est en fait celui que lui inspire le corps maternel. Aucune mention n’est faite de ce corps dissimulé sous une « robe de drap » dont la « queue traînait de trois pas derrière elle », robe aussi « in-soulevable » que celle de Mme Arnoux, ni du désir que ce corps a pu susciter. Le père de Julien a épousé cette « demoiselle de haut lignage » pour assurer sa descendance. Le mariage se réduit pour elle à la maternité, elle-même présentée comme une récompense de la piété : « À force de prier Dieu, il lui vint un fils ». La présentation du personnage met l’accent sur sa chasteté, connotée par la blancheur, la fierté, le sérieux ; sur ses vertus domestiques, ordre monacal, intendance parfaite de la maison, travaux considérés comme spécifiquement féminins : filer « à la quenouille », broder des nappes d’autel. Contrairement à ce qui se passe pour la mère de Julien, son épouse est d’emblée présentée comme un corps désirable qui est donné à voir, avec sa chevelure apparente (non dissimulée par un hennin), et sa « robe entr’ouverte » :

... « sous la transparence de sa tunique, on devinait la jeunesse de son corps. Elle était toute mignonne et potelée, avec la taille fine ».

57Comme dans Hérodias, la seule apparition de la jeune fille provoque le désir du spectateur : « Julien fut ébloui d’amour ». De même que Salammbô et Salomé, l’épouse de Julien est une figure orientale (« grands yeux noirs, anneaux de la chevelure, pierreries du costume »), La description de son palais multiplie les connotations d’une volupté digne des Mille et une Nuits avec ses parfums (orangers, fleurs que la jeune femme « jetait souvent au visage » de Julien), ses sensations tactiles et auditives telles que brise de mer et jets d’eau sur fond de silence inouï. Ce personnage féminin qui se promène avec Julien dans une « litière ouverte », ou qui, « accroupie à ses pieds tirait des airs d’une mandoline à trois cordes », s’efforçant de le « récréer », figure l’odalisque face au sultan du sérail. Le texte signifie encore l’existence de son corps en associant le commentaire de Julien à l’évocation d’une « crédence... chargée de vaisselle », – « sans doute elle aura mangé » –, à celle du lit où il imagine la jeune femme endormie : « ... il allait la surprendre (...) afin d’embrasser sa femme, il se pencha sur l’oreiller... ». C’est ce corps désirable qui, soupçonné d’adultère, provoque le délire meurtrier de Julien. Cependant ce n’est pas sa femme mais sa mère qu’il tue et dont il contemple ensuite, fasciné, la tête aux cheveux blancs. L’épouse de Julien n’est en fait que l’« occasion » de son crime ; aussi l’exclut-il de sa présence dès que ce crime est accompli. Dans le récit, le corps désirable de l’épouse a pour fonction d’occulter le corps fascinant et tabou de la mère que vise en réalité la « colère démesurée » du protagoniste.

Œdipe et sadisme

58Le rival présumé se révèle en effet être le père, rival toujours victorieux puisque même mort il prend figure de juge, à l’instar du grand cerf noir dont la malédiction met précisément en rapport la frénésie destructrice de Julien avec la tentation d’assassiner son père et sa mère. À la fin de la première partie, le récit de l’accident survenu au vieux châtelain donne à voir cette rivalité de configuration œdipienne : la grande épée dont son père lui fait cadeau, « trop lourde » pour Julien tombe en frôlant « le bon seigneur de si près que sa houppelande en fut coupée », et que le protagoniste, croyant l’avoir tué, s’évanouit. Le meurtre nécessaire des parents entraîne une culpabilité intolérable, dont l’évanouissement de Julien constitue le premier signe et que deux effets pathétiques rendent sensible : le « cri déchirant » détaché entre deux blancs du texte dans une proposition indépendante, pour conclure le récit de la méprise dont la mère a été victime et le bruit des gouttes qui, « suintant du matelas, tombaient une à une sur le plancher », après le meurtre.

  • 30 La section XX des Mémoires d’un fou (O.C., p. 244) résume toutes ces obsessions.

59La Légende de Saint Julien l’Hospitalier confirme ce que Salammbô, après la Tentation de 1849, a révélé de la nature et des causes profondes du sadisme dans l’imaginaire flaubertien. Le conte met en effet en relation les jouissances sadiques de Julien à la chasse avec le malaise éprouvé face au corps féminin dangereux, c’est-à-dire face au corps maternel tabou dont l'Éducation sentimentale de 1869 a déjà montré la fascination. Le récit de l’histoire de Julien fait apparaître le triangle œdipien, motif fondamental de l’imaginaire flaubertien, le traumatisme de la « scène interdite », comme la source de ce sadisme dans l’inconscient du créateur. La légende de Julien ne confirme et ne complète pas moins le sens d'Hérodias. L’amour se réduit au désir qui aliène au point de devenir synonyme de violence, de démence meurtrière. Corps et sexualité sont fondamentalement mauvais et engendrent la destruction de soi et d’autrui. D’où le refus des lois naturelles de la vie dont les origines sont irrémédiablement souillées30, le rêve mégalomaniaque de se donner naissance à soi-même. La mortification du corps constitue la condition sine qua non de l’accès à la sainteté, le baiser au lépreux le prix de l’ascension du saint. La gloire finale de Julien permet à Flaubert d’exprimer métaphoriquement sa fidélité à ce qui a été son seul credo, la religion de l’Art.

Un ménage de vieux garçons

Introduction

60L’apparition des personnages féminins est épisodique, leur fonction nécessairement réduite dans un roman où d’entrée de jeu, les deux protagonistes masculins déclarent que les femmes sont « frivoles, acariâtres, têtues » et qu’« il vaut mieux vivre sans elles ». Bouvard a été abandonné, au bout de six mois de mariage, par sa femme qui a filé avec la caisse et Pécuchet est resté célibataire après avoir découvert, à la veille du mariage, que sa dernière « passion », une petite blanchisseuse, était « enceinte d’un autre ». Ainsi la cohésion du couple Bouvard et Pécuchet, assemblé contre la femme est d’abord négative, presque une association de défense, et son roman présente une symétrie masculine et parodique avec celui du couple masculin – féminin. La femme est rejetée parce qu’elle est l’Autre menaçant, le différent porteur d’ennuis divers, destructeur de chacun d’eux et destructeur de leur couple. En revanche la sympathie naît immédiatement entre les deux employés parce qu’ils se sont reconnus identiques malgré des différences superficielles :

  • 31 Nous renvoyons à la dernière édition de Bouvard et Pécuchet, présentée et établie par C. Gothot-Mer (...)

« Chacun en écoutant l’autre retrouvait des parties de lui-même oubliées... »31.

  • 32 Ci.Éducation sentimentale, Ière Partie, chap. V, O.C., p. 27.

61Autant dire que chacun ne se retrouve et ne se trouve que par l’autre : avant, chacun était amputé de sa mémoire et de son identité. En somme être deux pour être soi. L’Autre, devenu miroir, réplique de soi, au lieu d’effrayer, rassure et conforte l’individu, ce que signifie, sous une forme grotesque, la séquence des casquettes, avec, à l’intérieur, le nom du propriétaire. Alors que l’inévitable guerre des sexes fait un enfer de la vie commune avec une femme, l’« harmonie » de leurs tempéraments et de leurs goûts complémentaires fonde l’attachement et la confiance réciproques de Bouvard et Pécuchet, justifie leur désir d’avoir une maison pour y vivre ensemble. Le couple des deux « cloportes » incarne le rêve ébauché (et avorté) dans L’Éducation sentimentale de 1869 : la solitude vaincue grâce à l’amitié de deux êtres qui se reconnaissent semblables, partagent les mêmes intérêts et suivent un itinéraire intellectuel commun. Aussi bien le premier chapitre s’achève-t-il sur le signe de cette communication et de cette entente masculine, les seules valables et authentiques au monde selon Flaubert : la « surprise » de la petite porte, « béante » entre les deux chambres à coucher, qui permet de bavarder avant de s’endormir32. Au cours du roman, invariablement flouées par elles, ces deux victimes des femmes ne pourront que confirmer leur misogynie et leur profession de foi célibataire : la dame en plâtre de la charmille, découverte précisément au cours de la première exploration du jardin, espace privilégié des expériences et de l’existence de Bouvard et Pécuchet à Chavignolles, est finalement la seule femme qui puisse leur convenir.

Fonction des comparses

62Les comparses ont pour fonction de signifier l’ordre et l’organisation de la société dans laquelle se déroule l’aventure des deux protagonistes, de rappeler la normalité de l’institution du mariage et le statut de la femme qui en est la conséquence. Qu’il s’agisse de la Mère Guy, la femme du fermier, de Mme Vaucorbeil, celle du médecin, de Mme Marescot, celle du notaire, ou, au sommet de la hiérarchie, de la comtesse de Faverges, la présentation des épouses complète celle des maris ; elle sert à préciser, de façon caricaturale, le rôle et la fonction de ces personnages masculins dans l’économie du roman qui met en scène une microsociété résumant et représentant la société contemporaine, de la Monarchie de Juillet au Second Empire. Ainsi les lamentations, les cris, les piaillements de la Mère Guy accompagnent les ruses et les marchandages du fermier normand. Mme Vaucorbeil, réduite à une grossesse que le texte assimile à la laideur, à la mauvaise humeur et au mutisme, figure la « vie manquée » du médecin qui regrette Paris. « Parisienne qui s’ennuyait à la campagne », Mme Marescot, « avec son peignoir de cachemire bleu », orne la salle à manger du notaire au même titre que les plats de vieille faïence ou l’horloge de Boulle. Le conformisme de la comtesse de Faverges, « placide et grasse », flanquée de sa fille, « le type de la jeune personne, l’ange des keepsakes », et de sa dame de compagnie, va de pair avec l’opportunisme politique du comte : personnage proche du banquier Dambreuse de lÉducation sentimentale, quoique plus nettement présenté comme un défenseur de la famille et de l’ordre moral, ce gentleman farmer acquis aux techniques modernes et aux méthodes du progrès industriel, choisit logiquement un polytechnicien pour en faire son gendre. En revanche l’évocation de la femme de l’instituteur Petit, avec son madras, coiffure-signe de la femme du peuple, allaitant un enfant, une petite fille cachée derrière sa jupe, « un mioche hideux » à ses pieds, tandis que l’eau de la lessive coule au bas de la maison, donne à voir la misère et l'aliénation du ménage, le mari exploité par le gouvernement, surveillé par l’abbé Jeufroy, réduit à une soumission inconditionnelle pour assurer la survie de sa famille, traitant à son tour sa femme comme sa servante.

Insécurité du célibat

63Ainsi la « maison » ne se conçoit point sans une femme pour s’en occuper. Le célibataire a la tentation de se marier pour assurer le confort de sa vieillesse. Le Professeur Dumonchel annonce à ses correspondants son mariage avec Mme Veuve Olympe Zula Poulet. Écœuré par la réaction politique qui a permis l’avènement du Second Empire et désœuvré, Bouvard rêve d’une femme « qui maintenant le dorloterait, soignerait sa maison ». Mme Bordin, dont les « talents de ménagère » sont connus, qui a « une petite ferme admirablement soignée », représente pour lui un « bon parti », domestique et culinaire :

« Il admirait la tenue de sa maison, et quand il dînait chez elle, la netteté du service, l’excellence de la table...
Un soir que la cuisine de Mélie l’avait dégoûté, il eut une joie en entrant dans le salon de Mme Bordin. C’est là qu’il aurait fallu vivre ! ».

64L’amour de Mme de Noaris, la dame de compagnie de la comtesse de Faverges, présentée comme la protectrice des malheureux, comme une « bonne femme » d’humeur enjouée, « peut-être eût fait le bonheur de (la) vie » de Pécuchet.

65Car le célibataire est condamné à se contenter du service d’une servante, que le texte présente comme un pis-aller dès la fin du premier chapitre avec la séquence du premier dîner à Chavignolles. La vieille Germaine, qui fait « des journées » avant d’être employée par Bouvard et Pécuchet, n’a rien de la domestique stylée, a fortiori de la servante au grand cœur, propre à assurer un confort douillet au célibataire : tout au plus capable de nourrir ses maîtres, elle se grise, se révèle malpropre, paresseuse, malgracieuse, bavarde et indiscrète. Les conséquences de la passion de Pécuchet pour Mélie montrent toutefois qu’une vieille servante est moins dangereuse qu’une jeune pour le célibataire. La jeunesse, souvent synonyme d’immoralité des domestiques, est la source de « graves désordres » qui compromettent la prospérité des propriétaires. La naïveté de Bouvard consiste à engager Mélie parce que son profil « en pleine lumière », encadré par le linteau de la porte, le bruit de ses fuseaux à dentelles, l’ont séduit, à rester sourd aux insinuations de la vieille Germaine qui devraient pourtant l’éclairer sur les « farces » de Gorju et de Mélie aux dépens de ceux qui les emploient. Comme Madame Bovary et Un Cœur simple, Bouvard et Pécuchet signifie le danger que le corps de la servante représente pour ses maîtres. Comme la petite Félicité, servante d’Emma, Mélie est « gentille », elle a l’air d’une demoiselle costumée en « paysanne », son béguin ne dissimule pas complètement ses « bandeaux, de la couleur des blés » ; elle n’est pas une « femme en bois » comme la Félicité d'Un Cœur simple. Par le biais des plaintes du comte sur « l’immoralité de nos compagnes », de son discours sur la nécessité de « surveiller les mœurs » des domestiques qu’il oppose au libéralisme de Bouvard prêtant des romans à Mélie, le texte caricature avec ironie la morale bourgeoise qui tend à réprimer le corps ancillaire, voire à en nier l’existence. Le sens de cette critique reste toutefois ambigu car le plan de la Conférence (p. 413) aggrave la condamnation portée contre la perversité « féminine » de la servante et accentue l’effet de dérision auquel concourt le traitement grotesque réservé aux personnages et aux situations : pour avoir publiquement embrassé Mélie sur les deux joues, Bouvard est accusé de l’avoir débauchée autrefois, de « lui avoir donné du mal », et condamné à lui verser une pension car elle se trouve alors enceinte, d’un autre assurément. En somme la mise en scène des rapports de Bouvard et Pécuchet et de leur jeune servante Mélie est l’occasion pour le romancier de dire une fois encore le danger que la séduction du corps féminin représente pour tout sujet masculin.

Phèdre et Pécuchet

  • 33 J. Borie, op. cit., p. 37.

66Dans la séquence du texte précisément où Bouvard, séduit par Mélie, l’engage comme servante, Pécuchet découvre les figures du bahut de la Renaissance : Vénus-Anadyomène, Hercule et Omphale, Samson et Dalila, Circé et ses pourceaux, les filles de Loth enivrant leur père, Adam et Eve « dans une posture fort indécente. Procédé typiquement flaubertien : une fois de plus les images (peinture, sculpture...) disent plus que le texte. Le romancier en a besoin : elles sont la projection visuelle, l’objectivation de ses fantasmes. Cette découverte de Pécuchet peut se lire comme un signe du danger que le corps de Mélie constitue pour lui. Elle annonce aussi la fonction du voyeurisme dans le comportement amoureux de Pécuchet, d’un voyeurisme que le texte tend à présenter, comme tout ce comportement amoureux, de façon grotesque. Pécuchet, qui possède encore sa virginité à cinquante ans, a eu plusieurs passions, dont l’énumération hétéroclite produit un effet dégradant et ridicule : une danseuse de corde, la belle-sœur d’un architecte, une demoiselle de comptoir, une petite blanchisseuse. Car « le célibataire » n’expulse la femme que pour en être mieux hanté »33. Après avoir joué Phèdre et Tartuffe devant Mme Bordin, il découvre, en espionnant Mme Castillon et son amant Gorju, « tout un monde », c’est-à-dire le monde effrayant du délire passionnel. Dans les deux scènes, le traitement grotesque est manifeste : le déguisement se réduit au bonnet grec, Mme Bordin, public inculte confondant art et réalité, assise sur un torchon, « écarquille les yeux comme devant les montreurs de tours » ; Mme Castillon n’est qu’une Phèdre de village, le sordide domine dans sa rencontre avec un amant que le texte présente comme un voyou. Ce grotesque prépare celui que produit le contraste entre la flambée passionnelle de Pécuchet pour Mélie et ses conséquences fâcheuses immédiates.

67Les circonstances dans lesquelles naît la passion de ce vieux garçon contribuent à la dégrader : après le 3 décembre 1851, Pécuchet, comme son ami, dégoûté de tout, vit dans un désœuvrement complet, « dans cet ennui de la campagne, si lourd quand le ciel blanc caresse de sa monotonie un cœur sans espoir ». La passion remplit ce vide. Tout se passe comme si on aimait une femme parce qu’on n’a décidément rien d’autre à faire. La passion de Pécuchet figure un avatar grotesque de celle de Frédéric Moreau qui surgit, elle aussi, sur fond d’ennui et a pour fonction de combler le vide d’une existence. Voyeurisme et imagination jouent un rôle fondamental dans cette passion : depuis qu’il l’a observée tirant de l’eau, Pécuchet ne peut « se rassasier du bonheur de voir » Mélie et n’est pas moins « persécuté par le souvenir de Mme Castillon étreignant Gorju ». La vision partielle, morcelée du corps féminin sert de support aux fantasmes du voyeur. Le désir, provoqué par ce qui est deviné, entrevu dans un mouvement creusant la taille ou laissant imaginer la jambe, le sein, « augmente par la peur de le satisfaire ». À sa manière Pécuchet rejoint Hérode épiant le retour du mouvement de la taille de la jeune fille inconnue, Rodolphe « déshabillant » Emma après l’avoir vue se baisser pour dissimuler la cuvette de la saignée, Frédéric d’autant plus amoureux que Mme Arnoux lui semble inaccessible. Comme pour les autres héros flaubertiens, le contact de la chair féminine est pour Pécuchet menace de liquéfaction, de destruction de soi ; il compromet l’intégrité même du sujet. Une expression délibérément concrète présente ce danger de façon grotesque, comme si la conception parodique de Pécuchet amoureux avait pour fonction de démystifier par l’ironie les hantises secrètes du romancier :

« ... il apercevait dans son corsage des formes blanchâtres, d’où émanait une tiède senteur, qui lui chauffait la joue... il en ressentit un ébranlement jusqu’à la moelle des os... il la baisa sur le menton, en se retenant de ne pas mordre sa chair, tant elle était savoureuse. Elle lui rendit son baiser. L’appartement tourna, il n’y voyait plus ».

68Après l’avoir été de la petite blanchisseuse, Pécuchet est présenté comme la dupe et la victime de Mélie : « Un autre eût compris qu’elle ne manquait pas d’expérience » (p. 269). La « maladie secrète » dont il souffre « huit jours après » achève la démystification grotesque de la passion de Pécuchet. Le plan de la conférence précise que Mélie y gagne finalement une « pension ». Ainsi le roman du célibataire, de la petite bonne et de son souteneur, dégrade en caricatures les obsessions majeures de l’imaginaire flaubertien : la femme dangereuse, prostituée et vénale ; la relation triangulaire et son corollaire, la haine pour le rival heureux.

Le « besoin » des femmes

69L’évocation des deux amis, « ruminant leur mécompte » au coin du feu, figure une réplique parodique et réductrice de celle de Frédéric Moreau et de Deslauriers dans le dernier chapitre de L’Éducation sentimentale. La « dissertation » sur les femmes de Bouvard et Pécuchet confirme alors la profession de foi célibataire ébauchée dans le roman de 1869 : puisque le désir d’avoir des femmes a « suspendu leur amitié », ils décident qu’il vaut mieux vivre sans elles. Le texte pose toutefois simultanément la question de savoir si c’est possible et laisse le débat ouvert en signifiant l'impossibilité de conclure : « Étrange besoin, est-ce un besoin ? ». Les femmes restent des inconnues qu’on ne peut définir qu’en reproduisant « tous les lieux communs qu’elles ont fait répandre ». La mise en scène de la passion de Pécuchet, comme celle de l’intrigue de Bouvard avec Mme Bordin, tend à réduire l’amour éprouvé pour une femme à une pulsion accidentelle et purement physique, à l’envie fugace de posséder un corps qui paraît désirable. Ainsi Pécuchet « contemple le nez fin, la bouche étroite, le tour de (la) figure » de Mélie tandis que les épaules de Mme Bordin « fascinent » Bouvard : « ... il se figurait des rondeurs d’une amplitude et d’une consistance merveilleuses ». Parce qu’il rencontre la veuve par hasard au mois d’avril, qu’il fait chaud, qu’elle est en camisole et qu’il s’assied par terre à côté d’elle, Bouvard éprouve « un revif de tempérament qui le comble de joie » :

« La grande lumière éclairait son profil, un de ses bandeaux noirs descendait trop bas, et les frisons de sa nuque se collaient à sa peau ambrée, moite de sueur. Chaque fois qu’elle respirait, ses deux seins montaient. Le parfum du gazon se mêlait à la bonne odeur de sa chair solide... ».

70Cette vision morcelée du corps féminin propre à susciter l’appétit de Bouvard combine des éléments typiquement flaubertiens : le profil en pleine lumière, les bandeaux noirs, la peau ambrée sont des attributs de Mme Arnoux vue par Frédéric ; le héros de Novembre remarquait déjà chez Marie, la prostituée, « quelques petits cheveux de derrière » qui « frisottaient sur son cou », ainsi que le mouvement de ses seins accompagnant celui de sa respiration ; dans la cuisine des Bertaux, Charles percevait sur les épaules nues d’Emma « de petites gouttes de sueur ». Toutefois, à l’inverse de ce qui se passe dans les romans antérieurs, l’expression de l’appétit de Bouvard ne s’orne d’aucune considération sentimentale : réduite finalement à « la bonne odeur de sa chair solide », la veuve est consommable. C’est dire que le célibataire de profession, disposé à prendre ce qui lui semble s’offrir à lui, refuse de donner quoi que ce soit en échange. La satisfaction de ce qui n’est pour lui qu’un désir amoureux fortuit et conjoncturel ne saurait remettre en cause l’organisation de sa propre vie. Bouvard se brouille avec Mme Bordin parce qu’elle a prétendu recevoir en dot la terre des Ecalles. Les prostituées répondent donc de façon privilégiée à ce qu’il demande à la femme : c’est là finalement le sens de la question des deux amis sur le « besoin » des femmes et le fondement de leur vision « célibataire » du monde. Aussi bien Bouvard a-t-il adressé une pétition au conseil municipal pour demander « l’établissement d’un bordel à Chavignolles », selon le plan de la Conférence. Signe ultime de l’importance de la maison close dans l’imaginaire amoureux flaubertien, déjà attestée par la continuité qui s’établit de Novembre à L’Éducation sentimentale. De la « fin en queue de rat » du roman de 1869, le texte ici accentue cependant l’aspect grotesque car il ne retient rien des rêves et des illusions que la maison de la Turque a suscités, du mythe qui a constitué ce que Frédéric et Deslauriers ont « eu de meilleur ». Pécuchet ne conserve, lui, de la « mauvaise maison » où « des farceurs, autrefois, l’avaient entraîné », que le souvenir honteux et difficilement avouable de s’en être « enfui ».

Les ambïguités de Mme Bordin

71Bouvard résume dans une formule malsonnante sa conviction d’avoir été victime des intrigues de la veuve Bordin : femme de tête, « Cléopâtre-Maintenon » de village, elle n’a usé de ses charmes que pour servir ses intérêts fonciers et n’a tenté de le séduire qu’afin d’arrondir son domaine sans bourse délier. Il se rappelle les « avances » qu’elle lui a faites et met l’accent sur son « avarice ». Vision réductrice qui traduit le dépit de Bouvard de n’avoir pu lui-même séduire la veuve et de l’avoir entendue dénigrer « son physique, sa bedaine » après l’échec des tractations devant le notaire. Car si le texte insiste sur l’amour du bien qui l’emporte chez cette « vraie Normande », il sous-entend que l’intérêt de Mme Bordin pour Bouvard, qu’elle trouve « bel homme », ne se fonde pas uniquement sur ses ambitions de propriétaire. Comme celui d’Emma, le corps de ce personnage féminin existe en effet, au point « d’intimider » Pécuchet, il est mis en valeur par une toilette qui reproduit, en les combinant et en les transposant, les éléments de la parure d’autres héroïnes flaubertiennes : avec sa « belle robe de soie gorge de pigeon », son châle vert, son cachemire, ses bas blancs, la chaîne d’or de sa montre qui lui bat la poitrine, ses bagues et « le flot de rubans roses » de son bonnet, Mme Bordin ne reste pas étrangère au « mundus muliebris » qui, pour Flaubert comme pour ses contemporains, signifie la féminité. Ce corps existe aussi par son rire, par sa gourmandise que signifient l’« excellence de la table » et la description de Mme Bordin dégustant son café,

« Une suite de plats, d’une saveur profonde, que coupait à intervalles égaux un vieux pommard, les menait jusqu’au dessert où ils étaient fort longtemps à prendre le café ; – et Mme Bordin, en dilatant les narines, trempait dans la soucoupe sa lèvre charnue, ombrée légèrement d’un duvet noir ».

72Enfin la réaction du personnage, quand Bouvard la baise « à la nuque, fortement », signifie sa sensualité : « ... elle devint très pâle comme si elle allait s’évanouir... ». Et elle ne craint pas de riposter aux plaisanteries du maire qui la « lutine ».

73Coquette, gourmande et sensuelle comme Emma, Mme Bordin ne perd toutefois jamais la tête comme elle. Elle reste une ménagère et une femme d’ordre qui déteste la République, et qui n’envisage pas l’amour hors de la légalité du mariage et de son corollaire, la maternité. Tout se passe comme si la conception de ce personnage féminin permettait à Flaubert d’opposer la morale de la flanelle à celle du roquentin incarnée par Bouvard. Dans la scène de la déclamation de Phèdre, suivie de celle d’Hernani, qui figure un raccourci parodique de la scène des comices entre Emma et Rodolphe, l’accent caricatural est mis sur le caractère prosaïque et réducteur des remarques de la spectatrice improvisée, sur le bon sens terre à terre qui lui tient lieu de culture. Si elle a tendance à s’identifier avec Dona Sol (à cause du passage sur les yeux noirs), à confondre l’Art et la vie, la jouissance esthétique avec l’attendrissement sentimental, et à ne voir, comme Emma, dans la littérature que ce qui peut servir à « la consommation immédiate de son cœur », elle ne prend pas pour autant ses illusions pour la réalité et sa prudence méfiante lui permet de rester maîtresse d’une situation que Bouvard entendait conduire à sa guise. Dans la scène doublement « voyeuriste » des paons, où la description du spectacle vu est moyen de signifier indirectement ce qui se passe entre les deux voyeurs, l’émotion momentanée et épidermique de Mme Bordin fait brutalement place à l’exaspération de la ménagère, de la femme d’ordre, et de la bourgeoise conformiste soucieuse de respectabilité. Les deux dernières répliques qu’échangent Bouvard et Mme Bordin donnent à lire une conviction profondément ancrée chez Flaubert : comme il l’a plusieurs fois écrit à Louise Colet, la sottise hypocrite de la femme consiste à nier le corps (en parlant toujours du cœur), à refuser de reconnaître la nature qu’elle « est » pourtant, pour reprendre la formule de Baudelaire.

La « nature » féminine

  • 34 Cf. documents inédits sur les leçons de Charcot à La Salpêtrière, séance du 25 nov. 1877, cités par (...)

74En traitant Bouvard de « polisson » Mme Bordin tente d’escamoter a posteriori la manifestation de sa propre sensualité. Le lieu commun de la veuve sensuelle, que le romancier reproduit ici encore et qui sera un cliché naturaliste, lui offre un moyen privilégié de dénoncer la voracité amoureuse des femmes. La mise en scène de Mme Castillon, aliénée par sa passion pour Gorju achève ce que celle de Mme Bordin n’a qu’ébauché. Pour garder Gorju dont elle ne peut se passer bien qu’elle sache qu’il est une « canaille », Mme Castillon est prête à tout, à devenir la « domestique » de son amant, après avoir soldé ses dettes, engagé son propre avenir et perdu sa réputation. Réduite à « la matrice », la femme n’a décidément pas de tête, comme le signifie la mise en scène et en images de la guérison de « la Barbée », « une hystérique ! » selon le Docteur Vaucorbeil, face à laquelle Bouvard parodie les leçons de Charcot à la Salpêtrière34.

75La femme « est » la nature et cette nature est essentiellement mauvaise. Les pages consacrées à l’éducation des filles signifient la vanité de toute entreprise tentant de réformer leur perversité congénitale. Le vice fondamental et incurable de Victorine est le mensonge. Pécuchet s’est laissé « attendrir », c’est-à-dire tromper par « ses frisettes blondes, sa gentille tournure », son « ramage d’oiseau ». Bien que les filles n’aient pas « besoin d’être savantes comme les garçons », les deux apprentis pédagogues ont cependant voulu que Victorine ne fût pas élevée comme on élève « ordinairement » les filles, « en véritables brutes, tout leur langage intellectuel se bornant à des sottises mystiques ». Il apparaît toutefois que la paresse de l’élève s’accommode mieux de la couture que du calcul. La « nature » de Victorine fait donc échec aux préoccupations libérales et émancipatrices de Pécuchet, selon lequel « il est cruel d’élever les filles en vue seulement du mari qu’elles auront ». Le zèle de la fillette au catéchisme n’est qu’affectation hypocrite :

« Victorine changea tout à coup, fut réservée, mielleuse,
s’agenouillait devant la Madone, admirait le sacrifice d’Abraham, ricanait avec dédain au nom de protestant... ».

76Car elle continue à mentir et cause un scandale en embrassant le fils du notaire. Certes Bouvard et Pécuchet échouent aussi bien dans l’éducation du garçon : Victor, irrémédiablement brutal, voleur, égoïste, a tout du futur gibier de potence. Le texte par ailleurs dénonce avec une ironie fréquente les maladresses et l’incompétence des pédagogues improvisés. La fable consacrée à Victorine tend toutefois à montrer que la femme fait preuve d’une perversité spécifique, dissimulant derrière une apparence rassurante une « nature » capable des pires désordres. Alors qu’ils sont « plus contents de Victorine » parce qu’elle pousse son fer en chantonnant, s’intéresse au ménage et a fait une calotte pour Bouvard, ce dernier la découvre un matin sur une paillasse du fournil, dans les bras du tailleur Romiche, un de ces bossus qui, selon le Dictionnaire des idées reçues, « ont beaucoup d’esprit » et « sont très recherchés des femmes lascives ». Signe annonciateur de cette « lubricité », la sensualité des parfums, dans la séquence des paons précisément : « Victorine, étalée sur le dos en plein soleil, aspirait toutes les fleurs qu’elle s’était cueillies ».

La morale du roquentin

77Les apprentis pédagogues demandent-ils finalement à leur pupille, c’est-à-dire en dernier ressort à la femme, autre chose que d’être jolie, « gentille », selon le vocabulaire flaubertien ?

« ... Quand elle marquait du linge, elle levait les doigts si gentiment que Bouvard ensuite n’avait pas le cœur de la tourmenter avec sa leçon de calcul ».

78L’épithète « gentille », déjà employée par Rodolphe après sa première rencontre avec Emma, indique la nature du regard porté sur la femme. Regard de voyeur qui ne retient d’une vision morcelée et partielle du corps féminin que ce qui peut favoriser le jeu des fantasmes masculins et qui nie par conséquent l’altérité de la femme en tant que sujet. Dire qu’une d’elles est « gentille », c’est simultanément sous-entendre qu’elle est assez sotte pour se laisser facilement séduire, ce qui fait deux raisons de la mépriser, et avouer que ce sont précisément ces raisons de mépris qui la rendent attirante. L’« expérience » de Bouvard est analogue à celle d’un Rodolphe vieilli :

  • 35 Les cheveux encombrent la boîte où Rodolphe conserve les « souvenirs » de ses maîtresses.

« Sa chaîne de montre en cheveux35 et la manière dont il battait la rémolade décelaient le roquentin plein d’expérience-, et il mangeait, le coin de sa serviette dans l’aisselle, en débitant des choses qui faisaient rire Pécuchet ».

  • 36 Voir supra chap. IV le sens sociologique de « s’amuser ».

79La multiplicité de ses conquêtes, le rapport spécifique qu’il établit entre la nourriture et le sexe dans ses parties de plaisir où il « s’amuse » et est « amusant »36, ses plaisanteries stéréotypées, dans un registre monocorde dont les seules modulations sont la grivoiserie, la gaudriole et l’obscène, signifient le statut que le roquentin accorde à la femme : objet de consommation interchangeable et anonyme, souvent associé à la vénalité, prédestiné à tenir un rôle dans les parties fines organisées en compagnie d’autres « farceurs », elle sert de prétexte à un discours masculin, à destinataire et usage masculins, qui scelle une complicité masculine, en se donnant l’illusion délicieuse de prendre ses distances avec les codes sociaux et moraux de la bourgeoisie contemporaine. Ainsi la plaisanterie de Bouvard à propos de la dame en plâtre de la charmille résume l'esprit du roquentin. Le rire se fonde sur la surprise voyeuriste : il n’a de sens que dans le contexte du puritanisme contemporain qui fait de la pudeur féminine une loi intangible. Le rieur triche avec cette loi, il ne la remet pas en cause. Le roquentin n’est pas un contestataire.

80Bouvard se borne en effet à affirmer la « futilité de l’adultère » (Conférence). B ne comprend pas le problème posé par l’aliénation de la femme mariée au XIXe siècle, telle que George Sand la dénonce ; fasciné par celles qui commettent l’adultère, il s’identifie à celui qui en profite :

« Il s’enthousiasma pour les belles adultères et les nobles amants, aurait voulu être Jacques, Simon, Bénédict, Lélio, et habiter Venise ! ».

81L’« émancipation de la femme » dans son discours (Conférence) fait l’objet d’une interprétation réductrice doublement grotesque : selon Bouvard, le « signe de l’ancienne servitude de la femme », ce sont ses boucles d’oreille, que le romancier dans l'Éducation sentimentale attribue à Mme Éléonore, la « belle blonde à figure moutonnière » ramenée de Paris par le père Roque, et aux pensionnaires de la Turque ! Aussi bien le credo saint-simonien, qui fonde la revendication sandienne et toute la réflexion féministe après 1830, reste-t-il lettre morte pour les « deux cloportes » :

« Il manque une chose, la Femme. De l’arrivée de la Femme dépend le salut du monde.

– « Je ne comprends pas. »
– « Ni moi ! ».

82Leur présentation caricaturale du fouriérisme tend au même effet de ridicule. La dislocation du système en propositions discontinues, donc incohérentes, l’omission de son principe de base – (la substitution de l’amour à l’argent comme pivot de la société idéale) –, la confusion de la liberté avec la licence, subvertit complètement le sens de la pensée de Fourier :

« Toute femme, si elle y tient, possède trois hommes, le mari, l’amant et le géniteur. Pour les célibataires, le Bayadérisme est institué ».
– « Ça me va ! » dit Bouvard ; et il se perdit dans les rêves du monde harmonien ».

83Cette interprétation grotesque de la pensée saint-simonienne et fouriériste fait écho à la caricature du féminisme de 1848 dans L’Éducation sentimentale. C’est dire dans les deux cas que Flaubert ne saurait concevoir la remise en cause de l’ordre social que le féminisme implique car il la refuse fondamentalement. L’ambiguïté de l’attitude politique qu’il prête à Bouvard et Pécuchet en apporte une preuve complémentaire. Capables d’écouter avec sympathie les discours révolutionnaires de l’instituteur Petit et de participer au déjeuner des notables, offert par M. de Faverges après la répression de Juin 1848, ils renvoient dos à dos, les englobant dans un même mépris, bourgeois « féroces », ouvriers « jaloux », prêtres « serviles » et justifient le coup d’état du 2 décembre 1851 :

  • 37 À propos de La Commune de 1871, Flaubert met « dans le même sac » bourgeois et ouvriers, « et qu’on (...)

« Puisque (...) le Peuple enfin accepte tous les tyrans, pourvu qu’on lui laisse le museau dans sa gamelle, Napoléon a bien fait ! – Qu’il le bâillonne, le foule et l’extermine ! ce ne sera jamais trop, pour sa haine du droit, sa lâcheté, son ineptie, son aveuglement ! »37.

  • 38 De même qu’il a été victime du mythe des Vésuviennes dans L’Éducation sentimentale, Flaubert ne man (...)

84Le regard porté sur les événements de 1848 dans L’Éducation sentimentale présentait déjà la même ambiguïté : le conservatisme qui va de pair avec la misogynie l’emporte sur la subversion. Le texte de Bouvard et Pécuchet montre que l’expérience de La Commune de 1871 n’a fait que confirmer Flaubert dans ces convictions38. Selon Bouvard, le Progrès est une « blague » et la Politique, « une belle saleté ». Le roquentin entretient avec la flanelle des liens plus étroits qu’il n’y paraît à première vue. La morale célibataire, sous-produit de la morale bourgeoise, ne remet pas en cause cette dernière, elle en permet la mise à distance critique. Aussi bien Bouvard et Pécuchet, au terme du roman, ont-ils appris à voir la bêtise des bourgeois qui les entourent.

CONCLUSION

  • 39 Comme le montre M. Agulhon, « L’Historien et le célibataire - A propos de Jean Borie : Le Célibatai (...)
  • 40 Cf. lettres à E. Feydeau, 11 janv. 1859, début févr. 1859.
  • 41 Cf. ibid., 11 janv. 1859 : « Le culte de la mère sera une des choses qui feront pouffer de rire les (...)
  • 42 Cf. lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857 (la troisième que Flaubert lui adresse et où (...)

85De Rodolphe à Bouvard, du couple Frédéric – Deslauriers à celui que forment les deux retraités de Chavignolles, le motif du célibat demeure une constante de l’œuvre de Flaubert. C’est toutefois l’écriture de Bouvard et Pécuchet qui lui en a permis la mise en scène la plus complète et l’expression la plus poussée. Le parti pris de la caricature, du grotesque et de la dérision contribue à révéler la fonction fondamentale de la morale célibataire dans la vision du monde du romancier. Aucune rupture entre les Trois Contes et l’histoire des « deux cloportes » : la seconde éclaire et complète les premiers et réciproquement. Un Cœur simple et Hérodias proposent de la femme une image qui forme un tout cohérent avec la profession de foi célibataire finale. Car les textes de Flaubert témoignent moins de la situation historique des célibataires en France dans le dernier quart du XIXe siècle39 qu’ils ne signifient un célibat délibéré de l’écrivain, de l’artiste obsédé par la crainte de voir le « cerveau » vaincu par la « matrice » et accusant la femme de castrer l’imaginaire40. La manière dont il traite les mythes féminins contemporains donne en effet à lire les peurs et les obsessions personnelles du romancier. Ainsi la servante au grand cœur ne peut être qu’« une femme en bois » et la négation de son corps se révèle le préalable nécessaire à la valorisation de sa « tendresse » et de son « dévouement ». De même la réhabilitation de la femme par la maternité, selon le modèle marial, n’est pas sans ambiguïté41. Après L’Éducation sentimentale, la mise en scène des figures maternelles dans Hérodias et La Légende de Saint Julien l’Hospitalier confirme la fonction d’un archétype fondamental dans l’imaginaire flaubertien, la confusion de Marie et de Vénus, de la mère et de la prostituée. Comme le signifient les rapports d’analogie établis entre la confession autobiographique des Mémoires d’un fou et l’histoire de Julien, le malaise éprouvé face au corps féminin dangereux, c’est-à-dire, en dernière analyse, face au corps maternel tabou fascinateur, explique la tentation du sadisme et de la violence destructrice si fréquente dans l’œuvre de Flaubert, ainsi que la permanence non moins fondamentale du triangle œdipien. La lecture d'Hérodias, de Bouvard et Pécuchet aide à préciser la fonction du voyeurisme, du mythe de la femme orientale, objet par excellence, celle des pratiques prostitutionnelles consommatrices enfin, comme autant de recours contre la peur de la femme « abîme » et funeste. La mise en scène du « dévouement » de Félicité et de sa religiosité fétichiste ne met pas moins en évidence ce que Madame Bovary et L’Éducation sentimentale donnaient à lire de façon plus diffuse : la dislocation, la dégradation, la dérision des valeurs religieuses qui se reportent sur les objets, et la nostalgie de ces valeurs perdues, d’un sacré, qu’à défaut de la religion, l’Art permet de retrouver, s’il devient la valeur suprême de l’existence, justifiant tous les renoncements et tous les sacrifices, et la même méfiance à l’égard de l'anticréation, la Femme. Telle est dès 1845 la profession de foi de Jules, le héros de la première Éducation sentimentale, en attendant que La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, après les trois versions de La Tentation, donne à voir comment la vocation mégalomaniaque de l’écrivain s’enracine dans le conflit profond qui a conditionné sa difficulté à vivre, son pessimisme foncier et le grotesque triste qui caractérise sa vision du monde42, comme il a conditionné sa mythologie féminine.

Notes

1 Voir lettre à G. Sand, 24, 29 avril 1871, 16 avril 1872.

2 Voir lettre à Mme Brainne, 18 juillet 1875. Si Flaubert est « ruiné » en 1875 c’est qu’il a abandonné 1.200.000 francs à E. Commanville, le franc 1875 valant six fois le franc lourd 1980 (H. Mitterand, Le Discours du Roman, PUF écriture, 1980, p. 245).

3 Voir lettres à Mme Roger des Genettes, 5 Oct. 1872, juin 1875 ; à Mme Brainne 5 oct. 1872, 25 févr. 1875 ; à sa nièce Caroline, 5 avril 1871 ; à G. Sand, 28 févr. 1874, 10 mai 1875, 1er mai 1874, 26 mai 1874, 27 mars 1875, 12 janv. 1870, fin mai 1870.

4 Voir M. Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, Les Lettres Nouvelles, 1980, pp. 234, 235, 236.

5 Cf. R. Debray Genette, « Les figures du récit dans Un Cœur simple », Poétique, no 3, 1970, Ed. du Seuil, pp. 348-364.

6 Cf. lettres à G. Sand (10 sept. 1870) : « Je maudis les femmes, c’est par elles que nous périssons »...
(25 nov. 1872) : « ... la femme matériellement parlant, n’a jamais été dans mes habitudes (...). J’ai aimé plus que personne (...). Et puis le hasard, la force des choses fait que la solitude s’est peu à peu agrandie autour de moi, et maintenant je suis seul, absolument seul »...
(28 févr. 1874) : « Ce que vous me dites (...) de vos chères petites m’a remué jusqu’au fond de l’âme. Pourquoi n’ai-je pas cela ? (...) Mais on ne fait pas sa destinée, on la subit. J’ai été lâche dans ma jeunesse, j’ai eu peur de la vie ! Tout se paye ».

7 Cf. M. Robert, op. cit., p. 338, η. 1.

8 Ibid., p. 335.

9 La Tentation de Saint Antoine, version définitive 1874, O.C., t. I, 523, 566 ; souligné par nous.

10 M. Robert, op. cit., p. 336. À noter cependant l'ambiguité du souhait final d’Antoine qui est aussi désir de « s’identifier à tout, de communiquer avec tout, pour atteindre le bonheur de l’union fondamentale ». J. Levaillant (« Flaubert et la matière », Europe, no spécial Flaubert, sept.-oct.-nov. 1969, pp. 202-209) remarque très justement que cette « osmose entre l’homme et la nature est complète » lors du séjour de Frédéric avec Rosanette à Fontainebleau alors que l’amour du héros et de Mme Arnoux « ne peut vivre que si, oubliant la matière, il efface les contours des choses dans un espace sans rien ». On serait donc tenté de conclure que l'ambiguïté du souhait d’Antoine signifie à la fois une nostalgie essentielle, consécutive à la fixation au stade pré-œdipien, et le malaise qu’implique inévitablement cette nostalgie. Aussi « l’osmose entre l’homme et la nature » n’est-elle possible que dans la mise en scène de l’amour éprouvé pour la lorette et radicalement impossible dans celle de l’amour éprouvé pour la madone.

11 Voir La Tentation de Saint Antoine (1874), O.C., t. I, pp. 523, 524, 566.

12 Rage et impuissance, O.C., t. I, p. 83.

13 Cf. lettre à G. Sand, 19 juin 1876.

14 Voir supra l’influence de cette lecture sur la formation d’Emma, sur l’attachement de Louise Roque à Frédéric Moreau.

15 Lettre à G. Sand, 19 juin 1876.

16 Quoi qu’en dise Flaubert dans sa lettre du 19 juin à G. Sand.

17 A. Martin-Fugier, La Place des bonnes, La Domesticité féminine à Paris en 1900, Figures, Grasset, 1979, pp. 145-149.

18 Cf. lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857.

19 Voir R. Balibar, Les Français fictifs, le rapport des styles littéraires au français national, Hachette Littérature, 1974, pp. 121-123, 127-128.

20 Cf. lettre à G. Sand, 27 nov. 1872 : « Je trouve que l’intérêt baisse un peu quand Nanon se met en tête de devenir riche. Elle devient trop forte, trop intelligente... » (souligné par nous).
Voir G. Sand, Jeanne, édition critique originale établie par S. Vierne, PUG 1978, Introd., pp. 21-23.

21 Lettre à Mme Roger des Genettes, 19 juin 1876.

22 Cité par Helen Grace Zagona, The Legend of Salome and the Principle of Art for Art's sake, Droz Minard, 1960, p. 77 ; souligné par nous.

23 « C’est sa présence qui fait naître les (graves) ennuis d’Hérode et ses intrigues qui font progresser l’action » (H.G. Zagona, op. cit., p. 72, traduit par nous).

24 En opposition avec la taille « raidie » par le corset dont le costume féminin, occidental et bourgeois, au XIXe siècle, impliquait le port obligatoire ; le corset assure la décence du maintien et emprisonne le corps féminin ; l’absence de corset est moyen de le dénuder.

25 Cf. Voyage en Orient, Égypte, O.C., t. II, p. 573.

26 Cf. Novembre, O.C., t. I, p. 272 ; Voyage en Orient, pp. 574, 576, 561.

27 Cf. J. de Palacio, « Motif privilégié du jardin des supplices : le mythe de la décollation et le décadentisme », Revue des Siences humaines, no 153, janv. mars 1974, p. 42. Voir supra, chap. III, l’interprétation du mythe de Judith et Holopherne par Flaubert.

28 Cité par J. Selz, Gustave Moreau, Flammarion 1978, p. 51.

29 J.K. Huysmans, A Rebours, UGE 1975, pp. 113, 114, 116, 117.

30 La section XX des Mémoires d’un fou (O.C., p. 244) résume toutes ces obsessions.

31 Nous renvoyons à la dernière édition de Bouvard et Pécuchet, présentée et établie par C. Gothot-Mersch, Gallimard, 1979.

32 Ci.Éducation sentimentale, Ière Partie, chap. V, O.C., p. 27.

33 J. Borie, op. cit., p. 37.

34 Cf. documents inédits sur les leçons de Charcot à La Salpêtrière, séance du 25 nov. 1877, cités par M. Foucault, Histoire de la Sexualité, t. I, La Volonté de savoir, NRF Gallimard 1976, p. 75, n. 1.

35 Les cheveux encombrent la boîte où Rodolphe conserve les « souvenirs » de ses maîtresses.

36 Voir supra chap. IV le sens sociologique de « s’amuser ».

37 À propos de La Commune de 1871, Flaubert met « dans le même sac » bourgeois et ouvriers, « et qu’on foute le tout ensemble dans la rivière ! » (lettre à G. Sand, 30 avril 1871).

38 De même qu’il a été victime du mythe des Vésuviennes dans L’Éducation sentimentale, Flaubert ne manifeste pas plus d’esprit critique à propos des fables concernant les « pétroleuses » de La Commune : voir lettre à la Princesse Mathilde, 6 sept. 1871.

39 Comme le montre M. Agulhon, « L’Historien et le célibataire - A propos de Jean Borie : Le Célibataire français », Romantisme, no 16, 1977, pp. 95-100.

40 Cf. lettres à E. Feydeau, 11 janv. 1859, début févr. 1859.

41 Cf. ibid., 11 janv. 1859 : « Le culte de la mère sera une des choses qui feront pouffer de rire les générations futures »... (en italique dans le texte).

42 Cf. lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857 (la troisième que Flaubert lui adresse et où il résume son itinéraire moral et intellectuel : malgré ses lacunes, ses insuffisances (qui sont le propre de toute auto-analyse), ses interprétations (qui masquent et révèlent à la fois, comme « la maladie nerveuse », l’importance de la naissance et de la vie à l’hôpital de Rouen) le sens de ce mythe personnel rejoint les conclusions qu’impose la lecture de l’œuvre de l’écrivain.

© Presses universitaires de Lyon, 1983

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