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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Chapitre IV. La madone et la lorette

Texte intégral

La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse ; et, vibrant à la fois, elles augmentaient toujours, et peu à peu se mêlaient ; – car, si Mme Arnoux venait à l’effleurer du doigt seulement, l’image de l’autre, tout de suite, se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine ; – et dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le cœur ému, il se rappelait immédiatement son grand amour.
Éducation sentimentale
(Deuxième partie, chap. II)

INTRODUCTION

« Me voilà maintenant attelé depuis un mois à un roman de mœurs modernes qui se passera à Paris. Je veux faire l’histoire morale des hommes de ma génération ; « sentimentale » serait plus vrai. C’est un livre d’amour, de passion ; mais de passion telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive ». (A Mlle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864).

  • 1 Sous-titre choisi par Flaubert.
  • 2 Dans sa lettre du 13 décembre 1866, Flaubert conseille à Mlle Leroyer de Chantepie la lecture d’un (...)
  • 3 Cf. Alain Corbin, Les Filles de noce, Misère sexuelle et prostitution aux 19e et 20e siècles, Aubie (...)

1Cette « histoire d’un jeune homme »1, de son « éducation sentimentale », est donnée comme exemplaire : la destinée individuelle de Frédéric Moreau a valeur de type et constitue un témoignage et un bilan pour toute une génération de jeunes bourgeois qui a eu vingt ans aux environs de 18402. Il va de soi que les personnages féminins occupent une place privilégiée dans la mise en scène et en images de cette « éducation sentimentale » et qu’ils jouent un rôle déterminant dans la production du sens de l’œuvre. Toutefois puisqu’il s’agit de l’histoire d’un apprentissage, du bilan d’une expérience qu’un jeune homme fait des femmes sous la Monarchie de Juillet et pendant la Révolution de 1848, l’écriture romanesque privilégie ce point de vue masculin et l’impose comme focalisation du récit. Le texte donne donc à lire, à travers les mythes contradictoires et complémentaires que l’écrivain élabore, à travers ceux qu’il prête à son, à ses héros masculins, à travers ceux qu’incarnent les différents personnages féminins, les mythes non moins contradictoires et complémentaires dont a vécu une société écartelée entre d’inconciliables contradictions idéologiques concernant la féminité. Comme Madame Bovary, le roman de 1869 montre que l’argent joue un rôle fondamental dans cette société où la fortune masculine conditionne la possession des femmes, épouses ou maîtresses, et où l’indépendance économique de ces dernières, réduites légalement à l’état de mineures, figure une impossible gageure. Cet état de fait socio-économique implique pour l’étudiant sans revenus, pour le jeune bourgeois qui n’est pas encore « arrivé », des contraintes, voire des frustrations sexuelles3 ; il détermine la conception du mariage, le statut du corps féminin, la nature et la qualité de l’espace imparti aux femmes dans l’architecture et l’urbanisme contemporains, les vocations opposées et complémentaires qui leur sont attribuées : mère de famille, gardienne du foyer, du patrimoine et des valeurs propres à assurer l’ordre social ; maîtresse dispendieuse, dispensatrice de plaisir et d’amusement.

2Aussi Flaubert ne conçoit-il pas « l’éducation sentimentale » de son « jeune homme » sans mettre l’accent, dès les premières ébauches du roman, sur ce couple antinomique fondamental :

  • 4 M. J. Durry, Flaubert et ses projets inédits, Nizet, 1950, Ière partie, Le Carnet 19, ch. III, L’É (...)

... « s’il y a parallélisme entre les deux femmes l’honnête et l’impure (...) l’intérêt sera porté sur le jeune homme – (ce serait alors une espèce d’Éducation sentimentale ?) (...)
... tout le livre (...) ne serait que cela. La Bourgeoise et la Lorette (avec tous les personnages secondaires de chacun de ces deux mondes et comme lien le mari et l’amant trempant dans (...) les deux sociétés »4.

  • 5 Voir Théodore Zeldin, Ambition, Love and politics, ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S., Ox (...)
  • 6 Cf. A. Corbin, op. cit., p. 288, 291.
  • 7 Cf. J. Borie, Le Célibataire français, Le Sagittaire, Paris, 1976, p. 47.

3Cette opposition-complémentarité de la Madone et de la Lorette sur laquelle se fondent la structure et le sens du roman rend compte de la réalité de la vie bourgeoise contemporaine. Le culte de la femme-mère, le mythe de la virginité, l’idéalisation romantique de la femme-ange ont fait de la prostitution une nécessité sociale5. L’érotisme est devenu une spécialité par suite de la densification des sentiments familiaux, de l’assujettissement et de la réduction de la sexualité à la procréation dans la conjugalité et l’intimité bourgeoises. L’éducation sentimentale d’un jeune homme de cette classe ne saurait se concevoir sans cette dualité. Aussi le romancier dans ses ébauches met-il justement l’accent sur l’importance du personnage masculin qui aide à cette éducation du héros en l’introduisant dans ces deux sociétés parallèles de la femme honnête et de la femme impure : Jacques Arnoux, mari de la première et amant de la seconde. La fréquentation des femmes vénales et les conduites adoptées à leur égard constituent donc de la part des bourgeois une protestation contre la culture somatique de leur classe6. Freud le confirme en montrant dans ses Contributions à la psychologie de l’amour la complémentarité des deux pôles érotiques de l’homme victorien : idéalisation et dégradation7. Aussi bien le roman de 1869 multiplie-t-il les signes de ces contradictions inhérentes à la vie du bourgeois contemporain : Arnoux « trop bon père de famille pour vivre tout seul », ruine les siens, « perdu » par « le cotillon » ; Regimbart qui admire les femmes vertueuses, moralise les ouvrières de son épouse et se pose en défenseur de l’ordre socio-familial, « possède quelque part une chambre où il reçoit des petites filles ».

4Le texte romanesque toutefois n’a pas seulement valeur de témoignage et de document sur l’époque contemporaine de son écriture. Il donne à lire aussi bien les fantasmes et les désirs que les peurs du romancier au sujet de la féminité. En écrivant L’Éducation sentimentale de 1869 n’a-t-il pas puisé dans son propre fonds comme l’atteste cette note des Carnets – « Me Sch. – Mr Sch. moi » – et eu recours précisément à une expérience personnelle, précocement déterminante, qui avait déjà inspiré l’œuvre de jeunesse autobiographique, Les Mémoires d’un fou ? Le roman de 1869 a donc une importance capitale pour qui s’avise d’étudier les mythes féminins qui hantent l’imaginaire flaubertien car il donne à lire la confirmation et par conséquent la permanence d’éléments caractéristiques, de schémas typiques et fondamentaux déjà perceptibles dans les œuvres antérieures et il préfigure la profession de foi célibataire de Bouvard et Pécuchet.

PREMIERE PARTIE : LES FEMMES DE L’ÉTUDIANT

La démystification du modèle balzacien

5« L’art, la science, l’amour (...) dépendaient exclusivement de la capitale »... Le jeune provincial rêve de Paris comme du seul lieu où il vaille la peine de vivre : synonyme pour lui de cette réussite sociale que cautionne la possession des femmes de rang ou de... tarif élevé. Ce mythe parisien a nourri les imaginations de Frédéric Moreau et de son ami Deslauriers au collège de Sens :

« ... ils reviendraient à Paris (...) et comme délassement à leurs travaux, ils auraient des amours de princesses, dans des boudoirs de satin, ou de fulgurantes orgies avec des courtisanes illustres » (Ière partie, ch. 2).

  • 8 Cf. Manuscrit de L’Éducation sentimentale, 3e vol. (B.N. NAF, 17601, p. 214) : « Il admirait beauc (...)

6L’emploi parodique des clichés et des adjectifs signifie la distance critique de l’écrivain à l’égard d’un mythe dont toute sa génération a été victime. Ses commentaires sur Deslauriers conseillant à Frédéric « des choses classiques »8, c’est-à-dire de jouer les Rastignac auprès du banquier et de Mme Dambreuse, en s’arrangeant pour « plaire » à cet « homme à millions » et en devenant l’amant de sa femme, ont la même portée ironique :

« N’ayant jamais vu le monde qu’à travers la fièvre de ses convoitises, il se l’imaginait comme une création artificielle, fonctionnant en vertu de lois mathématiques. Un dîner en ville, la rencontre d’un homme en place, le sourire d’une jolie femme pouvaient, par une série d’actions se déduisant les unes des autres, avoir de gigantesques résultats (...). Il croyait aux courtisanes conseillant les diplomates, aux riches mariages obtenus par les intrigues... » (Ière partie, ch. 5).

« Parisienne, ô reine... »9

  • 9 Selon la formule d’E. d’Hervilly qui publia dans l’Artiste un poème sur le tableau de Claude Monet (...)

7Le romancier ne juge pas moins Frédéric conditionné (et dupé) par le mythe de la Parisienne, femme du monde, qui détient le monopole de l’élégance, du goût et des bonnes manières ; après avoir présenté la femme du banquier comme « la jolie Mme Dambreuse que citaient les journaux de mode », Flaubert escamote la femme au profit de la description des signes de son statut social, en les faisant percevoir par le regard du jeune provincial fraîchement « débarqué » à Paris :

  • 10 Cf. Manuscrit E.S., 2e vol., BN, NAF 17600, p. 14 : « ... de cette petite boîte coquette, passemen (...)

« Un coupé bleu, attelé d’un cheval noir, stationnait devant le perron. La portière s’ouvrit, une dame y monta...
(...) Il n’apercevait que son dos, couvert d’une mante violette. Cependant il plongeait dans l’intérieur de la voiture, tendue de reps bleu, avec des passementeries et des effilés de soie. Les vêtements de la dame l’emplissaient ; il s’échappait de cette petite boîte capitonnée un parfum d’iris, et comme une vague senteur d’élégances féminines »10.

8De même la description de Mme Dambreuse au théâtre, toujours à travers le regard de Frédéric, se réduit à des détails de mode, concernant la coiffure – « les cheveux blonds tirebouchonnés à l’anglaise » –, et le costume – « une robe à corsage plat, et un large éventail de dentelle noire » – ; de cette femme « ni grande, ni petite, ni laide, ni jolie », qu’on ne peut donc identifier et reconnaître à des traits individuels, à des caractéristiques qui lui soient particulières, Frédéric ne perçoit que ce qui est signe d’élégance de bon ton, c’est-à-dire d’appartenance au « monde ». Le commentaire du romancier sur l’ingénuité de Frédéric, trop ignorant du code mondain pour pouvoir en interpréter correctement les signes, amène le lecteur à considérer « l’aménité spirituelle » du visage de Mme Dambreuse comme le masque obligé de la mondaine dans l’exercice de son rôle :

« Frédéric, habitué aux grimaces des bourgeoises provinciales, n’avait vu chez aucune femme une pareille aisance de manières, cette simplicité, qui est un raffinement, et où les naïfs aperçoivent l’expression d’une sympathie instantanée ».

9Ainsi, par ces effets de montage et de distanciation critiques, dont Madame Bovary offrait déjà maints exemples, la mise en scène des deux apparitions de Mme Dambreuse dans la première partie du roman a une double fonction : annoncer le mythe que ce personnage féminin continuera à incarner ultérieurement pour Frédéric Moreau et préparer sa radicale remise en cause dans la troisième et dernière partie.

Les visites chez la Turque

  • 11 Cf. ibid., 12e vol., BN, NAF, 17610, p. 91 : « Elle tenait un petit bordel (...). Ils voulaient y (...)

10Le caractère précaire de la situation socio-économique de l’étudiant conditionne la nature de son rapport avec les Femmes. Puisqu’il n’a pas encore de « position », il ne saurait songer au mariage. Son train de vie ne lui interdit pas moins d’avoir pour maîtresses les femmes du monde ou les courtisanes de luxe dont il rêve : il ne peut que les contempler de loin, avec envie, « nonchalamment assises » dans leurs calèches, quand elles passent sur les Champs-Élysées. L’étudiant est donc condamné à l’amour vénal des maisons de prostitution et à celui d’aventures sans lendemain. La première partie du roman, qui met précisément en scène une société de jeunes gens (Frédéric, Deslauriers, Cisy, Hussonnet, Martinon, Sénécal...), donne à lire cette condition sexuelle de l’étudiant. L’évocation de la maison de la Turque11, accompagnée du commentaire pécuniaire de Deslauriers, – « ... la pénurie est mère de la sagesse » –, dès la fin du chapitre 2, en constitue le signe le plus clair et le plus important dans le texte.

11Cette maison, dont une seconde mention est faite, ce qui n’est pas moins significatif, à l’heure du bilan final de cette « éducation sentimentale », au dernier chapitre du roman, comme pour encadrer toute la destinée de Frédéric et de Deslauriers, figure pour le collégien le lieu de l’initiation à la virilité et de l’exercice de cette dernière. La situation de ce « heu de perdition » dans l’espace urbain, discrète, à l’écart, « au bord de l’eau, derrière le rempart », révèle l’ambivalence et l’hypocrisie de la société contemporaine à l’égard de la prostitution, condamnant publiquement une institution que son idéologie a rendue nécessaire et qu’elle tolère donc secrètement : la morale officielle ne réduit-elle pas la sexualité à la procréation et n’assimile-t-elle pas le plaisir sexuel au péché comme le donne à entendre Une bonne famille, « lithographie célèbre » représentant la famille royale « occupée à des tâches édifiantes », avec, « dans le fond, un lit à deux compartiments » ? Objet de la réprobation générale, la maison de la Turque n’est jamais nommée mais « désignée par des périphrases » ; rien ne la signale à l’attention publique sinon « un bocal de poissons rouges et un pot de réséda sur une fenêtre », code rudimentaire à l’usage d’initiés ; les pensionnaires ne sortent pas de la maison et apparaissent seulement derrière les fenêtres fermées. Ainsi la société contrôle et circonscrit la pratique du « vice » en l’isolant dans un lieu spécifique.

12C’est aussi bien le désigner comme celui même du plaisir et le doter de tous les prestiges de l’interdit :

« Ce lieu de perdition projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique (...) et c’était, bien entendu, l’obsession secrète de tous les adolescents ».

  • 12 Novembre, O.C., t. I, p. 259.

13Ainsi le texte de 1869, grâce au recul critique que le romancier prend à l’égard de sa propre expérience et de ses personnages, résume le sens des aveux lyriques du héros de Novembre sur la fascination que le lieu interdit a exercée sur son imagination12 et sur les causes de cette fascination. Les notations concernant le costume qui exhibe le corps féminin, celles qui concernent le fard, la parure exotique et la voix, signifiant ce corps comme objet sensuel moyen de plaisir, suffisent pour suggérer la possibilité offerte de transgresser les tabous de la morale bourgeoise contemporaine :

  • 13 Cf. Manuscrit E.S., 12e vol., p. 91 : « effet de leur voix ».

« Des demoiselles, en camisole blanche, avec du fard aux pommettes et de longues boucles d’oreilles, frappaient aux carreaux quand on passait, et, le soir, sur le pas de la porte, chantonnaient doucement d’une voix rauque »13.

14Le texte souligne, non sans ironie, comment le mythe de la femme orientale, synonyme de voluptés suprêmes, provoquant les fantasmes des Nogentais, influence la transformation de la tenancière en figure mythique :

« On appelait ainsi une femme qui se nommait de son vrai nom Zoraïde Turc ; et beaucoup de personnes la croyaient une musulmane, une Turque, ce qui ajoutait à la poésie de son établissement ».

  • 14 Cf. Ibid., 3e vol., p. 209 : « Il suffoquait de désirs très nets et n’avait point de marraine » ; (...)

15La visite chez la Turque peut donc être entendue comme la métaphore de la condition (pour ne pas dire de la misère) sexuelle du jeune bourgeois. Quelques brèves séquences, dans les pages consacrées à la vie parisienne de l’étudiant, confirment ce rapport inévitable entre sexualité étudiante et amour vénal ; la séquence où Deslauriers, conseillant Frédéric sur la manière de finir la nuit, après le bal de l’Alhambra, évalue la dépense ; celle où Cisy, le lendemain du même bal vient trouver Frédéric : « ... avec beaucoup de périphrases, il exposa le but de sa visite : se fiant à la discrétion de son ami, il venait pour qu’il l’assistât dans une démarche, après laquelle il se regarderait définitivement comme un homme... ». Parce qu’il a été « élevé sous les yeux d’une grand’mère dévote », c’est-à-dire « hors des collèges »14, son initiation, retardée, reste à faire. Le texte met ironiquement l’accent sur cette inexpérience insolite en évoquant les fantasmes phobiques qui en sont la conséquence : « s’imaginant qu’il y avait toujours chez ces femmes-là un homme caché dans l’armoire avec un pistolet, et qui en sort pour vous faire souscrire des lettres de change ».

Le bal de l'Alhambra

16A Paris, comme en province, la maison de prostitution constitue donc le lieu spécifique où l’étudiant a la possibilité de remédier à ses frustrations sexuelles. Dans la capitale toutefois le bal public lui offre un autre recours, comme l’atteste le conseil de Deslauriers quand il constate que Frédéric souffre « des nerfs » :

  • 15 Flaubert s’est-il inspiré de L’Alcazar d’été (qui doublait L'Alcazar d’hiver du faubourg Poissonni (...)

« Veux-tu que je t’en fasse connaître, des femmes ? Tu n’as qu’à venir à l’Alhambra15 (...) On s’y amuse à ce qu’il paraît ».

  • 16 Car la situation des commis en nouveautés, trop peu fortunés pour envisager le mariage, est proche (...)
  • 17 On sait que l’Espagne, l’Andalousie en particulier, fait partie de l'Orient mythique qui hante l’i (...)

17Il est significatif que le texte présente d’abord le public masculin de ce bal – (étudiants, commis en nouveautés, collégiens, vieux célibataires et étrangers séjournant à Paris) – et le donne à voir composé d’individus en mal de solitude, c’est-à-dire, malgré leurs origines et leurs âges différents, animés d’un semblable besoin : trouver (ou retrouver) une femme16. La description définit l’Alhambra comme un lieu de plaisir, à savoir comme un lieu figurant Tailleurs rêvé, la compensation des manques de la vie quotidienne, d’où l’importance du « luxe » de l’établissement, de sa situation dans l’espace parisien (« au haut des Champs-Elysées »), de l’exotisme composite de la décoration, avec une dominante orientale17 et la promesse de plaisir qu’elle connote : appellation même du lieu, « galeries moresques » et jardin propice à l’illusion car le spectacle des arbres en fleurs, ébéniers et lilas, s’y anime du mouvement coloré des robes féminines.

  • 18 Il est impossible de lire la séquence du bal de l’Alhambra sans la référence à celui de la lorette (...)

18On « s’amuse » à l’Alhambra : verbe révélateur qui revient sous la plume du romancier chaque fois qu’il évoque des situations présentant ses personnages en réaction contre la répression sexuelle imposée par la morale bourgeoise officielle : ainsi on ne « s’amuse » pas moins, on le verra plus loin, au bal donné par Rosanette dans la deuxième partie du roman18. Le bal exhibe, par le costume qu’il implique, par le mouvement, le corps féminin ; il permet de toucher ce corps, ce que le code culturel contemporain interdit quand il s’agit des femmes « honnêtes » :

« On était tassé, on s’amusait ; les brides dénouées des chapeaux effleuraient les cravates, les bottes s’enfonçaient sous les jupons, tout cela sautait en cadence ; Deslauriers pressait contre lui la petite femme... ».

19Par le biais des costumes, le texte donne à voir le rapprochement des corps, la libération, sans retenue, de la sensualité par la danse : le bal sert de prélude à la possession ; le but recherché et avoué n’est-il pas de finir la nuit avec la femme trouvée au bal, comme le rappelle Arnoux à Frédéric ?

  • 19 Cf. Madame Bovary, O.C., t. I, p. 673 :
    « Il y avait un clerc, deux carabins et un commis : quelle (...)

20Les femmes « honnêtes » ne fréquentent pas les bals publics19. Aucune de celles qui sont venues à l'Alhambra n’est exempte du soupçon de galanterie et de vénalité :

« Des lorettes, des grisettes et des filles étaient venues là, espérant trouver un protecteur, un amoureux, une pièce d’or... ».

21Le bal public est indissociable de l’amour vénal, connoté ici par la mise en scène du tête-à-tête d’Arnoux avec la Vatnaz, dont le texte laisse entendre le statut d’intermédiaire, sinon d’entremetteuse auprès du marchand de tableaux, par l’apparition de Martinon en compagnie d’« une femme d’une cinquantaine d’années, laide, magnifiquement vêtue, et d’un rang social problématique ».

La grisette20

  • 20 Personnage féminin stéréotypé appelé à la fortune que l’on sait dans les lettres et les arts penda (...)

22Le statut de la grisette, la séquence du bal de l'Alhambra le rappelle, diffère de celui de la lorette. La grisette est plus galante que vénale : maîtresse d’un étudiant comme Deslauriers ou d’un bohême comme Hussonnet, elle trouve moins en lui un protecteur qu’un « amoureux ». Ouvrière généralement dans une maison de couture, comme Clémence Daviou, « brodeuse en or pour équipements militaires », qui apparaît la première fois portant « un petit carton », elle gagne sa vie – (mal, trop mal pour pouvoir envisager mariage et maternité) –, et n’obtient de son amant que de menus cadeaux : sorties chez Pinson ou Barillot, bal public... Les amours de l’étudiant avec la grisette constituent la seule relation que puisse avoir un jeune bourgeois avec une femme « du peuple » ; relation provisoire et précaire, conséquence de la situation économique respective des deux partis que résume l’image de la mansarde :

« Dans la lucarne d’un grenier, entre des capucines et des pois de senteur, une jeune femme se montra, nu-tête, en corset, et appuyant ses deux bras contre le bord de la gouttière ».

23Pis-aller pour l’étudiant, en attendant que l’installation de ce dernier dans le monde lui permette l’accès aux femmes des classes supérieures, la grisette, sauf si elle se mue en lorette, comme Rosanette qui fut « confectionneuse en lingerie », voit ses amours bourgeoises se terminer avec la vie d’étudiant de son amant. Le tabou de la virginité, réservé aux jeunes filles de la bourgeoisie promises au mariage, avec ses corollaires, pureté, innocence, pudeur..., ne concerne pas la grisette. Aussi son corps n’est-il pas soumis aux mêmes contraintes et interdits. La « gaieté », l’« insouciance », attributs traditionnels de la grisette depuis Gavami, Musset et Murger, ne signifient pas seulement sa jeunesse mais connotent le plaisir qu’elle prend en compagnie de son amant : plaisir sensuel de la gourmandise, de la danse... La présence de la grisette, propre à remplir une partie des fonctions de la servante qu’il ne peut s’offrir, peut assurer à l’étudiant séparé de sa famille un substitut du confort domestique : pendant que Martinon, « dans une pension bourgeoise de la rue Saint-Jacques », bûche sa procédure, sa maîtresse « en face de lui » reprise des chaussettes, c’est-à-dire les chaussettes de l’étudiant...

  • 21 Dans la séméiologie du costume féminin au XIXe siècle, la robe d’indienne s’oppose à la robe de so (...)

24Le texte de l'Éducation n’accorde qu’une place réduite à la grisette : croquis à la manière de Gavarni, pour suggérer la vision fugitive, gracieuse (et stéréotypée) de la jeune femme encadrée par la lucarne fleurie du grenier, notations brèves concernant les « grands yeux bleus » et la silhouette de Clémence, « svelte comme un roseau ». A ce point de vue esthétique se limite l’intérêt (passager) du romancier. En revanche la « dureté » de Deslauriers à l’égard de sa maîtresse, signifie le mépris du jeune bourgeois pour la petite ouvrière : « ... il la tenait à distance, se laissait caresser comme un pacha, et l’appelait « fille du peuple » par manière de rire ». Deslauriers, victime comme Frédéric du mythe de « la femme du monde », ne peut associer féminité et pauvreté. Le dénuement de la mansarde figure un espace incompatible avec l’idée même de « mundus muliebris». Une femme en « robe d’indienne », « en bonnet » et en « tartan », dont les mains signifient la nécessité du travail (dans son acception la plus basse), un prosaïsme plutôt sordide pour ne pas dire sale21, ne saurait figurer la « maîtresse » rêvée au cours des années de collège : « Frédéric n’aurait pas voulu d’un tel amour ». Ces préjugés étaient déjà ceux du héros de Novembre :

« Et les grisettes, me direz-vous : Eh bien, non ! il ne pouvait se résigner à monter dans une mansarde, pour embrasser une bouche qui vient de déjeuner avec du fromage, et prendre une main qui a des engelures ».

25De l’œuvre autobiographique de jeunesse au roman de la maturité, les mêmes a priori subsistent. De plus, mettant en scène les amours du clerc et de la grisette, c’est-à-dire montrant le mépris foncier du « révolutionnaire » pour la fille « du peuple », le texte ne peut-il pas être lu comme un témoignage des contradictions qui caractérisent ceux qui firent ou tentèrent de faire la Révolution de 1848 et d’une misogynie dont Proudhon est devenu le symbole aux yeux de la postérité ?

DEUXIEME PARTIE. UNE SOCIÉTÉ DE LA FAMILLE

Le culte de la mère

  • 22 Élisabeth Badinter (in L’Amour en plus, histoire de l’amour maternel XVIIe-XXe siècle, Flammarion, (...)

26Vouée à la conjugalité et à la maternité, la femme « honnête » suscite une admiration unanime et sans réserves quand, renonçant à toute existence personnelle, elle se consacre et se sacrifie au bonheur de ses enfants, comme Renée de l'Estorade dans les Mémoires de deux jeunes mariées22, ou Henriette de Mortsauf, l’héroïne du Lys dans la vallée. Le texte de l'Éducation sentimentale témoigne de plusieurs façons de ce culte dont la société bourgeoise du XIXe siècle a entouré la figure de la Mère. Cette métamorphose d’Eve en Marie, conséquence de l’importance accordée à la famille, fondement de la société et garantie de sa conservation, conditionne la définition du rôle de la mère, de ses devoirs et de ses responsabilités.

Gardienne du foyer

27Maternité et intimité domestique sont indissociables. Au service de sa famille, consacrant le plus clair de son temps, de son énergie et de son activité à ses enfants, la (bonne) mère a pour espace spécifique la maison : elle « règne » sur le foyer entretient avec le monde extérieur que des rapports limités, par l’intermédiaire de son mari, et réglementés selon un code minutieux qui distingue le privé de l’officiel, l’intimité familière des obligations fixées par les conventions mondaines. Ainsi Mme Arnoux ne sort pas de chez elle pour le plaisir de se promener, mais pour faire des courses, régler des affaires ; c’est dire qu’elle reste, même à l’extérieur de sa maison, l’intendante préoccupée des intérêts de sa famille ; sa visite chez Frédéric, présentée comme exceptionnelle, a pour mobile une requête à transmettre au banquier Dambreuse. Qu’il s’agisse des jeudis de la me de Choiseul ou du « beau dîner » que Mme Moreau donne « de temps à autre », à Nogent, des réceptions de cette dernière « trois fois par semaine », ces prestations officielles ressortissent aux obligations convenues de la maîtresse de maison ; l’intimité du foyer n’en est pas moins strictement préservée : quand la cuisinière annonce que le potage de Frédéric est servi, les invités de sa mère se retirent « par discrétion » ; les hommes que Mme Arnoux reçoit à ses dîners ne lui faisant pas de visites, Frédéric renonce aux siennes « par discrétion ». Enfreindre les limites qu’impose le respect de l’intimité familiale est synonyme de parasitisme et les complaisances dont il faut payer cette familiarité condamnées :

« Alors commença pour Frédéric une existence misérable. Il fut le parasite de la maison.
Si quelqu’un était indisposé, il venait trois fois par jour savoir de ses nouvelles, allait chez l’accordeur de piano, inventait mille prévenances ; et il endurait d’un air content les bouderies de Mlle Marthe et les caresses du jeune Eugène, qui lui passait toujours ses mains sales sur la figure ».

28L’évocation de Marie Arnoux rue Paradis-Poissonnière, assise entre la cheminée et la fenêtre, entourée de ses deux enfants, symbolise la fonction de la mère, gardienne du foyer :

« Elle se tenait dans la même attitude que le premier jour, et cousait une chemise d’enfant. Le petit garçon, à ses pieds, jouait avec une ménagerie de bois ; Marthe, un peu plus loin, écrivait...
... La chambre avait un aspect tranquille »...

  • 23 Manuscrit E.S., 4e vol., BN, NAF, 17602, p. 106.

29A l’occasion de la première visite de Frédéric me Paradis-Poissonnière, les brouillons de l’Éducation sentimentale23 comportent cette indication : « atmosphère très maternelle ». Le texte décrit en effet Mme Arnoux s’occupant elle-même de son petit garçon, malgré l’existence de deux bonnes, nourrissant sa famille comme dans la scène du petit déjeuner, après la catastrophe financière d’Arnoux consécutive à l’affaire du kaolin, ou surveillant l’éducation et l'instruction de ses enfants :

« Presque toujours il trouvait Mme Arnoux montrant à lire à son bambin, ou derrière la chaise de Marthe qui faisait des gammes sur son piano ».

30La structure du roman impose progressivement le personnage de Mme Arnoux comme une figure fondamentalement maternelle : à partir du début de la deuxième partie du roman, la maîtresse de maison qu’elle était dans la première, s’efface au profit exclusif de la mère ; le dépit de Frédéric, quand il retrouve l’objet de sa « passion » rue Paradis-Poissonnière, le connote : « Quelle bourgeoise ! » (chap. 2), tandis que le dernier chapitre se clôt sur la description du dévouement et du sacrifice de cette mère qui renonce au rendez-vous amoureux de la rue Tronchet pour soigner elle-même le petit Eugène atteint du croup.

Civilisatrice du genre humain

31Nourrice, éducatrice, institutrice, infirmière, Mme Arnoux figure la mère parfaite qui voue sa vie au service de ses enfants. Aussi l’idylle d’Auteuil signifie-t-elle un loisir insolite dans l’emploi du temps de cette femme dont l’existence se confond avec la fonction maternelle :

« L’humeur de sa fille l’avait forcée de la mettre au couvent. Son gamin passait l’après-midi dans une école (...) Aucun fâcheux ne pouvait les surprendre... » (IIe partie, chap. 6).

  • 24 Élisabeth Badinter (op. cit.) montre « l’élargissement des responsabilités maternelles » au XIXe s (...)

32En revanche la fonction paternelle d’Arnoux, constamment appelé au dehors par ses affaires ou ses amours, se réduit à quelques démonstrations bruyantes d’affection et à la participation épisodique aux jeux de son fils24. La vertu cardinale de cette mère qui porte le poids quasi total de l’éducation de ses enfants est donc la bonté : « ... il y avait dans la profondeur de ses prunelles une bonté infinie... ». Elle est celle qui donne sans cesse et sans compter, avec une inépuisable générosité :... « ses petites mains semblaient faites pour épandre des aumônes, pour essuyer des pleurs, et sa voix, un peu sourde naturellement, avait des intonations caressantes et comme des légèretés de brise... ». Le bilan final de Frédéric dans l’avant-dernier chapitre du roman, lors de son ultime rencontre avec Phéroïne, « vers la fin de mars 1867 », achève d’imposer au lecteur les attributs spécifiques de cette figure maternelle :

« ... C’était Mme Arnoux telle que vous étiez, avec ses deux enfants, tendre, sérieuse, belle à éblouir, et si bonne ! Cette image-là effaçait toutes les autres ».

  • 25 Selon la formule de Mgr Dupanloup (De l’Éducation, livre II, p. 163), cité par E. Badinter, op. ci (...)

33La vocation éducative de la femme conditionne les qualités intellectuelles qu’on exige d’elle. Elle doit être assez intelligente et cultivée pour tenir son rôle d’« institutrice naturelle, nécessaire et providentielle de ses enfants »25 : l’esprit de Mme Arnoux « charmait par des mots simples et pénétrants ». Le « sérieux » ne manque pas de cautionner cette culture qui tend d’abord à des fins pédagogiques, non à la recherche de l’épanouissement et du plaisir personnels d’une femme. Car la mère enseigne avant tout la morale. A l’inverse d’Emma Bovary, lectrice de mauvais romans et mauvaise mère, Mme Arnoux ne s’exaltait point pour la littérature :

« les livres d’Histoire l’intéressaient (...) elle plaignait les désastres de la passion, mais était révoltée par les turpitudes des hypocrites ; et cette droiture d’esprit se rapportait si bien à la beauté régulière de son visage qu’elle semblait en dépendre... ».

Vertu et renoncements de la mater dolorosa ; le corps de la mère

34La « vertu » de la mère est donc fondamentale. Malgré la mésentente grave du ménage et tous les torts de son mari, Mme Arnoux n’envisage pas une séparation : « ... pour l’amour de ses enfants, jamais elle n’en viendrait à une telle extrémité... ». Elle accepte d’être condamnée à la souffrance, d’être vouée à la solitude morale et affective quand, ses enfants élevés, elle se retrouve aux côtés d’un mari vieilli et « presque toujours malade ». Aussi la bonne mère résiste-t-elle à la tentation de l’adultère. Mme Arnoux, que le texte décrit « debout, sur le seuil de sa chambre, avec ses deux enfants à ses côtés », reste « sourde » aux déclarations de Frédéric car elle estime qu’« on ne (...) trouve jamais le bonheur dans le mensonge, les inquiétudes et le remords » et que les « joies sublimes » de la passion constituent une « expérience trop coûteuse ». Bien qu’elle s’exprime sous la forme de « maximes bourgeoises », comme le souligne ironiquement le héros, la vertu de Mme Arnoux se fonde sur une conception religieuse du devoir maternel, sur un idéal de la maternité qui, conformément au modèle marial, privilégie la chasteté et l’abstinence.

  • 26 Sur la nécessité pour la mère d’allaiter elle-même son enfant, voir Yvonne Knibiehler et Catherine (...)
  • 27 Selon l’expression de Gavarni, dont le recueil Les lorettes vieillies est de 1851-1853.

35Témoignant de l’influence de l’idéologie contemporaine, l’ensemble du texte romanesque tend à promouvoir cette image de la maternité qui établit une dichotomie entre le corps féminin qui procrée et celui qui jouit : Mme Moreau qui s’est « sacrifiée » pour son fils et qui est « la personne du pays la plus respectée à Nogent », s’est retrouvée veuve « pendant sa grossesse » ; au rebours Mme Eléonore, dont une phrase suffit à connoter la moralité douteuse, – « On la vit se pavaner avec de grandes boucles d’oreilles » (semblables à celles des pensionnaires de la Turque !) –, néglige complètement ses devoirs maternels et abandonne sa fille Louise aux soins de la servante Catherine ; la mondaine Mme Dambreuse qui a des amants, n’a pas d’enfants et joue, par intérêt, la comédie de la sollicitude maternelle auprès de la « nièce » de son mari ; Rosanette ne conserve pas longtemps son bébé qu’elle a abandonné à une nourrice, loin de son domicile26 ; le dernier chapitre du roman évoque la silhouette de la « lorette vieillie »27, veuve d’un monsieur Oudry, « très grosse, énorme... », « tenant par la main un petit garçon qu’elle a adopté ». Tout se passe décidément comme si l’amour maternel excluait la possibilité d’autres amours.

36Le désir, a fortiori le plaisir amoureux illégitime d’une mère, sont en effet coupables et sources de scandale. La maladie dont le petit Eugène a failli mourir figure pour Mme Arnoux « un avertissement de la Providence » :

« Mais le Seigneur, dans sa miséricorde, n’avait pas voulu la punir tout à fait ! quelle expiation, plus tard si elle persévérait dans cet amour ! sans doute, on insulterait son fils à cause d’elle ; et Mme Arnoux l’aperçut jeune homme, blessé dans une rencontre, rapporté sur un brancard, mourant. D’un bond, elle se précipita sur la petite chaise ; et de toutes ses forces, lançant son âme dans les hauteurs, elle offrit à Dieu, comme un holocauste, le sacrifice de sa première passion, de sa seule faiblesse ».

37Il s’ensuit un statut spécifique du corps de la mère. Corps contraint par les impératifs de la pudeur, c’est-à-dire soigneusement dissimulé par un costume « correct » : surprise à sa toilette par Frédéric, Mme Arnoux « jeta un cri, et disparut » ; le compliment du jeune homme sur sa tenue précédente lui paraît « sans doute grossier » car elle rougit. Corps emprisonné par la décence du maintien : « Tous (les) gestes (de Mme Arnoux) étaient d’une majesté tranquille » ; tout ce qui n’est pas conforme à cette règle ressortit à une « coquetterie » condamnable et la « douceur » même n’est qu’un avatar de cette décence exigée de la mère. Corps préservé, pour ne pas dire intouchable, les contacts physiques avec les individus de l’autre sexe faisant l’objet d’une codification stricte, comme le signifient les conventions subtiles de la poignée de main, du « baiser sur le front » autorisé seulement aux « vieux » amis ; après un dîner rue de Choiseul, la tête de Mme Arnoux peut « toucher » celle du « bonhomme Meinsius », octogénaire, tandis qu’elle « rougit » et s’indigne quand Deslauriers, se présentant chez elle pour la première fois et pour « affaires », dépasse les limites permises.

Le rire de Mme Arnoux

  • 28 Cf. supra le sens des « torpeurs » d’Emma.
  • 29 Voir la lettre du 28 janvier 1862 à Maurice Schlésinger :
    « Ma mère m’écrit de Paris avoir vu votre (...)

38Ce corps contraint n’est toutefois pas insensible, comme en témoigne la rougeur de Mme Arnoux, la « torpeur vague » qui la prend sous le regard trop direct de Deslauriers28. Ainsi le texte romanesque, selon une dialectique propre à l’écriture de Flaubert, ne propose pas seulement au lecteur les signes d’une figure maternelle idéale mais enregistre également les réactions qui, figurant la difficulté, voire l’échec du contrôle de soi, apportent un démenti à la sérénité, au calme, à la « majesté tranquille » qui est censée la caractériser. Le roman met en scène ce que le commentaire de l’auteur résume en une formule abstraite de moraliste : « Mme Arnoux se retenait pour ne pas éclater » ; le fait qu’elle applique à plusieurs reprises « un mouchoir sur ses lèvres », qu’elle « morde ses lèvres », ses larmes, son tremblement nerveux, sa pâleur, comme sa rougeur, ses « nerfs », ses « suffocations », son « espèce de syncope », trahissent une émotion, un désordre trop violents pour être contrôlés ; ce qui conduit le lecteur à s’interroger sur le bien-fondé de ce contrôle lui-même et à remettre en cause le modèle culturel de « sérénité » auquel la mère doit se conformer. Car l’hystérie, langage « involontaire » du corps, le seul que laisse subsister une répression trop violente pour que la révolte soit possible, est signe de l’aliénation du sujet, réduit à tolérer l’intolérable, et révèle du même coup de quel prix ce sujet paie ses renoncements29. Le rire de Mme Arnoux, « rire aigu, désespérant, atroce », « déchirant », deux fois dans le texte de l'Éducation, fait écho au rire « atroce, frénétique, désespéré » d’Emma moribonde : quand Deslauriers, qui figure précisément dans cette scène un double, un substitut de Frédéric, lui déclare qu’il l’aime et quand l’intrusion de Rosanette, interrompant brutalement la première étreinte des deux amants, anéantit tout espoir de bonheur pour eux. Ce rire dans les deux romans a la même signification, à cela près qu’Emma meurt désespérée, la réalité – (qu’elle s’est tout au long de son existence, et du roman, efforcée d’escamoter) – s’imposant alors irrémédiablement à elle, tandis que Mme Arnoux doit vivre avec la conscience désespérée du bonheur « irrévocablement impossible ». En ce sens la conception de ce personnage dénote une vision plus tragique de la destinée féminine et une misogynie plus profondément insidieuse car le romancier condamne Mme Arnoux à la solitude, à la souffrance, aux rêveries compensatrices, aux souvenirs et aux regrets ; en mettant en scène l’« adieu » de son héroïne, son renoncement à sa vie de « femme », en faisant d’elle une « sainte », il l’abandonne en fait à sa vieillesse. Qui plus est, le texte ici donne à lire, après la séquence de la vente aux enchères, une sorte d’acharnement sur cette figure maternelle, en réalité sur ce corps (symboliquement) maternel : le geste final de l’héroïne, geste qui conclut l’entrevue, parachève l’histoire de la « grande passion » de Frédéric et constitue une touche ultime au portrait de Mme Arnoux, ne relève-t-il pas plus, en dernière analyse, du grotesque triste que du sublime ? Le don de cette « longue mèche » de cheveux blancs qu’elle coupe « brutalement, à la racine », ne peut-il pas se lire comme la transposition, sur le mode d’une dérision assez féroce, à y regarder de près, de ce que le fétichisme de Charles Bovary, mort en tenant « dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs », avait de sobrement pathétique ? Aussi la dernière vision de Mme Arnoux participe-t-elle de la fin « en queue de rat » que Flaubert a ménagée à son roman : la « poésie » tant vantée, de ce personnage féminin n’est pas sans ambiguïté...

Conservatrice de l’ordre socio-politique

  • 30 A l’instar d’Henriette de Mortsauf, ce « cœur enivré de maternité », qui déclare (à celui qui l’ai (...)

39La mère, qui reste sourde aux revendications romantiques du droit individuel au bonheur et se soumet à la loi du mariage et de la maternité, bien que cette loi transforme sa vie en destin30, figure le meilleur pilier de l’ordre socio-politique. Cette fonction de la mère, que donne à lire la mise en scène de la destinée de Mme Arnoux, est confirmée par la présentation de Mme Moreau, dans les chapitres précisément qui ouvrent et ferment la première partie du roman, signe de l’importance du rôle maternel dans l’apprentissage de la vie sociale, d’autant plus que l’ironie, souvent manifeste du romancier à l’égard de Mme Moreau, engendre une mise en scène plus directement critique de ce conservatisme maternel. Ce dernier se fonde sur un respect traditionnel de la propriété et de l’argent, comme l’attestent les démarches réitérées de Mme Moreau pour assurer à son fils l’héritage de l’oncle Barthélemy, ses tractations avec le père Roque qu’elle a « écouté » (...) « par horreur des hypothèques et pour conserver des apparences utiles à l’avenir de son fils », les conseils qu’elle donne à Frédéric sur son établissement avant et après l’héritage. Le conformisme politique de cette mère qui, désireuse de préparer des « protections » à son fils, n’aime pas « à entendre blâmer le gouvernement, par une sorte de prudence anticipée », va de pair avec son conformisme religieux et moral. La religion de Mme Moreau consiste à « assister aux offices le dimanche » et à recevoir Monseigneur dans ses tournées épiscopales. Quand le texte la présente comme l’arbitre à Nogent de « ce qui se fait », le rapprochement d’éléments hétérogènes produit un effet d’ironie et de distanciation critiques : « On la consultait sur le choix des domestiques, l’éducation des jeunes filles, l’art des confitures »... La « religion des convenances » commande toute l’existence de Mme Moreau ; elle conditionne son aversion pour Deslauriers : « Il mangea extraordinairement, il refusa d’assister le dimanche aux offices, il tenait des discours républicains ; enfin, elle crut savoir qu’il avait conduit son fils dans des lieux déshonnêtes. On surveilla leurs relations... » ; elle ne fréquente pas le père Roque tant qu’il vit « en concubinage avec sa bonne ». La nouvelle de la liaison de Frédéric avec Rosanette, – « il entretenait une créature » –, provoque son « indignation » : « Elle voyait son fils tourbillonnant vers le fond d’un gouffre vague, était blessée dans sa religion des convenances et en éprouvait comme un déshonneur personnel »... ; tandis qu’elle confirmera « avec orgueil » l’annonce du mariage de Frédéric avec Mme Dambreuse.

Le mariage

Une Affaire

40Quand elle expose ses opinions sur l’établissement de son fils, Mme Moreau résume les idées reçues sur le mariage et rappelle son statut dans la société contemporaine : une affaire qui doit satisfaire l'intérêt des deux partis, un contrat où chacun trouve son compte. Aussi la question du mariage ne se pose-t-elle qu’à ceux qui possèdent déjà une certaine fortune : leur pauvreté voue l’artiste Pellerin et le commis Dussardier au célibat. Un jeune homme sans capital ne saurait trouver un « bon parti », des « partis avantageux ». Car le but recherché dans le mariage est l’enrichissement, c’est-à-dire une promotion sociale. Quand les revenus de Frédéric se trouvent diminués, il doit ou « restreindre sa dépense, ou prendre un état, ou faire un beau mariage » ; d’où sa tentation d’épouser Louise : la fortune du père Roque est « considérable » et la nature des services qu’il a rendus au banquier Dambreuse lui assure la protection pratiquement inconditionnelle de cet homme puissant. Un mariage avec Mme Dambreuse permettrait à Frédéric de mener « la grande vie ». Les réactions du héros, quand elle le lui propose, sont révélatrices : « Cette richesse l’étourdissait » ; en revanche il éprouve « une déception » quand il apprend que le banquier a en réalité légué sa fortune à Cécile. L’arrivisme de Martinon le pousse à courtiser cette laide et insignifiante jeune fille car il la soupçonne « d’être la fille naturelle de M. Dambreuse ; et il eût été, probablement, très fort de demander sa main, à tout hasard... ». Son entêtement à épouser Cécile, même quand on lui affirme qu’elle n’a aucune « espérance » ni dot lui vaut une place de receveur et... l’héritage de la fortune du banquier à la mort de ce dernier. « Le coup de génie » de Martinon consiste à jouer le désintéressement pour mieux servir ses intérêts, à faire de son mariage l’atout majeur de sa carrière : aussi est-il devenu sénateur à la fin du roman...

41Dans ce marché du mariage, il arrive que d’autres prestiges monnayables entrent en compte et compensent les inégalités des fortunes. Ainsi « le nom », « l’honorabilité » de la famille Moreau ont déterminé le père Roque, « fils d’un ancien domestique » à donner Louise en mariage à Frédéric : « Il voulait que sa fille fût comtesse » ; « si la couronne comtale ne venait pas, il s’en consolerait sur autre chose ; car Frédéric pouvait parvenir à la députation... ». Son poste de préfet permettra à Deslauriers d’obtenir la main de Louise. Pour les femmes qui n’ont ni état ni « position » propres à compenser les insuffisances de la dot, la beauté, la jeunesse, la grâce et le savoir-faire de la maîtresse de maison constituent autant de valeurs marchandes. « La jolie Mme Dambreuse » qui était « tout simplement une demoiselle Boutron, la fille d’un préfet », avec « une fortune médiocre », assume des fonctions mondaines, – (de décoration, représentation, réception et diplomatie, grâce à son « salon ») –, indispensables à la carrière politique et à la réussite sociale de son mari. La beauté de Mme Arnoux a déterminé son mariage :

« Ses parents étaient de petits bourgeois de Chartres. Un jour, Arnoux, dessinant au bord de la rivière (il se croyait peintre dans ce temps-là), l’avait aperçue comme elle sortait de l’église et demandée en mariage ; à cause de sa fortune, on n’avait pas hésité...).

42Toutes proportions gardées, Mme Arnoux, dans la première partie du roman, joue auprès de son mari un rôle mondain analogue à celui de Mme Dambreuse auprès du sien. Les brouillons l’indiquaient de façon explicite :

  • 31 Manuscrit E.S., 3e vol., p. 229.

« Beauté célèbre elle rehaussait son mari, par le luxe de sa personne, faisait la décence de ses réceptions, en était le charme, la grâce, la poésie... ».
« L’attrait et la crainte de ne plus voir Madame empêchaient souvent les violences qu’on était tenté de dire à Monsieur... »31.

  • 32 Il est intéressant de rappeler à cet égard la déclaration de Flaubert à sa nièce Caroline quand se (...)
  • 33 Cf. Emma rêvant de se faire enlever par Lagardy au théâtre de Rouen.

43De ce statut du mariage il ressort que la relation entre les sexes n’existe pas sans la médiation de l’argent32 ; la considération de l’intérêt des familles l’emporte sur celle du bonheur des jeunes filles ; les femmes font de toute façon les frais de cette affaire puisqu’elles sont dans la dépendance de leur mari et dans l'obligation d’adapter leur propre vie aux exigences et aux besoins de ce dernier. Aussi le bonheur, incompatible avec le mariage, est-il recherché dans l’adultère. Mme Dambreuse trompe son vieux mari avec de jeunes amants ; Louise, épouse du préfet Deslauriers, s’enfuit « un beau jour avec un chanteur »33... ; « les chagrins, les inquiétudes, les humiliations, tout ce qu’(elle) endure comme épouse et comme mère » (...) sa « solitude », entraînent Mme Arnoux à ne plus lutter contre son amour pour Frédéric. Ainsi le texte de L’Éducation sentimentale équivaut à un constat de faillite et à la condamnation du mariage.

L’éducation des filles à marier

44Le fondement matrimonial de la société bourgeoise au XIXe siècle détermine la conception de l’éducation des filles auxquelles on ne reconnaît pas d’autre vocation que le mariage. Mettant en scène l’enfance et l’adolescence de Louise, le texte romanesque autorise une critique de cette éducation féminine dans la mesure où, montrant les lacunes et les imperfections de celle qu’a reçue la fille du père Roque, il signifie simultanément que ces lacunes et ces imperfections ont eu des conséquences positives : développer l’esprit de décision, d’initiative, la liberté d’action et de jugement, l’esprit critique de la jeune fille.

45Dès la première présentation du personnage (Ière partie, chap. 5 et 6), le texte multiplie les signes d’une éducation négligée, si l’on se réfère à la norme qu’ont pour fonction de rappeler les indications consacrées à l’éducation de Marthe et de Cécile, élèves d’une pension, objets de la surveillance d’une mère ou d’une institutrice. La petite fille de M. Roque, « toute seule » (c’est-à-dire sans surveillance) dans son jardin, a de la « grâce » mais comme peut en avoir une « jeune bête sauvage » ; les « taches de confiture » qui « maculaient son jupon blanc », connotent, avec un effet de redondance, l’ignorance du soin, cette qualité féminine dont l’apprentissage est, selon les critères bourgeois, considéré comme essentiel, car devant favoriser celui de la pureté des mœurs ; l’indiscrétion de son regard, – (La présence d’un inconnu l’étonnait, sans doute, car elle s’était brusquement arrêtée, avec son arrosoir à la main, en dardant sur lui ses prunelles, d’un vert-bleu limpide ») –, son manque de « réserve » signifient qu’on ne lui apprend pas à « bien se tenir ». La description de Louise dans la chambre de Frédéric le confirme :

  • 34 Cf. Emma dans la chambre de Rodolphe à la Huchette (Madame Bovary, IIIe partie, chap. 9, p. 630).

« ... elle ouvrit tous les flacons d’odeur et se pommada les cheveux abondamment, puis, sans la moindre gêne, elle se coucha sur le lit, où elle restait tout de son long éveillée.
– Je m’imagine que je suis ta femme, disait-elle »34.

46Le texte souligne ce que la conduite ingénue de la fillette a d’inconvenant, en encadrant cette séquence de deux remarques qui figurent le rappel du convenable : la visite de Louise a lieu « un jour que Mme Moreau était sortie » ; le lendemain (Frédéric) « l’aperçut tout en larmes. Elle avoua « qu’elle pleurait ses péchés », et, comme il cherchait à les connaître, elle répondit en baissant les yeux : – Ne m’interroge pas davantage ! ». Louise n’est pas « sage », elle a « de véritables colères » : sa mère ne se montre sévère que « par bon ton », la servante Catherine lui donne « invariablement raison », le père Roque, pris comme arbitre entre les deux femmes, ne veut pas qu’on « tourmente » sa fille.

  • 35 Lettre à sa mère, 24 nov. 1850.

47La conséquence de cette liberté laissée à Louise est qu’elle n’est pas victime de ce « corset moral » que Flaubert redoutait si fort quand il se préoccupait de l’éducation de sa propre nièce35. Le regard « indiscret » de Louise est le signe d’une curiosité que nulle contrainte n’entrave : elle « contemple » du même œil un voisin inconnu et « les cétoines s’abattant sur les rosiers » de son jardin. Dans son salon, Mme Dambreuse a beau jeu de railler la jeune fille qui « considère » Frédéric « franchement, la bouche ouverte » ; il n’empêche que la petite Nogentaise n’est pas dupe des prestiges du monde ; elle discerne les « airs de hauteur » des femmes invitées à cette soirée (à l’exception de Mme Arnoux), et elle juge ce dîner « abominable ». Louise ignore tout de l’élégance et du bon goût :

« Elle avait dans ses cheveux rouges, à son chignon, une aiguille terminée par une boule de verre imitant l’émeraude ; et elle portait, malgré son deuil (...), des pantoufles en paille garnies de satin rose, curiosité vulgaire, achetées sans doute dans quelque foire »

48La toilette de la jeune fille au dîner Dambreuse n’est pas moins catastrophique :

« Elle avait cru coquet de s’habiller tout en vert, couleur qui jurait grossièrement avec le ton de ses cheveux rouges. Sa boucle de ceinture était trop haute, sa collerette l’engonçait ; ce peu d’élégance avait contribué sans doute au froid abord de Frédéric... »

49Mais c’est le regard de Frédéric, conditionné par la mythologie de la « Parisienne », qui compare et oppose la jeune provinciale à celle qui incarne le modèle idéologique :

« ... Mlle Roque lui semblait une petite personne assez ridicule. Quelle différence avec une femme comme Mme Dambreuse ! »

50Le mauvais goût de Louise apparaît donc finalement comme une tare mineure : le texte ne met-il pas en outre l’accent sur la naïveté qui le caractérise et l’explique : « Sortie de son milieu, en peu de temps (Louise) ferait une compagne charmante ».

51Le romancier dote en effet cette « paysanne », « presque une sauvage », de qualités qui, elles, ne se définissent pas en fonction des modes du moment. Une intelligence capable de « charmer » Frédéric et de lui donner envie de s’improviser le précepteur de Louise, en lui faisant partager ses goûts littéraires, alors qu’elle n’a que douze ans. Cette intelligence est mise en scène dans les dialogues où Louise oppose aux faux-fuyants de Frédéric la logique d’un raisonnement impeccable, où elle dénonce avec lucidité la « bêtise » des « convenances » dont les filles à marier sont victimes :

  • 36 On a vu que l’imaginaire contemporain associe souvent la pratique féminine de l’équitation à la li (...)

« Alors elle lui conta l’aridité de son existence, n’ayant personne à voir, pas le moindre plaisir, la moindre distraction ! Elle désirait monter à cheval.
– Le vicaire prétend que c’est inconvenant pour une jeune fille (...) Autrefois, on me laissait faire tout ce que je voulais ; à présent, rien ! »36.

52Le lieu spécifique de Louise est son jardin ensoleillé au bord de l’eau, avec Me en face – (première apparition du personnage ; « retrouvailles » avec Frédéric) –, sorte de paradis préservé de l’enfance, d’espace naturel à l’écart et à l’abri de la civilisation contemporaine, où la culture a renoncé à entraver le libre jaillissement des arbres et des plantes. Cette localisation du personnage est mise en relation avec sa « bonté », constante du texte. Petite fille, elle console Frédéric « par de gentilles paroles » quand elle le voit « plus triste qu’à l’ordinaire » ; il rêve de voir « ce bon petit être » s’épanouir « aux splendeurs de l’Art et de la Nature » ; quand il retourne à Nogent après avoir rompu avec Mme Dambreuse, c’est encore la bonté de Louise qu’il privilégie dans son souvenir. Louise est encore « naturelle » par sa franchise, sa « bravoure de sentiment ». Comme celui de Justin, l’adolescent amoureux d’Emma, son amour n’est dégradé ni par le mensonge ni par le dégoût de la chair, il a « la pureté d’une religion » :

« Il avait été son camarade, son frère, son maître, avait amusé son esprit, fait battre son cœur et versé involontairement jusqu’au fond d’elle-même une ivresse latente et continue. Puis il l’avait quittée en pleine crise tragique, sa mère à peine morte, les deux désespoirs se confondant. L’absence l’avait idéalisé dans son souvenir, et elle se livrait ingénument au bonheur de le voir ».

53La localisation du jardin connote enfin la liberté laissée au corps de la petite fille que le texte décrit animé d’un libre mouvement, au gré des désirs de l’enfant. Cette liberté annonce la sensualité de la jeune fille ; comme celui d’Emma, le corps de Louise existe :

« Louise murmura qu’elle enviait l’existence des poissons.
– ça doit être si doux de se rouler là-dedans, à son aise, de se sentir caressé partout. Et elle frémissait, avec des mouvements d’une câlinerie sensuelle ».

54La liberté physique de l’enfant annonce également l’audace de la jeune fille qui propose la première le mariage à Frédéric, qui entreprend un voyage à Paris pour le revoir, qui n’hésite pas à faire une escapade nocturne pour le rejoindre et qui, (mal) mariée, s’enfuira avec un chanteur.

  • 37 Voir lettre à L. Colet, 22 septembre 1846.

55L’attitude du romancier à l’égard de son personnage n’est pas toutefois sans ambiguïté. Flaubert ne dote Louise de cette intrépidité, de cette liberté que pour la condamner en dernier ressort. Le commentaire désapprobateur de la servante Catherine, les « polissonneries » de la patrouille nocturne signifient que le comportement de Louise est coupable : le texte ne précise-t-il pas qu’elle « se glissa dans l’escalier comme une couleuvre » ? Cette connotation du danger figuré par le corps féminin, ainsi que du scandale constitué par l’affirmation de son désir amoureux, est confirmée par la fin que le romancier a réservée à son personnage : Louise, s’enfuyant avec un chanteur, est mise au même niveau qu’Emma rêvant de se faire enlever par Lagardy. L’intelligence de Louise ne lui sert à rien, sinon à souffrir, et ne l’empêche pas de confondre, comme toutes les femmes selon Flaubert, amour et bonheur et de faire de cette illusion le but de son existence. Pour avoir cru vivre un avatar du mythe de Paul et Virginie, Louise ne parvient pas à voir Frédéric tel qu’il est. Elle ne fait pas exception à la règle de la sentimentalité féminine incurable. Le mot magique « je t’aime » lui ôte instantanément toute perspicacité : il suffit que Frédéric le prononce pour que les doutes de Louise s’évanouissent. Ainsi la sympathie de Flaubert ne dépasse pas les limites de la pitié pour celle qu’il présente comme une victime. La création de ce personnage féminin qu’il sacrifie malgré sa « bonté » et à qui il n’accorde en définitive que des grâces semi-animales de l’adolescence, révèle les progrès de sa misogynie. Ce n’est pas non plus avec la bonne petite sauvageonne que Frédéric vivra son idylle amoureuse au sein de « la nature éternelle » dans la forêt de Fontainebleau, mais avec la lorette. On verra plus loin ce que ce choix, mis en relation dans le texte avec la peur de la virginité37, donne à lire des obsessions durables et des constantes de l’imaginaire flaubertien.

Le scandale des marginales

  • 38 Les événements de 1848 semblent avoir contribué à faire de la femme-artiste une cible privilégiée (...)

56Si le roman montre le dysfonctionnement du mariage bourgeois, il n’en signifie pas moins qu’il n’existe pas d’autre vocation pour les femmes de cette classe sociale car il n’épargne guère celles qui tentent de gagner leur vie en travaillant. Le texte romanesque en effet ne se fait pas seulement l’écho de la gageure impossible que figure, dans la réalité de la société contemporaine, cette entreprise d’autonomie économique ; il prend parti contre le travail féminin, il dénonce comme une anomalie scandaleuse l’abandon par une femme de sa place « naturelle », l’espace clos du foyer, domaine des activités domestiques et maternelles et son accès au monde extérieur, champ d’action réservé au sexe masculin ; cela par le truchement du personnage de la Vatnaz, « femme artiste » de mœurs douteuses et de morale suspecte38, dont les différents portraits constituent autant de charges, par le biais de la mise en scène dont ce personnage fait l’objet dans le roman, par celui d’insinuations disséminées dans le texte et de rapprochements dégradants. Ainsi quand Pellerin résume ce qu’il croit savoir de la vie de la Vatnaz, le texte met l’accent sur l’activité besogneuse de cette dernière qui, loin d’accéder au statut de femme de lettres, n’arrive pas à placer sa copie : « ... d’abord institutrice en province ; maintenant elle donnait des leçons et tâchait d’écrire dans les petites feuilles... ». L’admiration de Regimbart, dont l’incompétence et le manque de pertinence en matière de critique littéraire sont simultanément notés, fournit un moyen de tourner en ridicule les productions de la « femme artiste » :... « ses opinions n’étaient point transcendantes. Il comparait le style de M. Marrast à celui de Voltaire et Mlle Vatnaz à Mme de Staël, à cause d’une ode sur la Pologne, « où il y avait du cœur ». Enfin, Regimbart assommait tout le monde... ». La présentation du second ouvrage commis par la Vatnaz, La Guirlande des jeunes personnes, « recueil de littérature et de morale », n’est pas moins ironique par le jeu de rapprochements contrastés et démystificateurs. La première requête que la Vatnaz présente à Hussonnet, qualifié dérisoirement pour la circonstance d’« homme de lettres », « revoir (son livre) sous le point de vue du style », n’est en effet que le prétexte de la seconde, « faire mousser » son amant Delmar « dans une des feuilles » où Hussonnet a accès et « même lui confier plus tard un rôle ».

  • 39 Autre exemple de dégradation d’un modèle balzacien, celui de la « femme supérieure », incarné par (...)

57Quand la Vatnaz se targue d’être une « femme supérieure »39, cette supériorité se réduit à la connaissance de l’orthographe (on n’écrit pas catégorie avec th). Lorsqu’elle affirme qu’elle n’est pas une « fille », qu’elle ne se « vend » pas, qu’elle n’appartient pas « au même monde » que Rosanette et qu’elle fait preuve d’« une jolie complaisance » en acceptant de la voir, elle ne fait qu’exprimer son dépit d’être trahie par Delmar : selon un stéréotype contemporain, déjà repris dans les œuvres de jeunesse, la vieille fille (laide, fanée, avec de grands pieds) ne peut rien contre la jeunesse et la beauté de sa rivale. Simultanément cette comparaison avec la lorette connote le statut social ambigu de la femme artiste ; le texte précise en effet à plusieurs reprises que la Vatnaz, ne parvenant pas à vivre de sa plume et de ses leçons doit recourir à des expédients comme « présider une table d’hôte » et se livrer à des activités qui ne sont pas sans rapport avec la prostitution : elle a « sous-loué des appartements, fait le trafic des dentelles dans le monde des femmes légères, – où ses relations lui permirent d’obliger beaucoup de personnes, Arnoux entre autres ». Il est significatif que la mise en scène romanesque privilégie parmi les activités de la Vatnaz celles qui rappellent la fonction d’entremetteuse traditionnellement attribuée au type littéraire de la marchande à la toilette. Elle apparaît à Frédéric pour la première fois au théâtre du Palais-Royal, en compagnie d’Arnoux et de Rosanette :

... « Elle causait familièrement avec Arnoux et lui donnait des coups d’éventail sur les doigts. Puis une jeune fille blonde, les paupières un peu rouges comme si elle venait de pleurer, s’assit entre eux. Arnoux resta dès lors à demi penché sur son épaule, en lui tenant des discours qu’elle écoutait sans répondre... ».

58La description du comportement de la Vatnaz est une façon de suggérer de façon allusive les services rendus à Arnoux. La notation concernant le costume des deux femmes signifie leur statut social ambigu alors que celui de Mme Dambreuse au théâtre de la Porte Saint-Martin constitue un signe aisé à interpréter pour le spectateur : « Frédéric s’ingéniait à découvrir la condition de ces femmes, modestement habillées de robes sombres, à cols plats rabattus ». La seconde apparition de la Vatnaz, à l'Art industriel est associée à un entretien secret avec le marchand de tableaux : « Frédéric n’entendait pas leurs paroles ; ils chuchotaient. » Le dialogue met en évidence deux répliques de la Vatnaz concernant une « affaire » faite « depuis six mois » et le « bonheur » d’Arnoux. Le texte n’a pas besoin de préciser que ce que la Vatnaz « attend toujours », c’est le prix de sa commission. Les confidences de Rosanette à Frédéric, pendant leur séjour à Fontainebleau, confirment ce rôle d’intermédiaire que la vieille fille a joué ; les brouillons précisent crûment « maquerelle d’Arnoux ». C’est encore la Vatnaz qui prévient Arnoux au moment de la fête organisée à Saint-Cloud, par une lettre qu’elle conjure Frédéric de « remettre sans témoins » et dans laquelle le jeune homme soupçonne « quelque histoire de femme ». Quand Frédéric rend visite à la Maréchale, l’arrivée de la Vatnaz, commissionnaire de la lorette, figure la démarche d’une marchande à la toilette. Comme la visite de la femme artiste succède à celle d’« une vieille dame habillée en noir » que Rosanette souhaite d’abord « flanquer dehors », qu’elle ne reçoit qu’en privé et qu’elle quitte « les pommettes rouges », ce rapprochement constitue un signe du statut ambigu de la marchande à la toilette/entremetteuse.

59Vieille fille protégeant un jeune « artiste », qu’elle a « recueilli », « nourri », « habillé », et qu’elle prétend aimer « comme une mère », la Vatnaz figure un avatar (très) dégradé de la Cousine Bette. Éprise d’un cabotin vulgaire, par jalousie, elle ne recule devant aucune « infamie », poussant Frédéric à intervenir auprès d’Arnoux pour qu’il « surprenne » Rosanette et Delmar ; elle veut que la lorette « crève à l’hôpital » et, lançant des poursuites contre elle, révèle des « abîmes de noirceur » qui « effrayèrent » Dussardier, personnage dont les attributs constants dans le roman sont l’honnêteté et la bonté. Ce comportement haineux de la Vatnaz, que le texte associe à la rivalité amoureuse (et met ainsi en parallèle avec la vengeance de Mme Dambreuse faisant vendre le mobilier de Mme Arnoux) ne signifie pas seulement l'impossibilité de l’amitié des femmes entre elles ; il sous-entend encore que la « nature » féminine est fondamentalement mauvaise : dominées par leur sensualité, les femmes ne respectent rien. Car le texte multiplie les signes de la sensualité de la Vatnaz : elle « avait dans la taille des ondulations de panthère » ; rendant visite à Frédéric, « amicalement, elle lui prit le menton. D tressaillit au contact de ses longues mains, tout à la fois maigres et douces ». La vieille fille amoureuse considère les jeunes gens comme des proies : ce que signifient la description du personnage au Bal de l’Alhambra, contemplant Delmar « fixement, les narines ouvertes, les cils rapprochés, et comme perdue dans une joie sérieuse », le commentaire critique du romancier sur la liaison de la Vatnaz et de Dussardier :

« ... elle avait été saisie de respect, et bientôt d’amour, pour ce garçon, si loyal, si doux, si héroïque et si fort ! Une pareille bonne fortune à son âge était inespérée. Elle se jeta dessus avec un appétit d’ogresse ».

  • 40 Décrivant les ouvrières de la fabrique d’Arnoux à Creil, Flaubert reproduit les préjugés de la bou (...)
  • 41 Littré. « Nom que l’on donne par dénigrement aux femmes qui, s’occupant de littérature, y portent (...)

60Le vol commis par la Vatnaz quand elle travaillait dans une maison de commerce achève la condamnation du personnage. Les « économies » qui font d’elle un parti trop riche pour Dussardier sont ainsi celles d’une voleuse et d’une entremetteuse. D n’est pas moins significatif que le romancier ait fait de Dussardier le témoin de ce vol et confié à ce personnage, dont on connaît le statut de brave homme incorruptible, la responsabilité du jugement lapidaire porté sur la Vatnaz : « Oh ! Ce n’est pas grand’chose ». Le roman de 1869 ne se borne pas à reproduire les préjugés qui ont déjà donné naissance au personnage d’Aglaé dans L’Éducation sentimentale de 1845 ; il aggrave le procès des célibataires dont le travail à l’extérieur est synonyme de mœurs suspectes40, comme le connote la « crotte à leurs jupons » avec laquelle « elles rentrent le soir chez elles ». Le détail des « gestes brusques » de la Vatnaz n’est pas gratuit : il laisse entendre qu’en s’aventurant dans des sphères réservées aux hommes, la femme finit par mimer leur comportement et par perdre sa féminité. A subir solitaires « les bourrasques de l’existence », les célibataires ne peuvent que « s’aigrir », condamnées à rêver « un amour, une famille, un foyer, la fortune, tout ce qui leur manque ». Aglaé toutefois finissait par épouser « un médecin d’un village des environs de Paris » ; le romancier n’a pas accordé ce matrimonial happy end à la Vatnaz : elle pleure de voir s’effondrer son rêve – « avoir à deux un magasin de confection » – le « brave » Dussardier refusant le mariage que la vieille fille lui propose. Flaubert d’ailleurs ne nie pas avoir fait une charge en créant ce personnage féminin puisqu’il a avoué à Alfred Darcel dans une lettre du 14 décembre 1869 : « En fait de bas-bleu41, j’ai connu la fleur du panier et qui ne ressemblait nullement à la Vatnaz »... Cette charge consciente a un sens : ne permet-elle pas aussi à Flaubert de ridiculiser les ambitions politiques et les revendications des féministes de 1848 ?

Les femmes et la politique

La Révolution : pas de femmes dans la rue

  • 42 Histoire de la Révolution de 1848 par Daniel Stern (Madame d’Agoult), Paris, Calmann Lévy, 1878, n (...)
  • 43 Cf. ibid., t. III, 4ème partie, La Réaction, pp. 251-252 :... « les orgues de Barbarie jouaient de (...)

61Dans le tableau que L'Éducation sentimentale propose de la Révolution de 1848, seuls les hommes descendent dans la rue et agissent. L’évocation du ménage Arnoux, quand éclatent les premiers troubles, est révélatrice : le faïencier rejoint ses camarades de la garde nationale au premier appel tandis que sa femme, rivée au chevet du petit Eugène gravement malade, demeure sourde à toutes les sollicitations du monde extérieur. L’allusion aux victimes de la fusillade du boulevard des Capucines ne précise pas la présence parmi elles d’une jeune femme, contrairement à ce qu’affirme la Comtesse d’Agoult dans son Histoire de la Révolution de 184842. En revanche la lâcheté et l’égoïsme des femmes, qui les rendent incapables de faire preuve de sens civique et d’un quelconque dévouement pour la cause publique, sont notés à plusieurs reprises. Face au désordre causé dans sa maison par les événements politiques, Rosanette « crève de peur » ; au bruit de la fusillade du boulevard des Capucines, « cramponnée » au bras de Frédéric, elle « claquait des dents », « incapable de faire vingt pas de plus » dans la rue. Après la répression de juin par Cavaignac, c’est encore un personnage féminin qui est chargé d’exprimer les terreurs ridicules de la réaction bourgeoise, Mme de Larsillois, épouse d’un préfet de Louis-Philippe, arrivant au dîner offert par les Dambreuse (pour fêter précisément le rétablissement de l’ordre !) : « Elle tremblait extrêmement, car elle avait entendu, tout à l’heure, sur un orgue, une polka qui était un signal entre les insurgés »43. Refusant de (se) « fourrer dans une bagarre pareille », Rosanette essaie par tous les moyens de retenir Frédéric à Fontainebleau quand il décide d’aller secourir Dussardier blessé pendant les journées de juin :...« Comme si on manquait d’infirmiers dans les hôpitaux ! Et puis, qu’est-ce que ça le regardait encore celui-là ? Chacun pour soi ! » Le dialogue de la lorette et de Frédéric reprend, en appuyant l’accent mis sur la mesquinerie et l’égoïsme féminins, celui de la portière et de son mari dont l’amant de la Maréchale a été témoin au début des événements (Troisième partie, chap. I). Les femmes ne font pas seulement preuve de lâcheté et d’égoïsme, elles tentent encore de faire partager cette lâcheté et cet égoïsme à leur mari ou à leur amant. Leur préoccupation exclusive, le maintien de la paix et de l’ordre à tout prix, conditionne leur conservatisme socio-politique, leur respect de la Propriété et leur soumission aux « idées régnantes ». Rosanette condamne la République qui l'oblige à « raccommoder (ses) hardes » : « ... Dans un pays, comme dans une maison, U faut un maître ; autrement, chacun fait danser l’anse du panier... » ; et elle accuse « tous les républicains » d’avoir des dettes, d’être des ivrognes et... des maris brutaux.

62Quand l’agitation révolutionnaire trouble la rue, le romancier ne prête pas d’autre intervention aux femmes que celle de panser les blessures – (après la prise des Tuileries, « de petites bourgeoises du quartier » apportent « des bouillons, du linge » aux blessés) –, de faire de la charpie ou de pleurer les morts. Mettant en scène sa vieille fille au chevet de Dussardier blessé pendant les journées de juin 48, Flaubert ne l’appelle plus La Vatnaz mais Mlle Vatnaz, comme si d’assumer ce rôle de « consolatrice du genre humain », traditionnellement dévolu aux femmes, revalorisait le personnage. Bien que le texte précise qu’elle agit « par intérêt », il n’en signifie pas moins qu’elle mime ce qui est « naturel » aux femmes, sollicitude, pitié et dévouement maternels ; la mise en scène ne met-elle pas en valeur les qualités de Mlle Vatnaz garde-malade ?

« Elle préparait avec intelligence tout ce qu’il fallait pour les pansements, l’aidait à boire, épiait ses moindres désirs, allait et venait, plus légère qu’une mouche, et le contemplait avec des yeux tendres ».

  • 44 Voir Voix des Femmes, no 37, 29 mai 1848 (article signé E. Niboyet) ; La Voix des Femmes disparaît (...)

63Ainsi, pendant la Révolution, la place de la femme n’est pas dans la rue mais au foyer. La plupart des contemporains de Flaubert ont partagé cette conviction. B suffit pour s’en convaincre de constater les précautions réitérées d’Eugénie Niboyet et de ses collaboratrices dans la Voix des Femmes. Ces militantes qui ont voulu faire de leur journal, « socialiste et politique », « l’organe des intérêts de toutes », « la première et seule tribune sérieuse qui soit ouverte aux femmes », qui ont réclamé l’égalité des droits civiques et de l’éducation pour les deux sexes, ont toutefois prudemment précisé, quand elles ont défini la « participation des femmes au mouvement social » que leur place était au foyer et non dans la rue44.

64Car l’opinion contemporaine confond inévitablement la femme qui descend dans la rue pour participer à l’émeute avec la fille publique. N’est-ce pas ce que dit Flaubert quand il décrit le sac des Tuileries, au début de la troisième partie de son roman, en empruntant des clichés à la mythologie que la Révolution de 1789 a inspirés ? Mêler les femmes à « la canaille », leur faire partager sa joie « frénétique », son besoin irrépressible de « s’amuser », – (avec les connotations ambiguës que ce mot comporte, on l’a vu, dans le vocabulaire flaubertien) –, les présenter en compagnie des galériens qui (enfoncent) « leurs bras dans la couche des princesses et (se roulent) dessus par consolation de ne pouvoir les violer », imaginer que « des rubans de la Légion d’Honneur firent des ceintures aux prostituées », c’est associer l’action révolutionnaire à une image de la féminité systématiquement dégradée ; c’est gommer l’Histoire au profit de la Morale en mettant l’accent sur la transgression sacrilège des interdits, comme si la Révolution n’était aux yeux du romancier qu’un moyen privilégié de mettre à jour la nature fondamentalement mauvaise de l’être humain en général, de la femme en particulier ; c’est finalement faire du lieu révolutionnaire le triomphe de l’obscène. La description, dans la séquence du sac des Tuileries, se structure de manière à aboutir à une « apothéose », qui se détache, mise en valeur dans un court paragraphe final :

« Dans l’antichambre, debout sur un tas de vêtements, se tenait une fille publique, une statue de la liberté, – immobile, les yeux grands ouverts, effrayante ».

65Autant dire que les prostituées viennent naturellement à la Révolution et que la Révolution se symbolise elle-même par la prostituée. Flaubert n’a pas inventé ce détail de son tableau qui figure déjà dans l'Histoire de la Révolution de 1848 de Daniel Stem (Comtesse d’Agoult). La confrontation des deux textes révèle toutefois des différences capitales, dans la tonalité du contexte et dans la signification de l’ensemble de l’épisode. Là où le romancier privilégie l’obscène, l’historien voit « une saturnale indescriptible », c’est-à-dire qu’il n’écarte pas l’idée de justice de cette « vengeance » populaire et qu’il introduit, par ce biais, la critique de l’institution qui vient d’être renversée. Il note que le vandalisme est le fait d’une minorité :

  • 45 D. Stern, op. cit., p. 203.

« ... les autres, en beaucoup plus grand nombre, prennent avec une verve inoffensive le plaisir plus raffiné de la satire en action. Comédiens improvisés, ils imitent, avec une gravité du plus haut comique, les solennités des réceptions officielles... »45.

66Ainsi les femmes « se composent avec un certain goût burlesque des parures extravagantes » :

« L’une d’elles, une pique à la main, le bonnet rouge sur la tête, se place dans le grand vestibule et y demeure, pendant plusieurs heures, immobile, les lèvres closes, l’œil fixe, dans l’attitude d’une statue de la Liberté : c’est une fille de joie. On défile devant elle avec toutes les marques d’un profond respect. Triste image des justices capricieuses du sort : la prostituée est le signe vivant de la dégradation du pauvre et de la corruption du riche. Insultée par lui dans les temps prétendus réguliers, elle a droit à son heure de triomphe dans toutes nos saturnales révolutionnaires. La Maillard travestie en déesse Raison, c’est l’ironique symbole de l’honneur populaire outragé, abruti, qui se réveille en sursaut dans l’ivresse et se venge ».

67Aucun écho de ce commentaire critique dans le texte de Flaubert : à la vision de la « fille publique », qui n’est qu’« effrayante », le romancier fait succéder celles des « vainqueurs déguenillés », d’un incendie synonyme de vandalisme généralisé et de « l’horrible godaille » de la « populace ». Cette proximité dans la composition romanesque ne signifie-t-elle pas la condamnation sans appel de celles qui osent se mêler à l’agitation révolutionnaire ?

La parole des femmes

  • 46 Cf. n. 41 ; cf. Voix des Femmes, no 8, 28 mars 1848, article signé Paulin NiboNiboyet ; no 35, 28 (...)
  • 47 Cf. la planche fameuse de Daumier (Charivari, 24 avril 1844), « La présidente criant à tue-tête : (...)
  • 48 Cf. Voix des Femmes no 41, « Le Club des femmes » ; no 42 « La liberté et l’égalité ». Le Club des (...)
  • 49 Les brouillons de l’Éducation sentimentale sont encore plus explicites : (10e vol., NAF. 17608, pp (...)

68La mise en scène romanesque vise tout autant à déconsidérer la parole que certaines femmes tentèrent de faire entendre en 1848. Le personnage de la Vatnaz ne constitue-t-il pas une caricature conçue selon les ridicules stéréotypés des « femmes socialistes », tels qu’on les trouve dans les planches publiées par Daumier dans Le Charivari d’avril à juin 194946 ? La vieille fille se livre à « une propagande socialiste effrénée », « se croyant une mission », elle a « la rage de pérorer, de catéchiser » ; elle professe un cours sur la Désubalternisation de la femme, le néologisme heptasyllabique, foncièrement dévaluateur du titre, en italique, déconsidérant le contenu par un effet d’ironie. La seule interlocutrice que la mise en scène romanesque prête à la Vatnaz est Rosanette ; les deux femmes ne discutent pas ensemble47, elles « se chamaillent », la Vatnaz « gesticule beaucoup ». Du coup l’indignation de cette dernière, provoquée par « les polissonneries d’Hussonnet au Club des femmes », et notée à l’ouverture de la scène avec Rosanette, n’apparaît guère fondée. La structure du texte comporte donc une stratégie critique et misogyne qui trouve son complément et son achèvement dans le dénouement de la même scène. Π apparaît en effet que l’objet des dissensions des deux femmes est « quelque chose de plus capital et de plus intime que le socialisme », la rivalité amoureuse à propos de Delmar, que signifie ici le « vol » du petit mouton d’or par la Vatnaz. Le texte donne ainsi à lire l’incapacité foncière des femmes à fonder une quelconque association puisqu’elles sont toujours prêtes à se faire une guerre sans pitié dès qu’elles sont amoureuses du même homme. L’amour est le seul et vrai mobile de leur conduite, non la politique. La prise de parole publique est un scandale, une exhibition contraire au maintien féminin décent. D’ailleurs la Vatnaz n’est assidue au Club de Delmar que pour applaudir... le profil du cabotin. En figurant par une allusion aux « polissonneries » d’Hussonnet les incidents survenus au début de juin 1848 au Club des Femmes, et en prêtant à Rosanette l’intention de prendre des habits d’homme pour aller « leur dire leur fait, à toutes, et les fouetter », le romancier reprend à son compte la misogynie partisane des contemporains d’E. Niboyet48. La présentation du raout de la Vatnaz fait l’objet du même traitement ironique. Les auditrices, non différenciées, muettes et vêtues de costumes sordides, ne sont réunies que pour admirer Delmar « sérieux comme un pontife », déclamant « une poésie humanitaire sur la prostitution » (p. 139) : « Un rang de femmes occupait la muraille, vêtues généralement de couleurs sombres, sans col de chemises ni manchettes ». Son comportement haineux contre Rosanette, son âpreté mesquine – (elle demande les intérêts de la dette)-, sa jalousie à l’égard des femmes présentes, rendent grotesques les prétentions humanitaires de l’organisatrice du « raout »49.

69Signe complémentaire de l’incompétence des femmes en matière d’intérêt public et politique, et du retour à l’ordre qui définit les rôles de chacun des deux sexes dans la société, la mise en scène du comportement de celles qui assistent au dîner Dambreuse après juin 1848, uniquement préoccupées de leurs amours et des rivalités que ces amours établissent entre elles. La politique ne les concerne pas, comme le rappelle la remarque de la maîtresse de maison à Cisy. La seule fonction qu’on leur concède donc dans ce domaine est de tenir un salon, où se réunissent des hommes politiques, c’est-à-dire d’orner de leur présence le lieu d’une parole qui leur reste interdite ; au mieux pourront-elles répéter les opinions des hommes au pouvoir, comme en témoigne le conformisme politique de Mme Dambreuse, égérie de son amant Frédéric :

... « comme autrefois, elle recevait beaucoup de monde. Depuis l’insuccès électoral de Frédéric, elle ambitionnait pour eux deux une légation en Allemagne ; aussi la première chose à faire était de se soumettre aux idées régnantes ».

70Le parallélisme, établi entre le salon de Mme Dambreuse, « succursale intime de la me de Poitiers », et le « salon » de Rosanette, confirme le rôle que les femmes doivent y tenir : Frédéric « retrouvait chez son ancienne maîtresse les mêmes propos débités par les mêmes hommes ! »

« Les salons des filles (c’est de ce temps-là que date leur importance) étaient un terrain neutre où les réactionnaires de bords différents se rencontraient ».

La satire du féminisme

71La satire du féminisme se fonde sur la même référence à ce que l’idéologie bourgeoise contemporaine considère comme normal pour une femme : être épouse et mère au foyer. Flaubert ridiculise d’emblée le féminisme de la Vatnaz en le réduisant à la rancœur d’une vieille fille aigrie. C’est parce que « tout » lui « manque », « un amour, une famille, un foyer, la fortune », qu’elle a, « comme beaucoup d’autres (...) salué dans la Révolution l’avènement de la vengeance ». Comme tous les autres personnages féminins du roman, Mme Dambreuse, Cécile, Louise et... Rosanette, La Vatnaz ne rêve qu’au mariage : la perspective de « s’établir » avec Dussardier lui fait abandonner « la littérature, le socialisme, les doctrines consolantes et les utopies généreuses, le cours qu’elle professait sur la Désubalternisation de la femme, Delmar lui-même... ».

72En présentant les thèses défendues par la Vatnaz, Flaubert caricature de plusieurs façons les idées des féministes de 1848. Il a beau jeu d’écrire ensuite à Alfred Darcel (14 décembre 1869) :

« Quant aux idées socialistes de la Vatnaz, je vous jure (et je peux vous le prouver, textes en main), qu’il n’y a aucune exagération. Tout cela a été imprimé en 1848 ».

  • 50 Voix des Femmes, no 3, 23 mars 1848 :
    « Les jeunes Gauloises avaient le droit de faire des lois, el (...)
  • 51 Cf. ibid., no 24, 15 avril 1848.

73Cette objectivité n’est qu’apparente car le romancier n’établit aucune distinction entre les différentes tendances et manifestations du féminisme ; cette confusion a pour résultat de les déconsidérer toutes sans exception. La Vatnaz, affirmant que la femme doit avoir « sa place dans l’État », comme les Gauloises, les Anglo-Saxonnes et les épouses des Hurons, reprend une argumentation de la Voix des Femmes en faveur de l’égalité politique des deux sexes50 ; comme Flora Tristan, dont le message est entendu par les féministes de 184851, elle déclare que «l’affranchissement du prolétaire n’est possible que par l’affranchissement de la femme ». Flaubert dénature toutefois le sens de ces revendications en les isolant de leur contexte idéologique et en les associant à une présentation caricaturale du programme des Vésuviennes qu’il résume et interprète de manière à produire des effets grotesques :

  • 52 Souligné par nous. Dans Les Vésuviennes ou la Constitution politique des Femmes, Par une société d (...)

« ... chaque française serait tenue d’épouser un Français ou d’adopter un vieillard. Il fallait que les nourrices et les accoucheuses fussent des fonctionnaires salariées par l’État ; qu’il y eût un jury pour examiner les œuvres des femmes, des éditeurs spéciaux pour les femmes, une école polytechnique pour les femmes, une garde nationale pour les femmes, tout pour les femmes ! »52.

  • 53 Ibid., p. 25, La vie privée, chap. 2, Des soins du ménage, art. 5. « Les femmes doivent travailler (...)
  • 54 Alfred Delvau (Dictionnaire de la Langue Verte, Argots parisiens comparés, 2e édition, Paris, Dent (...)

74Le romancier en arrive même à substituer aux idées des Vésuviennes les mythes qu’a engendrés le scandale de ces femmes descendues dans la rue en abandonnant le costume de leur sexe : « Et, puisque le Gouvernement méconnaissait leurs droits, elles devaient vaincre la force par la force. Dix mille citoyennes, avec de bons fusils, pouvaient faire trembler l’Hôtel de Ville ! »53. A l’instar de ses contemporains, Flaubert ridiculise par la caricature ce qui fait peur : on ne pardonne pas aux Vésuviennes, « dénigrées » précisément par Hussonnet, le bohême prêt à se muer en homme d’ordre, de s’être mêlées à l’« agitation » des rues et d’avoir menacé l’ordre public54 ; aussi la légende leur a-t-elle traditionnellement accolé l’épithète de « mœurs douteuses ». Or les lorettes, dont les mœurs sont assurément plus douteuses encore, n’ont jamais soulevé un tel tollé ni été aussi systématiquement tournées en dérision. Mais la lorette ne descend pas dans la rue, elle s’y exhibe, elle ne menace pas l’ordre bourgeois, elle le garantit.

TROISIEME PARTIE : LA LORETTE

Définition

Statut et fonction

  • 55 Selon Balzac (Esquisse d’homme d’affaires) « le mot de lorette fut fait en 1840, sans doute à caus (...)
  • 56 Voir catalogue Exposition Gavarni, Bibliothèque nationale, Paris 1954, pp. 31-33.
    Cf. La Lorette, p (...)
  • 57 Ch. Baudelaire, Curiosités esthétiques, VII. Quelques caricaturistes français, La Guilde du Livre, (...)
  • 58 Œuvres choisies de Gavarni, édition spéciale comprenant ; Les Enfants terribles – Traduction en la (...)

75« Une lorette est plus amusante que la Vénus de Milo ! » s’écrie Hussonnet, définissant, en 1842 selon la chronologie du roman (Ière partie, chap. V), le dernier type féminin à la mode. C’est en effet entre55 1841 et 1843 qu’ont été exécutées et qu’ont paru, souvent dans Le Charivari les 79 pièces que Gavarni lui a consacrées56. « Gavarni a créé la Lorette. Elle existait bien un peu avant lui, mais il l’a complétée » affirme Baudelaire57. Flaubert considérait comme particulièrement représentative de ces années-là l’œuvre de celui dont Gautier a dit qu’il a été un véritable « historien » des mœurs de son temps58, et qui a défini, d’un jeu de mot devenu célèbre, le statut et la fonction de la lorette :

  • 59 Lithographie parue dans Le Charivari, 23 juillet 1843, no 63 de la série (Voir catalogue cité expo (...)

« Les lorettes, Moi j’aime ça : c’est gentil comme tout, ça ne fait de mal à personne ?... Quoi ! des petites femmes qui... – qui gagnent à être connues »59.

  • 60 Cf. Gavarni, « LE ROI DE TREFLE EN VOYAGE, la femme brune attend un blond... et voici le valet de (...)
  • 61 De nombreuses inscriptions de Gavarni rappellent le caractère vénal des amours de la lorette :
    – «  (...)

76La lorette vend (cher) au bourgeois un plaisir qu’on juge incompatible avec les vertus exigées de l’épouse mère de famille. A l’une la gaieté, les mœurs faciles, la vie où l’on « s’amuse », la prodigalité folle, le désordre joyeux et improvisé de la fête, les amants-protecteurs multiples60 ; à l’autre le sérieux, la pudeur, la pureté, les devoirs conjugaux et maternels, l’ordre et l’économie, la monotonie répétitive des besognes domestiques, la fidélité irréprochable au mari. La fonction de la lorette est de compenser les frustrations d’une sexualité que le mariage réduit à la procréation : la morale répressive de la société bourgeoise contemporaine, société fondée sur une valeur unique, l’argent, c’est-à-dire une société où tout s’achète61, produit nécessairement la lorette comme un complément obligé de la « femme honnête ». Une lithographie fameuse de Gavarni, parue le 29 janvier 1843 dans Le Charivari, signifie cet antagonisme (et cette complémentarité) entre l’idéologie vertueuse de la vie de famille et la lorette, « femme de plaisir » :

  • 62 Le Mérite des femmes de Gabriel Legouvé, paru en 1801, était réédité tous les ans sous le règne de (...)

« QU’EST-CE QUE TU LIS LA ? – « Le Mérite des femmes » – T’es malade ? »62.

77Il s’ensuit une conception stéréotypée du personnage de la lorette, un statut particulier de son corps, en opposition à celui du corps de l’épouse – mère de famille – femme « honnête » ; ce statut du corps de la lorette est signifié par la place et le rôle que le romancier lui ménage dans l’espace urbain, par la mise en scène et en images de ses activités et de son comportement chez elle, par l’organisation même des appartements qu’elle occupe successivement.

L’argent de la lorette

Le vieux monsieur et le Prince russe63

  • 63 Selon les Goncourt, figure nécessairement, parmi les innombrables amants « qui paient » la lorette (...)

78La structure de l'Éducation sentimentale est un des moyens mis en œuvre pour signifier ce statut de la lorette, femme entretenue. Dans la première partie, la vision de la jeune fille encore anonyme (parce que débutante), aux côtés d’Arnoux, son premier protecteur, et de la Vatnaz, l’entremetteuse, dans la loge du théâtre du Palais-Royal, annonce la carrière de la lorette que la composition de la deuxième partie donne à lire : cette dernière est en effet encadrée par l’installation du père Oudry chez Rosanette dans la séquence du bal (chapitre I), et par la protection du prince Tzemoukoff (chapitre VI), qui consacre la réussite de la lorette. Dans le chapitre I c’est de nouveau Arnoux qui introduit Frédéric chez la Maréchale à l’occasion du bal ; parallèlement, au chapitre VI, la Vatnaz annonce la nouvelle fortune de cette dernière :

« Elle était, maintenant, avec un homme très riche, un Russe... » (en italique dans le texte).

79Dans l’espace du bal, une figure centrale, celle du père Oudry, dont le portrait, opposé à la première apparition du personnage (Ière partie, chap. V), signifie la métamorphose :

« Entre deux quadrilles, Rosanette se dirigea vers la cheminée, où était installé, dans un fauteuil un petit vieillard replet, en habit marron à boutons d’or. Malgré ses joues flétries qui tombaient sur sa haute cravate blanche, ses cheveux encore blonds, et frisés naturellement comme les poils d’un caniche, lui donnaient quelque chose de folâtre ».

  • 64 Les brouillons précisent : « Sous-entendu : vous pouvez coucher ici ». (Manuscrit E.S., NAF 17602, (...)

80Plusieurs indications de mise en scène désignent le père Oudry comme le nouveau protecteur de la lorette : la rectification d’Arnoux, « tenant (...) à passer pour n’être pas, ou n’être plus l’amant de Rosanette » ; les apartés de cette dernière et du père Oudry, la vivacité de la réplique de la Maréchale lors du deuxième aparté, – (« Eh bien, oui, c’est convenu ! laissez-moi tranquille »)64 – ; son geste pour empêcher l’accès de sa chambre à la Sphinx – (« ... comme l’autre la suivait, elle lui ferma la porte au nez, vivement ») –, geste suivi dans le texte de la remarque du Turc : « ... on n’avait pas vu sortir M. Oudry... ». Reprise ironique de la position centrale du vieillard au bal masqué, la vision symbolique, le lendemain, mu milieu, sur la table » de la salle à manger de Rosanette, d’un « chapeau d’homme, un vieux feutre bossué, gras, immonde (...). Montrant impudemment sa coiffe décousue, il semblait dire : « Je m’en moque après tout ! Je suis le maître ! » (IIème partie, chap. II).

La mangearde

  • 65 Cf. ibid., NAF, 17603, p. 107 :
    (Mme Arnoux) « laisse voir des inquiétudes sur l’avenir de ses enfa (...)

81Il est significatif que Frédéric n’ait accès au monde des lorettes que lorsqu’il est lui-même devenu rentier. Pour « jouir » de ce « milieu fait pour plaire », pour étancher la « soif » qui lui est venue « des femmes, du luxe et de tout ce que comporte l’existence parisienne », il faut qu’il ait fait un bel héritage. Il n’est pas moins significatif que la séquence du bal masqué donne à lire la peur-fascination qu’exerce la mangearde, la dangereuse séductrice qui cause la mine et le malheur des familles bourgeoises65. La présentation grotesque d’un veuf, déguisé en « Pierrot à profil de bouc », père de trois garçons qu’il « laisse sans culotte... », le commentaire concernant le « malaise » de Frédéric quand il songe à Mme Arnoux, – « ... il lui semblait participer à quelque chose d’hostile se tramant contre elle » –, disent cette peur dont les éperons d’or de la Maréchale figurent le signe le plus clair : à chaque tour de valse, ils manquent « d’attraper » Frédéric ; après le bal, il rêve qu’« il (est) attelé près d’Arnoux, au timon d’un fiacre, et que la Maréchale, à califourchon sur lui, (l’éventre) avec ses éperons d’or ».

  • 66 Les brouillons précisent (NAF, 17603, Plan-scénario IIe partie, chap. 3, p. 230) : « le commenceme (...)
  • 67 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., Monsieur de l'Ambassade des cachemires :
    « Une chose est pour l (...)

82Bien que Rosanette soit présentée comme « une bonne fille » qui n’est pas « cupide », elle coûte cher néanmoins à tous les hommes qui deviennent ses amants et elle fait du tarif de la femme entretenue le critère du bonheur. L’éphémère triomphe de Cisy est payé par un bracelet « orné de trois opales »66. Frédéric, qui s’est vu préférer « un homme riche » par la lorette, projette de jouer à la Bourse le prix de sa ferme « puisqu’il fallait de l’argent pour posséder ces femmes-là ». Protégée par le père Oudry, Rosanette n’en reçoit pas moins d’Arnoux quelques cadeaux dont le fameux cachemire67 ; elle proteste de son amour pour le faïencier, mais cet amour n’est pas gratuit. Arnoux paie quand il a « des inquiétudes » ; il paie davantage encore quand il s’imagine qu’elle a congédié le père Oudry « pour lui seul » :... « et il donnait toujours, elle l’ensorcelait, elle abusait de lui, sans pitié ».

83Ne peut-on voir enfin dans le « coffret de vieil ivoire dégorgeant de sequins d’or », spectacle destiné à fasciner Rosanette quand Pellerin la rêve en Vénitienne, et... figuré par « une douzaine de gros sous », un rappel ironique de ce motif de la mangearde ? D’autant que le peintre commente :

« Imaginez-vous que ces choses-là sont des richesses, des présents splendides ».

Prodigalité du caprice et désordre du gaspillage

84Capricieuse, prodigue et désordonnée, Rosanette dépense autant qu’elle reçoit. Son comportement se fonde sur le principe du plaisir immédiat et de la pure consumation :

  • 68 Souligné par nous.
    Cf. les brouillons (NAF, 17603, p. 90, 91) :
    « Malgré ses prétentions à la bonne (...)

« Incapable de résister à une envie, elle s’engouait d’un bibelot qu’elle avait vu, n’en dormait pas, courait l’acheter, le troquait contre un autre, et gâchait les étoffes, perdait ses bijoux, gaspillait l’argent, aurait vendu sa chemise pour une loge d’avant-scène »68.

  • 69 La version définitive (p. 67) suggère ce que les brouillons signifient sans détour (NAF, 17603, pl (...)

85Delmar est un de ces caprices auxquels Rosanette ne sait résister et qui coûtent cher aux autres « entreteneurs » de la lorette. Car il est moins l’amant de cœur (qui ne paie pas) que celui que les Goncourt appellent « le loret » (qui est payé) : « Il n’apporte rien au pique-nique de l’amour, il vit de la desserte »69.

86Le gâchis, caractéristique de la lorette, défi permanent contre les vertus bourgeoises d’ordre, d’économie et de thésaurisation, est connoté par la description de l’appartement à la fin du bal masqué :

...« des rubans, des fleurs et des perles jonchaient le parquet ; des taches de punch et de sirop poissaient les consoles ; les tentures étaient salies, les costumes fripés, poudreux... ».

  • 70 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., (La bonne) :
    « Quand Madame compte, la bonne dit, comme la cari (...)
  • 71 Ibid. : « Elle ne paie pas son propriétaire ; elle ne paie pas sa couturière ; elle ne paie pas sa (...)

87Le coulage et la mauvaise tenue des domestiques sont les corollaires du gâchis. Quand Rosanette demande son livre de comptes à Delphine au retour du marché, l’addition est fausse. Frédéric est « révolté » par les « façons » de la lorette envers sa bonne, – « dont les gages étaient sans cesse arriérés, et qui même lui prêtait de l’argent. Les jours qu’elles réglaient leurs comptes, elles se chamaillaient comme deux poissardes, puis on se réconciliait en s’embrassant »70. Dettes71 et menace de saisie sont donc inhérentes à la vie de la lorette. Rosanette doit « rendre » au tapissier les meubles de la chambre et du grand salon de la rue Drouot ; Me Athanase Gautherot, l’huissier qui vient la saisir parce qu’elle n’a pas soldé les quatre mille francs dus à la Vatnaz, a « eu affaire à toutes ces dames ». La crainte de mourir à l’hôpital, évoquée par Rosanette, n’est pas simple figure de style : c’est en mentant à son rôle, en se convertissant en une bourgeoise Mme Oudry, qu’elle assure la sécurité de ses vieux jours.

Le corps de la lorette

Vénal

88Le texte romanesque signifie de plusieurs façons la vénalité du corps de la lorette. Par de simples répliques placées dans la bouche de l’intéressée elle-même : quand Frédéric, à l’issue de la première visite qu’il lui rend, tente de « la baiser sur le col », elle dit « froidement » : « Oh ! faites ! ça ne coûte rien ! » ; protégée par le Prince russe, elle s’exclame :

« Oh ! moi, on m’aime toujours !
– Reste à savoir de quelle manière ».

  • 72 Cf. Brouillons, NAF, 17602, p. 135 ;
    « C’était Arnoux qui avait fait faire à M. Oudry la connaissan (...)
  • 73 Cf. Brouillons, NAF, 17603, p. 109 :
    (Arnoux) « ne s’était jamais fendu d’un entretien bien cher... (...)

89Le costume « oriental », – « veste de satin rose, avec un pantalon de cachemire blanc, un collier de piastres, et une calotte rouge entourée d’une branche de jasmin » –, dans lequel le prince « l’aime », signifie qu’elle n’est pour lui qu’un bibelot de plus parmi la « collection de curiosités » acquises à grands frais pour orner la maison de la rue Drouot. Au cours du dîner de garçons offert par Cisy, le dialogue évoque Rosanette comme « une bonne affaire » et rappelle qu’« elle est à vendre ». Ce vocabulaire, qui fait du corps de la lorette une valeur marchande, est repris par l’huissier Gautherot : Son compliment prétendu galant assimile la jeune femme aux « jolies choses » de son appartement. Ce corps n’a-t-il pas été pour Arnoux une monnaie d’échange, le père Oudry, devenu grâce au faïencier l’amant de la Maréchale, le cautionnant auprès du banquier Dambreuse72 ? Aussi bien Rosanette a-t-elle toujours complété l’entretien insuffisant d’Arnoux73 en prenant des amants passagers, Jumilly, Flacourt, le petit Allard, Bertinaux, Saint-Valéry, le baron de Comaing, Cisy... De même quand elle a besoin d’argent et qu’elle ne veut pas en demander à Frédéric qui se borne à « subvenir aux frais du ménage », ce dernier croit « voir des dos masculins disparaître entre les portes » ; le texte précise en outre : « Rosanette sortait souvent sans vouloir dire où elle allait ».

90Les confidences de Rosanette à Fontainebleau attribuent à sa propre mère qui « vendait tout pour boire » la responsabilité de cette vénalité :

  • 74 Cf. Brouillons, NAF, 17607, p. 124 :
    « Un jour dans un endroit charmant elle lui conte son enfance (...)

... « un monsieur était venu, un homme gras, figure couleur de buis, des façons de dévot, habillé de noir. Sa mère et lui eurent ensemble une conversation ; si bien que trois jours après...
... « on m’avait dit que je serais heureuse, que je recevrais un beau cadeau »74.

  • 75 Cf. lettre à Jules Duplan, fin août-septembre 1868.
  • 76 Op. cit., « Le papa et la maman ».
    Le texte montre la mère prête à vendre sa fille et enchantée de (...)

91Ainsi, le roman fait de la prostitution le complément obligé d’une misère due, non à des salaires insuffisants, mais à l’ivrognerie, attribut traditionnel du peuple au XIXe siècle. Le père, canut à la Croix-Rousse, « avait beau s’exténuer », la mère buvait tout. Tout se passe comme si les renseignements fournis par Jules Duplan75, l’ami lyonnais de Flaubert, ne servaient qu’à mettre en scène les stéréotypes contemporains de l’immoralité du peuple : avec les Goncourt76la mère de la lorette n’est que maquerelle, avec Flaubert elle est de surcroît ivrogne. L’histoire de Rosanette confirme ce qu’annonçait celle de la Bordelaise : le seul moyen de promotion sociale dont dispose l’ouvrière est la prostitution... Nous examinerons aussi ultérieurement comment cette récurrence du motif maternité-prostitution ressortit à l’ambivalence constitutive dont l’inconscient flaubertien dote la figure maternelle.

Exhibé

92Vénal, le corps de la lorette est donc un corps connu, qu’il est licite, voire de bon ton, de détailler intimement dans un dîner de garçons :

« Que devient-elle cette brave Rose ? » (demande le baron de Comaing à Cisy). « A-t-elle toujours d’aussi jolies jambes ? »

93Et, selon la logique du système mercantile, un corps exhibé, signifié comme vénal. C’est pourquoi l’opposition entre la robe sombre que porte Rosanette, lors de sa première apparition au théâtre du Palais-Royal, et son costume de dragon, le soir du bal masqué, – habit vert, culotte de tricot, éperons d’or –, n’est pas gratuite. Comme celui de ses invitées, le costume de Rosanette, grâce aux couleurs vives et brillantes, attire le regard sur le corps féminin ; la culotte, mieux que la robe, en accuse les formes et le révèle comme objet érotique. Avec son « large pantalon de soie ponceau, collant sur la croupe et serré à la taille », Mlle Loulou, « la reine, l’étoile » du bal, évoque une silhouette à la manière de Gavarni, comme dans « Veux-tu te sauver, sauvage ? » (Le Carnaval à Paris) ou dans « Il lui sera beaucoup pardonné parce qu’elle a beaucoup dansé » (D’après nature). La marcheuse à l’Opéra, « en femme sauvage », n’a par-dessus son maillot qu’un pagne de cuir, une peau de léopard couvre le flanc gauche de la Bacchante, la Polonaise balance son jupon de gaze sur ses bas de soie gris perle, la Suissesse, « blanche comme du lait, potelée comme une caille », est en manches de chemise et corset rouge... La chevelure, – celle de la marcheuse à l’Opéra « qui lui descendait jusqu’aux jarrets », celle de Rosanette au petit matin, – « ses cheveux tombèrent autour d’elle comme une toison, ne laissant voir de tout son vêtement que sa culotte, ce qui produisit un effet à la fois comique et gentil » –, le fard, maquillage de Rosanette, de la Sphinx, les parfums, « les molles senteurs de femmes, qui circulaient comme un immense baiser épandu », la poudre d’iris que la perruque de la Maréchale « envoyait autour d’elle », participent à cette exhibition et à cette érotisation du corps féminin. Animé, montré par le mouvement de la danse, ce dernier devient promesse de plaisir pour le spectateur masculin ; le vertige de la valse, substitut, on le sait de la possession dans l’imaginaire du siècle dernier, se communique à celui qui regarde les valseuses. Le bal chez la lorette figure pour lui une sorte de harem forain, parodie du harem oriental dont le mythe hante l’imagination du romancier :

... « ce mouvement giratoire, de plus en plus vif et régulier, vertigineux, communiquant à sa pensée une sorte d’ivresse, y faisait surgir d’autres images, tandis que toutes passaient dans le même éblouissement, et chacune avec une excitation particulière selon le genre de sa beauté. La Polonaise, qui s’abandonnait d’une façon langoureuse, lui inspirait l’envie de la tenir contre son cœur, en filant tous les deux dans un traîneau (...) la Bacchante penchant en arrière sa tête brune, le faisait rêver à des caresses dévoratrices, dans les bois de lauriers-roses (...) La Débardeuse (...) semblait recéler dans la souplesse de ses membres et le sérieux de son visage tous les raffinements de l’amour moderne... ».

94Aussi le rêve de Frédéric, à l’issue du bal costumé, est-il vision de corps féminins s’offrant et provoquant sa convoitise :

« ... dans l’hallucination du premier sommeil, il voyait passer et repasser continuellement les épaules de la Poissarde, les reins de la Débardeuse, les mollets de la Polonaise, la chevelure de la Sauvagesse...»

La lorette n’a pas d’« âme »

95Tout se passe comme si le romancier, à l’instar de ses contemporains, réduisait l’identité de la lorette à ce corps vénal, et fascinant parce que vénal. Le personnage est réduit à une apparence, une extériorité, un spectacle. La lorette se donne à voir telle que son public masculin la conçoit et la rêve et ne se regarde elle-même que pour vérifier la conformité de son image à la demande d’une clientèle potentielle. C’est ce que signifie dans le texte la récurrence de Rosanette à son miroir, qu’elle soit « longue à disposer autour de son menton les deux rubans de sa capote », ou qu’elle s’arrête devant les glaces du château de Fontainebleau « pour lisser ses bandeaux ». Aussi bien la jeune femme est-elle encore décrite, contemplée par Frédéric à la Pâtisserie Anglaise, semblable « sous sa capote de soie verte », à une rose épanouie entre ses feuilles », ou bien dans une auberge, près de la Seine, à Fontainebleau, avec « son petit nez fin et blanc », « sa jolie figure ovale ».

96Il faut que la lorette disparaisse au profit de la mère, et d’une mère qui vient de perdre son enfant, pour que Flaubert accorde des états d’âme à Rosanette. S’il a voulu qu’elle figure un mystère pour Frédéric, il résume ce mystère dans une carrière amoureuse riche en péripéties et en partenaires masculins, après une brève allusion à un suicide manqué. Ainsi le texte réduit la psychologie de la lorette au stéréotype du mensonge qu’il présente comme un mode habituel, spécifique et nécessaire de fonctionnement.

  • 77 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit. : la lorette a « assez d’orthographe pour en mettre sur l’adres (...)

97Outre le mensonge, le romancier reproduit les attributs contemporains stéréotypés du personnage de la lorette, accentuant la caricature grâce à des qualifications dévaluatrices : ignorance (« de sauvage »), mauvais goût (« irrémédiable »), paresse (« incompréhensible »), vulgarité et sottise. Dans la seule lettre que Rosanette adresse à Frédéric, « l’écriture (est) si abominable » qu’il a failli céder à l’envie de « rejeter tout le paquet »77. A Fontainebleau, « son mutisme prouvait clairement qu’elle ne savait rien, ne comprenait pas... ». Elle ne donne pas « un coup d’œil au paysage qu’on découvre du plateau ». Sa conversation est émaillée de mots bêtes ; avec la nourrice de son enfant, elle débite, « pendant des heures, d’assommantes niaiseries ». Son attachement pour le cabotin Delmar ne signifie-t-il pas aussi sa stupidité ? Après son échec au Club de l’Intelligence, Frédéric qui, après « tant de laideurs et d’emphase », pense trouver « un délassement » dans « la gentille personne » de Rosanette, est accueilli... par une avalanche de sottises » et n’a plus qu’à s’en aller : « L’ineptie de cette fille, se dévoilant tout à coup dans un langage populacier, le dégoûtait ». Aussi ces tares de la lorette finissent-elles par être insupportables au jeune homme :

« Ses paroles, sa voix, son sourire, tout vint à lui déplaire, ses regards surtout, cet œil de femme éternellement limpide et inepte ».

98Généralisation significatrice : le créateur de Rosanette étend à la « nature féminine » la condamnation que les Goncourt ont portée contre les lorettes : « Toutes n’ont ni esprit, ni gorge, ni cœur, ni tempérament ». Le dégoût de Frédéric fait écho à celui qu’éprouvait Henry, un des protagonistes de L’Éducation sentimentale de 1845, à l’égard de sa maîtresse Émilie Renaud, à l’issue de leur séjour en Amérique. Ainsi ce procès de la lorette semble participer en définitive d’un procès plus général que Flaubert intente au sexe féminin.

99Tout se passe donc comme si on ne demandait pas à la lorette autre chose que de proposer au regard masculin un spectacle propre à le séduire, à provoquer ses fantasmes et à entretenir ses illusions. Quand Rosanette ne comprend rien à Fontainebleau, Frédéric « l’excuse » car son air sérieux la rend « plus jolie ». Femme-objet, elle fait partie intégrante du paysage qui charme Frédéric, elle n’est qu’un élément de l’ensemble qu’ordonne et compose la vision masculine :

  • 78 Cf. les Brouillons qui résument (NAF, 17607, p. 122) ; « plaisir d’être à la campagne avec une jol (...)

« Le bras sous la taille, il l’écoutait parler pendant que les oiseaux gazouillaient, observait du même coup d’œil les raisins noirs de sa capote et les baies de genévriers, les draperies de son voile, les volutes des nuages ; et, quand il se penchait vers elle, la fraîcheur de sa peau se mêlait au grand parfum des bois ».
« Il lui découvrait enfin une beauté toute nouvelle, qui n’était peut-être que le reflet des choses ambiantes, à moins que leurs virtualités secrètes ne l’eussent fait s’épanouir »78.

Stéréotypes du portrait physique

100Le portrait de la lorette, femme-spectacle, se réduit à quelques stéréotypes que Flaubert, après Gavarni et Gautier, reprend à son compte. Ces stéréotypes figurent autant de signes constitutifs de la féminité telle que la définit l’idéologie bourgeoise (masculine) contemporaine quand elle l’assimile à la jouissance et au plaisir sexuels. Ainsi la jeunesse est donnée comme la qualité première et indispensable de la lorette. Une confidence de Rosanette à Fontainebleau le rappelle : « Un jour elle s’oublia à dire son âge : vingt-neuf ans, elle devenait vieille ». Rosanette n’a donc qu’une vingtaine d’années quand Frédéric l’aperçoit pour la première fois dans la loge du théâtre du Palais-Royal, aux côtés d’Arnoux. Le texte oppose la jeunesse de ce personnage féminin à « l’âge mûr » de Mme Arnoux et de Mme Dambreuse. Les épithètes attribuées à Rosanette (petit, fin, joli, mignon) la particularisent moins qu’elles ne la désignent comme figure féminine érotisée (et anti-maternelle), comme un objet propre à susciter l’appétit du consommateur. Aussi bien le regard de Frédéric est-il focalisé sur la mine de la lorette, « cette rose épanouie entre ses feuilles » et dont sa peau « bouffie », maculée de taches jaunes, quand elle est enceinte, figure l’antithèse. La taille « mince », métonymie du corps féminin désirable, présentée par Deslauriers, dans le bilan du dernier chapitre, comme l’attribut spécifique de la lorette, est opposée à la « taille épaisse » de Mme Arnoux, de même que l’embourgeoisement de Rosanette en Veuve Oudry, son statut de mère de famille, sont associés à une « taille énorme ». Enfin la description des mains de la lorette, contemplées par Frédéric, ne donne pas à voir la femme qui travaille mais celle qui dispense le plaisir, dans deux séquences significatives ; celle du bal masqué où Rosanette « accommode » un verre de sirop pour le père Oudry, son nouveau protecteur, et celle du dîner en tête-à-tête dans l’auberge de Fontainebleau : « ses deux mains découpaient, versaient à boire, s’avançaient sur la nappe ». Dans la mise en scène romanesque de la lorette, l’évocation des plaisirs de la table a valeur de synecdoque : elle donne à entendre d’autres plaisirs dont la censure contemporaine n’autorisait pas la peinture.

101La toilette de Rosanette a pour fonction de mettre son corps en valeur et de le signifier comme objet érotique et vénal. La capote encadre le visage, la robe accentue la finesse de la taille, la bottine épouse la forme du pied comme un gant, lequel dissimule la main pour en mieux révéler la grâce. Telle est la toilette de Rosanette à la vente aux enchères : « ... en gilet de satin blanc à boutons de perles, avec une robe à falbalas, étroitement gantée, l’air vainqueur ». La nature du tissu, satin, soie, dentelles, velours... connote la sensualité du toucher : ainsi dans le cabinet particulier du Café Anglais, le « pétillement » de la robe de soie de Rosanette « enflammait » Frédéric. La société industrielle et marchande contemporaine qui fait de la toilette le signe constitutif de la féminité confond la promesse du plaisir sensuel avec l’exhibition d’un luxe vestimentaire codifié. Objet à vendre et à consommer, la lorette doit être une consommatrice de luxe. C’est ce que signifie la description du costume de Rosanette quand elle se rend aux courses avec Frédéric, en privilégiant les détails qui dénotent une mode dispendieuse : la garniture de dentelle noire du chapeau de paille nacrée, le burnous, l’ombrelle de satin lilas, le bracelet d’or. Autant de clichés de la lorette telle que la représente la production lithographique à la fin de la Monarchie de Juillet. Aussi bien ce standing de la femme entretenue, signe de son prix sur le marché figure-t-il un de ses moyens les plus puissants de séduction dans une société mercantile fondée sur la compétition masculine.

La lorette dans l’espace urbain

Femme-spectacle, ville-spectacle

102Parce qu’« elle se voyait au milieu du Grand Salon, à la place d’honneur, avec une foule devant elle, (...) les journaux en parleraient, ce qui « la lancerait » tout à coup », Rosanette accepte de « se faire peindre » par Pellerin, « vue de face, les seins découverts, les cheveux dénoués... ». Sur le marché de l’amour, la célébrité, fondée sur le scandale d’un portrait qui la représente « dans un costume un peu léger », constitue la meilleure réclame pour la lorette. Cette importance de l’exhibition dans le système prostitutionnel, ce primat du visuel dans la sollicitation sexuelle, sont la conséquence d’une mutation profonde du cadre urbain qui, amorcée sous la Monarchie de Juillet, a pris sa plus grande extension sous le Second Empire ; mutation à mettre en relation avec un processus d’haussmannisation avant Haussmann, en rapport avec l’essor du capitalisme industriel et de la spéculation immobilière, dont le texte de l'Éducation sentimentale fournit précisément de nombreux signes.

  • 79 Alain Corbin, op. cit., p. 301.

« Aux espaces clos de l’urbanisme Restauration, succèdent les grandes percées, les larges artères bordées de vastes trottoirs. La création, au centre des grandes villes, d’un quartier des affaires où s’installent les banques, les sièges sociaux des sociétés anonymes et les grands magasins suscite la multiplication des cafés et des restaurants à la mode »79.

  • 80 Jeanne Gaillard, Paris, La ville, 1852-1870. Paris, Champion, 1977, p. 302.

103L’éclairage au gaz, la mutation des structures commerciales, le déferlement de la foule, modifient sensiblement l’ambiance de la rue. Les expositions se multiplient à Paris dans cette seconde moitié du XIXe siècle qu’a illustrée « la fête impériale » ; les vitrines des grands magasins sont elles-mêmes des expositions. Paris devient « la ville des nourritures offertes »80. L’exhibition de la prostituée participe de l’exhibition générale. La femme vénale fait partie intégrante du spectacle que « la ville extravertie » propose au regard fasciné de Frédéric Moreau étudiant. Elle est objet parmi les objets à vendre, objets-signes du plaisir érotique :

« Les prostituées qu’il rencontrait aux feux du gaz (...) Π regardait, le long des boutiques, les cachemires, les dentelles et les pendeloques de pierreries (...). A l’éventaire des marchandes, les fleurs s’épanouissaient (...) dans la montre des cordonniers, les petites pantoufles de satin à bordure de cygne... » (Ière partie, chap. V).

104Aussi toutes les séductions de l’existence parisienne se résument-elles dans le Boulevard pour Frédéric Moreau, comme pour Flaubert lui-même, si l’on en juge par sa correspondance.

Les courses du Champ-de-Mars

105Le Prince Tzernoukoff devient le (riche) protecteur de Rosanette parce qu’« il l’a vue » aux courses du Champ-de-Mars. A la fin de la Monarchie de Juillet, les courses sont en effet, dans l’espace urbain, un lieu privilégié pour l’exhibition des lorettes, dont le voisinage « scandalise » les femmes du monde :

« Il y avait aussi des illustrations de bals publics, des comédiennes de boulevard »...

106Le champ de courses, lieu du spectacle de la compétition hippique, est aussi celui du spectacle de la compétition des lorettes ; compétition de la vénalité, non de la beauté, comme le signifie l’étalage du luxe ou la notoriété du scandale :

... « Ce n’étaient pas les plus belles qui recevaient le plus d’hommages. La vieille Georgine Aubert, celle qu’un vaudevilliste appelait le Louis XI de la prostitution, horriblement maquillée, et poussant de temps à autre une espèce de rire pareil à un grognement, restait tout étendue dans sa longue calèche, sous une palatine de martre comme en plein hiver. Mme de Remoussot, mise à la mode par son procès, trônait sur le siège d’un break en compagnie d’Américains ; et Thérèse Bachelu, avec son air de vierge gothique, emplissait de ses douze falbalas l’intérieur d’un escargot qui avait, à la place du tablier, une jardinière pleine de roses ».

107Autant dire que la lorette affiche son prix pour être prisée et qu’elle s’affiche comme « impure » pour mieux se vendre ; tel est le sens de la provocation de Rosanette interpellant « les femmes honnêtes, l’épouse de (son) protecteur », son verre de champagne à la main. Le « charme » de la lorette ne réside-t-il pas, comme l’indique le romancier dans ses brouillons dans de fard, la prostitution, le gaspillage, les désirs des hommes ? Tout cela l’embellit, étend son sexe, en fait une femme plus femme que les autres ».

108Le regard masculin qui ordonne toute la scène et motive cette compétition des lorettes entre elle ne reconnaît pas à ces dernières un statut supérieur à celui des chevaux. Le pari de Cisy a pour enjeu Rosanette : coucher le soir même avec la lorette figure une sorte d’épreuve, imposée par ses aînés au candidat à la vie chic, qu’ils le féliciteront d’avoir subie avec succès. Etre vu aux côtés de Rosanette, objet de plaisir luxueux convoité par d’autres amateurs, « pose » celui qu’on croit son amant : n’est-ce pas le signe qu’il appartient au monde tout-puissant de la richesse ? La lorette déroule un code. On la reconnaît, on se reconnaît par elle. Elle devient un instrument et un signe de vanité mondaine :

« Des gentlemen la reconnurent, lui envoyèrent des saluts. Elle y répondait en disant leurs noms à Frédéric. C’étaient tous comtes, vicomtes, ducs et marquis ; et il se rengorgeait, car tous les yeux exprimaient un certain respect pour sa bonne fortune ».

109Inversement l’éloge public du « succès » remporté par Cisy le soir des courses fait éprouver à Frédéric « comme la sensation d’un coup de fouet ». N’est-ce pas dire l’humiliation de celui qui s’est vu préférer un homme plus riche par la lorette et qui se l’entend rappeler publiquement ? La mise en scène des lorettes s’exhibant au Champ-de-Mars, quand les courses sont un « divertissement encore nouveau », réservé à un public « plus spécial », « d’aspect moins vulgaire », confirme en dernière analyse ce que signifie un personnage comme le capitaliste Dambreuse : le fonctionnement de la société française à la veille de la Révolution de 1848, où le pouvoir est aux mains d’une minorité, détentrice des plus grosses fortunes, et qui, en définitive, organise le spectacle dont la lorette est une figure essentielle.

Le Café Anglais

  • 81 Voir Jean-Paul Aron, Le mangeur du XIXe siècle, R. Laffont, 1973, p. 325 :
    « L’aristocratie d’Ancie (...)
  • 82 Après 1830, le Café Anglais, situé sur le Boulevard, est considéré comme un endroit tout à fait «  (...)

110La « femme honnête », qui offre à dîner chez elle, ne fréquente pas les restaurants à la mode, Maison d’Or, Café Anglais... La lorette au contraire, qui « soupe parce que c’est son état », comme disent les Goncourt, y fait figure d’habituée81. Au Café Anglais82, Frédéric retrouve Rosanette « dans l’escalier, causant avec un monsieur (...) au milieu du corridor, un deuxième seigneur l’arrêta ». Quand Arnoux, pour donner à son épouse « une preuve d’affection », – « pour se faire illusion à lui-même et la traiter en amant », selon les brouillons –, veut dîner « seul, avec elle, dans un cabinet particulier à la Maison d’Or, Mme Arnoux ne comprend rien à ce mouvement de cœur, s’offensant même d’être traitée en lorette ». Le souper dans un cabinet particulier révèle en effet le rapport fondamental de l’oralité et de la sexualité dans le statut du corps de la lorette ; il signifie la complémentarité des plaisirs de la gourmandise et de l’érotisme dans l’imaginaire collectif contemporain. Dans le récit romanesque la mise en scène du souper est moyen de suggérer, de signifier de façon allusive et détournée, la jouissance sexuelle dont la censure, à cette époque-là, interdit l’expression. C’est dans un cabinet de restaurateur que le Tartuffe lyonnais séduit Rosanette. Parce qu’elle a projeté d’aller au Café Anglais avec lui, après les courses, Frédéric espère bien passer la nuit avec elle.

  • 83 J.P. Aron, op. cit., p. 132.

111La description de l’ameublement, de l’atmosphère luxueuse du cabinet particulier, a pour fonction de signifier le plaisir et l’intimité érotiques. Pièces maîtresses en effet de cet ameublement, le divan, rouge au Café Anglais, « seul siège » du cabinet lyonnais, « cédant (...) avec mollesse » ; la glace, au-dessus du divan, au « plafond ». Dans le cabinet lyonnais, « les tentures des murailles en soie bleue faisaient ressembler tout l’appartement à une alcôve ». « Un magnolia posé au bord du balcon » embaume le cabinet du Café Anglais ; « un candélabre de vermeil » éclaire celui de Lyon et « la bouche du calorifère dans le tapis (...) envoyait une haleine chaude ». Au luxe du cadre répond celui des mets rares, exotiques, recherchés. Cette gastronomie du plaisir, dispendieuse, festive, proposant aux sens des surprises et des raffinements inconnus de la cuisine bourgeoise, figure ce que l’amour de la lorette est à la conjugalité. La table du cabinet de Lyon est « couverte d’un tas de choses » que Rosanette, fille de canuts, « ne connaissait pas ». La carte du Café Anglais est un modèle de cette gastronomie raffinée, réservée à un petit nombre de privilégiés : les huîtres, dont « on raffole » alors, « surtout au restaurant »83 ; le turbot, sans lequel il n’est pas de « somptuosités culinaires », le tournedos, – (si le bœuf est considéré d’un bout du siècle à l’autre comme « le roi des viandes », le filet gagne en faveur sous la Monarchie de Juillet)-, les écrevisses dont on sait que le marché n’est pas très abondant comme celui de tous les crustacés, la truffe enfin, « sacrum sacrorum » des gastronomes selon Alexandre Dumas, et avec « l’instinct » de laquelle la lorette « est née... », selon les Goncourt. La salade d’ananas que choisit Rosanette, la grenade dans laquelle « elle mordait » font partie des raretés exotiques. Qu’on se rappelle Emma au bal de la Vaubyessard : « Elle n’avait jamais vu de grenades ni mangé d’ananas ».

112En mangeant la lorette exhibe son corps, elle signifie la jouissance sensuelle que lui donne la satisfaction de sa gourmandise : elle provoque ainsi le désir de celui qui la regarde. Le texte romanesque propose plusieurs signes de la sensualité gourmande de Rosanette. Après la première séance de pose chez Pellerin, elle déclare qu’elle a faim et « avale » deux tartes à la crème à la Pâtisserie Anglaise : « Le sucre en poudre faisait des moustaches au coin de sa bouche ». Alors qu’elle est « désespérée » par une marche difficile dans la forêt de Fontainebleau, elle retrouve sa bonne humeur en buvant une bouteille de limonade. La description de la jeune femme aux courses du Champ-de-Mars, « mangeant avec une gloutonnerie affectée une tranche de foie gras », prépare plus directement celle de son attitude au Café Anglais, d’un érotisme provocant pour Frédéric :

« Elle mordait dans une grenade, le coude posé sur la table ; les bougies du candélabre devant elle tremblaient au vent ; cette lumière blanche pénétrait sa peau de tons nacrés, mettait du rose à ses paupières, faisait briller les globes de ses yeux ; la rougeur du fruit se confondait avec le pourpre de ses lèvres, ses narines minces battaient ; et toute sa personne avait quelque chose d’insolent, d’ivre et de noyé qui exaspérait Frédéric, et pourtant lui jetait au cœur des désirs fous ».

La maison de la lorette

Le cadre de la fête

113On « soupe » aussi chez la lorette, comme le montre la séquence du bal masqué, la fête nocturne associant le plaisir de la table à celui de la danse. Le protecteur invite des amis à dîner chez sa maîtresse. Quand Frédéric rend visite à la Maréchale rue Drouot, « la porte de la salle à manger, entrebâillée, laissait apercevoir des bouteilles vides sur les buffets, des serviettes au dos des chaises (...). On avait sans doute festoyé la nuit dernière ». La salle à manger est donc une pièce importante de la maison : le luxe de la table, l’éclat des lumières rappellent ceux du cabinet du restaurateur :

« Un lustre de cuivre à quarante bougies éclairait la salle (...) ; et cette lumière crue, tombant d’aplomb, rendait plus blanc encore, parmi les hors-d’œuvre et les fruits, un gigantesque turbot occupant le milieu de la nappe, bordée par des assiettes pleines de potage à la bisque... ».

114Cet éclat des lumières, associé à une décoration florale dispendieuse dans le salon, signifie la prodigalité festive, la consumation, caractéristique du plaisir éphémère :

« De hautes lampes, dont les globes dépolis ressemblaient à des boules de neige, dominaient des corbeilles de fleurs, posées sur des consoles, dans les coins... ».

115Cadre de la fête nocturne, la maison de la lorette oppose à la pénombre, aux lumières tamisées de la veillée familiale, à la paix et au silence de la nuit bourgeoise, la profusion de ses lumières, le « vacarme de (sa) joie », son agitation colorée et la débauche de ses excès. Quand Arnoux et Frédéric arrivent me de Laval, la maison (de Rosanette) « au second étage » est « illuminée » par des lanternes de couleur et ils entendent le bruit des violons « dès le bas de l'escalier ». A son entrée dans le salon, Frédéric « fut d’abord ébloui par les lumières »... « Tout s’agitait dans une sorte de pulvérulence lumineuse »,... « il y eut des applaudissements... », et, pendant le dîner « un tumulte de paroles » ; se retrouvant ultérieurement dans la salle à manger déserte, Frédéric se rappelle « le tapage de l’autre nuit ».

De la volupté et de la vénalité

  • 84 Manuscrit E.S., NAF 17602, p. 128 :
    « ... dans le boudoir, long divan turc, très bas, bourré de cou (...)

116La maison de la lorette, avec sa serre et sa volière rue de Laval, sa galerie, rue Drouot, « où des bâtons de couleur d’or soutenaient un espalier de roses », multiplie les signes de l’appel au plaisir. « Tout y était fait pour la volupté », résument les brouillons. Quand Frédéric pénètre pour la première fois chez Rosanette, son regard, englobant d’une manière significative la perspective salon – boudoir – chambre à coucher, ne perçoit-il pas d’emblée le lit de la lorette, « un lit à colonnes torses, ayant une glace de Venise à son chevet » ? Sensualité tactile et intimité érotique connotent la description du boudoir84, « capitonné de soie bleu pâle » (...) avec, « dans un renfoncement de la muraille une manière de tente tapissée de soie rose, avec de la mousseline blanche par-dessus ». Pièce maîtresse de l’ameublement du boudoir comme de celui du cabinet particulier du restaurateur, le divan, « turc » rue de Laval, formé de « trois matelas de pourpre » rue Drouot, divan si souvent représenté dans les lithographies de Gavarni comme l’attribut spécifique de la lorette. Il est également significatif que la description de la chambre à coucher précise la vision du lit aperçu par Frédéric dès son entrée dans la maison :

« Des meubles noirs à marquetterie de cuivre garnissaient la chambre à coucher, où se dressait, sur une estrade couverte d’une peau de cygne, le grand Ut à baldaquin et à plumes d’autruche ».

  • 85 Ibid., pp. 112, 116 ; avec cette précision que la version définitive n’a pas retenue :
    « ... tendue (...)

117« Chambre à coucher plus sérieuse », « cabinet de travail », commentent les brouillons85 ; l’emploi de matériaux et de couleurs contrastés, (bois noir – marquetterie de cuivre – peau de cygne et plumes d’autruche), relève d’une décoration galante fondée sur le clinquant et la provocation. De toutes les pièces de la maison, le cabinet de toilette, avec son « vaste divan élastique », son encombrement de fioles, brosses, peignes, bâtons de cosmétique, boîtes à poudre, son atmosphère chaude et parfumée, – (... « le feu se mirait dans une haute psyché ; (...) des senteurs de pâte d’amandes et de benjoin s’exhalaient ») –, est celle qui signifie le plus explicitement le statut du corps de la lorette et qui le désigne le plus clairement comme objet érotique :

« On voyait, tout de suite, que c’était l’endroit de la maison le plus hanté, et comme son vrai centre moral ».

118Le bruit enfin des portes qui s’ouvrent et se referment si souvent dans la maison de Rosanette, escamotant des dos masculins, rappelle la complexité de ses relations masculines : l’appartement de la lorette est toujours « à double sortie » disent les Goncourt et sa bonne « semble avoir été élevée dans une comédie de Beaumarchais. Elle fait se côtoyer les visites sans se cogner. Elle improvise des oubliettes... ».

Le rire de Rosanette

119La place que Flaubert a assignée au bal costumé chez Rosanette, l’importance qu’il a accordée à cet épisode dans la composition de son roman, (les deux tiers du premier chapitre de la deuxième partie), signifient le rôle tenu par la lorette auprès de la société masculine contemporaine. Invitant Frédéric à l’accompagner chez la Maréchale, Arnoux précise : « ce sera drôle » et Mme Arnoux, qui n’est pas dupe des arguments de « sérieux » invoqués par son mari pour justifier cette sortie nocturne, salue son départ d’un « va, va, mon ami. Amuse-toi ! ». Les attributs du personnage entrant chez Rosanette, panier de victuailles sur la tête, déguisement de marmiton, disent alors son passage de la vie diurne, quotidienne, bourgeoise, consacrée au travail, à l’univers de la fête, de la bombance nocturnes, de la surprise, du plaisir ludique et irresponsable. Arnoux ne présente-t-il pas lui-même cette sortie comme une distraction indispensable à un industriel accablé de travail et n’annonce-t-il pas, à la fin du bal masqué, son intention de retourner sur-le-champ à sa fabrique de Creil ? Le texte montre Mme Arnoux incapable d’apporter cet « amusement » à son mari : quand Arnoux, pour lui donner une preuve d’affection, a envie de dîner seul avec elle dans un cabinet particulier de la Maison d’Or, il apparaît qu’il s’ennuie vite et qu’il finit par aller « se distraire » chez la Maréchale. Aller chez la lorette, c’est faire comme si provisoirement n’existaient plus la répression et les interdits de la morale bourgeoise contemporaine. Loin de remettre en cause cette dernière, Arnoux est en effet le premier à la défendre :

« ... l’Enfant de chœur, homme facétieux, en faisant un grand signe de croix, commença le Benedicite.
Les dames furent scandalisées (...) Arnoux non plus « n’aimait pas ça », trouvant qu’on devait respecter la religion ».

120La fonction de la lorette est donc de compenser les manques provoqués par une morale répressive ; c’est dire que l’existence de la lorette rend cette morale supportable et en assure la permanence. A cet égard, le personnage d’Arnoux est exemplaire, lui qui équilibre sa vie entre les deux pôles complémentaires de la conjugalité et de l’amour vénal, qui estime de son devoir d’aller embrasser sa femme au sortir du bal masqué chez sa maîtresse.

121Le souper chez la lorette, avec ses excès alimentaires, que souligne ironiquement l’indigestion de l’Ange, son champagne qui coule à flots, figure donc la fête par excellence. Argument a contrario : le contraste produit par la soirée chez les Dambreuse, décrite au chapitre suivant et à laquelle l’économie du texte accorde précisément une importance moindre ; soirée figée par la raideur du protocole, par le poids de la contrainte mondaine et de l’ennui :

« Les quadrilles étaient peu nombreux, et les danseurs, à la manière nonchalante dont ils traînaient leurs escarpins, semblaient s’acquitter d’un devoir... ».

122On ne « s’amuse » donc que chez la lorette : le rire, la gaieté de Rosanette, leitmotive du texte romanesque, symbolisent la tonalité de l’univers que composent ses jeux, ses caprices, ses impertinences, ses enfantillages. Sa maison est présentée comme le lieu spécifique de l’amusement. Qu’elle flâne dans la ville avec Frédéric, aux premiers jours de la Révolution de 1848, quand rien n’est « amusant comme l’aspect de Paris », qu’elle jardine sur sa terrasse, s’occupe de ses serins ou de ses poissons rouges, tout est pour Rosanette occasion de divertissement. C’est pourquoi elle apparaît comme la partenaire idéale pour Frédéric pendant le séjour à Fontainebleau, qui signifie une fuite loin du monde et de ses difficultés, comme une quête du paradis perdu de l’enfance, dans un univers où l’on peut « s’amuser de tout ».

L’intimité féminine

123Si la compagnie de Rosanette est « bonheur » pour Frédéric à Fontainebleau, c’est aussi parce qu’il a alors l’illusion d’être le possesseur exclusif d’un corps féminin qui lui est toujours apparu d’autant plus désirable qu’il a été l’objet de désirs masculins multiples : « Pour la première fois de sa vie, Frédéric a une femme à lui », commentent les brouillons. La séquence romanesque consacrée à l’idylle de Fontainebleau signifie de plusieurs façons l’importance du plaisir des corps ; en présentant d’emblée l’hôtel où « logèrent » les voyageurs comme un lieu propre à préserver leur intimité par son calme, sa solitude et son confort, en mettant l’accent sur la figure mythique de Diane de Poitiers, maîtresse d’Henri II, figure autour de laquelle s’ordonne la rêverie de Frédéric visitant le château et prenant l’Histoire comme prétexte à ses fantasmes voluptueux, en évoquant le bien-être éprouvé simultanément par les deux protagonistes « dans leur vieux landau » qui figure un avatar du lit. Aussi Rosanette peut-elle devenir la Femme pour Frédéric. Ce sacre de la prostituée, alors confondue avec la Nature et l’organique, est une conséquence logique de la morale contemporaine et de la mauvaise foi que cette morale implique.

124L’érotisme apparaît donc comme une composante essentielle de « l’amusement » que le bourgeois contemporain recherche auprès de la lorette. Érotisme d’un corps et d’un visage qui, libérés des contraintes que la pudeur, le bon ton, la « décence » imposent à ceux des « femmes honnêtes », s’offrent sans équivoque comme promesse de plaisir. C’est ce que signifie le contraste produit par les attitudes provocantes de Mlle Loulou, de Rosanette au bal costumé, et la passivité immobile des invitées qui remplissent le boudoir de la maîtresse de maison, au cours de la soirée offerte par les Dambreuse. Mlle Loulou a une « mine insolente », Rosanette « un air moitié suppliant, moitié gouailleur ». En revanche, de la masse indifférenciée des femmes, à demi-nues dans leur toilette de bal, qui remplissent le boudoir de Mme Dambreuse, aucune physionomie individuelle n’émerge, provoquant l’intérêt et le désir du spectateur. Et si ce rassemblement de femmes demi-nues qui fait songer à un intérieur de harem, provoque dans l’esprit de Frédéric « une comparaison plus grossière », la lorette l’emporte sur les femmes du monde. Selon les brouillons, plus explicites comme toujours :

« L’idée de Rosanette l’empêchait de s’enflammer se disant demain à la même heure j’aurai autant que ça, mieux que ça ».

125Car la robe de bal dénude exceptionnellement le corps de la « femme honnête » tandis que le déshabillé est présenté comme le costume ordinaire de la lorette quand elle est chez elle. Quand Frédéric lui rend visite après le bal masqué, elle paraît, « enveloppée dans une sorte de peignoir en mousseline blanche garnie de dentelles, pieds nus dans des babouches ». Une autre fois, « ses deux bras ronds sortaient de sa chemise qui n’avait pas de manches ; et, de temps à autre, il sentait, à travers la batiste, les fermes contours de son corps ». Rue Drouot, « se plaignant d’étouffer de chaleur, la Maréchale défit sa veste ; et, sans autre vêtement autour des reins que sa chemise de soie... ». Autant de parures qui ne cachent le corps féminin que pour mieux le révéler. Ce déshabillé de la lorette participe donc à toute une stratégie de la provocation érotique qui met aussi bien en jeu le regard, les mimiques que les attitudes. En fréquentant Rosanette, Frédéric découvre un plaisir d’autant plus fascinant qu’il se fonde sur la transgression de la sacro-sainte pudeur féminine, celui de l’intimité d’un corps de femme qui s’exhibe comme une permanente tentation :

« Sans y prendre garde, elle s’habillait devant lui, tirait avec lenteur ses bas de soie, puis se lavait à grande eau le visage, en se renversant la taille comme une naïade qui frissonne ; et le rire de ses dents blanches, les étincelles de ses yeux, sa beauté, sa gaieté éblouissaient Frédéric, et lui fouettaient les nerfs ».

126Le croquis, représentant Arnoux « commodément assis dans une bergère, auprès du feu, (humant) sa tasse de thé, en tenant la Maréchale sur ses genoux », résume symboliquement l’« amusement » qu’il recherche le soir chez la lorette.

Quand la lorette ment à son rôle

  • 86 Cf. les Brouillons, plus explicites, NAF, 17609 :
    « Elle ment à son rôle. Il l’avait prise pour sa (...)

127En revanche quand Rosanette, voulant faire une fin et rêvant d’épouser son amant, « ment à son rôle » et devient « sérieuse », montrant « même, avant de se coucher (...) toujours un peu de mélancolie, comme il y a des cyprès à la porte d’un cabaret », elle « exaspère » Frédéric86. Alors seule la jalousie, motivée par le rappel de la vénalité de la lorette, peut encore provoquer le désir du jeune homme :

« Il s’irrita des cadeaux qu’elle avait reçus, qu’elle recevait ; – et, à mesure que le fond même de sa personne l’agaçait davantage, un goût des sens âpre et bestial l’entraînait vers elle, illusions d’une minute qui se résolvaient en haine ».

  • 87 « Femme sans cœur » : cf. in Balzac, La Peau de Chagrin, le personnage de Foedora.
    – « Lorette manq (...)

128Frédéric est « excédé » de Rosanette quand la lorette s’efface au profit de la « bourgeoise déclassée », rêvant mariage et faisant preuve d’« une douceur désespérante ». Cette évolution du personnage dans la troisième partie du roman confirme ce que donne à lire la deuxième partie : le personnage de la lorette n’a de sens que dans un rapport d’opposition complémentarité avec celui de Mme Arnoux, épouse, mère, Madone, comme on le verra plus loin. Dans la deuxième partie de L’Éducation sentimentale, s’ébauche toutefois un autre parallélisme entre la femme du monde et celle du demi-monde, parallélisme sur lequel se fonde la structure de la troisième partie et qui sert à démystifier la grande dame : Rosanette, transformée par sa maternité en un « pauvre être qui aimait et souffrait dans toute la franchise de sa nature », mater dolorosa pathétique après la mort de son petit garçon, met en valeur la sécheresse, l’égoïsme impitoyable, la cupidité intéressée de Mme Dambreuse, « femme sans cœur » et « lorette manquée »87.

129Dans L’Education sentimentale, le thème de la lorette apparaît bien comme la dévaluation du grand thème romantique de la prostituée. Elle devient « la créature », objet dans un monde d’objets, possédant elle-même des objets mais possédée elle-même comme objet ; pièce maîtresse de la vie bourgeoise aisée ou riche, y compris conjugale ; rouage social et signe social ; objet de vanité et de mépris ; fétiche dans le fétichisme général de l’argent qui fétichise tout objet. Flaubert la décrit donc comme les autres objets, sans aucune intériorité, sauf, jusqu’à un certain point, très limité, quand elle devient mère. Le romancier prétend à l’objectivité, comme Gavarni et comme les Goncourt, mais il transforme son personnage en objet en le faisant toujours voir par le regard des autres. Le discours romanesque, conditionné par l’idéologie contemporaine, tend à son tour à conforter cette dernière.

QUATRIEME PARTIE : LA LORETTE MANQUÉE OU LA FEMME DU MONDE DÉMYSTIFIÉE

Les (faux) prestiges du « monde »

130L’ironie que Flaubert manifestait dans la première partie du roman à l’égard du jeune provincial conditionné par le mythe de la Parisienne femme du monde, assure une fonction démystificatrice analogue dans la deuxième et la troisième parties. L’écriture romanesque a pour fonction de dénoncer la naïveté de Frédéric Moreau, aveuglé par la maison prestigieuse, la comédie mondaine et le « bon ton » de Mme Dambreuse, persistant à fonder son idéal de vie sur le leurre d’un modèle faussement aristocratique, à prendre, comme Emma Bovary, les signes de la noblesse pour la noblesse elle-même, les apparences pour la réalité. Ainsi après avoir commenté l’empressement que met le nouveau rentier à découvrir « cette chose vague, miroitante et indéfinissable qu’on appelle le monde », après avoir décrit l’effet produit par la noblesse de l’hôtel Dambreuse sur le visiteur, –... « tout le mobilier, qui était de style Empire, avait quelque chose d’important et de diplomatique. Frédéric souriait de plaisir, malgré lui » –, le romancier enregistre une première dissonance significative :... « la misère des propos se trouvait comme renforcée par le luxe des choses ambiantes ; mais ce qu’on disait était moins stupide que la manière de causer, sans but, sans suite et sans animation ». De même les réserves formulées dans le commentaire du romancier à l’issue de cette première visite de Frédéric chez Mme Dambreuse annoncent la désillusion ultérieure du personnage et l’anéantissement final de son rêve d’amours aristocratiques dans la troisième partie de l'Éducation sentimentale :

« Il était content. Néanmoins, il huma dans la rue une large bouffée d’air ; et, par besoin d’un milieu moins artificiel, Frédéric se ressouvint qu’il devait une visite à la Maréchale ».

131Le texte romanesque ne met jamais en scène les plaisirs mondains de Frédéric Moreau sans signifier simultanément qu’ils se fondent sur une illusion, sur du néant : quand, à l’occasion du dîner chez les Dambreuse, après les journées de juin 1848, il éprouve « un plaisir de vanité immense », et se sent « dans son vrai milieu, presque dans son domaine », il s’attribue un succès qui n’est qu’un effet du dépit de Mme Dambreuse, « trahie » par Martinon ; il est « fier » de connaître... les personnages « médiocres » qui fréquentent l’hôtel Dambreuse et le rappel de leur « exécrable langage », de leurs « petitesses », de leurs « rancunes » et de leur « mauvaise foi », rend grotesque la « gradation de joies » qu’il ressent, quand il est devenu familier de la maison, « à passer successivement par la grande porte, par la cour, par l’antichambre, par les deux salons ». Le « charme », la « grâce particulière » de la grande dame étant indissociables de son cadre de vie, la démystification des prestiges de l’hôtel Dambreuse contribue à celle de Mme Dambreuse elle-même.

Une maîtresse qui le « poserait »

132Comme la première, la deuxième et la troisième partie de l'Éducation sentimentale montrent Frédéric victime du mythe balzacien de la femme du monde dont la possession assure « la considération bourgeoise » : « Ce serait crânement beau d’avoir une pareille maîtresse ! ». Et Deslauriers qui a précisément conseillé à son ami (Ière partie, chap. I), de se conduire en émule de Rastignac, ne manque pas de le complimenter d’avoir fait la conquête de Mme Dambreuse (IIIe partie, chap. III). Ce qui, chez cette dernière, séduit Frédéric, ce sont les signes de son appartenance au « monde », que le texte romanesque oppose, d’une manière significative, dans deux paragraphes consécutifs, à la vulgarité et au langage trivial de Rosanette :

« Celle-là, au moins, l’amusait ! Elle savait les intrigues du monde, les mutations d’ambassadeurs, le personnel des couturières ; et s’il lui échappait des lieux communs, c’était dans une formule tellement convenue, que sa phrase pouvait passer pour une déférence ou pour une ironie. Il fallait la voir au milieu de vingt personnes qui causaient, n’en oubliant aucune, amenant les réponses qu’elle voulait, évitant les périlleuses ! Des choses très simples, racontées par elle, semblaient des confidences ; le moindre de ses sourires faisait rêver ; son charme enfin, comme l’exquise odeur qu’elle portait ordinairement, était complexe et indéfinissable. Frédéric, dans sa compagnie, éprouvait chaque fois le plaisir d’une découverte ».

133Frédéric « convoite » Mme Dambreuse « comme une chose anormale et difficile, parce qu’elle était noble, parce qu’elle était riche, parce qu’elle était dévote... » Devenu son amant, il lui semble « qu’il était (...) un autre homme, que la température embaumante des serres chaudes l’entourait, qu’il entrait définitivement dans le monde supérieur des adultères patriciens et des hautes intrigues ». Le bonheur de Frédéric est surtout vanité mondaine puisque « la plus exquise » des « douceurs » qu’il goûte alors est « de contempler Mme Dambreuse, entre plusieurs personnes, dans son salon (...) tous les respects pour sa vertu le délectaient comme un hommage retournant vers lui ». L’univers amoureux masculin reste celui de la possession et des signes. La démarche de Frédéric n’est ni celle de Don Juan ou Valmont ni celle des Rastignac balzaciens : il veut être vu possédant Mme Dambreuse qui, elle-même, focalise le beau monde. L’évocation des retours dans la voiture de la femme du banquier, après les sorties mondaines, signifie encore cette illusion d’avoir accédé à une humanité supérieure :

« ... la pluie fouettait les vasistas ; les passants tels que des ombres, s’agitaient dans la boue ; et, serrés l’un contre l’autre, ils apercevaient tout cela confusément, avec un dédain tranquille ».

134Les portraits de Mme Dambreuse font du « bon ton », du « délicat », de « l’exquis », les attributs spécifiques du personnage : délicatesse des gestes, finesse des cheveux, décence et discrétion du costume (« robe de moire grise à corsage montant », comme celui d’« une puritaine » ; « robe mauve garnie de dentelles » (...) « et sans un seul bijou », le soir du bal ; robe blanche du dîner de juillet 1848...). Toutefois la description caricaturale des attitudes de la mondaine dans son salon, (IIe partie, chap. II), confirme ce que l’évocation de son comportement, au théâtre précisément (Ière partie, ch. V), donnait à lire :

« ... dès qu’on parlait d’un malade, elle fronçait les sourcils douloureusement, et prenait un air joyeux s’il était question de bals ou de soirées... ».

135La « grâce », le « bon ton » de la grande dame sont pure comédie ; ce qui jette un discrédit sur tout le comportement ultérieur du personnage et prépare la découverte, sous l’apparence brillante, d’une réalité qui l’est moins.

La maîtresse de Martinon

136Flaubert dissémine dans le texte des signes de la liaison de Mme Dambreuse et de Martinon que seul l’aveuglement de Frédéric n’interprète pas : notations d’attitudes pendant la soirée chez les Dambreuse, fragment de dialogue entre le banquier et son épouse, remarque de Martinon lui-même, apparition de ce dernier en compagnie du couple aux courses du Champ-de-Mars, sa fréquentation assidue de l’hôtel Dambreuse... Or Martinon, dans le même chapitre V de la première partie, a été présenté comme un arriviste, – (« En sept ans de collège, il n’avait pas mérité de pensum, et, à l’École de Droit, il savait plaire aux professeurs ») –, que son père vient de présenter au banquier Dambreuse, et montré, à la sortie du bal de l’Alhambra, en compagnie d’« une femme d’une cinquantaine d’années, laide, magnifiquement vêtue, et d’un rang social problématique ». Dans ces deux séquences, les commentaires de Deslauriers, dont on sait le statut de théoricien en matière de réussite sociale, ont pour fonction de souligner le rapport entre l’arrivisme de Martinon et ses relations féminines amoureuses :

« – Y avait-il beaucoup de truffes ? demanda Deslauriers ; et as-tu pris la taille de son épouse, entre deux portes, sicut decet ? »

... « Ce gaillard-là, dit Deslauriers, est moins simple qu’on ne suppose... ».

137Le rapprochement ainsi établi entre la compagne de Martinon, à la sortie de l’Alhambra, et Mme Dambreuse dégrade cette dernière.

138Concourent au même effet dégradant les analogies, que la composition du texte romanesque propose au lecteur, entre la femme du banquier et la Vatnaz, protégeant toutes deux de jeunes amants arrivistes : ainsi la scène de la jalousie de la Vatnaz, placée, dans le chapitre II de la deuxième partie, presque immédiatement après l’évocation de Martinon et de Mme Dambreuse au bal et au dîner, annonce la jalousie impitoyable de cette dernière à l’égard de Cécile quand Martinon la demande en mariage. Les deux femmes emploient le même qualificatif – « misérable ! » – pour stigmatiser la trahison de leur amant ; les « abîmes de noirceur » révélés par la jalousie de la Vatnaz à l’égard de Rosanette « effrayent » Dussardier comme Frédéric est « scandalisé » par le « débordement de haine » de Mme Dambreuse à l’égard de sa rivale ; la Vatnaz s’acharne à poursuivre Rosanette, Mme Dambreuse fait vendre aux enchères le mobilier de Mme Arnoux et, dans cette compétition de méchanceté et d’absence de scrupules, la femme du monde va plus loin encore que la femme artiste ;c’est ce que donne à lire la mise en scène de son comportement le jour de la vente, contrastant de façon significative avec l’émotion de Frédéric, au bord de l’évanouissement :

« Mme Dambreuse lui offrit son flacon ; elle se divertissait beaucoup, disait-elle... ».

... « Le crieur avait ouvert un piano, – son piano ! (...)... Mme Dambreuse, d’un ton folâtre, se moquait du sabot ».

139Son obstination à acheter le coffret d’argent, obstination qui provoque la rupture de son amant, – (« Frédéric sentit un grand froid lui traverser le cœur ») –, a valeur de symbole. En lui prêtant ce geste qui résume l’égoïsme sec du personnage, Flaubert achève une condamnation qu’a préparée la mise en scène de Mme Dambreuse découvrant sa « ruine ».

Les coffres-forts béants

140Après avoir « plongé » le coffret dans son manchon, Mme Dambreuse se jette dans sa voiture « comme un voleur qui s’échappe ». Cette comparaison du vol ordonne de même toute la description du bureau qu’elle a bouleversé, comme auraient pu le faire des cambrioleurs, pour tenter de retrouver le testament « où son mari lui donnait toute sa fortune ». Scène capitale parce que directement révélatrice, rien ne faisant écran à la violence des actes, au vocabulaire cm de l’intérêt. Cette scène complète et précise le sens produit par le contraste entre la comédie du deuil jouée publiquement et l’insensibilité, la froideur cynique de la comédienne dès qu’elle se retrouve dans les coulisses, après la mort du banquier. Le discours qu’elle tient alors ne signifie qu’une chose : ses efforts constants pour que Cécile, la « bâtarde » de son mari, soit déshéritée. Tout se passe comme si le romancier mettait tout son art à rendre parfaite cette démystification de la grande dame ; agencement du dialogue : « – Ça en valait la peine, n’est-ce pas ? (...) c’était mon bien que je défendais » – ; choix de détails signifiants rappelant ironiquement la comédie du deuil, – (la robe noire qui « s’étalait » au milieu du lit, « tranchant sur le couvre-pied rose », l’invitation formulée à l’adresse de Frédéric, au moment où il adapte au contraire son comportement aux circonstances du deuil, – « Fume si tu veux ! Tu es chez moi ! ») ; le contraste entre l’« odeur indéfinissable, émanation des choses délicates qui (...) emplissaient » la chambre, et la brutalité du discours tenu par Mme Dambreuse.

141L’argent seul anime donc en elle des sentiments qui ne sont pas feints ; il est son unique raison d’être. La perte du testament la laisse « anéantie » :

« Une mère en deuil n’est pas plus lamentable près d’un berceau vide que ne l’était Mme Dambreuse devant les coffres-forts béants ».

142avait découvert La comparaison qui n’est pas gratuite, puisque le même chapitre met en scène la douleur de Rosanette, à la mort de son petit garçon, signifie que les rôles sont échangés : la cupidité, attribut traditionnel de la lorette, devient le fait de la grande dame. Ce n’est pas un hasard si la troisième partie du roman rapproche ces deux figures féminines dans des rapports de similitude ou de contraste, dont Mme Dambreuse fait les frais. Alors qu’il en veut à la lorette de « sa trop longue résistance », Frédéric est « surpris de la facilité de sa victoire » sur la grande dame. L’histoire sentimentale de cette dernière figure un mystère plus inquiétant que celle de la lorette :

« ... il dans son cabinet de toilette la miniature d’un monsieur à longues moustaches : était-ce le même sur lequel on lui avait conté autrefois une vague histoire de suicide ? Mais il n’existait aucun moyen d’en savoir davantage ! A quoi bon, du reste ? (...) Et puis il craignait peut-être d’en trop apprendre ».

143« Le cœur des femmes » du monde est aussi « vide » que celui des femmes du demi-monde, l’égoïsme des premières vaut celui des secondes, les unes et les autres mentent ; dans les deux cas, dialogue et entente sont un leurre :

« ... tout à coup des abîmes se découvraient entre eux, à propos de choses insignifiantes, l’appréciation d’une personne, d’une œuvre d’art ».

144A la gaieté de la lorette, « bonne fille », s’oppose la dureté hautaine de la grande dame, son « esprit de domination » qui la pousse à contrôler toutes les actions de son amant. C’est pour le maintenir dans sa dépendance qu’elle « comble » Frédéric d’« adulations et de caresses » et parce qu’elle a décidé d’avoir « un grand amour ». Elle n’aime pas, elle exerce un pouvoir, ce qui est conforme à sa situation sociale. Rosanette aime (à sa manière), elle « ensorcelle » ses amants ; Mme Dambreuse les tyrannise. Au corps fascinant de la première, s’oppose le corps décevant de la seconde :

« Leurs rendez-vous se multiplièrent. Un soir même, elle se présenta tout à coup en grande toilette de bal (...) elle lui déplut (...). Son corsage ouvert découvrait trop sa poitrine maigre.
Il reconnut alors ce qu’il s’était caché, la désillusion de ses sens... ».

Sens de la charge

  • 88 Voir la lettre à Maxime Du Camp, 29 septembre 1870.
  • 89 Cf. la lettre à G. Sand, 1er janvier 1869 :
    « La muse, si revêche qu’elle soit, donne moins de chag (...)

145En faisant de Mme Dambreuse une lorette manquée qui, privée d’un héritage à la mort de son mari, échoue là où Rosanette, veuve Oudry, a réussi, Flaubert dégrade systématiquement jusqu’au grotesque le modèle balzacien de Foedora, la « femme sans cœur ». On sait que le romancier voyait dans cette confusion des rôles entre la femme du monde et celle du demi-monde, – (jouant à son tour les grandes dames quand les mêmes hommes fréquentent simultanément le salon de l’une et de l’autre) –, un témoignage de cette « fausseté » du Second Empire qui aurait engendré la catastrophe de 187088. Ne peut-on plutôt interpréter cette charge, dont le personnage de Mme Dambreuse est victime, après celle dont a été victime la femme-artiste, alors que la vraie lorette, à tout prendre, est relativement moins maltraitée par le romancier, comme la confirmation d’une méfiance fondamentale à l’égard de la féminité89 ? Si la jouissance n’est possible en effet qu’avec la lorette, n’est-ce pas parce que la vénalité a pour fonction d’annuler la femme, l’Autre dangereux, menaçant l’intégrité du sujet masculin ? L’argent serait ainsi le moyen de conjurer le danger que représente le corps féminin, et la fascination du corps vénal, le signe le plus clair de la gynophobie.

146La lecture critique de la « grande passion » de Frédéric Moreau, l’examen du culte qu’il a voué à Mme Arnoux, l’analyse des causes de ce culte, ne remettent pas en cause ces conclusions ; au contraire ils en apportent confirmation et justification. Ce qui apparaît à première vue contradictoire est en fait complémentaire, et dans la perspective de l’idéologie qui a caractérisé une société, idéologie dont l’œuvre romanesque se fait l’écho, et dans le schéma archétypal selon lequel s’organise l’imaginaire flaubertien. Il n’apparaît pas moins capital pour la production du sens final de l’œuvre que certains signes du texte estompent aussi le caractère tranché des contradictions et opèrent une sorte de contamination. Comme si l’écriture romanesque avait pour fonction de multiplier les masques destinés à dissimuler une obsession fondamentale chez Flaubert : la métamorphose de Marie en Vénus que n’occultait pas encore en 1849 la vision de Saint-Antoine, rêveur halluciné.

CINQUIEME PARTIE : LA MADONE

Le corps interdit

« Une charmante pelisse »

147La « grande passion » de Frédéric Moreau s’inspire, on le sait, de l’expérience personnelle de l’auteur, déjà transposée dans la confession de l’adolescent des Mémoires d’un fou (1838). Aussi la référence à cette œuvre autobiographique est-elle indispensable à qui s’interroge sur le sens du roman de 1869. Car l’art du romancier qui construit, compose, invente même à partir de ses souvenirs, a souvent pour résultat de disséminer dans la fiction, voire d’occulter ce que le récit autobiographique de jeunesse a délivré sans détours, sous la forme condensée et sensiblement moins censurée de la confession. Ainsi l’héroïne du roman « apparaît » d’abord à Frédéric qui « sauve » ensuite son châle de la noyade, tandis que le geste de l’adolescent des Mémoires, déplaçant la pelisse sur la plage, précède le récit de la rencontre de Maria, la propriétaire de ce vêtement féminin. L’ordre adopté par la confession autobiographique qui laisse, on l’a vu, les productions psychiques s’associer librement comme dans l’analyse freudienne, ne donne-t-il pas à lire, dans la passion amoureuse du héros flaubertien, le rôle primordial du fétichisme, c’est-à-dire de la sacralisation de la métonymie du vêtement, le caractère spécifique de ce fétichisme, les métonymies, sacralisantes et sacralisées, se niant elles-mêmes dans une série d’emboîtements successifs (le vêtement pour la femme, les franges, l’étoffe pour le vêtement...) :

  • 90 Mémoires d’un Fou, X, O.C., t. I, p. 236. Voir les notations sensuelles (soie, jeu des épithètes)  (...)

« Ce jour-là, une charmante pelisse rouge, avec des raies noires était restée sur le rivage. La marée montait (...) ; déjà un flot plus fort avait mouillé les franges de soie de ce manteau. Je l’ôtai pour le placer au loin ; l’étoffe en était moelleuse et légère, c’était un manteau de femme »90.

148Dans le texte de 1869 l’art du romancier consiste à faire de plusieurs objets les signes de ce fétichisme :

  • 91 Éducation sentimentale, Ière Partie, chap. I, p. 10. On se rappelle le fétichisme du jeune Justin (...)

« Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire (...). Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait »91.

149Ces objets n’ayant pas tous un rapport direct avec le corps féminin, leur juxtaposition a pour effet de voiler ce que certains d’entre eux pris isolément (robes, meubles de la chambre) signifieraient trop clairement. Flaubert présente l’attitude de Frédéric Moreau comme une conséquence logique de l’émotion sacralisante causée par la rencontre de l’élue, il la justifie par le biais du commentaire au style indirect, comme si le souci de la cohérence romanesque servait à refouler ce que les aveux de jeunesse révélaient des obsessions profondes de l’inconscient flaubertien :

« Cependant un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau... ».

150Il faut à tout prix sauver de la noyade et de la mort l’objet métonymique et fétichisé.

« Des blancheurs traversaient l’air »

151Le texte autobiographique de jeunesse confirme donc ce que le roman de 1869 donne à lire : un vêtement féminin, privilégié parce qu’associé à l’événement de la rencontre, est d’emblée proposé comme le substitut sacré du corps de la femme aimée, c’est-à-dire comme le signe de l’impossibilité de posséder ce corps. Signe ambigu, il est vrai, puisqu’il dit à la fois la possession fictive, symbolique, et la non-possession du corps, l’interdit. Ambiguïté délicieuse, qui sauvegarde tout, le désir et la pureté. La séquence du châle n’en signifie pas moins que tout est joué dès que les protagonistes sont mis en présence l’un de l’autre. L’écriture romanesque ne fera que préciser et approfondir le sens de ce fétichisme premier, en multipliant les signes de l’interdiction fondamentale dont il est synonyme, mettant en scène moins l’histoire de Frédéric avec Mme Arnoux qu’avec les objets qui composent l'« atmosphère » de cette dernière. Aussi bien les conduites fétichistes du héros, à propos des objets qui ont un rapport direct avec le corps de Mme Arnoux, sont-elles mises en scène dans des épisodes déterminants qui marquent les temps forts du récit. Ainsi pendant l’idylle d’Auteuil, moment de la plus grande intimité des deux protagonistes : alors qu’il est « bien entendu qu’ils ne devaient pas s’appartenir », Mme Arnoux donne ses gants à Frédéric, « la semaine d’après son mouchoir ». On sait qu’elle n’accordera rien d’autre à Frédéric et qu’à la fin du même chapitre VI qui clôt la deuxième partie, quelques pages plus loin, Rosanette devient la maîtresse du jeune homme qui l’emmène dans l’appartement, le « sanctuaire », préparé pour Mme Arnoux. Ainsi le texte signifie un besoin fondamental de profaner ce qui a été sacralisé. Il n’est pas moins significatif qu’à l’épisode initial du châle réponde le dénouement de la vente aux enchères (IIIe partie, chap. V) ; l’un annonce l’autre, le second approfondissant et amplifiant le sens du premier.

152La composition et la progression du passage consacré à la vente aux enchères du mobilier de Mme Arnoux sont révélatrices. Le premier paragraphe décrit d’abord la lingerie, c’est-à-dire les objets même de l’intimité corporelle, dont la vue a toujours été interdite jusque-là à Frédéric et dont le mouchoir, par sa couleur et sa texture figure un équivalent symbolique ; puis la garde-robe, familière au spectateur, substitut d’un corps sacré désormais absent – (les « reliques ») – mais dont la vision du fétichiste perçoit encore la présence ; et il s’achève sur la comparaison explicite avec le corps mis en pièces :

« Quand Frédéric entra, les jupons, les fichus, les mouchoirs et jusqu’aux chemises étaient passés de main en main, retournés ; quelquefois, on les jetait de loin, et des blancheurs traversaient l’air tout à coup. Ensuite on vendit ses robes, puis un de ses chapeaux dont la plume cassée retombait, puis ses fourrures, puis trois paires de bottines ; – et le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément les formes de ses membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre ».

153Profanation entière, destruction des signes sacrés par dispersion et déchirure, la vente aux enchères est un spectacle qui révèle a contrario la fragilité du processus de sacralisation chez Frédéric. La surabondance des métonymies et des fétichismes ne signifie-t-elle pas leur absence de force poétique ou romantique profonde ? La vente, c’est-à-dire l’argent, défait toutes les sacralisations. Enfin l’esthétique impressionniste de ces « blancheurs » qui « traversaient l’air tout à coup » ayant pour fonction de déréaliser la scène, ne permet-elle pas au créateur de tirer ses effets plastiques les plus fascinants pour le lecteur de ce qui a été le plus systématiquement refoulé par son inconscient ?

154Mis en valeur en tête d’une phrase détachée du contexte, un verbe suffit ensuite pour signifier la profanation scandaleuse que constitue la vente des objets qui composaient l’espace le plus intime de la maison de Mme Arnoux :

« On exhiba les meubles de la chambre à coucher ».

155La souffrance de Frédéric quand ces objets, dispersés par la vente disparaissent, « les uns après les autres », de sa vue, la comparaison et les termes employés pour commenter son deuil, confirment le caractère fétichiste de son attachement à ce qui figure un corps à jamais perdu pour lui :

« C’était comme des parties de son cœur qui s’en allaient avec ces choses ; et la monotonie des mêmes voix, des mêmes gestes, l’engourdissait de fatigue, lui causait une torpeur funèbre, une dissolution ».

156Et il se laisse déchiqueter lui-même, il accepte sa propre mort dans le spectacle des choses. L’attitude que Flaubert prête à Frédéric ressortit au sado-masochisme et n’est pas sans analogie avec celle de Jules, dans le roman de 1845, entendant de la bouche de Bemardi « mille détails » qui dégradent Lucinde, retournant et rompant « à toutes ses articulations le tendre et douloureux amour de sa jeunesse », et repaissant « la férocité de son esprit » de ce « spectacle ». Le texte de 1869 donne toutefois plus directement à voir comment la constellation maternelle dans l’inconscient du créateur a pu conditionner un certain type de rapport à la femme aimée dans l’œuvre romanesque.

Une longue mèche de cheveux blancs

157La scène que le romancier situe « vers la fin de mars 1867 », épilogue de la « grande passion » de Frédéric Moreau, a une importance capitale car elle éclaire définitivement le lecteur sur la cause profonde du fétichisme du héros. Après avoir conclu le dialogue entre les deux protagonistes, à la fin de leur promenade dans Paris, sur le rappel de la chasteté de leur amour, le romancier évoque la découverte des cheveux blancs de Mme Arnoux : « Ce fut comme un heurt en pleine poitrine ». Le signe sacré de l’amour est devenu objet pitoyable et vieux, signe du rapport vie/mort ; le temps détruit tout, même le sacré (factice, il est vrai). De même le récit des adieux de l’héroïne, récit qui rapproche de façon significative sa déclaration, – « c’était sa dernière démarche de femme » –, de son geste, – « Et elle le baisa au front comme une mère » –, précède la description de son offrande finale, description qui met chaque geste de l’héroïne en valeur, en l’isolant dans une phrase détachée :

« Mais elle parut chercher quelque chose, et lui demanda des ciseaux.
Elle défit son peigne ; tous ses cheveux blancs tombèrent.
Elle s’en coupa, brutalement, à la racine, une longue mèche.
– Gardez-les ! adieu ! ».

158La violence de l’irréversible, du définitif, – (« brutalement, à la racine ») –, que la description attribue à ce geste ne se justifie pas seulement par un souci de vraisemblance à propos de ces adieux sans retour ; elle figure également un signe de ce qui est plus fondamentalement impossible. Aussi bien l’imaginaire flaubertien associera-t-il de nouveau figure maternelle et cheveux blancs dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier (II). Ainsi l’avant-dernier chapitre met en lumière ce que tout le roman dit de manière voilée : ce corps féminin est interdit parce que maternel. Le commentaire du trouble de Frédéric ne laisse pas de doute à ce sujet, et la lecture des brouillons de l'Éducation sentimentale en apporte la confirmation :

« Il sentait quelque chose d’inexprimable, une répulsion, et comme l’effroi d’un inceste » (version définitive), « sur le point de s’accomplir », précisent les brouillons.

159Le don de la mèche de cheveux, substitut du corps interdit, ressortit bien au fétichisme, malgré la censure du romancier qui avait d’abord prêté cette réplique à son héroïne :

« Je ne vous ai jamais rien donné !
Gardez-les ! adieu ! ».

160Il n’est en effet pas moins révélateur que le dialogue de cette ultime rencontre signifie par deux fois le désir de Mme Arnoux :

  • 92 Dans la version définitive, toujours plus pudique, Mme Arnoux avoue son regret « en baissant la tê (...)

– « J’avais peur ! Oui... peur de vous... de moi ! »
– « J’aurais voulu vous rendre heureux »92

  • 93 Selon les Brouillons (NAF, 17610, p. 68) :
    « est-elle venue pour s’offrir ? il n’en sait rien, en t (...)

161et qu’après avoir noté la « convoitise » de Frédéric, « plus forte que jamais, furieuse, enragée », provoquée par l’expression de ce désir, le texte attribue finalement au héros masculin la responsabilité du non-passage à l’acte. Or cette « réserve »93 n’est nullement due aux cheveux blancs de la femme aimée. Frédéric « craint » seulement « d’en avoir dégoût plus tard ». Les brouillons le confirment :

(Quand) « la lampe du cabinet (...) éclaire Mme Arnoux en plein, (elle lui) paraît très vieille, dégradée physiquement (...). Elle ne le dégoûte pas, non, c’est un attendrissement infini, une immense pitié ».

162Cette « délicatesse » (filiale) de Frédéric sur laquelle s’achève la scène des adieux éclaire donc, en le résumant, tout le comportement du personnage au cours du roman : « l’effroi de l’inceste » fonde l’adoration pour la figure maternelle idéalisée en madone et explique le recours constant à la contemplation fétichiste.

La Madone

L’Apparition

163Sur le point d’aborder la confession de son amour pour Maria, l’adolescent des Mémoires d’un fou précise de manière significative, au terme de la section IX, pour conclure un paragraphe intitulé Après trois semaines d’arrêt et marquant une rupture dans le discours autobiographique :

« Ici commencent vraiment les Mémoires... »
X
« Ici sont mes souvenirs les plus tendres et les plus pénibles à la fois, et je les aborde avec une émotion toute religieuse... ».

164Découvrir l’amour c’est ressentir « un singulier état de surprise et d’admiration, une sensation toute mystique en quelque sorte », c’est rester « immobile de stupeur, comme si la Vénus fût descendue de son piédestal », adorer un « ange », au « regard céleste », qui fait « rêver le ciel ». L’amour est donné comme substitut de la religion.

165Plus subtilement l’écriture romanesque ménage un effet de contraste et de surprise en évoquant « l’ennui, vaguement répandu (qui) semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore », mettant l’accent sur leurs costumes sordides, sur le laisser-aller et la saleté généralisés, avant de détacher l’annonce de l’événement qui conditionne irréversiblement la vie du héros :

« Ce fut comme une apparition : »

166Le choix du mot à connotation religieuse, les deux points explicatifs, la valeur affective et la majuscule du pronom personnel Elle, l’expression confuse de l’éblouissement, la description du mouvement « involontaire » de Frédéric, sont autant de moyens de suggérer une Vision bouleversante, – « L’univers venait tout à coup de s’élargir. Elle était le point lumineux où l’ensemble des choses convergeait » –, de donner à voir la dévotion pour celle qui figure alors moins une femme qu’un être unique, supérieur et exceptionnel :

« Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou plutôt il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules... ».

167Trouvaille du romancier, l’offrande de Frédéric qui suit la chanson du harpiste et qui sert de dénouement à cette scène capitale de la rencontre, constitue un premier signe de la ferveur, de l’aspiration au sublime qui caractérisent l’amour du jeune homme pour Mme Arnoux, comme le montrera ultérieurement la mise en scène romanesque :

« Frédéric allongea vers la casquette sa main fermée, et, l’ouvrant avec pudeur, il y déposa un louis d’or. Ce n’était pas la vanité qui le poussait à faire cette aumône devant elle, mais une pensée de bénédiction où il l’associait, un mouvement de cœur presque religieux ».

  • 94 Cf. Brouillons, NAF, 17608, p. 17 :
    « Tintement d’oreille – Éblouissement... ».

168A une certaine verbosité de la confession autobiographique, trop directement démarquée des lectures du jeune Flaubert, s’opposent donc les prestiges de l’écriture romanesque qui a, entre autres pouvoirs, en faisant de l'apparition l’attribut spécifique de ce personnage féminin, celui de signifier le culte de Frédéric pour celle dont il clame le nom « Marie ! » dès le chapitre I de la Première partie ; nom qu’il déclare « adorer » lors de l’idylle d’Auteuil (IIe partie, chap. VI), parce qu’il est « fait exprès (...) pour être soupiré dans l’extase », et qu’il semble « contenir des nuages d’encens, des jonchées de roses » ; nom qui a contenu pour lui « les délices de la chair et de l’âme... » (IIIe partie, chap. VI). Ainsi quand Frédéric découvre à Paris la boutique du marchand de tableaux, il n’entre pas : « Il attendit qu’Elle partit » (Première partie, chap. III) ; au premier dîner de la rue de Choiseul, à l’occasion de la fête à Saint-Cloud, quand le héros se rend au magasin pour faire exécuter la commission de Louise Roque, le même verbe revient sous la plume du romancier (Ière partie, chap. IV ; chap. V ; IIe partie, chap. VI) ; après les journées de juin 1848, à l’occasion du dîner Dambreuse, Mme Arnoux et son mari se retrouvent brusquement devant lui : Frédéric a « comme un vertige » (IIIe partie, chap. II)94 ; enfin l’ultime visite, vers la fin de mars 1867, qui surprend le héros dans « le désœuvrement de son intelligence et l’inertie de son cœur » (IIIe partie, chap. VI), équivaut à une apparition. Cet accent mis sur « l’apparition » de la femme aimée, dans la mise en scène de la passion inactive et de la paralysie du désir de Frédéric Moreau, est une manière de dire qu’elle lui est et qu’elle doit lui rester inaccessible.

L’idole inaccessible

« Il fallut partir ; nous nous séparâmes sans pouvoir lui dire adieu. Elle quitta les bains le même jour que nous. C’était un dimanche. Elle partit le matin, nous le soir ».
« Elle partit ; et je ne la revis plus. Adieu pour toujours ! »
(Mémoires d’un fou, XIV).
« O Maria ! Maria, cher ange de ma jeunesse (...), adieu !
Adieu ! d’autres passions viendront...
Adieu ! et cependant comme je t’aurais aimée (...)
Adieu ! et cependant je penserai toujours à toi... » (ibid., XXII).

169A la banalité maladroite de ces répétitions, le roman de 1869 substitue la mise en scène de l’irrévocable dès le chapitre I de la Première partie. Le texte oppose à la contemplation passionnée de Frédéric l’indifférence de celle qui est contemplée pour celui qui la contemple :

« Elle lisait un mince volume à couverture grise. Les deux coins de sa bouche se relevaient par moments, et un éclair de plaisir illuminait son front. Il jalousa celui qui avait inventé ces choses dont elle paraissait occupée. Plus il la contemplait, plus il sentait entre elle et lui se creuser des abîmes. Il songeait qu’il faudrait la quitter tout à l’heure irrévocablement, sans en avoir arraché une parole, sans lui laisser même un souvenir ! »

170Les seules paroles et l’unique regard en effet que Mme Arnoux adresse à Frédéric dans cette scène initiale de la rencontre sont la conséquence du sauvetage du châle. Le récit, scandé par l’expression de l’impatience du jeune homme devant ce mutisme, – « Va-t-elle enfin me parler ? (...). Le temps pressait... » –, s’achève sur le constat de l’impuissance de ce dernier et de la vanité de tout ce qu’il pourrait entreprendre :

« Quand il fut sur le quai, Frédéric se retourna. Elle était près du gouvernail, debout. Il lui envoya un regard où il avait tâché de mettre toute son âme ; comme s’il n’eût rien fait, elle demeura immobile... ».
(...)
« Un quart d’heure après, il eut envie d’entrer comme par hasard dans la cour des diligences. Il la verrait encore peut-être ?
« À quoi bon ? se dit-il ».

171Signes complémentaires d’un destin barré d’avance : la voix du héros qui « se perd dans l’air » quand il crie le nom de Marie dans la campagne déserte ; l’« inquiétude sans cause », qui remplace la « joie rêveuse et infinie » à laquelle il s’était « abandonné », et dont la description du paysage offre une transposition picturale, grâce au contraste des « ombres géantes » et de la « large couleur de pourpre » qui « enflammait le ciel » ; enfin le bilan désabusé de Frédéric à l’intention de son ami Deslauriers au chapitre II fait de l’irréel du passé le mode des amours impossibles :

« J’aurais fait quelque chose avec une femme qui m’eût aimé (...) quant à chercher celle qu’il me faudrait, j’y renonce. D’ailleurs si jamais je la trouve, elle me repoussera. Je suis de la race des déshérités... ».

172Les chapitres de la Première partie (III, IV), consacrés à l’existence parisienne du héros, ont pour fonction de montrer ses difficultés à atteindre la femme aimée. Le chapitre III, qui résume la première année de Droit de Frédéric, met en scène ses stations inutiles devant la vitrine de l’Art Industriel, son errance dans Paris, dans l’attente vaine de celle qui demeure invisible et s’achève sur le constat d’un échec :... « Sa grande passion pour Mme Arnoux commençait à s’éteindre ». Le récit mime une quête sacrée, celle de la Femme éternelle, divine, introuvable. La mise en scène des épreuves qu’il subit avant d’obtenir la première invitation rue de Choiseul à la fin du chapitre IV, oppose, non sans ironie, son attachement fétichiste pour tout ce qui a ou lui paraît avoir un rapport avec Mme Arnoux et la réalité de ce qui est ainsi fétichisé : Hussonnet, qui prend « une place démesurée dans sa vie » sous prétexte qu’il voit « de temps à autre » l’épouse du marchand de tableaux, est présenté comme un parasite et manque plusieurs rendez-vous avant d’introduire Frédéric à l’Art Industriel ; ce sanctuaire, lieu de fréquentations rituelles, se révèle n’être qu’une boutique où Jacques Arnoux commet des « indélicatesses » commerciales :

« Le charme des choses ambiantes se retira tout à coup. Ce qu’il y sentait confusément épandu venait de s’évanouir, ou plutôt n’y avait jamais été... ».
... « Au coin de la rue Montmartre, il se retourna ; il regarda les fenêtres du premier étage ; et il rit intérieurement de pitié sur lui-même, en se rappelant avec quel amour il les avait si souvent contemplées ! Où donc vivait-elle ? Comment la rencontrer maintenant ? La solitude se rouvrait autour de son désir plus immense que jamais ! ».

173Tout ce que Frédéric a obtenu de son assiduité à l’Art Industriel, c’est de voir « le bas d’une robe disparaître »... Il lui faudra attendre la première invitation à dîner rue de Choiseul pour être « enfin » admis dans ce qui figure pour lui le saint des saints comme le dénote son émotion :

« Frédéric fut obligé de s’asseoir. Ses genoux chancelaient. Il se répétait : Enfin ! enfin ! »

174et encore ces dîners du jeudi ne lui permettent-ils que de « vivre dans l’atmosphère » de Mme Arnoux, de la contempler. Cette contemplation même, comme le donne à lire le chapitre V, est de nature ambivalente ; indispensable à la vie de Frédéric qui « préférait toutes les douleurs à l’horrible chance de ne plus (...) voir » Mme Arnoux, elle « énerve » le jeune homme « comme l’usage d’un parfum trop fort. Cela descendit dans les profondeurs de son tempérament, et devenait presque une manière générale de sentir, un mode nouveau d’exister » ; et s’accompagne de la conviction d’une séparation inéluctable :

« Quant à essayer d’en faire sa maîtresse, il était sûr que toute tentative serait vaine ».

175Ainsi cette mise en scène critique qui, dans la première partie du roman fait succéder les déceptions aux espoirs, donne à voir l’insatisfaction consécutive à la paralysie du désir, signifie ce que la deuxième et la troisième partie confirmeront : croire que Mme Arnoux cessera un jour d’être hors de portée est une illusion.

Les yeux de Mme Arnoux

176Découvrir l’amour, c’est, pour l’adolescent des Mémoires d’un fou, être ébloui par le regard d’une femme ; « ... je vois encore cette prunelle ardente sous un sourcil noir se fixer sur moi comme un soleil ! » (X). La scène initiale de la rencontre sur le bateau montre, on l’a vu, que Frédéric Moreau n’accorde pas une importance moindre au regard de Mme Arnoux. Tout se passe comme si la destinée du jeune homme en dépendait. Aussi, à l’occasion du premier dîner me de Choiseul, quand la maîtresse de maison s’adresse à lui en particulier, n’ose-t-il « lever les paupières pour la voir plus haut, face à face » (Ière partie, chap. IV). En revanche, le fait d’être regardé par Mme Arnoux, le soir de la fête à Saint-Cloud, plonge Frédéric dans une sorte d’adoration extatique et le fait aspirer au sublime :

... « il sentait ses regards pénétrer son âme, comme ces grands rayons de soleil qui descendent jusqu’au fond de l’eau. Il l’aimait sans arrière-pensée, sans espoir de retour, absolument ; et, dans ces muets transports, pareils à des élans de reconnaissance, il aurait voulu couvrir son front d’une pluie de baisers. Cependant, un souffle intérieur l’enlevait comme hors de lui ; c’était une envie de se sacrifier, un besoin de dévouement immédiat, et d’autant plus fort qu’il ne pouvait l’assouvir » (Ière partie, chap. V).

177La déception de Frédéric, au moment des retrouvailles me Paradis-Poissonnière (IIe partie, chap. I), est d’abord celle de quelqu’un qui a été « à peine reconnu » : Mme Amoux « le regard tourné vers les cendres », s’est exclusivement occupée de son petit garçon. Au contraire, à la visite suivante (IIe partie, chap. II), il est « ressaisi par un amour plus fort que jamais, immense », parce qu’« il y avait dans la profondeur de ses prunelles une bonté infinie ». Enfin, à Creil, « le regard austère » de Mme Arnoux, plus que ses paroles, arrête la déclaration amoureuse du jeune homme (IIe partie, chap. III).

178La « bonté infinie » de ce regard féminin suffit au bonheur de Frédéric. Ainsi une rencontre fortuite dans Paris vaut mieux que « la plus belle des aventures » : « Une suavité infinie s’épanchait de ses beaux yeux » (IIe partie, chap. VI). Et dans la dernière entrevue, il déclare qu’« il n’imaginait rien au-delà » :

« Est-ce que j’y pensais, seulement ! puisque j’avais toujours au fond de moi-même la musique de votre voix et la splendeur de vos yeux ! » (IIIe partie, chap. VI).

179Le texte signifie la distance infranchissable entre la Madone et celui qui l’adore, en privilégiant ce regard, en faisant des yeux l’attribut spécifique, voire la métonymie du personnage. « Dans l’ombre » de la voiture qui les ramène de Saint-Cloud à Paris, Frédéric n’aperçoit « de Mme Arnoux que ses deux yeux » ; de même quand elle lui apparaît vers la fin de mars 1867 :

« Dans la pénombre du crépuscule, il n’apercevait que ses yeux sous la voilette de dentelle noire qui masquait sa figure ».

180Or dans le premier comme dans le deuxième cas, Mme Arnoux est présentée comme une figure maternelle dont le corps est tabou :

« Les plis nombreux de sa robe couvraient ses pieds. Il lui semblait communiquer avec toute sa personne par ce corps d’enfant étendu entre eux...).
(...) il étendit la main gauche de son côté (...) s’imaginant qu’elle allait faire comme lui, peut-être, et qu’il rencontrerait la sienne. Puis il eut honte, et la retira ».

181Une fois encore, ce qui a été le plus refoulé et censuré par l’inconscient du créateur inspire les plus belles images de la rêverie hallucinée qu’il prête à son personnage ; ainsi quand Frédéric revient à Paris, après avoir fait son héritage (IIe partie, chap. I) :

« ... Une pluie fine tombait, il faisait froid, le ciel était pâle, mais deux yeux qui valaient pour lui le soleil resplendissaient derrière la brume ».

182A la fin du même chapitre, au sortir du bal masqué chez Rosanette, ces yeux qui participent à « l’hallucination du premier sommeil » de Frédéric, sont opposés de manière significative au kaléidoscope que composent « les épaules de la Poissarde », « les reins de la Débardeuse », les mollets de la Polonaise », « la chevelure de la Sauvagesse » :

« Puis deux grands yeux noirs, qui n’étaient pas dans le bal parurent ; et, légers comme des papillons, ardents comme des torches, ils allaient, venaient, vibraient, montaient dans la corniche, descendaient jusqu’à sa bouche... ».

« La musique de votre voix »

183L’importance que le texte accorde à la voix, comme au regard de Mme Arnoux, contribue à gommer la nature et à délivrer ce personnage féminin de la pesanteur chamelle. Car cette voix qui, « un peu sourde naturellement », a « des intonations caressantes et comme des légèretés de brises » est « musique ». Il est significatif que l’épilogue de mars 1867 le rappelle et que le récit du premier dîner me de Choiseul s’achève sur l’évocation du chant de Mme Arnoux, tel que le perçoit Frédéric. Les impressions de ce dernier privilégient ce qui signifie l’essor vers un monde échappant à la matière, une sorte de délivrance, d’évasion hors de la vie terrestre :

« ... un son pur, long, filé, monta dans l’air. Frédéric ne comprit rien aux paroles italiennes ».
(...)
« Elle se tenait debout (...) le regard perdu (...) sa poitrine se gonflait, ses bras s’écartaient, son cou d’où s’échappaient des roulades se renversait comme sous des baisers aériens... ».

184L’accent est mis sur l’aisance à passer des notes graves aux aiguës :

« Sa voix de contralto prenait dans les cordes basses une intonation lugubre qui glaçait (...) elle lança trois notes aiguës, redescendit, en jeta une plus haute encore, et, après un silence, termina par un point d’orgue ».

185Ce caractère aérien, pour ne pas dire céleste, du chant de Mme Arnoux est confirmé par ce qu’en perçoit de nouveau Frédéric à son arrivée à SaintCloud, d’autant plus que la cantatrice reste cette fois invisible :

« Mais, au-dessus de leur tête, une roulade éclata (...) Il y avait de longues notes qui semblaient se tenir suspendues (...) ; et sa voix, passant par la jalousie, coupait le grand silence et montait vers le ciel bleu ».

186Dans la deuxième partie du roman, qui tend précisément à accentuer le caractère maternel du personnage, le chant de Mme Arnoux ne s’élève qu’au dernier chapitre, pour tenter de calmer les souffrances de son fils atteint du croup et précède, d’une manière non moins significative, le « sacrifice » de sa passion pour Frédéric. Ainsi le traitement romanesque réservé à la voix, comme aux yeux, de celle qui se nomme Marie-Angèle est une manière de nier son corps en tant qu’objet de plaisir sensuel, ou du moins de ne retenir de ce corps féminin que ce qui peut être sublimé pour composer une figure idéale.

Marie-Vénus

« La robe insoulevable »

187Aussi bien les contacts physiques entre Mme Arnoux et Frédéric figurent-ils l’exception. Dans la première partie du roman, ils se limitent aux usages sociaux : serrer la main de la maîtresse de maison, lui offrir son bras. La force de la sensation éprouvée par le jeune homme, la première fois qu’il touche la main de l’héroïne, – « ... il éprouva comme une pénétration à tous les atomes de sa peau » –, le fait qu’il s’interroge sur le sens de ce geste banal, signifient le tabou dont le corps de Mme Arnoux est l’objet. Lorsqu’il lui rend visite rue Paradis-Poissonnière au chapitre II de la deuxième partie, il croit voir « un engagement, une promesse » dans un geste où la féminité est pourtant occultée :

« Et elle tendit sa main d’une manière franche et virile ».

188Après lui avoir enfin avoué son amour (IIe partie, chap. VI), Frédéric « se mit à la baiser sur les paupières », et est vite interrompu par l’arrivée du teneur de livres ; de même, quand elle lui a promis de se montrer à son bras dans Paris, il « lui (pose) ses lèvres sur la nuque », comme si le regard excluait le baiser et réciproquement. L’idylle d’Auteuil est caractérisée par la même réserve chaste, la distance du regard ne cessant de se substituer à ce qui pourrait être contact sensuel : Mme Arnoux n’offre sa main que pour la retirer « presque aussitôt » ; cette même main, Frédéric la « saisit », « doucement », pour la contempler ;simultanément le texte rappelle le caractère anormal de cette réserve chez le personnage masculin :

« Bientôt, il fut pris de colère contre lui-même, se déclara un imbécile... ».

189Il n’est pas moins révélateur que la première étreinte des deux protagonistes (IIIe partie, chap. III), soit interrompue par la visite de Rosanette, que cette étreinte annonce donc leur séparation et qu’elle figure le signe d’une félicité « irrévocablement impossible ».

190Face à Mme Arnoux, Frédéric « n’ose pas ». A plusieurs reprises, le texte romanesque donne à entendre que cette paralysie du désir est la conséquence d’une peur que le chapitre VI de la troisième partie identifie comme celle de l’inceste. Tout se passe au début de leurs relations comme si le corps de Mme Arnoux n’existait pas pour Frédéric, comme s’il refusait de prendre en compte sa présence dangereuse :

« Une chose l’étonnait, c’est qu’il n’était pas jaloux d’Arnoux ; et il ne pouvait se la figurer autrement que vêtue, – tant sa pudeur semblait naturelle, et reculait son sexe dans une ombre mystérieuse » (Ière partie, chap. V).

  • 95 Brouillons, NAF, 17603, p. 19.
    Cf. ibid., p. 83 (Plan du chapitre II de la deuxième partie) :
    « Il n (...)

191Quand la deuxième partie (chap. III) le présente vivant dans l’intimité de celle qui s’impose alors de plus en plus comme une figure maternelle, la « vertu » de cette « mère de famille chaste et haute »95 augmente « son respect » :

« Bien qu’il connût Mme Arnoux davantage (à cause de cela, peut-être), il était encore plus lâche qu’autrefois. Chaque matin, il se jurait d’être hardi. Une invincible pudeur l’en empêchait... ».

192Lorsqu’il tente à Creil de lui avouer son amour (IIe partie, chap. III), après l’avoir, pour la première et dernière fois, aperçue un peu dévêtue, il n’ose se jeter à ses genoux :

  • 96 Cf. ibid., NAF, 17604, p. 6 :
    « ... il lui semblait aussi improbable de froisser sa robe et d’étrei (...)

« Il était empêché (...) par une sorte de crainte religieuse. Cette robe, se confondant avec les ténèbres, lui paraissait démesurée, infinie, insoulevable... »96.

  • 97 Ibid., NAF, 17603, p. 121 :
    ... « Si brave, si résolu que soit un homme, il faut au moins, pensait- (...)

193Devant cette femme-sphinx, au regard « impénétrable »97, le personnage masculin est privé de volonté propre :

« ... la peur de faire trop et de ne pas faire assez lui ôtait tout discernement. »
Si je lui déplais, pensait-il, qu’elle me chasse ! Si elle veut de moi, qu’elle m’encourage ! ».

194Cette mise en scène de la paralysie du désir masculin trouve son achèvement dans l’évocation du comportement que le romancier prête à Frédéric dans la séquence du rendez-vous de la rue Tronchet (IIe partie, chap. VI). Le texte donne à voir l’activité du jeune homme tant qu’il s’agit de préparer, d’ordonner ce qui figure à ses yeux une sorte de sanctuaire :

« ... la crainte seule de paraître grossier le modéra dans ses emplettes ; il revint avec elles ; et plus dévotement que ceux qui font des reposoirs, il changea les meubles de place, drapa lui-même les rideaux, mit des bruyères sur la cheminée, des violettes sur la commode ; il aurait voulu paver la chambre tout en or ».

195C’est dire que Frédéric n’est actif que tant qu’il s’agit d’acheter des objets, substituts du corps aussi effrayant que fascinant de la femme aimée (« la parfumerie la plus rare », la fausse guipure pour le lit, les pantoufles de satin bleu) ; une activité qui ressortit une fois de plus au fétichisme caractéristique du personnage. La peur que signifie ce fétichisme n’apparaît pas moins dans la passivité de l’attente de Frédéric : la mise en scène en souligne le caractère interminable (de deux à six heures !), l'« angoisse » croissante, le dénouement digne d’un « cauchemar » ; à aucun moment le romancier ne prête à son héros l’intention d’éclaircir les causes de cette absence en allant lui-même chez Mme Arnoux, le jour même ou le lendemain ; au contraire il l’imagine alors se retrouvant devant les fenêtres de la Maréchale et devenant son amant. Tout se passe donc comme si pour Frédéric, face à Mme Arnoux, le passage à l’acte était radicalement impossible. Si l’amour du jeune homme a pu disparaître « comme un feuillage emporté par un ouragan » parce qu’il s’est juré « de n’avoir plus même un désir », on est en droit de s’interroger sur la nature même de ce désir.

Marie ou Vénus

« L’action, pour certains hommes, est d’autant plus impraticable que le désir est plus fort. La méfiance d’eux-mêmes les embarrasse, la crainte de déplaire les épouvante... ».

196Le commentaire du romancier ne prend-il pas la conséquence pour la cause ? Ne signifie-t-il pas que la force du désir provient de l’impossibilité radicale de le satisfaire ? Ne pose-t-il pas, en dernière analyse, la question de savoir si le respect de la femme aimée n’est pas incompatible, chez le personnage flaubertien, avec le désir même ? Au moment de l’idylle d’Auteuil, moment de la plus grande intimité des deux protagonistes, – « aucun fâcheux ne pouvait les surprendre » –, ce n’est pas la « force » mais la nature même de son désir qui empêche Frédéric d’agir :

« ... le charme de sa personne lui troublait le cœur plus que les sens. C’était une béatitude infinie, un tel enivrement qu'il en oubliait jusqu’à la possibilité d’un bonheur absolu ».

197La description donne simultanément à voir comment le costume porté par l’héroïne dissimule précisément son corps, comment il fait oublier ce que ce dernier pourrait signifier de plaisir érotique :

« Elle ne faisait rien pour exciter son amour (...) ; pendant toute la saison, elle porta une robe de chambre en soie brune, bordée de velours pareil, vêtement large convenant à la noblesse de ses attitudes et à sa physionomie sérieuse »...

198Les brouillons laissent entendre que Frédéric désire moins posséder Mme Arnoux que la connaître, – (« posséder surtout son âme ») –, et la regarder. Le texte de la version définitive ne le précise-t-il pas dès le chapitre I de la première partie ?

« ... et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites ».

  • 98 Voir S. Freud, La vie sexuelle, P.U.F., 1969, chap. X, Le Fétichisme, p. 135. Freud rappelle que le (...)

199La contemplation fétichiste qui détaille le corps féminin, concentrant le regard sur certaines parties de ce dernier, est recours contre la peur de la possession98. L’attitude de Frédéric au cours des dîners de la rue de Choiseul, après lesquels il avoue précisément à Deslauriers qu’il « n’ose pas », son comportement à Auteuil, ne laissent pas de doute à ce sujet :

« Elle avait à droite, contre la tempe, un petit grain de beauté ; ses bandeaux étaient plus noirs que le reste de sa chevelure et toujours un peu humides sur les bords... ».
« ... il contemplait l’entrelacs de ses veines, les grains de sa peau, la forme de ses doigts. Chacun de ses doigts était, pour lui, plus qu’une chose, presque une personne ».

200Cette préciosité épidermique de la contemplation, une préciosité digne des Goncourt, qui divise à l’infini, jusqu’au réseau de la peau, a pour fonction d’exorciser le corps global, érotique, féminin. Les brouillons confirment le sens et la fonction de la contemplation fétichiste de Frédéric :

« ... peu à peu le battement de cœur qu’il avait eu à la porte, ses résolutions d’être hardi, le désir physique disparaissaient. Il ne songeait qu’à la regarder et à la connaître. Une rêverie irrésistible le prenait et il restait l’œil fixe sur quelque détail de sa personne... les veines bleues de ses mains ».

  • 99 Freud, op. cit., IV. Contributions à la psychologie de la vie amoureuse, II. Sur le plus général d (...)

201Non seulement le « courant tendre » et le « courant sensuel », pour reprendre les expressions de Freud99, ne « fusionnent » pas chez Frédéric. Qui plus est, il y a dichotomie entre ces deux courants qui coexistent chez lui. D’où la dualité complémentaire des deux figures féminines, la Madone et la Lorette, qui fonde la structure de la deuxième partie du roman et dont les conseils de Deslauriers, désireux de soigner les « nerfs » de son ami en l’entraînant au bal de l’Alhambra (Ière partie, chap. V), figurent un signe annonciateur :

« On se console des femmes vertueuses avec les autres ». « Il s’excite ainsi le cœur chez l’une, les sens chez l’autre (disent les brouillons) et quelquefois une confusion se faisait dans son âme, un seul désir fait de ces deux désirs. Près de l’une il rêve à l’autre, elles l’échauffent réciproquement. C’est un état très doux ».

  • 100 NAF, 17603, pp. 93, 105 :
    « Quelquefois par suite d’un frôlement ou d’une odeur ou qu’il vît un peu (...)

202L’art de la version définitive réside dans l’élaboration d’une métaphore musicale propre à signifier la complémentarité fondamentale de ces deux désirs chez le personnage masculin en gommant la crudité qui caractérise les références à la sexualité dans les brouillons100 :

« La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse ; et, vibrant à la fois, elles augmentaient toujours, et peu à peu se mêlaient ; – car, si Mme Arnoux venait à l’effleurer du doigt seulement, l’image de l’autre, tout de suite, se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine ; – et, dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le cœur ému, il se rappelait immédiatement son grand amour ».

203Ainsi Frédéric qui n’avait hâte de revenir à Paris que pour revoir Mme Arnoux, découvre « l’existence parisienne » au bal de la lorette, dès le chapitre I de la deuxième partie du roman. A l’épisode de la visite à Creil fait suite celui des courses au Champ-de-Mars (fin chapitre III, début chapitre IV) ; la « gaieté » des boulevards, le billet de Rosanette, avec la promesse de plaisir qu’il signifie pour Frédéric, effacent son abattement consécutif à l’échec de sa démarche auprès de Mme Arnoux. La fin du chapitre VI prête une réaction du même ordre chez celui qui a attendu en vain rue Tronchet : il ressent « un besoin d’actions violentes », « l’agitation de la grande ville le (rend) gai » et, quand Rosanette est devenue sa maîtresse, il l’emmène « dans le logement préparé pour l’autre ». Retour significatif de ce pronom. Avec chacune, il y a l’autre, l’appel à l’autre. L’intervention de Rosanette enfin rend la « félicité » du jeune homme « radicalement impossible au moment où il allait la saisir » (IIIe partie, chap. III). De tous ces signes de l’incompatibilité de la tendresse et du désir sensuel, la présence du portrait de Rosanette, aperçu par Mme Arnoux lors de la dernière entrevue de mars 1867, ne figure-t-elle pas comme un rappel ultime ?

Marie et Vénus

  • 101 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., « Le vieux monsieur » : « Il fait porter à la lorette, de chez (...)
  • 102 Cf. Brouillons, NAF, 17604, p. 10 :
    « il la dénudait ».

204A l’alternative Marie ou Vénus ne se réduit pas toutefois le comportement amoureux tel que le donne à voir l'Éducation sentimentale) le personnage de la madone et celui de la lorette ne présentent pas seulement des rapports d’opposition et de contraste. Ils sont aussi l’objet d’une certaine contamination réciproque, de même que les deux maisons présentent des « similitudes » par suite du va-et-vient incessant des objets d’un logement à l’autre (IIe partie, chap. II). Tandis que Rosanette ment à son rôle en devenant « sérieuse » et mère de famille, certains attributs de la lorette sont dévolus à Mme Arnoux. Quand il choisit pour elle, chez Chevet, « du raisin, des ananas, différentes curiosités de bouche »101, quand il veut dîner, seul avec elle, dans un cabinet particulier de la Maison d’Or, Arnoux traite sa femme en lorette ; il entretient « la confusion » entre la maison de son épouse et celle de sa maîtresse, reprenant, « sans la moindre gêne », « à l’une ce qu’il lui (a) donné pour l’offrir à l’autre », et il partage, avec Frédéric, la « manie » de « vanter » souvent Mme Arnoux en présence de Rosanette. Le texte romanesque autorise, bien que voilés, des rapprochements plus significatifs encore. Comme le faïencier cède sa maîtresse au père Oudry pour qu’il le cautionne auprès du banquier Dambreuse, quand il demande à Frédéric de lui prêter quinze mille francs, il met en avant « sa pauvre femme », et en fait encore mention dans le billet qu’il adresse au jeune homme (IIe partie, chap. III) ; lorsqu’il lui annonce l’inscription d’hypothèque chez le notaire, il complète l’éloge des qualités morales de son épouse par celui de ses qualités corporelles102. « N’osant faire la démarche lui-même », il engage cette dernière à rendre visite à Frédéric pour empêcher les poursuites de M. Dambreuse :

« ... elle conta que, l’avant-veille, Arnoux n’avait pu payer quatre billets de mille francs souscrits à l’ordre du banquier, et sur lesquels il lui avait fait mettre sa signature ».

205Dans le déjeuner chez Parly qui suit la garde au poste du Carrousel (IIIe partie, chap. I), « s’oubliant, il vanta les qualités de Rosanette, la compara même à sa femme. C’était bien autre chose ! On n’imaginait pas d’aussi belles cuisses » ; ce discours ne diffère pas de celui que tient le Baron de Comaing sur la lorette, – « A-t-elle toujours d’aussi jolies jambes ? » –, dans ce dîner entre hommes où la plaisanterie douteuse de Cisy crée précisément un quiproquo supplémentaire entre la femme vénale et la femme honnête (IIe partie, chap. IV).

  • 103 NAF, 17603, verso p. 179 ; cf. ibid., 17604, p. 5 : « il avait envie de la violer comme un sauvage (...)

206A ces signes de confusion entre la madone et la lorette, s’ajoutent des effets qui dégradent la figure idéale de la première, dans trois épisodes déterminants du roman, et, à chaque fois, le personnage masculin porte, plus ou moins directement, la responsabilité de cette dégradation : au Champ-de-Mars, la compagne de Frédéric « insulte » la femme de son protecteur ; c’est « pour mieux outrager en son âme Mme Arnoux », que le jeune homme emmène la lorette à l’hôtel de la rue Tronchet ; il est lui-même la cause de « l’infamie » à laquelle équivaut l’irruption de cette dernière me Paradis. Pour ne pas risquer d’« affronter (le) dédain » de Mme Arnoux, il rêve de recourir à l’attirail du roman « noir » ou du roman populaire et pense à « des choses monstrueuses », absurdes, telles que des surprises, la nuit, avec des narcotiques et des fausses clefs (IIe partie, chap. III) ; les brouillons disent crûment qu’il rêve « aux moyens les plus honteux et les plus impraticables », qu’il a « envie de la violer », de la « dépraver »103. La tentation du sacrilège, de la profanation peut exacerber le désir inhibé par le respect : c’est « précisément » parce que la robe de Mme Arnoux lui « paraissait (...) insoulevable » que le désir de Frédéric « redoublait ». « Jamais elle ne lui parut plus belle » que lorsqu’elle pleure après la scène du cachemire (IIe partie, chap. II), c’est-à-dire lorsqu’elle est humiliée, ce que les brouillons appellent devenir « humaine enfin ». Tout se passe comme si le désir du personnage masculin avait besoin, pour être provoqué, de la dégradation de celle qui l’inspire. Aussi bien Frédéric est-il « repris par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée », quand il soupçonne Mme Arnoux d’être « venue pour s’offrir », au moment de son ultime visite, en mars 1867. Vingt ans après la première version de la Tentation, le roman de 1869 donne à lire la permanence d’un archétype fondamental dans l’imaginaire flaubertien : l’ambivalence constitutive de la figure maternelle qui associe de manière indissoluble Marie et Vénus, la femme honnête et celle qui ne l’est pas.

La figure triangulaire du désir

  • 104 Selon Freud, op. cit., p. 61, « le courant tendre » et « le courant sensuel » ne fusionnent pas ch (...)

207Les Mémoires d’un fou font de la dégradation de la figure maternelle la conséquence de la souillure du péché de chair. L'Education sentimentale ne témoigne pas moins que la confession autobiographique de l’influence de son « roman familial » sur l’inspiration de Flaubert. Ainsi la figure triangulaire qu’il persiste à attribuer au désir dans l’œuvre de 1869 donne à entendre que sa psychologie amoureuse a été irréversiblement déterminée par la fixation à des fantasmes de sa puberté104. Comme l’adolescent des Mémoires, Frédéric aime une femme qui n’est pas libre, c’est-à-dire une femme sur laquelle un autre homme peut faire valoir des droits de propriété. Il apparaît en outre qu’il est incapable d’en aimer une qui ne répond pas à cette condition que Freud appelle celle du tiers lésé ; Louise Roque par exemple ; c’est ce que signifie le dénouement de la scène dans le jardin au bord de l’eau (IIe partie, chap. V) :

  • 105 Cf. Mémoires d’un fou (section XV) : l’adolescent est incapable de répondre à l’amour de la jeune (...)

« ... Sa tête se renversa, elle défaillit, il la soutint. Et les scrupules de sa probité furent inutiles ; devant cette vierge qui s’offrait, une peur l’avait saisi »105.

208Bien que l’un et l’autre soient inscrits dans la structure même du roman, on ne s’est souvent pas assez avisé, semble-t-il, du sens et de l’importance que revêt le personnage de Jacques Arnoux dont l’époux de Maria, dans les Mémoires d’un fou constitue une première ébauche :

  • 106 Sur le rapport entre l’expérience vécue par Flaubert à Trouville pendant l’été 1836 et la confessi (...)

« Son mari tenait le milieu entre l’artiste et le commis-voyageur ; il était orné de moustaches ; il fumait intrépidement, était vif, bon garçon, amical ; il ne méprisait point la table, et je le vis une fois faire trois lieues à pied pour aller chercher un melon à la ville la plus voisine... »106.

209C’est Arnoux qui retient le premier l’attention de Frédéric :... « il vit un monsieur qui contait des galanteries à une paysanne, tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine » (Ière partie, chap. I). Cette scène qui, d’entrée de jeu, place Frédéric en position de voyeur annonce la situation qu’il aura par rapport aux couples Arnoux-Rosanette, Arnoux-Marie Arnoux. Le rapport de ce voyeurisme et du triangle œdipien n’est pas moins évident dans ce premier chapitre du roman. Entre ce « gaillard d’une quarantaine d’années » et le « jeune homme de dix-huit ans » s’établit d’emblée une relation du type paternel. Arnoux, qui accapare la parole, figure aux yeux du jeune provincial un modèle en matière de comportement viril (le tabac, les femmes), – « le monsieur en bottes rouges donna des conseils au jeune homme » (...) « sur un ton paterne » – ; aussi confie-t-il ses projets, que l’autre « encourage », à cet homme d’expérience qui a voyagé, connaît « l’intérieur des théâtres, des restaurants, des journaux et tous les artistes célèbres », c’est-à-dire la vie parisienne telle que le jeune nogentais la rêve, et l’ambitionne :

« Frédéric éprouvait un certain respect pour lui et ne résista pas à l’envie de savoir son nom ».

210L’apostrophe d’Arnoux, – « Ma femme, es-tu prête ? » –, immédiatement après que le regard de Frédéric ait croisé celui de l’inconnue dont il vient de sauver le châle, fixe de manière significative l’identité de cette dernière en rappelant son statut de femme mariée. Aussi bien cette appellation, « Mme Arnoux », est-elle une constante du texte alors que l’épouse de Charles est, malgré le titre, plus fréquemment désignée au cours du roman par le nom d’Emma que par celui de Mme Bovary. Cette nomination par Arnoux lui-même, en présence de Frédéric, dès les premières pages du roman, est signe de la permanence du triangle œdipien dans l’imaginaire du romancier.

211La mise en scène du déjeuner sur le bateau, dans le même chapitre II, prépare ce que celle de la deuxième partie du roman ne cesse de donner à voir, en faisant assister Frédéric, qui « meurt de faim » mais n’a plus un sou, au repas de M. et Mme Arnoux, comme à un spectacle. Dans la séquence des retrouvailles me Paradis-Poissonnière, qui ouvre la deuxième partie du roman, le visiteur est de nouveau et d’abord le spectateur muet d’une scène familiale entre Arnoux qui joue les premiers rôles, sa femme et le dernier-né du ménage. Celle du cachemire (IIe partie, chap. II), dont Flaubert a également voulu que Frédéric fût le témoin oculaire, fait de ce dernier le « parasite de la maison » (chap. III), c’est-à-dire qu’il assiste désormais « aux dîners où Monsieur et Madame, en face l’un de l’autre, n’échangeaient pas un mot », qu’il est « attristé » par « le spectacle de ces deux êtres malheureux », et qu’il est devenu le confident de Mme Arnoux :

« ... Il s’en allait enfin ; et elle abordait immédiatement l’éternel sujet de plainte : Arnoux ».

212La seconde partie du roman confirme donc la nécessité de la médiation de cette figure paternelle dans les amours de Frédéric et de Marie Arnoux comme dans celle du jeune homme et de la lorette puisqu’elle met simultanément en scène le faïencier initiant son jeune ami aux plaisirs de la vie parisienne, l’introduisant chez Rosanette à l’occasion du bal masqué, l’invitant régulièrement à dîner chez elle.

  • 107 Freud, op. cit., p. 49.

213Ainsi s’expliquent les contradictions apparentes des sentiments ambivalents que Frédéric éprouve à l’égard d’Arnoux, mélange d’attirance, de sympathie identificatrice et de jalousie répulsive. Dans la mesure où sont occultés les rapports sexuels entre ceux qui figurent le couple parental, où le mari-père paraît donc moins un rival que le « possesseur légitime »107 de la femme aimée, l’agressivité et l’hostilité s’estompent au profit de la sympathie :

« Une chose l’étonnait, c’est qu’il n’était pas jaloux d’Arnoux ; et il ne pouvait se la figurer autrement que vêtue, – tant sa pudeur semblait naturelle, reculait son sexe dans une ombre mystérieuse ».

... « Frédéric (cela tenait sans doute à des ressemblances profondes) éprouvait un certain entraînement pour sa personne. Il se reprochait cette faiblesse, trouvant qu’il aurait dû le haïr, au contraire ».

214En revanche le rappel explicite du commerce charnel entre Arnoux et sa femme, comme dans le dénouement de la séquence consacrée au Bal de l’Alhambra, provoque chez Frédéric un mouvement d’hostilité répulsive qui trahit la jalousie. Le texte qui décrit le jeune homme devant la maison de Mme Arnoux présente des analogies révélatrices avec celui des Mémoires d’un fou qui évoque l’adolescent dans une situation équivalente :

« Aucune des fenêtres extérieures ne dépendait de son logement. Cependant, il restait les yeux collés sur la façade, – comme s’il avait cru, par cette contemplation, pouvoir fendre les murs. Maintenant, sans doute, elle reposait, tranquille comme une fleur endormie, avec ses beaux cheveux noirs parmi les dentelles de l’oreiller, les lèvres entre-closes, la tête sur un bras.
Celle d’Arnoux lui apparut. Il s’éloigna pour fuir cette vision » (Éducation sentimentale).
« ... je regardai longtemps le mur de sa maison (...). Elle dort, me dis-je. Et puis tout à coup une pensée vint m’assaillir, pensée de rage et de jalousie...
Je pensai à son mari, à cet homme vulgaire et jovial, et les images les plus hideuses vinrent s’offrir devant moi... » (Mémoires d'un fou, XIII).

215L’art du romancier consiste à ne pas gloser sur cette jalousie répulsive comme dans la confession autobiographique, mais à la signifier indirectement, et à disséminer ces signes dans la mise en scène romanesque ; quand il montre par exemple l’aversion de Frédéric pour la personnalité physique, pour les mains d’Arnoux en particulier :

« Frédéric se sentait de plus en plus irrité par son air de méditation, et surtout par ses mains qui se promenaient sur les affiches, – de grosses mains, un peu molles, à ongles plats. Enfin Arnoux se leva ; et en disant : « c’est fait ! », il lui passa la main sous le menton, familièrement. Cette privauté déplut à Frédéric, il se recula ; puis il franchit le seuil du bureau, pour la dernière fois de son existence, croyait-il. Mme Arnoux, elle-même, se trouvait comme diminuée par la vulgarité de son mari » (Ière partie, chap. IV).

216De même la mise en scène de la colère de Frédéric, quand Arnoux fait l’éloge du corps de sa femme après le prêt de quinze mille francs (IIe partie, chap. III), rend sensible la jalousie du jeune homme pour son rival :

« La vulgarité de cet homme exaspérait Frédéric – Tout lui appartenait donc, à celui-là ! ».

217L’art du romancier consiste surtout à signifier l’ambiguïté même de l’attitude de Frédéric à l’égard d’Arnoux. Ainsi après s’être laissé aller à des fantasmes homicides pendant le sommeil de ce dernier au corps de garde du Carrousel, il finit par trinquer à sa santé, alors que l’autre vient de comparer le corps de sa femme à celui de Rosanette :

« Quand ils remontèrent ensemble la rue Vivienne, leurs épaulettes se touchaient fraternellement » (IIIe partie, chap. I).

218Ainsi la création romanesque met en lumière une obsession fondamentale de l’imaginaire flaubertien : la jalousie nécessaire à la naissance du désir qui est encore entretenu, sinon exacerbé, par le voyeurisme du jaloux ; un corps féminin est convoitable quand il est possédé et/ou convoité par un tiers. Les brouillons le confirment quand ils commentent les réactions de Frédéric recevant les premières confidences indiscrètes d’Arnoux :

... « Il la dénudait. Frédéric écoutait avidement et, flatté par l’air attentif du jeune homme, Arnoux montrait son bonheur... ».
.. « Si révolté qu’il fût par ces confidences, Frédéric les écoutait avec une joie avide... ».

219Argument a contrario, cette remarque, que la version définitive n’a pas conservée, concernant la déception de Frédéric quand il apprend que Mme Arnoux a été peu courtisée :

« Elle lui avoua qu’elle n’avait jamais aimé d’amour personne (enchanté). Elle ajouta qu’aucun homme d’ailleurs ne s’était jamais avisé de lui faire une cour sérieuse et il fut moins content ».

220Aussi bien la démarche de Deslauriers, tentant de séduire Mme Arnoux à la fin de la deuxième partie du roman, reproduit-elle la même figure triangulaire du désir. Lui qui, la première fois qu’il rencontre l’héroïne, ne la trouve « pas mal, sans avoir pourtant rien d’extraordinaire » (Ière partie, chap. V), finit par être « irrité » par « la persistance de l’amour » de Frédéric :

« Mme Arnoux (à force d’en entendre parler) avait fini par se peindre dans son imagination extraordinairement » (IIe partie, chap. V).

221Le texte ne précise-t-il pas que Deslauriers « se mit en route, se substituant à Frédéric et s’imaginant presque être lui, par une singulière évolution intellectuelle où il y avait à la fois de la vengeance et de la sympathie, de l’imitation et de l’audace » ? De même Louise Roque, pratiquement fiancée à Frédéric, provoque l’intérêt et la convoitise de Deslauriers qui gagne la confiance de la jeune fille en « imitant » précisément « l’allure » et « le langage » de son ami (IIIe partie, chap. IV). Autant dire qu’une femme n’existe pas sans la médiation d’un regard tiers : le personnage flaubertien ne s’intéresse pas à ce qu’elle est en elle-même mais à ce qu’elle représente pour un autre sujet masculin. Aimer une femme, n’est-ce pas en effet créer un mythe et aimer ce mythe ?

La création d’un mythe

Mythe et idéal

222Avec une lucidité peu banale pour son âge, le « fou » des Mémoires a découvert qu’il n’« aimait » et ne « désirait » Maria que deux ans après l’avoir rencontrée (XXI), quand il s’est retrouvé seul dans le village où il l’avait connue :

« ... Je me la créais là, marchant à côté de moi, me parlant, me regardant (...) je reconstruisais dans mon cœur toutes les scènes où elle avait agi, parlé. Ces souvenirs étaient une passion ».

223Sans la médiation de la mémoire, l’amour n’existe pas ; aussi bien est-il fondamentalement rêve d’amour ; un idéal à jamais préservé, puisqu’il n’est pas question de le dégrader en le confrontant à la réalité « honteuse » de la chair (XVI, XVII). L’insatisfaction du désir est la condition de la permanence du « grand amour » : Maria restera toujours « au fond (du) cœur » de l’adolescent, il « pensera toujours à elle », même s’il connaît « d’autres passions » (XXII). « L’ange de (sa) jeunesse » n’est finalement pour le jeune Flaubert que le prétexte de la mise en scène et en images de ses fantasmes. La création de ce mythe amoureux lui assure liberté, impunité et sécurité, car elle lui fournit un recours contre le danger de l’altérité féminine, contre la peur consécutive à tout ce que la « constellation maternelle » a fixé dans son inconscient. Il était nécessaire que Maria devînt un mythe et que le livre fût écrit car « la mémoire oublie et l’image s’efface » : l’écriture du mythe est la garantie de sa durée.

224Dans l’Education sentimentale, les commentaires de l’auteur sur son personnage proposent le mythe amoureux comme tel et autorisent par conséquent une lecture critique de ce dernier et de sa fonction idéalisante. Ainsi sont précisées les raisons du coup de foudre dont le jeune provincial est victime :

« Elle ressemblait aux femmes des livres romantiques. Il n’aurait voulu rien ajouter, rien retrancher à sa personne... » (Ière partie, chap. I).

225En outre l’écriture romanesque produit plusieurs effets d’ironie qui contribuent à la démythification de l’Andalouse : la plaisanterie d’Hussonnet sur une mode périmée, – « Assez d’Andalouses sur la pelouse ! » –, (Ière partie, chap. V), la remarque d’Arnoux sur le « pays » dont sa femme est originaire, Chartres (ibid.), les propres confidences de Marie Arnoux (IIe partie, chap. III), – « Ses parents étaient de petits bourgeois de Chartres... ».

226Aimer Mme Arnoux signifie donc d’abord pour Frédéric aimer le mythe féminin qu’elle lui semble incarner, puis aimer les rêves qu’il fait à son sujet. Dès le premier chapitre du roman, la scène de la rencontre sur le bateau est révélatrice de ce comportement puisqu’elle donne à voir successivement la femme aimée inaccessible, irrémédiablement étrangère, – « Il songeait qu’il faudrait la quitter tout à l’heure irrévocablement, sans en avoir arraché une parole, sans lui laisser même un souvenir ! » –, et l’élaboration du mythe amoureux :

« Quel bonheur ce serait de monter côte à côte, le bras autour de sa taille, pendant que sa robe balayerait les feuilles jaunies, en écoutant sa voix, sous le rayonnement de ses yeux ! Le bateau pouvait s’arrêter, ils n’avaient qu’à descendre, et cette chose bien simple n’était pas plus facile, cependant que de remuer le soleil. »

227D’emblée le potentiel est donné comme le mode de la « passion inactive » qui se laisse aller à la facilité d’une rêverie créatrice d’illusion pour compenser les manques et les difficultés d’une réalité qu’elle refuse d’affronter. D’une manière non moins significative le dialogue de la dernière rencontre, vers la fin de mars 1867, résume les traits caractéristiques du comportement amoureux de Frédéric : référence constante aux livres, – « Tout ce qu’on y blâme d’exagéré, vous me l’avez fait ressentir » – ; rôle fondateur de la mémoire dans la constitution de la « grande passion », – « Il lui rappela le petit jardin d’Auteuil, des soirs au théâtre, une rencontre sur le boulevard, d’anciens domestiques, sa négresse » refus de confronter le rêve d’amour à la réalité de l’Autre et de son corps, – « ... pour ne pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette » ; affirmation de la pérennité du « premier amour » dont le souvenir rend « insipides » tous les autres.

  • 108 Thèse défendue par Gérard-Gailly in Les Fantômes de Trouville, 1930, L’Unique passion de Flaubert, (...)

228L’étude comparée des Mémoires d’un fou et de l’Éducation sentimentale permet donc de dégager la fonction du mythe de l’amour unique et chaste pour une femme exceptionnelle : trouver une solution au conflit provoqué par les contradictions entre la fixation à la figure féminine du type maternel et « l’effroi de l’inceste », grâce à la projection dans l’imaginaire ; poser « en dehors des conditions humaines », « par la force (des) rêves » (IIe partie, chap. III), celle dont le corps est intouchable ; sublimer en idéal ce qui fascine parce qu’interdit. La « grande passion » de Frédéric Moreau ne démarque donc pas « l’unique passion » de Flaubert, son « Grand Amour » pour Elisa Schlésinger108. La biographie de l’auteur n’inspire pas directement l’œuvre romanesque dont l’invention fait intervenir des zones beaucoup plus profondes de la personnalité du romancier et dont l’écriture révèle ce que l’inconscient de ce dernier a refoulé : le mythe littéraire de la madone donne à lire la fixation précoce à la mère et sa conséquence, la détermination irréversible d’un certain type de rapport au monde et à la femme.

L’eau et les rêves

229La passion surgit sur fond d’ennui, de platitude générale et d’inaction comme si sa fonction était de combler un vide, un manque fondamental. Marie Arnoux « apparaît » à Frédéric au cours de son voyage sur la Seine qui peut se lire comme la métaphore de sa manière d’être au monde ; nature-spectacle caractérisée par la répétition morne, le vide, la béance, l’ennui matérialisé, spatialisé, une nature où rien ne signifie, pas même les hommes, où tout est plat, où le ciel figure la seule verticalité, lieu de la « passion » lumineuse et solaire :

« A chaque détour de la rivière, on retrouvait le même rideau de peupliers pâles. La campagne était toute vide. Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés, – et l’ennui, vaguement répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore ».

230De la même façon la vision de la Seine (Ière partie, chap. V) signifie le désœuvrement, la vacuité de Frédéric pendant l’été qu’il passe à Paris à attendre le retour de Mme Arnoux, sous prétexte de préparer ses examens :

« Il passait des heures à regarder, du haut de son balcon, la rivière qui coulait entre les quais grisâtres, noircis, de place en place, par la bavure des égouts... ».

231L’errance désœuvrée du jeune homme dans la ville, pendant sa première année à Paris (Ière partie, chap. III), le ramène invariablement à la Seine. Succédant à la vision rêvée de Mme Arnoux « dans un petit coupé », sur les Champs-Elysées, au milieu des autres femmes, l’image de la Seine « verdâtre », qui « se déchirait en moires d’argent contre les piles des ponts », figure l’inconsistance du mirage qui se défait, le retour au vide angoissant. Cette métaphore de la liquidité fluviale n’a donc pas seulement pour fonction de signifier « le défaut de ligne droite » d’une vie qui est rêvée plutôt que vécue, qui confond projet et velléité, vocation et effusion momentanée du cœur. Elle dit un manque fondamental que le rêve d’amour tente précisément de combler, comme l’indique la déclaration de Frédéric à Mme Arnoux (IIe partie, chap. VI) :

« ... Qu’est-ce que j’ai à faire dans le monde ? Les autres s’évertuent pour la richesse, la célébrité, le pouvoir ! Moi je n’ai pas d’état, vous êtes mon occupation exclusive, toute ma fortune, le tout, le centre de mon existence, de mes pensées ».

232Cette obsession de la liquidité dans l’imaginaire du romancier, comme signe d’un malaise existentiel, d’une sorte d’impuissance à être, l’association de ce motif à celui de la quête d’une figure maternelle, salvatrice mais inaccessible, n’ont-elles pas leur origine dans des zones très profondes de son inconscient ? Ne sont-elles pas à rapprocher du rêve de la mère noyée tel que le raconte le « fou » des Mémoires ?

« ... c’était dans une campagne verte et émaillée de fleurs, le long d’un fleuve ; – j’étais avec ma mère qui marchait du côté de la rive ; elle tomba. Je vis l’eau écumer, des cercles s’agrandir et disparaître tout à coup...
Tout à coup ma mère m’appela : « Au secours !
(...)
Une force invincible m’attachait sur la terre et j’entendais les cris : « Je me noie ! je me noie ! à mon secours ! ».
L’eau coulait, coulait limpide, et cette voix que j’entendais du fond du fleuve m’abîmait de désespoir et de rage... » (IV).

233Ne peut-on voir précisément une analogie significative entre l’ambivalence à l’égard de la figure maternelle que trahit ce rêve et le comportement que le romancier prête à Frédéric déplorant l’indifférence de Mme Arnoux à son égard ? L’adoration pour la madone ne fait-elle pas place alors au ressentiment, à la « haine », au désir de la « tourmenter, de lui faire partager « ses souffrances » (IIe partie, chap. VI) ? Le souci de la vraisemblance, de la cohérence logique, ne suffit pas en effet à expliquer que le romancier prête ces réactions à son personnage. Il semble donc plutôt que la psychologie de Frédéric soit ici plus profondément conditionnée par des causes qui échappent à la conscience claire de son créateur et que l’écriture romanesque donne à lire, en le transposant, un ressentiment plus fondamental à l’égard de la figure de la Mère. La référence au rêve de la mère noyée dans les Mémoires d’un fou nous paraît autoriser cette interprétation.

Mythe et objets

234Pour tenter de remédier au malaise qu’il éprouve face à l’existence, Frédéric, comme Emma acquiert des objets, confondant la consommation et le bonheur, l’avoir et l’être, comme s’il pouvait compenser le manque de l’un par l’accumulation de l’autre. Aimant sans espoir de retour Mme Arnoux, il encombre son logis d’étudiant d’incessantes acquisitions faites à l’Art Industriel « d’une telle façon qu’on avait peine à poser un livre, à remuer les coudes » (Ière partie, chap. V). Pour Frédéric comme pour Emma, rêver c’est donc planter un décor, en imaginer les détails matériels avec la précision d’une vision et d’un dédoublement hallucinatoires, comme après l’annonce de l’héritage, à la fin de la première partie du roman :

« Il s’aperçut auprès d’elle, chez elle, lui apportant quelque cadeau dans du papier de soie, tandis qu’à la porte stationnerait son tilbury, non, un coupé plutôt ! un coupé noir, avec un domestique en livrée brune ; il entendait piaffer son cheval et le bruit de la gourmette se confondait avec le murmure de leurs baisers (...). Il les recevait chez lui, dans sa maison ; la salle à manger serait en cuir rouge, le boudoir en soie jaune, des divans partout ! et quelles étagères ! quels vases de Chine ! quels tapis !... »

235Inversement les objets investis d’une valeur affective intense deviennent les supports de la rêverie créatrice d’illusion et compensatrice de l’absence, comme ces « trois fenêtres, éclairées chaque soir », au-dessus de la boutique d’Arnoux : « Des ombres circulaient par derrière, une surtout ; c’était la sienne ; et il se dérangeait de très loin pour regarder ces fenêtres et contempler cette ombre » (Ière partie, chap. III). Aussi Frédéric éprouve-t-il « une surprise infinie et comme la douleur d’une trahison » quand il apprend que la maison de Mme Arnoux est ailleurs : « Le charme des choses ambiantes se retira tout à coup. Ce qu’il y sentait confusément épandu venait de s’évanouir, ou plutôt n’y avait jamais été » (Ière partie, chap. IV). Aimer Mme Arnoux, c’est pour Frédéric aimer les objets qui composent son « atmosphère ». Aussi, quand à son retour à Paris il ne la retrouve plus « dans le milieu où il l’avait connue », lui semble-t-elle « avoir perdu quelque chose, porter confusément comme une dégradation, enfin n’être plus la même » (IIe partie, chap. I). « Les passions s’étiolent quand on les dépayse » : le mythe amoureux est indissociable de son décor, la présence d’objets affectivement investis est indispensable à son entretien, à sa culture. A force d’être réduite à la contemplation d’une ombre derrière une fenêtre éclairée le soir, la « grande passion » de Frédéric pour Mme Arnoux commence à « s’éteindre » (Ière partie, chap. III) ; et elle devient une « affection tranquille et résignée » dans l'enlisement de la vie provinciale (Ière partie, chap. IV). Car l’amour pour la femme se confond avec l’attachement à la ville où elle vit :

« Paris se rapportait à sa personne, et la grande ville avec toutes ses voix bruissait, comme un immense orchestre, autour d’elle » (Ière partie, chap. V).

236Tous les spectacles parisiens sont prétextes pour rêver celle qui figure pour le jeune homme « le point lumineux où l’ensemble des choses convergeait » (Ière partie, chap. I), mais dont il est « sûr » qu’elle ne sera jamais sa maîtresse (ibid.). La vue d’un palmier au Jardin des Plantes, de « vieux tableaux » au Louvre (ibid.), suscite des rêves où l’être aimé se métamorphose en une femme à la fois unique et universelle. Abolissant l’espace et le temps, incarnant tous les espaces et tous les temps, cette figure mythique aboutit à la complétude et à la perfection.

Fonction des portraits

237Les différents portraits de Mme Arnoux, toujours regardée par Frédéric, n’ont-ils pas eux aussi pour fonction de conférer, à une vision qui ressortit à l’instantané et au fugace, la permanence, l’a-temporalité du mythe ? Plusieurs procédés sont mis en œuvre pour imposer l'image idéale de celle dont Frédéric dit, dans l’entrevue de mars 1867, qu’elle était « belle à éblouir » : conclure son évocation en immobilisant dans une attitude son profil, sa silhouette et en opposant la densité corporelle du personnage à la ténuité de l’atmosphère qui l’entoure, – « ... et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu » (Ière partie, chap. I) ; renforcer cette opposition entre le personnage et le contexte ambiant par des éclairages fortement contrastés, soit que la figure féminine soit « enveloppée d’ombre » (Ière partie, chap. IV), soit qu’elle ait « une lueur d’incendie derrière elle » (Ière partie, chap. V) ; rappeler les mêmes traits comme des attributs spécifiques : la figure ovale, les longs sourcils (Ière partie, chap. I, et Ière partie, chap. VI), et, bien entendu, les bandeaux, les cheveux noirs... ; d’où le « heurt en pleine poitrine » quand Frédéric en mars 1867 découvre les cheveux blancs de Mme Arnoux, ce constat ébranlant la vision mythique qui nie la possibilité du vieillissement, de l’action corrosive du temps ; produire un effet unificateur analogue en retrouvant, grâce à la mémoire, l’identique dans deux moments temporels distincts : « Elle portait (...) comme le premier jour où il avait dîné chez elle, quelque chose de rouge dans les cheveux » (IIIe partie, chap. II) ; éterniser en quelque sorte la « splendeur » essentielle de Mme Arnoux en privilégiant l’éclat de la lumière dans la description : « ... un grand rayon, frappant les accroche-cœur de sa nuque, pénétrait d’un fluide d’or sa peau ambrée » (IIe partie, chap. VI) ; fixer la vision en retenant des détails empruntés à ce que l’impression visuelle a de plus fugace, comme le chatoiement de la « robe de mousseline claire tachetée de petits pois », ou de la « robe de soie gorge-de-pigeon », et en reportant ces mêmes détails en fin de phrase, de telle sorte qu’ils produisent un effet de durée, soit par le jeu des sonorités de rime féminine, – « ... avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle » –, soit par l’emploi d’un adverbe choisi pour sa valeur sémantique et détaché, mis en valeur par le rythme, – « ... et les petits glands rouges de la bordure tremblaient à la brise, perpétuellement ».

  • 109 « Winterhalter a peint au moins neuf fois l’impératrice Eugénie et toutes les dames de la Cour déf (...)

238Cette esthétique impressionniste, déjà caractéristique de Madame Bovary, singulièrement dans le portrait d’Emma entourée par « le grand air », ou bien sous « son ombrelle de soie gorge-de-pigeon », « par un temps de dégel » (Ière partie, chap. II), fait cependant la part moins belle dans l’Éducation sentimentale aux sensations tactiles (tiédeur, liquidité...), connotant la sensualité, pour privilégier celles qui supposent la distance du regard et qui signifient le culte de la madone. Aussi bien la relation de Charles et d’Emma, celle de Frédéric et de Mme Arnoux ne sont-elles pas les mêmes, le statut du corps de la première n’est-il pas celui de la seconde. Cependant l’écriture des portraits de Mme Arnoux n’obéit pas seulement à un souci de cohérence et de logique romanesques. Il semble qu’elle permette aussi au romancier de fixer, en lui donnant forme, ce « type » dont, comme « presque tous les hommes », il était « en quête » et qui n’est « peut-être que le souvenir d’un amour conçu dans le ciel ou dès les premiers jours de la vie » {Novembre), type ou plutôt archétype dont Maria dans les Mémoires d’un fou a figuré un premier avatar et que Flaubert a cm voir incarner par l’inconnue rencontrée dans l’église romaine de Saint-Paul-Hors-les-Murs, le 15 avril 1851. Sans doute la réussite esthétique de la mise en forme littéraire de cet archétype a-t-elle autant contribué à accréditer auprès de certains lecteurs de l’Éducation sentimentale le mythe du « grand amour » de Flaubert que la figure prestigieuse de Mme Arnoux les a empêchés de discerner l'ambiguïté que la création de ce personnage romanesque signifie à l’égard de la féminité. Aussi bien la misogynie du Second Empire a-t-elle été compatible avec la place que la femme a tenue dans l’inspiration de peintres comme Winterhalter, Stevens, Fantin-Latour, Courbet et Manet...109.

SIXIEME PARTIE : UNE PROFESSION DE FOI CÉLIBATAIRE

Le mirage de l’amour

239La mise en scène de la « grande passion » de Frédéric Moreau signifie que la femme aimée reste finalement pour lui une étrangère, une « ombre » dans son théâtre d’illusions, un « sphinx » décorporalisé, désexualisé, un mirage. Julien Gracq remarque justement l’incapacité où se trouve Flaubert de « donner vie réellement » à son héroïne :

  • 110 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1981, p. 79.

« Trop irradiée de partout par un souvenir obsédant, elle est au milieu du roman comme un blanc où tout relief s’efface, décolorée, on dirait, par la lumière trop intense de l’amour comme un cliché surexposé »110.

240Contemplée, c’est-à-dire toujours perçue de l’extérieur par le protagoniste masculin dont le texte impose le point de vue au lecteur, figurant le plus souvent pour ce protagoniste une « énigme », un « mystère », Mme Arnoux n’accède à la dignité de personnage romanesque pourvu d’une vie intérieure que lorsque Flaubert la décrit au chevet de son fils atteint du croup, et que ses souffrances de mère lui font oublier toute autre préoccupation (IIe partie, chap. VI). L’amour n’est donc bonheur que lorsque le sujet masculin a l’illusion de voir son mythe partagé par celle qui en a été le prétexte, lorsque cette dernière, perdant son altérité, lui renvoie une image conforme au rêve qu’il a formé lui-même. La séquence de l’idylle d’Auteuil signifie donc de façon privilégiée cette identification de la femme aimée et du mythe amoureux masculin. L’évocation du passé parallèle des deux protagonistes produit d’abord un effet de rapprochement : Aux « mélancolies » de Frédéric collégien, font écho la « dévotion vers douze ans », la « fureur de musique » de l’héroïne. Ce premier signe de sympathie se double du rappel de leurs souvenirs communs : « Ces discours, n’embrassaient, d’habitude, que les années de leur fréquentation » (ibid.). « Leurs goûts, leurs jugements étaient les mêmes », ce qui veut dire que ceux de Mme Arnoux ne sont que le reflet de ceux de Frédéric... Leurs « interminables plaintes sur la Providence » composent un chant dont les deux voix sont données comme interchangeables et qui sert de prélude au rêve partagé du bonheur idéal, caractérisé par le dépassement de toute limite, la négation de ce qui est, le mouvement final ascensionnel :

« Et ils s’imaginaient une vie exclusivement amoureuse, assez féconde pour remplir les plus vastes solitudes, excédant toutes joies, défiant toutes les misères, où les heures auraient disparu dans un continuel épanchement d’eux-mêmes, et qui aurait fait quelque chose de resplendissant et d’élevé comme la palpitation des étoiles » (ibid.).

241Pour bien des lecteurs, les prestiges de la dernière scène entre Frédéric et Mme Arnoux, vers la fin de mars 1867, se fondent, semble-t-il, sur la conformité de l’héroïne au rêve masculin qu’elle a suscité, sur la fidélité avec laquelle elle reproduit l’image que ce rêve propose d’elle. Elle offre ainsi spontanément à Frédéric la faveur qu’il lui avait en vain demandé de renouveler : « faire un tour à son bras dans les rues » (IIIe partie, chap. VI). Alors que la première sortie (Ière partie, chap. V), fruit du hasard et source d’illusion pour Frédéric seul, avait pour conséquence de le confirmer dans sa solitude, Mme Arnoux cette fois devient l’instigatrice d’une joie qu’elle partage avec lui, comme l’indique la comparaison de la syntaxe des deux textes :

« A cause du pavé glissant, ils oscillaient un peu ; il lui semblait qu’ils étaient tous les deux comme bercés par le vent, au milieu d’un nuage.
L’éclat des lumières sur le boulevard, le remit dans la réalité... »
... « et, au milieu des voitures, de la foule et du bruit, ils allaient sans se distraire d’eux-mêmes, sans rien entendre, comme ceux qui marchent ensemble dans la campagne, sur un lit de feuilles mortes ».

242La localisation et la dénomination du « banc Frédéric » symbolisent une vie féminine désormais vouée au souvenir, pour ne pas dire au culte de l’absent. Tout le comportement de Mme Arnoux dans cette scène finale résume en effet, en le mimant, celui de Frédéric dans l’ensemble du roman : attention portée aux objets supports de rêve, – « elle se mit à regarder les meubles, les bibelots, les cadres, avidement, pour les emporter dans sa mémoire » importance accordée à la médiation de cette dernière dans l’élaboration du mythe du grand amour, – « Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain... » confusion de l’amour dans la vie et dans la littérature, – « il me semble que vous êtes là, quand je lis des passages d’amour dans les livres ». Reflétées par le souvenir ou par le regard de Mme Arnoux, les réticences et les peurs de Frédéric se métamorphosent en « réserve charmante » dont elle a joui « comme d’un hommage involontaire et continu », en « délicatesse » caractéristique d’un être d’exception et dont elle est « émerveillée » : « Il n’y a que vous ! » (répété).

243Cependant l’image que cette dernière scène donne de Mme Arnoux n’est pas sans ambiguïté. En faisant de cette amante idéale (puisque conforme au rêve de Frédéric), la dupe d’un discours amoureux dont il souligne les artifices et la mise en scène, en lui laissant la responsabilité de cet incroyable futur antérieur - « Nous nous serons bien aimés » – qui ne constate pas ce qui a été mais exprime un besoin féminin de croire au mythe du grand amour passé et réduit à cela l’avenir d’une femme, le texte laisse entendre que Marie Arnoux n’échappe pas plus que Louise Roque à la condamnation portée contre la sentimentalité incurable des femmes :

« Elle acceptait avec ravissement ces adorations pour la femme qu’elle n’était plus... ».

  • 111 Cf. supra n. 41.
  • 112 J. Gracq, op. cit., p. 81.

244De même les protestations d’amour « complaisantes » de Frédéric ont le pouvoir de calmer instantanément sa jalousie. Et puis, elle « s’offre ». Le romancier a voulu cette profanation de l’image de la Madone dans la rencontre ultime, profanation que donne à entendre le soupçon de Frédéric. Amélie Bosquet, dans l’article du Droit des Femmes qui a provoqué sa brouille avec Flaubert, lui reprochait d’avoir, dans cette dernière scène, « diminué » son héroïne en maintenant l’équivoque sur le sens de sa démarche111 ; cette critique n’est pas dénuée de fondement bien que l’influence d’une conception historiquement datée de la vertu féminine en réduise la portée et en gauchisse le sens. Outre le fait que la confusion entre Marie et Vénus n’est pas étrangère à l’inspiration de cette dernière scène et que le don final de la mèche de cheveux blancs participe du grotesque triste, il ressort en effet de la dernière entrevue entre Frédéric et Mme Arnoux que l’harmonie momentanée d’un couple se fonde sur une illusion, et que la communication entre les sexes est un leurre. D’une manière significative le chapitre s’achève sur l’effacement de l’héroïne, reléguée au fond de sa Bretagne, tandis que le suivant s’ouvre sur les retrouvailles de Frédéric et de Deslauriers, « réconciliés encore une fois, par la fatalité de leur nature qui les faisait toujours se rejoindre et s’aimer » (IIIe partie, chap. VII). Sans compter que la réflexion finale sur l’épisode de la Turque, qui « cerne de manière si rétrécissante la signification du roman »112, annihile encore plus le sublime de la scène de mars 1867, scène déjà dé-sublimisée par la disparité profonde des deux personnages.

Le primat de l’amitié masculine

245Face au mirage de l’amour, à la déception et au danger qu’implique toute relation avec une femme, l’amitié masculine figure (relativement) la seule valeur sûre de l’existence. Certes cette amitié n’est pas exempte de mauvais coups entre les deux partenaires qu’oppose souvent une lutte sourde, d’ambition surtout. Mais l’unité se ressoude à la fin, sur des souvenus et dans une certaine idée de la femme. La réunion de Frédéric et de Deslauriers dans le dernier chapitre du roman confirme ce qu’annonçait, dès le chapitre II de la première partie, la mise en scène des deux jeunes gens qui, enveloppés du même manteau, « se tenant par la taille, marchaient dessous, côte à côte », et ce que le texte romanesque a ensuite plusieurs fois laissé entendre. Ainsi le chapitre IV de la première partie oppose les joies de l’amitié aux déceptions de l’amour : « Alors il se rejeta violemment sur cette affection plus solide et plus haute. Un pareil homme valait toutes les femmes ». Parce qu’il abandonne son ami le soir de son arrivée, le jeune homme se sent coupable de trahison :

« Frédéric, en apercevant Deslauriers, se mit à trembler comme une femme adultère sous le regard de son époux ».

246La vie commune « qu’ils avaient tant rêvée » fut « charmante » :

« ... C’étaient des épanchements sans fin, des gaietés sans cause, et des disputes quelquefois (...), colères d’une minute que des rires apaisaient.
(...)
« Quand il ne pleuvait pas, le dimanche, ils sortaient ensemble ; et, bras dessus bras dessous, ils s’en allaient par les rues. Presque toujours la même réflexion leur survenait à la fois, ou bien ils causaient sans rien voir autour d’eux ».

247A la déception ressentie par Frédéric quand il retrouve Mme Arnoux au début de la deuxième partie (chap. I), fait contraste l’émotion de la rencontre avec Deslauriers :

« Le respect humain, à cause du public qui passait, les empêcha de s’étreindre longuement, et ils allèrent jusque chez Véfour, bras dessus bras dessous, en ricanant de plaisir, avec une larme au fond des yeux ».

248Quand la situation de Frédéric, « parasite de la maison » de Mme Arnoux, devient « intolérable » (IIe partie, chap. III), son entretien avec Deslauriers lui fait éprouver « une sensation de rajeunissement, comme un homme qui, après un long séjour dans une chambre, est transporté au grand air » (ibid.). Le paradoxe de cette amitié, qui restitue un masculin/féminin dans un couple masculin – (par la distribution des rôles, par le « charme presque féminin » exercé par Frédéric sur Deslauriers...) –, qui implique le bienêtre d’une entente physique, d’une intimité corporelle, bien-être absent dans la relation amoureuse, figure un signe complémentaire de méfiance à l’égard des femmes et peut s’interpréter comme une charge aggravante dans le procès que le texte de l'Éducation sentimentale leur intente.

Le procès des femmes

249La mise en scène des deux personnages masculins, interrompus par la visite intempestive de Clémence Daviou, la maîtresse de l’avocat, donne à voir leur entente fondamentale et signifie que cette communion n’est possible que par l’exclusion de toute présence féminine. Au pronom personnel masculin pluriel, signifiant la réunion, le dialogue rendu possible par l’identification des sujets, s’oppose la métonymie dévaluatrice du bonnet auquel est réduite la grisette ; c’est un objet qui fait intrusion :

« Ils étaient debout et se regardaient, attendris l’un et l’autre, et près de s’embrasser.
Un bonnet de femme parut au seuil de l’antichambre... ».

250Bien que l'« insensibilité » de Deslauriers « refroidisse » Frédéric « à son endroit », tout se passe comme s’il partageait la conviction de l’avocat : On ne peut « causer avec une femme », « elles sont toutes si bêtes... ». N’est-ce pas ce que tend à signifier le texte romanesque qui met en scène les succès féminins d’un cabot comme Delmar, d’un bellâtre comme Martinon ? Alors que leur existence se réduit à l’amour, les femmes savent-elles seulement aimer ? Pour leur plaire, ne faut-il pas « étaler une insouciance de bouffon ou des fureurs de tragédie » ? « Elles se moquent de nous quand on leur dit qu’on les aime, simplement ! Moi, je trouve ces hyperboles où elles s’amusent une profanation de l’amour vrai » déclare Frédéric à Mme Dambreuse (IIIe partie, chap. III) ; c’est pourquoi il lui déclare qu’il l’aime « éternellement », avant de la quitter pour retrouver Rosanette (IIIe partie, chap. IV), et il se divertit en répétant à « l’une le serment qu’il venait de faire à l’autre... ». Bien qu’elle soit une « petite personne intelligente » et qu’elle le fasse « vivre avec son métier », Mme Regimbait n’est-elle pas dupe, comme ses ouvrières, des allures sérieuses et des propos sentencieux de son mari (IIIe partie, chap. V) ? Louise ne se laisse-t-elle pas séduire par Deslauriers avant de s’enfuir avec un chanteur ? Au reste toutes les femmes sont prêtes à s’entretuer par jalousie : la cruauté et l’acharnement, que Mme Dambreuse et la Vatnaz mettent à se venger de leur rivale, caricaturent ce que laisse deviner la figure de Louise « crispée de défiance et de haine » quand elle soupçonne une intrigue entre Mme Arnoux et Frédéric (IIIe partie, chap. II). Mme Arnoux elle-même ne clame-t-elle pas son « mépris » pour « toutes celles qui viennent ici », au moment où elle entreprend auprès de Frédéric sa « dernière démarche de femme » ? Les femmes sont donc radicalement incapables, selon le romancier de l'Éducation sentimentale de concevoir et de pratiquer l’amitié. Tare irrémissible. La mise en scène romanesque de cette cruauté féminine impitoyable figure l’ébauche de ce qui deviendra un motif fondamental de la littérature « célibataire » à la fin du siècle : la lutte sans merci, d’espèce en quelque sorte, menée par la femme pour posséder le mâle.

251La conclusion d’Arnoux, – « On ne devait pas traiter les femmes sérieusement » (IIe partie, chap. IV) –, fait écho à la misogynie désabusée de la correspondance : « Les belles dames m’ont beaucoup occupé l’esprit, mais m’ont pris très peu de temps », écrit Flaubert, la nuit du 12-13 janvier 1867, à George Sand ; à celle qui appartient au « troisième sexe », il affirme encore que la femme est « la désolation du juste », « comme a dit Proudhon » (fin septembre 1868), que « la muse, si revêche qu’elle soit, donne moins de chagrins que la femme » (1erjanvier 1869).

Le collège et la Turque

252L’Éducation sentimentale (Ière partie, chap. II) donne à voir la fonction primordiale du collège dans la naissance et la formation d’une amitié masculine. Ce système d’éducation fonde une communauté de culture propice à la communication et au dialogue, ou du moins à ce qui en tient lieu dans la société contemporaine. Le fonds d’idées acquises à l’école sur le monde, la vie et les femmes, constitue pour ces jeunes bourgeois un langage grâce auquel ils pourront toujours se rejoindre malgré les divergences ultérieures de leur vie adulte. Aussi l’évocation des souvenirs de collège tient-elle une place capitale dans les retrouvailles de Frédéric et de Deslauriers au commencement de l’hiver 1869 :

« Ils revoyaient la cour (...), la chapelle, le parloir, la salle d’armes au bas de l’escalier, des figures de pions et d’élèves... ».

253Société exclusivement masculine, organisée sur un modèle napoléonien et militaire, le collège fonde la supériorité d’un sexe sur l’autre. L’entreprise de V. Duruy et en particulier la circulaire du 30 octobre 1867 qui organise des cours secondaires de jeunes filles tentent de remédier aux faiblesses de l’éducation féminine reçue au couvent ; Jules Ferry, dans son discours de la salle Molière (10 avril 1870) affirme à son tour que « l’union des âmes est impossible tant que de telles différences subsisteront dans la façon d’élever les filles et les garçons ».

254Or, parmi les souvenirs de collège qu’échangent Frédéric et Deslauriers à l’heure du bilan final, est privilégié celui de la visite chez la Turque pendant les vacances de 1837, c’est-à-dire avant le début du roman, visite à laquelle le chapitre II de la première partie faisait déjà « allusion ». La structure romanesque met ainsi en évidence l’importance de cet épisode. Cette « aventure commune », qui se termina comme on sait et dont le souvenir avait déjà eu le pouvoir de mettre les deux amis « en joie » le 15 septembre 1840, ils éprouvent encore le besoin de se la conter «prolixement » trente ans après, « chacun complétant les souvenirs de l’autre », et ils en concluent : « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! ». Autant dire que le bonheur dans la vie se réduit à la complicité virile ; complicité d’un discours élaboré en commun sur ce qui n’a été que rêvé, complicité rassurante où l’imagination du plaisir interdit se conforte du sentiment de la solidarité masculine. L’« aventure » finalement des deux amis ne consiste que dans cette complicité puisqu’elle ne saurait résider dans la découverte de l'Autre, sa vénalité posant d’emblée la femme convoitée comme un objet et effaçant son altérité de sujet. La conclusion de ces deux « célibataires », tirant la morale de leur histoire, complète et confirme la portée misogyne du roman ; leurs retrouvailles au coin du feu annoncent « l’histoire (des) deux cloportes » par qui Flaubert se sentait « attiré » et dont il disait avoir « aussi travaillé le plan » dès la fin mars 1863 (Lettre à Jules Duplan).

255Cette réflexion finale sur l’aventure chez la Turque fonde bien le sens du roman car elle résume les éléments primordiaux qui le constituent. Sous une forme parodique elle donne en effet à lire au cœur de l’imaginaire flaubertien, l’obsession de l’Orient et du harem : « le plaisir de voir, d’un seul coup d’œil, tant de femmes à sa disposition ». On sait que Mme Arnoux est « rêvée en pantalons de soie jaune, sur les coussins d’un harem » et que l’image de la maison spéciale se profile aussi bien derrière la vision du boudoir de Mme Dambreuse, le soir du bal, que derrière la description de la maison discrète où accouche Rosanette. Cette réflexion-bilan ne rappelle pas moins significativement la médiation indispensable de l'argent dans le rapport avec la femme, la possession de l’argent et des femmes constituant un leitmotiv du texte romanesque et le plaisir érotique ne se concevant que dans le cadre de la prostitution. Enfin cette conclusion précise la portée de l'échec qu’elle constate. L’équipée chez la Turque, qui n’a en fait pas eu lieu, est le souvenir qui relativise, embrasse (par les dates) tout le roman et annihile « le grand amour » qui a eu sa scène finale mais n’est pas un souvenir.

CONCLUSION

256Ainsi la lecture de l'Éducation sentimentale de 1869 met en lumière la nature spécifique du rapport à la femme dans l’imaginaire flaubertien. Deux pôles dialectiquement liés, opposés mais attractifs. Mme Arnoux est constituée en objet d’adoration, en image pieuse, céleste, angélique, dispensatrice de lumière ; toujours vue avec crainte, à distance, elle est avant tout regard. Rosanette est corps, objet vénal et impur. Le sexe unit en principe ces deux personnages féminins. Mais dans le premier cas, il est refoulé, reculé dans un mystère illimité, sans être cependant exorcisé. Au contraire, il arrive qu’on cherche à le bafouer, à le profaner, en rappelant précisément le corps de l’autre, le corps de la femme vénale, qui sert simultanément à ravaler la madone et à remonter à elle. Le constat de cette bipolarité féminine dans le texte romanesque impose des conclusions qu’il faut regrouper ici.

  • 113 Voir encore à ce sujet la lettre que Flaubert envoie en juin 1867 aux Goncourt sur le point de par (...)
  • 114 Dans Les Forces perdues (op. cit., p. 172) M. du Camp affirme que la maternité est la plus belle f (...)

257La destinée de Frédéric Moreau constitue bien un témoignage et un bilan de cette « histoire morale des hommes de (sa) génération » que Flaubert ambitionnait de faire. L'Éducation sentimentale donne à lire en effet la complémentarité nécessaire, dans la vie113 et dans l’imaginaire des bourgeois contemporains, de deux figures féminines opposées : l’épouse, mère de famille, gardienne du foyer, conservatrice du patrimoine et de la morale, et la maîtresse, dispendieuse et dispensatrice de plaisir et d’« amusement », la femme « honnête » et la femme vénale ; les deux mythes : l’Ange et l’« impure », la madone et la lorette. La répression de la sexualité, réduite dans le mariage à la procréation, le culte de la femme-mère114, conséquence de la définition napoléonienne de la propriété et de la famille, font de la prostitution une nécessité sociale et de l’érotisme une spécialité réservée à la vénalité. D’où les statuts diamétralement opposés du corps « honnête » et du corps vénal : sur le premier pèsent les contraintes de la chasteté, de la pudeur, de la fidélité à un propriétaire unique, la jouissance, jugée scandaleuse, lui étant interdite ; le second s’exhibe, provoque, signifie le plaisir qu’il prend et qu’il donne. De l’épouse-mère confinée au foyer, vouée à l’intimité familiale, sont exigés le sérieux, la douceur, la bonté, la réserve, le dévouement poussé jusqu’au sacrifice de soi ; la séduction de la maîtresse se fonde au contraire sur la gaieté, le caprice, la prodigalité, l’exhibition publique. L’Éducation sentimentale témoigne ainsi du primat du visuel dans la sollicitation sexuelle quand, à la fin de la Monarchie de Juillet et sous le Second Empire, Paris devient la « ville des nourritures offertes » et que, dans le Boulevard, se résument les plaisirs de l’existence parisienne.

258Comme Madame Bovary, l'Éducation sentimentale révèle le dysfonctionnement de l’institution du mariage qui transforme une vie féminine en destin, le pouvoir prépondérant de l’argent, de l’avoir, la communication impossible entre les deux sexes ; le texte romanesque donne à voir les contraintes dont le corps de la mère est victime et de quel prix elle paie ses renoncements ; il autorise la critique de l’éducation des filles vouées au mariage. Π n’en affirme pas moins le scandale des marginales, de celles qui abandonnent leur place « naturelle » au foyer pour tenter d’être économiquement indépendantes. Aussi Flaubert déconsidère-t-il les revendications des féministes de 1848 et leurs ambitions politiques par le biais du personnage de la Vatnaz, dont il fait une entremetteuse et une voleuse, et en associant l’action révolutionnaire à une image de la féminité systématiquement dégradée au point de faire de la révolution elle-même une prostituée. L’auteur de l’Éducation sentimentale partage les préjugés de ses contemporains, de Taine-Graindorge, de M. Du Camp dans les Forces perdues par exemple, sur l’infériorité intellectuelle des femmes qui sentent et ne raisonnent pas. Il n’apporte de démenti ni au premier qui voit dans le mépris des femmes un signe des temps, la conséquence du « positivisme de 1860 », ni au second quand il confesse avoir fait cette « découverte élémentaire et décevante : dans les femmes c’est nous-mêmes que nous aimons, et leur intelligence que nous admirons parfois n’est jamais que le reflet de la nôtre ». A l’instar de Frédéric, Horace Darglail commence par éprouver une « terreur mystérieuse de la femme idole », il fait de l’amour la principale affaire de sa vie pour découvrir finalement la jalousie, la « voracité » féminines ; il a vu la femme « non pas telle qu’elle était mais telle qu’(il) se l’imaginait », il a aimé un être factice qu’(il) avait « inventé » et il finit par tomber amoureux d’une madone du Bronzino dans un musée italien. Taine-Graindorge rejoint Flaubert/Frédéric/Deslauriers dans cette profession de foi « célibataire » :

« Laissez-nous nous étendre dans un fauteuil et chauffer nos pieds à l’anglaise, à côté d’une femme tranquille qui tapisse et fait le thé, ou bien à la française, fumer avec un ami qui déboutonne ses paradoxes, et faire le gamin avec une maîtresse qui dit des drôleries».

259Aussi Taine conclut-il que les femmes sont faites pour être regardées : femmes-tableaux qui font rêver ; « la Parisienne », élégante, modèle de la féminité idéale, offre un spectacle particulièrement propice à la culture de cet esthétisme de l’illusion :

« Il faut jouir de tout cela en artiste, pour une minute, comme d’une illusion qui passe, comme d’un éblouissement fantôme qui va s’évaporer »... Car « il n’y a rien de vrai que la forme et le rêve qu’elle suggère ».

260Flaubert ne partage-t-il pas ce point de vue et ne réalise-t-il pas cette ambition quand il peint ces portraits de l'Éducation qui imposent, comme aurait dit Proust, une nouvelle vision de la femme, une vision « impressionniste », avant la première exposition des Impressionnistes en 1874 ? Or cet impressionnisme n’est pas seulement une esthétique, il est une éthique de la femme-reflet, – objet, dissociée en éléments visuels ; d’où un érotisme métonymique et fétichiste, négation d’un érotisme global et intimiste.

261Ainsi la maîtrise du « style » masque/révèle les progrès de la misogynie de Flaubert dans l'Éducation sentimentale. Jamais en effet la création des personnages féminins ne se fonde sur ce processus d’identification-rejet qui a contribué à l’élaboration d’Emma. En reprenant à son compte la typologie des « observateurs » satiriques des mœurs contempraines, d’un Daumier, d’un Gavarni, qui classent des figures féminines stéréotypées en catégories sociales, spectaculaires (la lorette, la femme du monde, la femme artiste...), Flaubert signifie son besoin de ramener à du connu, du fini, l’étrangeté irréductible, donc inquiétante, le mystère terrorisant de l’autre sexe :

« La femme me semble une chose impossible. Et plus je l’étudie, et moins je la comprends. Je m’en suis toujours écarté le plus que j’ai pu. C’est un abîme qui attire et qui me fait peur ». (Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 décembre 1859).

262Qui plus est, ces types, par rapport à leurs modèles balzaciens (courtisane, femme du monde, vieille fille, « muse du département »), subissent, dans le roman de 1869, une dégradation systématique. La femme du monde n’est qu’une « lorette manquée », la lorette, « bourgeoise déclassée », finit par s’embourgeoiser et « mentir à son rôle ». Ce qui revient à définir la femme par un plus ou un moins par rapport à une essence ; la diversité féminine est donc pseudo-diversité, fondée sur la classification des variétés de plus ou de moins. Aucun personnage féminin n’échappe en définitive à la condamnation misogyne du romancier : Louise, le « bon petit être », fait l’objet d’un traitement ambigu et l’image de la madone elle-même est altérée.

263L'Education sentimentale confirme ce que les œuvres de Jeunesse et Madame Bovary déjà donnaient à lire : la prédilection de Flaubert pour une image dégradée de la féminité, l’érotisme masculin indissociable du mépris que justifie la « femme infâme », dont la séduction est connotée par la prostitution. De plus la création et la mise en scène du personnage de Rosanette révèlent les contradictions, pour ne pas dire la « mauvaise foi » du romancier à l’égard de la prostitution. Car si le texte donne à voir le statut de la lorette, objet vénal, marchandise qu’on paie, qu’on achète, c’est-à-dire la négation de la femme en tant qu’Autre et Sujet dans la pratique prostitutionnelle, il tend simultanément à promouvoir, en opposition aux artifices, à la sécheresse et à la cupidité de la grande dame et en réaction contre les contraintes répressives de la morale contemporaine, le mythe de la « bonne fille », spontanée, gaie, gourmande, qui « s’amuse » et qui « amuse », dont le corps existe, pour prendre et donner du plaisir ; celui de la Femme « naturelle » dont la beauté s’épanouit dans le cadre de Fontainebleau : comme le note Flaubert dans ses brouillons, « Pénétrée de l’odeur des bois, elle se mêle à toute la forêt, à tout le paysage, l’emplit. Elle est la seule femme du monde ». Tout se passe comme si la « Nature » servait l’argument du mythe : la Femme est la Nature. Sartre dirait que cette « mauvaise foi » renvoie aussi à la situation de l’écrivain et de l’artiste : rentier comme Frédéric, installé dans une bourgeoisie qu’il condamne moralement, il peut acheter, payer, et justifier non moins moralement son paiement de la Femme « naturelle » ; insérant dans son œuvre sa propre pratique prostitutionnelle, il la justifie littérairement par des mythes contradictoires qui lui servent d’alibi.

264La peur fondamentale de la femme, que signifie chez Flaubert cette fascination exercée par le corps vénal, la lecture comparée de l'Éducation sentimentale et des Mémoires d’un fou permet de l’interpréter comme la conséquence de ce que la « constellation maternelle » a précocement déterminé dans son inconscient. La mise en scène de l’amour de Frédéric pour Mme Arnoux donne à lire en effet la fixation à une figure féminine de type maternel, la permanence de la figure triangulaire du désir, la condition du « tiers lésé » indispensable à la naissance de ce désir, le voyeurisme jaloux nécessaire à son entretien ; ce trio œdipien explique l’attirance-répulsion pour le père-rival et l’ambivalence à l’égard de la mère coupable de s’être dégradée dans l’acte de chair ; l’effroi de l’inceste fonde l’adoration pour la figure maternelle idéalisée en madone et justifie le recours constant à la contemplation fétichiste et au rêve d’amour ; simultanément la possibilité de la métamorphose de Marie en Vénus conditionne le ressentiment à l’égard de la femme aimée, la tentation violente de transgresser l’interdit, l’association exclusive de la jouissance érotique à une image dégradée de la féminité. De cette ambivalence constitutive dont l’inconscient flaubertien dote la figure de la Mère, le texte de La Tentation de 1849 proposait, on l’a vu, dès les premières pages, un signe patent : l’image pieuse transformée en image érotique. Le roman déguise donc bien sous le masque de la psychologie romanesque ce que manifeste ouvertement La Tentation qui ne s’embarrasse pas de psychologie et s’en tient aux archétypes. De là l’unité, la cohérence et la permanence de certaines structures symboliques concernant la femme, d’une œuvre à l’autre, chez Flaubert. Ce n’est pas un des moindres intérêts de l’étude de l’Éducation sentimentale de 1869 que d’en apporter la confirmation.

Veux-tu te sauver, sauvage !

— Une douzaine d'huîtres et moncoeur.
— Ta parole ?

Notes

1 Sous-titre choisi par Flaubert.

2 Dans sa lettre du 13 décembre 1866, Flaubert conseille à Mlle Leroyer de Chantepie la lecture d’un nouveau roman, Les Forces perdues de Maxime Du Camp, qui a paru dans la Revue nationale :
« Voilà exactement comme nous étions dans notre jeunesse : tous les hommes de ma génération se retrouveront là ».
Le héros du roman de Du Camp, Horace Darglail, « était venu au monde pendant les années qui suivirent immédiatement les grandes défaites du Premier Empire... ».
(M. Du Camp, Les Forces perdues, Bibliothèque contemporaine, Paris, Lévy frères, 1867, p. 3).
Voir la chronologie du roman de Flaubert : du 15 septembre 1840 (I, 1) au coup d’État du 2 décembre 1851 (III, 5), la dernière rencontre avec Mme Arnoux « vers la fin de mars 1867 » (III, 6) et le bilan final « vers le commencement de cet hiver » (1869) (III, 7).

3 Cf. Alain Corbin, Les Filles de noce, Misère sexuelle et prostitution aux 19e et 20e siècles, Aubier, Montaigne, 1978, p. 294.

4 M. J. Durry, Flaubert et ses projets inédits, Nizet, 1950, Ière partie, Le Carnet 19, ch. III, L’Éducation sentimentale, p. 156.

5 Voir Théodore Zeldin, Ambition, Love and politics, ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S., Oxford University Press, 1973 et 1977, éd. française Recherches, 1978, p. 291.

6 Cf. A. Corbin, op. cit., p. 288, 291.

7 Cf. J. Borie, Le Célibataire français, Le Sagittaire, Paris, 1976, p. 47.

8 Cf. Manuscrit de L’Éducation sentimentale, 3e vol. (B.N. NAF, 17601, p. 214) : « Il admirait beaucoup dans les romans de Balzac les grandes figures d’ambitieux, Maxime de Trailles, Rastignac, Dutillet, qui lui semblaient les héros à imiter ».

9 Selon la formule d’E. d’Hervilly qui publia dans l’Artiste un poème sur le tableau de Claude Monet, Camille, qui obtint « un succès fou » au Salon de 1866. Ce tableau fut acquis pour 800 fr. par Arsène Houssaye, directeur de la revue l'Artiste et inspecteur des Beaux-Arts, en octobre 1868. Dans une lettre du 1er mai 1906 au directeur du Musée de Brême, Claude Monet, confirmant que sa première femme lui a servi de modèle, précise toutefois qu’il n’a pas eu « l’intention d’en faire absolument un portrait mais seulement une figure parisienne de cette époque ». (souligné par nous).
Cité in L’Art en France sous le Second Empire, catalogue de l’Exposition organisée au Grand Palais, Paris, 11 mai 13 - août 1979, p. 392.

10 Cf. Manuscrit E.S., 2e vol., BN, NAF 17600, p. 14 : « ... de cette petite boîte coquette, passementeries comme une autre robe »... « Une vague odeur de luxe et de jolie femme »...

11 Cf. ibid., 12e vol., BN, NAF, 17610, p. 91 : « Elle tenait un petit bordel (...). Ils voulaient y aller-économisèrent »... Cf. expérience de Flaubert et de ses amis à ce sujet : Corr. Pléiade, t. I, Appendice IV, Extraits de lettres d’Alfred Le Poittevin à Flaubert, pp. 831, 832.

12 Novembre, O.C., t. I, p. 259.

13 Cf. Manuscrit E.S., 12e vol., p. 91 : « effet de leur voix ».

14 Cf. Ibid., 3e vol., p. 209 : « Il suffoquait de désirs très nets et n’avait point de marraine » ; Ibid., p. 58, 60, 61 : « une grand’mère dévote qui jusqu’à 18 ans l’avait fait coucher dans sa chambre ».... « exigeait encore qu’il allât en confesse ».

15 Flaubert s’est-il inspiré de L’Alcazar d’été (qui doublait L'Alcazar d’hiver du faubourg Poissonnière) ? Cet Alcazar d’été était un pavillon construit sur les Champs-Élysées par Hittorf en 1841, à usage de café concert, entre l’actuel théâtre Marigny et la Place de la Concorde. On sait que dans l’œuvre architecturale de Hittorf les embellissements des Champs-Elysées tiennent une place importante. A titre d’exemple ; la construction en 1841 du Cirque des Champs-Élysées appelé National et dont une partie de la décoration fut assurée par Pradier, l’ami de Flaubert.

16 Car la situation des commis en nouveautés, trop peu fortunés pour envisager le mariage, est proche de celle de l’étudiant et du collégien.

17 On sait que l’Espagne, l’Andalousie en particulier, fait partie de l'Orient mythique qui hante l’imaginaire collectif du XIXe siècle ; ici vulgarisation commerciale d’une mode vieille de plusieurs décennies – (cf. Chateaubriand, Le Dernier Abencérage...) – mais tenace (voir plus loin l’idéal féminin de Frédéric jugé poncif et raillé par Hussonnet, « l’Andalouse sur la pelouse »),

18 Il est impossible de lire la séquence du bal de l’Alhambra sans la référence à celui de la lorette (et, par opposition, à celui donné par les Dambreuse, où l’on s’ennuie), le bal de l’Alhambra dans la première partie du roman constituant une sorte d’annonce du bal donné par Rosanette.

19 Cf. Madame Bovary, O.C., t. I, p. 673 :
« Il y avait un clerc, deux carabins et un commis : quelle société pour elle ! Quant aux femmes, Emma s’aperçut vite, au timbre de leurs voix, qu’elles devaient être, presque toutes, du dernier rang ».

20 Personnage féminin stéréotypé appelé à la fortune que l’on sait dans les lettres et les arts pendant toute la première moitié du XIXe siècle, avec les préjugés sociaux que cette vision stéréotypée sous-entend. Voir sa définition déjà ancienne dans Le Tableau de Paris que Louis-Sébastien Mercier publia entre 1781 et 1788 (Maspero, 1979, p. 164).
La Physiologie de la grisette, par Louis Huart, illustrée par Gavarni, a paru chez Aubert en 1841. Le volume a été réédité en 1850 et en 1869. (Voir catalogue de l’exposition organisée sur Gavarni par le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale en 1954, p. 39). Mimi Pinson, le conte de Musset est de 1845 ; les Scènes de la vie de bohême d’H. Murger paraissent en 1853.
Cf. Anaïs Segalas (La Femme), cité par Eugénie Niboyet in La Voix des Femmes, no 7, lundi 27 mars 1848 :
« Fauvette des greniers, auprès du ciel posée
J’aime à te voir penchée à ta simple croisée,
Vierge de Raphaël, dans un cadre de bois ».

21 Dans la séméiologie du costume féminin au XIXe siècle, la robe d’indienne s’oppose à la robe de soie, le tartan au cachemire. Pour la séméiologie de la main féminine voir supra le réseau des mains dans Madame Bovary (chap. II, Ière partie, 3).

22 Élisabeth Badinter (in L’Amour en plus, histoire de l’amour maternel XVIIe-XXe siècle, Flammarion, 1980) prend cette héroïne balzacienne comme prototype de « la mère idéale qu’on pourrait proposer en modèle à toutes les femmes de son siècle.... » (p. 246).
Voir le poids du modèle marial au XIXe siècle qui a précisément défini le dogme de l’immaculée Conception (1854).

23 Manuscrit E.S., 4e vol., BN, NAF, 17602, p. 106.

24 Élisabeth Badinter (op. cit.) montre « l’élargissement des responsabilités maternelles » au XIXe siècle (à la fonction nourricière s’ajoutent l’éducation, l’instruction...), (pp. 252-264), en analysant les ouvrages d’A.P. Théry, Conseils aux mères, 1837, du docteur Brochard, De l’amour maternel (1872) et insiste sur l’idéologie du dévouement et du sacrifice maternels (pp. 264-271).
Selon cet auteur, l’accroissement des responsabilités maternelles depuis la fin du XVIIIe siècle s’accompagne d’un retrait du père : l’importance et l’autorité de ce dernier, si grandes au XVIIe siècle sont en déclin. Malgré les efforts de théoriciens, désireux d’associer le père à l’œuvre éducatrice de la mère, comme Mgr Dupanloup (De l’Éducation), de promouvoir une conception nouvelle de la paternité, en incitant les pères à avoir des contacts physiques et des activités ludiques avec leurs enfants, comme Gustave Droz, « auteur d’un best-seller des années 1866 », Monsieur, Madame et Bébé, force est bien de constater le rôle minime du père dans l’éducation des enfants donnée par la mère. Ainsi L.A. Martin, auteur de L’Éducation des mères de famille ou la civilisation du genre humain par les femmes, qui connut dix rééditions de 1834 à 1883, rajoutant, dans la seconde édition en 1840, un chapitre entier sur le rôle du père, rôle qu’il déclare avoir « oublié » dans la première édition, donne cette justification : « ... dans l’état actuel de nos mœurs (...) sauf quelques rares exceptions, le concours du père est à peu près impossible (...) le temps et la volonté sont les deux éléments qui lui manquent... » (Cité ibid., p. 285.)

25 Selon la formule de Mgr Dupanloup (De l’Éducation, livre II, p. 163), cité par E. Badinter, op. cit., p. 259.
Mgr Dupanloup, in Femmes savantes et femmes studieuses (1867), affirme que si la mère engage une institutrice ou un précepteur elle « doit connaître le fond du métier mieux qu’eux, pouvoir les surveiller, les diriger et au besoin les suppléer...» (ibid., p. 259).

26 Sur la nécessité pour la mère d’allaiter elle-même son enfant, voir Yvonne Knibiehler et Catherine Fouquet, L’Histoire des Mères du Moyen Age à nos jours, éditions Montalba, 1980, « La maternité accomplie », pp. 86-97.

27 Selon l’expression de Gavarni, dont le recueil Les lorettes vieillies est de 1851-1853.

28 Cf. supra le sens des « torpeurs » d’Emma.

29 Voir la lettre du 28 janvier 1862 à Maurice Schlésinger :
« Ma mère m’écrit de Paris avoir vu votre fils qui est maintenant à ce qu’il paraît un monsieur à barbe. Il lui a dit que Mme Maurice était malade d’une affection nerveuse – Qu’est-ce donc, mon Dieu ! donnez-moi je vous prie de ses nouvelles, promptes et détaillées ».
Élisa était alors pensionnaire d’un hôpital psychiatrique à Mannheim, où elle demeura dix-sept mois. Elle devait y revenir de temps à autre. Après 1875, elle sera internée définitivement.

30 A l’instar d’Henriette de Mortsauf, ce « cœur enivré de maternité », qui déclare (à celui qui l’aime et qu’elle aime) :
« Vous vivrez heureux, je mourrai de douleur ! Les hommes font eux-mêmes les événements de leur vie, et la mienne est à jamais fixée. Aucune puissance ne peut briser cette lourde chaîne à laquelle la femme tient par un anneau d’or, emblème de la pureté des épouses ».
(H. de Balzac, Le Lys dans la vallée, La Comédie Humaine, t. IX, Éditions Rencontre, Lausanne, 1959, pp. 375, 369).

31 Manuscrit E.S., 3e vol., p. 229.

32 Il est intéressant de rappeler à cet égard la déclaration de Flaubert à sa nièce Caroline quand se débattait la question de savoir si elle épouserait Ernest Commanville, négociant en bois (lettre de fin décembre 1863) :
« ... ma pauvre nièce mariée à un homme pauvre est une idée tellement atroce que je ne m’y arrête pas une minute. Oui, ma chérie, je déclare que j’aimerais mieux te voir épouser un épicier millionnaire qu’un grand homme indigent »...

33 Cf. Emma rêvant de se faire enlever par Lagardy au théâtre de Rouen.

34 Cf. Emma dans la chambre de Rodolphe à la Huchette (Madame Bovary, IIIe partie, chap. 9, p. 630).

35 Lettre à sa mère, 24 nov. 1850.

36 On a vu que l’imaginaire contemporain associe souvent la pratique féminine de l’équitation à la liberté (répréhensible) des mœurs : cf. la « chute » d’Emma à l’occasion de la promenade à cheval avec Rodolphe, l’adultère d’Émilie Renaud en relation avec une promenade à cheval ; voir aussi le personnage balzacien d’Arabelle dans Le Lys dans la vallée et enfin l’Ecuyère dans la mythologie du cirque au XIXe siècle : on sait que l'Éducation sentimentale de 1845 faisait référence à ce personnage mythique.

37 Voir lettre à L. Colet, 22 septembre 1846.

38 Les événements de 1848 semblent avoir contribué à faire de la femme-artiste une cible privilégiée de la critique. Voir l’article d’Eugénie Niboyet (cité supra note 20), consacré au recueil La Femme d’Anaïs Ségalas (La Voix des Femmes, no 7, 27 mars 1848) :
« Mme Ségalas a crayonné en traits de feu le portrait de la femme-artiste. Du haut de son indignation, elle jette le blâme sur cette tourbe exagérée qui, prenant le ridicule pour le vrai, le dévergondé pour l’enthousiaste, se dépouille de son chaste vêtement de femme pour n’avoir ni sexe, ni nom. Nous aurions beaucoup à dire sur ce sujet... ».

39 Autre exemple de dégradation d’un modèle balzacien, celui de la « femme supérieure », incarné par l’aristocrate Mme de la Baudraye dans La Muse du département.

40 Décrivant les ouvrières de la fabrique d’Arnoux à Creil, Flaubert reproduit les préjugés de la bourgeoisie sur la condition ouvrière féminine à la fin de la Monarchie de Juillet. Cf. texte envoyé par une ouvrière au gouvernement le 31 mars 1848 publié dans La Voix des Femmes, no 11.
Sur l’organisation du travail féminin voir propositions de deux ouvrières (ibid. no 14, 3 avril 1848).

41 Littré. « Nom que l’on donne par dénigrement aux femmes qui, s’occupant de littérature, y portent quelque pédantisme ».
Voir la série de quarante planches, Les Bas-Bleus de Daumier, parue dans Le Charivari de janv. à août 1844 (cf. Daumier, Intellectuelles et Femmes socialistes, op. cit., p. 125). La disgrâce physique est une constante de ces planches.
La Physiologie du bas-bleu (par Frédéric Soulié, vignettes de Jules Vernier), parue en 1841-1842, a pu inspirer à Daumier certaines de ses planches. Gavarni aussi a consacré de nombreuses charges aux bas-bleus. Le Journal des Goncourt (1853, I, p. 116) y fait allusion en racontant que l’artiste se moqua souvent des bas-bleus dans la société desquels il a beaucoup vécu : « Lyrisme et pot-au-feu. Ça sentait le chou ». Il leur reproche aussi leurs toilettes incroyables. Un vaudeville de Ferdinand Langlé et F. Devilleneuve, Le bas-bleu, est créé aux Variétés le 24 janvier 1842. Le Charivari s’en prend plusieurs fois aux bas-bleus dans ses chroniques (voir par exemple le numéro du 7 juin 1849).
Parmi cette « fleur du panier » figure la rouennaise Amélie Bosquet qui consacra deux articles à L’Éducation sentimentale dans Le Droit des Femmes (11 et 18 déc. 1869) et qui écrivit alors deux lettres à Flaubert, moins « aigres » qu’il l’a prétendu (Cf. Amis de Flaubert, no 27, déc. 1965, p. 29, no 26, mai 1965, pp. 19-23). Malgré des faiblesses, cette critique a eu le mérite de remettre en cause la prétendue impartialité du romancier et de protester contre la caricature du féminisme de 1848 : « L’organe de la revendication des droits de la femme, c’est Melle Vatnaz, entremetteuse et voleuse »...

42 Histoire de la Révolution de 1848 par Daniel Stern (Madame d’Agoult), Paris, Calmann Lévy, 1878, nouvelle édition, t. I, p. 142.

43 Cf. ibid., t. III, 4ème partie, La Réaction, pp. 251-252 :... « les orgues de Barbarie jouaient des refrains mystérieux ».

44 Voir Voix des Femmes, no 37, 29 mai 1848 (article signé E. Niboyet) ; La Voix des Femmes disparaît en juin 1848, le 46e et dernier numéro étant du 18-20 juin. Voir ibid., no 1, 20 mars 1848, « Profession de foi » ; no 3, 23 mars 1848 ; no 27, 29 avril 1848 ; no 24, 15 avril 1848 ; no 39, du 1er au 4 juin 1848.

45 D. Stern, op. cit., p. 203.

46 Cf. n. 41 ; cf. Voix des Femmes, no 8, 28 mars 1848, article signé Paulin NiboNiboyet ; no 35, 28 avril 1848, Réponse au Charivari.

47 Cf. la planche fameuse de Daumier (Charivari, 24 avril 1844), « La présidente criant à tue-tête : « Mesdames » ; cf. la légende de la caricature de Masson (Club de femmes), parue en 1848 : « Tout ce que je puis vous accorder, c’est de ne parler que vingt-cinq à la fois ! » (B.N., Estampes, coll. ; de Vinck).

48 Cf. Voix des Femmes no 41, « Le Club des femmes » ; no 42 « La liberté et l’égalité ». Le Club des femmes est tourné en dérision dans le vaudeville de Clairville et Cordier, Le Club des Maris et le Club des Femmes, représenté le 4 juin 1848. Le Club des femmes fut victime d’une campagne de presse dont l’article de Charles Hugo dans La Liberté (29 mai) donne le ton. Évoquant dans son Histoire des Clubs de Femmes et des légions d'amazones, 1793, 1848, 1871, la fermeture du Club des femmes le 3 juin 1848, le Baron Marc de Villiers se réfère explicitement au témoignage de M. Du Camp (Souvenirs de l’année 1848, Paris, Hachette 1876, pp. 125-126) :
« Les choses ne prenaient pas toujours une tournure aussi grave. Les femmes avaient établi un club dans les caves des galeries Bonne-Nouvelle. Là, ce n’était point la bourgeoisie qu’on vitupérait ; c’était l’homme, le mari, le maître, le tyran ; les plus timides réclamaient le divorce, les plus hardies préconisaient le mariage à l’essai ; quant aux enfants, on les abandonnait généreusement à leurs pères ; ce pluriel n’a rien d’excessif ; j’en ai entendu bien d’autres dans cet endroit-là. Quelques gardes nationaux facétieux, guidés par un ancien éditeur de musique qui aimait « le petit mot pour rire », tombèrent un soir, inopinément dans le conciliabule, au moment où une oratrice répétait les paroles aimables par lesquelles M. Crémieux avait accueilli une députation chargée d’exiger le divorce immédiatement et « sans phrase ». Ces barbares – je parle des gardes nationaux – furent sans pitié ; rien ne les désarma, pas même une carafe d’eau que la présidente leur jeta virilement à la tête. Les infortunées furent saisies, entraînées dans un couloir peu éclairé et fouettées. Le club des femmes avait vécu ».
Cet ancien éditeur de musique, garde national, est vraisemblablement Maurice Schlésinger. À l’appui de cette hypothèse, deux documents :
1) la lettre que Flaubert adresse à Maurice Schlésinger le 2 juin 1867 : « ... je suis forcé, dans le travail que je fais maintenant, de passer par la Révolution de 48. Vous avez joué un rôle dans le Club des Femmes. Le récit exact de cette soirée se trouve-t-il quelque part ? Ce qui serait bien, ce serait de recueillir vos souvenirs à ce sujet et de me les envoyer lisiblement écrits car j’ai souvent du mal à déchiffrer vos rares épîtres. Tel est le service que j’attends de vous, cher ami ».
2) la réponse de Maurice Schlésinger, transcrite par son épouse. Ce document figure dans l’exposition du Centenaire organisée à la Bibliothèque Nationale (19 novembre 1980 – 22 février 1981), no 329, p. 90 du catalogue :
Club des Femmes en 1948. Manuscrit de la main de Madame Schlésinger, 8 p.-Rouen. B.M., ms, g 2264, fol. 160-163. Alberto Cento a identifié ces feuillets conservés dans le Recueil de documents concernant Bouvard et Pécuchet. Pour le texte intégral de ce document, voir A. Cento, Π Realismo documentario nell’« Education sentimentale », Lignori editore, Napoli, 1967, pp.216-222 et pl. 6-7.

49 Les brouillons de l’Éducation sentimentale sont encore plus explicites : (10e vol., NAF. 17608, pp. 107, 108, 109) :
« ... une rangée de femmes s’étendait contre le mur, quelques-unes en cheveux gris, presque toutes sans cols ni manchettes ».
« ... Rangées contre le mur des femmes à visages hétéroclites bas-bleus humanitaires... ».
« La Vatnaz avec une écharpe comme Corinne au Cap Misène... ».
« Cependant elle semblait jalouse de Dussardier dont la carrure d’athlète excitait l’attention des Dames et Frédéric ayant réclamé d’elle un mot d’entretien, pour le soustraire à leurs embûches, elle lui fit signe de passer avec eux dans sa chambre ».

50 Voix des Femmes, no 3, 23 mars 1848 :
« Les jeunes Gauloises avaient le droit de faire des lois, elles étaient législatrices.
Les femmes Africaines ont, dans certaines tribus, le droit de suffrage.
Les femmes Anglo-Saxonnes participaient en Angleterre à la législature.
Les femmes des Hurons, l’une des plus fortes tribus de l’Amérique du Nord, faisaient partie du conseil, et les anciens suivaient leurs avis. Ainsi dans l’antiquité et chez des peuples à peine civilisés, les femmes jouissaient du droit que les peuples modernes leur refusent, dans des pays où le christianisme règne, lui qui proclame la fraternité universelle, sans distinction de sexe ». (En italique dans le texte).

51 Cf. ibid., no 24, 15 avril 1848.

52 Souligné par nous. Dans Les Vésuviennes ou la Constitution politique des Femmes, Par une société de Françaises, Pour tous et pour toutes (Flora Tristan), Paris, Imprimerie d’Édouard Bautruche, Rue de la Haye 90, 1848, on peut lire :
1) Vie Publique, De l’état de citoyennes, chap. Ier, p. 17 : « toute femme née et domiciliée en France, âgée de 15 ans accomplis ; toute étrangère, âgée de 15 ans accomplis, qui, domiciliée en France, épouse un Français ou adopte un vieillard, est admise à l’exercice des droits de citoyenne française » (p. 18). L’exercice des droits de citoyenne est suspendu par le refus de se marier après 21 ans accomplis.
Vie privée, chap. Ier, Le mariage (p. 23).
art. 1. « Le mariage est une loi sacrée de la nature ; il est obligatoire pour les deux sexes, à 21 ans pour les femmes, à 26 ans pour les hommes ».
2) Des droits des citoyennes, chap. 2, p. 19.
art. 1. « La loi garantit à toutes les citoyennes la jouissance de tous les droits imprescriptibles de l’homme, l’égalité, la liberté, la sûreté, la propriété, l’éducation ; droits réglés par la constitution républicaine ».
art. 2. « Toutes les citoyennes sont également admissibles aux emplois publics, soit civils, soit religieux, soit militaires, sans autre motif de préférence que la vertu et le talent ».

53 Ibid., p. 25, La vie privée, chap. 2, Des soins du ménage, art. 5. « Les femmes doivent travailler insensiblement à faire effacer les différences qui existent entre le costume masculin et le costume féminin, sans pour cela dépasser les limites de la pudeur et du ridicule, ni même sans s’éloigner des formes gracieuses et de bon goût », (souligné par nous).
Ibid., p. 21, Des devoirs des citoyennes :
art. 1. « Les citoyennes devront fournir leur contingent aux armées de terre et de mer ; leur enrôlement se fera, comme celui des hommes, par tirage au sort ; il durera cinq années, de 15 à 20 ans ».
art. 2. « Les enrôlées formeront une armée, dite de réserve, qui sera partagée en trois corps,
Savoir, 1 – le corps des ouvrières
2 – le corps des vivandières
3 – le corps de charité ».
A noter que les auteurs de La Constitution politique des Femmes ont voulu réhabiliter le nom de Vésuviennes, tourné en dérision, en le faisant figurer dans le titre (ibid., p. 14).
A cette dérision s’oppose le ton de la Préface, La Femme (signé J.D., c’est-à-dire Jeanne Deroin, La Voix des femmes, du 19 avril 1848), p. 3 :
« La Religion n’aurait point entouré la femme d’égards et de respects, elle ne l’eût point divinisée dans la personne de Marie, si elle eût jugé cette noble et sainte moitié de l’humanité inférieure à l’autre moitié... » Et d’ajouter : « ... on n’aurait point osé jeter le ridicule sur ces nobles et courageuses châtelaines qui défendaient elles-mêmes leur castel héréditaire à la tête de leurs vassaux... ».

54 Alfred Delvau (Dictionnaire de la Langue Verte, Argots parisiens comparés, 2e édition, Paris, Dentu, 1866) propose cette définition de la Vésuvienne ; Femme galante. Il précise :
« L’expression date de 1848, et elle n’a pas survécu à la République qui l’avait vue naître. Les vésuviennes ont défilé devant le Gouvernement Provisoire ; mais elles n’auraient pas défilé devant l’Histoire si un chansonnier de l’époque, Albert Montémont, ne les eût chantées sur son petit turlututu gaillard :
« Je suis vésuvienne,
A moi le pompon !
Que chacun me vienne
Friper le jupon ! ».
Les pages que Daniel Stern (Comtesse d’Agoult) a consacrées au mouvement féministe dans son Histoire de la Révolution de 1848 (t. II, chap. XXII, Les Femmes, pp. 158-161), reproduisent, certes, un certain nombre de réticences et de préjugés contemporains ; elles ébauchent toutefois une tentative de compréhension plus critique du féminisme de 48 et des réactions qu’il a suscitées.
Que Daniel Stern fonde ensuite son argumentation sur un mythe discutable de la femme du peuple importe moins que sa démarche qui vise à montrer le caractère relatif du « ridicule » des Vésuviennes.

55 Selon Balzac (Esquisse d’homme d’affaires) « le mot de lorette fut fait en 1840, sans doute à cause de l’agglomération de ces nids d’hirondelles autour de l’église dédiée à N.D. de Lorette ».
Selon A. Delvau (op. cit.) : « fille ou femme qui ne vit pas pour aimer mais au contraire aime pour vivre. Le mot a une vingtaine d’années (1840) et il appartient à Nestor Roqueplan, qui par un hypallage audacieux, a ainsi baptisé ces drôlesses du nom de leur quartier de prédilection, le quartier Notre-Dame-de-Lorette ».
Pierre Larousse reprend la même étymologie : « Nestor Roqueplan baptisa de ce nom les jolies pécheresses qui, vers 1840, se logeaient presque toutes derrière l’église Notre-Dame-de-Lorette. Jeune femme élégante et de mœurs légères qui se livre à une vie de plaisirs et d’intrigues amoureuses. Succède à l’impure et à la fille d’Opéra ». Sous toutes ces dénominations, il s’agit toujours d’une femme entretenue. L’article du Dictionnaire Larousse XIXe siècle cite la chanson populaire de G. Nadaud « Je suis lorette, je règne à Paris... ». Dans cette chanson, la lorette est opposée à la grisette « aux doigts meurtris, au nocturne travail » et qui «sent l’ail»; le quatrième couplet met l’accent sur la vénalité de la lorette : « faire payer » (ses amants). Parmi les qualités stéréotypées de la lorette selon le texte de la chanson : être « rieuse », tenir « de gais propos », assister à des « soupers ruisselants de champagne », entonner « des chansons qui ne respectent rien », (souligné par nous).
Littré définit les lorettes comme « certaines femmes de plaisir, qui tiennent le milieu entre la grisette et la femme entretenue». Plus encore que Pierre Larousse, Littré occulte le statut économique de la lorette.

56 Voir catalogue Exposition Gavarni, Bibliothèque nationale, Paris 1954, pp. 31-33.
Cf. La Lorette, par E. et Jules de Goncourt, illustrée par Gavami, chez Dentu, 1853. Ce petit volume connut un immense succès (six mille exemplaires vendus en quelques jours). Le livre proteste contre l’attendrissement du public pour la Courtisane amoureuse, contre « l’assomption de la lorette », qui avait été un des thèmes essentiels de la littérature romantique. Le livre a été réédité en 1855 puis en 1880.
Selon les auteurs, toutes les lorettes « ont le même dieu : le dieu cent-sous... ».
« Oh ! venez voir, courtisanes des grands siècles (...) venez voir ce roman Barême !... ces créatures détailleuses de voluptés (...), poétiques comme des tirelires... » (souligné par nous).

57 Ch. Baudelaire, Curiosités esthétiques, VII. Quelques caricaturistes français, La Guilde du Livre, Lausanne, 1949, p. 385. Cet essai sur Carie Vernet, Pigal, Charlet, Daumier, Monnier, Grandville, Gavarni, Trimolet, Traviès et Jacque fut publié pour la première fois dans Le Présent, Revue Universelle, du 1er octobre 1857 ; il parut ensuite dans L’Artiste des 24 et 31 octobre 1858, texte de l’édition de 1868 et du volume cité ici. Selon Baudelaire « il faudra feuilleter ces œuvres-là pour comprendre l’histoire des dernières années de la monarchie (...) La véritable gloire et la vraie mission de Gavarni et de Daumier ont été de compléter Balzac, qui d’ailleurs le savait bien, et les estimait comme des auxiliaires et des commentateurs ».

58 Œuvres choisies de Gavarni, édition spéciale comprenant ; Les Enfants terribles – Traduction en langue vulgaire – Les Lorettes – Les Actrices – Fourberies des femmes en matière de sentiment – Clichy – Paris le soir – Le Carnaval à Paris – Paris le matin – Les Étudiants de Paris – La Vie de jeune homme – Les Débardeurs.
Suivies de l’œuvre complète publiée dans le Diable à Paris sous le titre Les Gens de Paris. 520 dessins avec leurs légendes. Paris. Aux bureaux du Figaro et de l’Autographe, 14 rue Grange-Batelière, 1864.
Dans sa préface, T. Gautier définit l’ouvrage de Gavarni en ces termes : « l’existence parisienne comprise à fond par un philosophe, et rendue par un artiste »... « N’a-t-il pas, ce qui est le plus rare de tous les talents, saisi le côté piquant, burlesque et singulier des mœurs de son temps ? ».
« Pourquoi s’obstiner à faire le portrait de femmes mortes il y a deux mille ans, lorsque tant de gracieux et charmants visages s’encadrent dans des auréoles de satin ou de soie, lorsque tant de fines tailles se cambrent sous le mantelet de dentelle ou le châle de cachemire ? »...
« dans vingt-cinq ans, ce sera par Gavarni qu’on apprendra l’existence des duchesses de la rue du Helder, des lorettes, des débardeurs, des étudiants (...) un pressentiment dont il ne s’est peut-être pas rendu compte l’a porté à croquer ces vives et spirituelles physionomies qui ne reparaîtront plus, et qui auront bientôt, dans son œuvre, une aussi haute valeur historique que les hiéroglyphes égyptiens (...). Pour que le sens de ses dessins ne se perdît pas, Gavarni a eu soin de jeter en caractères phonétiques quelques mots au bas de ses croquis (...) chacune de ces inscriptions est un vaudeville, une comédie, un roman de mœurs dans la meilleure acception du mot. Il s’y révèle une incroyable connaissance du cœur humain... » (souligné par nous).

59 Lithographie parue dans Le Charivari, 23 juillet 1843, no 63 de la série (Voir catalogue cité exposition B.N. p. 33). (Souligné par nous).

60 Cf. Gavarni, « LE ROI DE TREFLE EN VOYAGE, la femme brune attend un blond... et voici le valet de cœur : réussite ! » (no 5 de la série, 1841), catalogue exposition B.N., p. 31.
Voir les jeux de mots souvent stéréotypés sur les innombrables « amis » de la lorette : les Arthur, Henri, Anatole, Émile...

61 De nombreuses inscriptions de Gavarni rappellent le caractère vénal des amours de la lorette :
– « On rend des comptes au gérant ».
– « On fait des contes à l’actionnaire ».
– « Paris, le 26 octobre 1841. Au premier janvier je paierai, à l’ordre de Mademoiselle Beaupertuis, la somme de trois cent deux francs soixante-quinze centimes, valeur reçue... (en quoi ?... en affection ? en tendre intérêt ? en dévouement ?) – Pas de bêtises ! voyons ! – En marchandises. Benjamin Corquardeau ».

62 Le Mérite des femmes de Gabriel Legouvé, paru en 1801, était réédité tous les ans sous le règne de Louis-Philippe, qui a été celui de la vertu et de la famille bourgeoise.

63 Selon les Goncourt, figure nécessairement, parmi les innombrables amants « qui paient » la lorette :
– le « vieux monsieur » qui lui apporte « de l’or tout neuf »... qui « a fait de ses cheveux blancs le hochet de la lorette. ».
– « Monsieur le Prince russe », un « étranger qui parle le français comme s’il était Parisien »... « venant engueuser son cœur six mois de l’année à Paris ; un yacht à Marseille »... et dont l’« idéal » est « une femme qui sente le patchouly » (sic), « ait étudié Jules Romain dans l’Arétin, et se laisse battre ».

64 Les brouillons précisent : « Sous-entendu : vous pouvez coucher ici ». (Manuscrit E.S., NAF 17602, p. 142).

65 Cf. ibid., NAF, 17603, p. 107 :
(Mme Arnoux) « laisse voir des inquiétudes sur l’avenir de ses enfants. S’échappe à dire de son mari des choses peu à sa louange et il dépense trop d’argent ».
Le père Oudry « amoureux fou – ayant lâché sa femme il venait coucher toutes les nuits » (ibid., p. 107).
« le bonhomme s’était enflammé pour elle comme il arrive aux vieillards et rendait sa femme très malheureuse » (ibid., p. 109). Cf. le Baron Hulot et Valérie de Marneffe.

66 Les brouillons précisent (NAF, 17603, Plan-scénario IIe partie, chap. 3, p. 230) : « le commencement de la débine d’Arnoux fait que la Maréchale accepte Cisy ».

67 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., Monsieur de l'Ambassade des cachemires :
« Une chose est pour la lorette ce qu’est une montre pour l’enfant de treize ans, la possession d’une actrice pour l’enfant de dix-sept (...) une chose à fond rouge, ou noir, ou vert, chargée de différentes couleurs ; une chose faite avec la laine des chèvres de l’Ourna-Dessa ; – cette chose est un cachemire de l’Inde ».

68 Souligné par nous.
Cf. les brouillons (NAF, 17603, p. 90, 91) :
« Malgré ses prétentions à la bonne tenue du ménage, elle vivait sans heures réglées, dînant d’une tartine de confitures, de salades ».
Ibid., p. 93 : « ... prodigalité, désordre, pas d’heure pour les repas, etc..., étrange nourriture... » (souligné par Flaubert).

69 La version définitive (p. 67) suggère ce que les brouillons signifient sans détour (NAF, 17603, plan scénario p. 215) :
« Enfin la Maréchale lâche son entreteneur. Joie de Frédéric. Mais c’est afin de pouvoir coucher toutes les nuits avec son cabot. Frédéric s’en aperçoit » (souligné par Flaubert).

70 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., (La bonne) :
« Quand Madame compte, la bonne dit, comme la caricature : Un petit pain d’un sou, deux sous. La bonne vole, mais Madame ne paie pas, et la bonne serait volée si elle ne volait pas Madame... » « La bonne dit Madame, gros comme le bras, jusqu’au jour où elle crie : Tu vas me ficher mon compte ! ».

71 Ibid. : « Elle ne paie pas son propriétaire ; elle ne paie pas sa couturière ; elle ne paie pas sa crémière ; elle ne paie pas son porteur d’eau... ».

72 Cf. Brouillons, NAF, 17602, p. 135 ;
« C’était Arnoux qui avait fait faire à M. Oudry la connaissance de la Maréchale et le service qu’allait rendre M. Oudry en était le paiement ».
Ibid., p. 142 ; « Le père Oudry cautionnera Arnoux près de M. Dambreuse ».

73 Cf. Brouillons, NAF, 17603, p. 109 :
(Arnoux) « ne s’était jamais fendu d’un entretien bien cher... Elle avait donc été obligée quelquefois d’avoir recours à des entretiens meilleurs mais intermittents car Arnoux revenait bien vite, averti par la Vatnaz qui la surveillait entièrement dévouée à Arnoux et qui le prévenait lorsqu’il y avait quelque chose à craindre :
Cf. E. et J. Goncourt, op. cit., « Les messieurs de passage » :
« Les messieurs de passage sont le casuel de la lorette. Les messieurs de passage se trouvent à point quand la lorette a besoin d’une robe de trois cents francs, d’une dentelle de quatre louis, – ou de vingt francs ».

74 Cf. Brouillons, NAF, 17607, p. 124 :
« Un jour dans un endroit charmant elle lui conte son enfance pauvre et son dépucelage / l’amant de sa mère/dans un souper où elle s’endort sur des gravures obscènes – elle a voulu se suicider etc... Frédéric la plaint ».
Ibid., p. 162 ;
« ... un monsieur était venu. Il l’avait déjà remarquée plusieurs fois - un être ignoble, gras, un peu chauve, la figure couleur de buis, des façons de dévot, habillé de noir et souriant toujours. Il resta à causer avec sa mère - sur le palier. Si bien que trois jours après... ».

75 Cf. lettre à Jules Duplan, fin août-septembre 1868.

76 Op. cit., « Le papa et la maman ».
Le texte montre la mère prête à vendre sa fille et enchantée de le faire. Le père, après s’être indigné de l’immoralité de sa fille, « tous les deux jours (...), met un chapeau, et vient (lui) emprunter vingt francs ». (26 janvier 1853).

77 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit. : la lorette a « assez d’orthographe pour en mettre sur l’adresse d’une lettre... » « Elle est bête. Elle est impertinente comme la bêtise ».

78 Cf. les Brouillons qui résument (NAF, 17607, p. 122) ; « plaisir d’être à la campagne avec une jolie fille. griserie de la nature élancements d’amour pour elle profil de Rosanette » (souligné par nous).

79 Alain Corbin, op. cit., p. 301.

80 Jeanne Gaillard, Paris, La ville, 1852-1870. Paris, Champion, 1977, p. 302.

81 Voir Jean-Paul Aron, Le mangeur du XIXe siècle, R. Laffont, 1973, p. 325 :
« L’aristocratie d’Ancien Régime n’eût pas songé à dîner sans dames, ravissantes de préférence. Les bourgeois n’ont pas cet avantage. Leurs épouses vivent à la maison. Une maîtresse comme il faut cache sa honte. Pour s’exhiber au restaurant, il n’est que les gourgandines, de goût presque toujours vulgaire ». (souligné par nous).

82 Après 1830, le Café Anglais, situé sur le Boulevard, est considéré comme un endroit tout à fait « chic ». (ibid., pp. 62-63) : Les gens s’y rendent souvent par gourmandise, quoiqu’on y dîne aussi par ostentation d’y dîner. Les viandes rôties sont excellentes... ».
J.P. Aron rappelle que le Café Anglais dispose de 22 cabinets et que ses lumières brillent dans la nuit.

83 J.P. Aron, op. cit., p. 132.

84 Manuscrit E.S., NAF 17602, p. 128 :
« ... dans le boudoir, long divan turc, très bas, bourré de coussins – causeuse en forme de crocodile ou de hamac – très creusée – tout y est fait pour la volupté... ».
Cf. le boudoir dans la littérature romanesque au XIXe siècle et en particulier le boudoir balzacien de La Fille aux yeux d’or.

85 Ibid., pp. 112, 116 ; avec cette précision que la version définitive n’a pas retenue :
« ... tendue de moquette comme une dernière sensualité ».

86 Cf. les Brouillons, plus explicites, NAF, 17609 :
« Elle ment à son rôle. Il l’avait prise pour sa gaieté » (p. 82) (souligné par nous).
« Quand ils étaient seuls, elle l’impatientait avec le clic-clac de sa machine à coudre qui lui servait à confectionner des brassières pour son poupon. Bourgeoise déclassée, elle aimait la vie de ménage, un petit intérieur paisible, et se piquait même de savoir faire le pot-au-feu » (p. 83).

87 « Femme sans cœur » : cf. in Balzac, La Peau de Chagrin, le personnage de Foedora.
– « Lorette manquée » : l’expression est de Flaubert lui-même, Brouillons, NAF, 17609, p. 66 : (Rosanette)... « est une bourgeoise déclassée comme Mme Dambreuse est une lorette manquée ».

88 Voir la lettre à Maxime Du Camp, 29 septembre 1870.

89 Cf. la lettre à G. Sand, 1er janvier 1869 :
« La muse, si revêche qu’elle soit, donne moins de chagrins que la femme. Je ne peux accorder l’une avec l’autre. Il faut opter. Mon choix est fait depuis longtemps. Reste l’histoire des sens. Ils ont toujours été mes serviteurs. Même au temps de ma plus verte jeunesse, j’en faisais absolument ce que je voulais. Je touche à la cinquantaine et ce n’est pas la fougue qui m’embarrasse », (souligné par Flaubert).

90 Mémoires d’un Fou, X, O.C., t. I, p. 236. Voir les notations sensuelles (soie, jeu des épithètes) ; les franges, les raies (devenues bandes) sont conservées dans le roman de 1869.

91 Éducation sentimentale, Ière Partie, chap. I, p. 10. On se rappelle le fétichisme du jeune Justin considérant « avidement » la lingerie ou « faisant » les bottines d’Emma ; celui de Charles, après la mort de sa femme (voir supra chap. II) ; celui de Flaubert enfin avec les pantoufles, le mouchoir, la mitaine de Louise Colet (lettres du 4-5 août, 6-7 août, 13 août 1846).

92 Dans la version définitive, toujours plus pudique, Mme Arnoux avoue son regret « en baissant la tête ».
Dans les brouillons, elle répond « d’une voix basse profonde, un peu rauque, ineffablement voluptueuse » (ibid., p. 76).

93 Selon les Brouillons (NAF, 17610, p. 68) :
« est-elle venue pour s’offrir ? il n’en sait rien, en tout cas il fait semblant de ne pas comprendre, montre de la réserve maintes fois ».

94 Cf. Brouillons, NAF, 17608, p. 17 :
« Tintement d’oreille – Éblouissement... ».

95 Brouillons, NAF, 17603, p. 19.
Cf. ibid., p. 83 (Plan du chapitre II de la deuxième partie) :
« Il n’essaie pas de baiser Mme Arnoux c’est que la chose lui semble impossible. Il n’a pas l’idée qu’elle puisse faillir. D’ailleurs elle est toujours occupée de son ménage, de ses enfants. Puis sa timidité présente se renforce de l’inaction d’autrefois. « Puisque ça n’a pas été, ce ne sera pas ».

96 Cf. ibid., NAF, 17604, p. 6 :
« ... il lui semblait aussi improbable de froisser sa robe et d’étreindre sa taille que d’écarter les nuages et de saisir dans ses deux bras le croissant de la lune ».

97 Ibid., NAF, 17603, p. 121 :
... « Si brave, si résolu que soit un homme, il faut au moins, pensait-il, que la femme l’enhardisse par le consentement de ses yeux. Or les siens étaient impénétrables... ».
... « Sphinx domestique avec les pattes de son bonnet, majestueuses comme des bandelettes sacerdotales, elle lui inspirait une curiosité âcre et dévorante... »

98 Voir S. Freud, La vie sexuelle, P.U.F., 1969, chap. X, Le Fétichisme, p. 135. Freud rappelle que le pied ou la chaussure (p. 136) sont les fétiches préférés. CI. Éducation sentimentale, Ière Partie, chap. V, p. 37 :
« ... comme elle descendait les marches il aperçut son pied. Elle avait de petites chaussures découvertes, en peau mordorée, avec trois pattes transversales, ce qui dessinait sur ses bas un grillage d’or ».

99 Freud, op. cit., IV. Contributions à la psychologie de la vie amoureuse, II. Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse :
« ... presque toujours l’homme se sent limité dans son activité sexuelle par le respect pour la femme et ne développe sa pleine puissance que lorsqu’il est en présence d’un objet sexuel rabaissé » (p. 61).

100 NAF, 17603, pp. 93, 105 :
« Quelquefois par suite d’un frôlement ou d’une odeur ou qu’il vît un peu plus de sa peau, il arrivait à bander, alors une pudeur, une espèce d’effroi le prenait et il reportait le rêve lubrique sur Rosanette (avec la peur d’un homme qui va faire une profanation), où la réalisation du rêve était plus facile, d’un espoir plus immédiat. Et auprès de celle-ci quand ça devenait plus sérieux et plus élevé, il pensait à Mme Arnoux (...) comme seule digne de cette émotion ».

101 Cf. E. et J. de Goncourt, op. cit., « Le vieux monsieur » : « Il fait porter à la lorette, de chez Chevet, le premier régime de bananes ».

102 Cf. Brouillons, NAF, 17604, p. 10 :
« il la dénudait ».

103 NAF, 17603, verso p. 179 ; cf. ibid., 17604, p. 5 : « il avait envie de la violer comme un sauvage ».
Ibid., 17603, p. 230, Plan-scénario (IIe Partie, chap. III) : « quelquefois il a des envies de sauter dessus... ».

104 Selon Freud, op. cit., p. 61, « le courant tendre » et « le courant sensuel » ne fusionnent pas chez bon nombre de ses contemporains par suite de « la fixation incestueuse intensive de l’enfance et de la frustration réelle de l’adolescence ». Parce que dans leur jeunesse ils se voyaient « interdire la satisfaction sur un objet étranger presque aussi rigoureusement que sur un objet incestueux », ils considérèrent l’acte sexuel « comme quelque chose de rabaissant, qui ne tache et ne souille pas que le corps ». Ce qu’écrit Freud sur la société viennoise en 1910 est déjà valable pour la société française de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, les structures de la famille bourgeoise n’ayant pas radicalement changé en un demi-siècle.

105 Cf. Mémoires d’un fou (section XV) : l’adolescent est incapable de répondre à l’amour de la jeune anglaise. Or ce personnage présente assez d’analogies avec celui de Louise Roque pour qu’on soit en droit de considérer qu’il en figure un premier avatar. Certes Frédéric n’est pas Flaubert ; les peurs des personnages (autobiographique et romanesque) toutefois révèlent les tendances inconscientes/conscientes de leur créateur. La biographie, telle que la correspondance nous la donne à lire (voir lettre à L. Colet, 22 septembre 1846), confirme a posteriori ce qui a été précocement fixé et que délivre la confession autobiographique de l’adolescence, en en laissant percevoir les causes profondes comme peut le faire une parole de l’inconscient.

106 Sur le rapport entre l’expérience vécue par Flaubert à Trouville pendant l’été 1836 et la confession autobiographique de 1838, voir lettre à Élisa Schlésinger du 2 octobre 1856 ;
« ... Maurice qui avait rapporté de Honfleur, et à pied, un melon gigantesque sur son épaule... » (souligné par Flaubert).

107 Freud, op. cit., p. 49.

108 Thèse défendue par Gérard-Gailly in Les Fantômes de Trouville, 1930, L’Unique passion de Flaubert, 1932, Le Grand Amour de Flaubert, Aubier, 1944. Il est évident que Flaubert puise dans son fonds personnel pour créer Frédéric mais il est non moins évident que ce dernier n’est pas Flaubert. La création de ce personnage est pour le romancier une nouvelle occasion, (après la création de Jules dans l'Éducation de 1845, d’Emma...), de régler son compte au romantique qu’il a été, comme le signifie son ironie à l’égard de son personnage : « Il trouvait que le bonheur mérité par l’excellence de son âme tardait à venir » (p. 9) ; par exemple ; ou bien encore la notation suivante dans l’évocation de la romance orientale :... « les battements de la machine coupaient la mélodie à fausse mesure » (p. 10) (souligné par nous).

109 « Winterhalter a peint au moins neuf fois l’impératrice Eugénie et toutes les dames de la Cour défilent dans son atelier ».
Stevens « fut le maître de la représentation d’un certain aspect de la vie des décennies 1850 et 1860 : les intérieurs opulents, les longs après-midi d’oisiveté, la beauté des femmes, la splendeur et l’élégance de leur toilette. Stevens menait une existence agréable dans la société des femmes du monde de Paris ; il était reçu par exemple par la princesse Mathilde, la comtesse de Pourtalès et la princesse de Metternich (qui toutes lui prêtaient des robes pour ses modèles)... ».
Catalogue de l’exposition L’Art en France sous le Second Empire, organisée au Grand Palais, 11 mai - 13 août 1979, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1979, pp. 413,409.
Cette liste n’a évidemment rien d’exhaustif. On pourrait encore citer des œuvres que Delacroix et Ingres ont exposées au Salon pendant cette période, évoquer certains tableaux des jeunes Degas et Monet (voir supra note 9).

110 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1981, p. 79.

111 Cf. supra n. 41.

112 J. Gracq, op. cit., p. 81.

113 Voir encore à ce sujet la lettre que Flaubert envoie en juin 1867 aux Goncourt sur le point de partir pour Vichy :
« Le Dr Willemin, auquel je vous adresse, quoique marié et père d’une nombreuse famille, vous indiquera où se trouve le b... et se ferait même un plaisir de vous y conduire. Bref, je crois que vous le trouverez gentil ».

114 Dans Les Forces perdues (op. cit., p. 172) M. du Camp affirme que la maternité est la plus belle fonction de la femme : devenue veuve, Mme Darglail consacre sa vie à l’éducation de son fils Horace. De même Henriette, la cousine « anglaise » de ce dernier, est bien élevée car toute son éducation tend à faire d’elle une épouse et une mère modèle (p. 54).

Table des illustrations

Légende Veux-tu te sauver, sauvage !
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Légende — Une douzaine d'huîtres et moncoeur.— Ta parole ?
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Fichier image/jpeg, 272k

© Presses universitaires de Lyon, 1983

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