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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Chapitre III. Du sang, de la volupté et de la mort : « Salammbo » ou le procès de la femme fatale

Texte intégral

« La femme orientale est une machine, et rien de plus ; (...). Fumer, aller au bain, se peindre les paupières et boire du café, tel est le cercle d’occupations où tourne son existence. Quant à la jouissance physique, elle-même doit être fort légère puisqu’on leur coupe de bonne heure ce fameux bouton, siège d’icelle. Et c’est là ce qui la rend, cette femme, si poétique à un certain point de vue, c’est qu’elle rentre absolument dans la nature.
J’ai vu des danseuses dont le corps se balançait avec la régularité ou la furie insensible d’un palmier. Cet œil si plein de profondeurs, et où il y a des épaisseurs de teintes comme à la mer, n’exprime rien que le calme, le calme et le vide, comme le désert...
A quoi tient donc la majesté de leurs formes, d’où résulte-t-elle ? De l’absence peut-être de toute passion. »
(Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853)

INTRODUCTION

Un roman où « tout se tient »

  • 1 Pour tout cet énoncé d’intentions voir lettre à E. Feydeau, 29-30 nov. 1859 ; à Monsieur Frœhner, (...)

1En entreprenant Salammbô Flaubert ne s’est pas préoccupé de ressusciter la Carthage de l’Histoire, de faire œuvre d’archéologue, mais d’écrire un roman, c’est-à-dire une œuvre dont la « couleur » soit « une », où tout se « tienne ». Le « milieu »1 change mais la méthode reste la même : le romancier continue à affirmer la nécessité de la cohérence interne de l’œuvre, non le besoin de référence externe à l’Histoire. Dans le texte de 1862, comme dans celui de 1857, tous les signes sont marqués, tous les détails signifiants. L’œuvre achevée constitue, pour reprendre la formule de Benveniste, un système où tout signifie en fonction de l’ensemble ; considération première à ne jamais perdre de vue quand on se propose d’interpréter le sens du texte de Salammbô.

L’Orient de Flaubert et de Delacroix

  • 2 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 11 juillet 1858.
    Voir Huysmans, A Rebours, Union générale d’édi (...)
  • 3 Œuvre d’une vie entière, La Tentation est reprise par Flaubert dès l’achèvement de Madame Bovary, (...)
  • 4 Voyage en Orient, Œuvres complètes, L’Intégrale, Seuil, 1954, t. II, pp. 540-705.
  • 5 E. Delacroix, Journal, vol. I, p. 113, rapporté par R. Escholier, Delacroix, Paris, Floury, 1926-2 (...)

2Le sujet choisi par Flaubert est un mythe grâce auquel il exorcise le temps et l’Histoire ; ce « sujet splendide » qui lui permet de « vivre loin du monde moderne dont il a plein le dos »2, dans cet Orient fabuleux qui n’a cessé de nourrir ses rêves et ses écrits de jeunesse, avant d’inspirer la première version de la Tentation de Saint-Antoine en 18493, et dont le souvenir l’obsède depuis le grand voyage de 1849-1851 effectué en compagnie de Maxime Du Camp4. Comme P. Borel, T. Gautier et E. Delacroix, Flaubert a le goût d’un Orient luxurieux et sanglant, d’un monde antique plein de vices énormes et de crimes magnifiques, c’est-à-dire d’une image de l’Orient construite par la littérature et par la peinture. Il se transporte en imagination hors du temps et de l’espace actuels car il croit voir dans ce qui est exotique, passé et lointain, son climat idéal. Or « idéal exotique et idéal érotique vont de pair (...) selon Mario Praz : l’exotisme est d’ordinaire la projection fantastique d’un besoin sexuel. C’est très évident dans le cas d’un Gautier ou d’un Flaubert, qui se transportent en rêve dans un climat d’antiquité barbare et orientale, où peuvent s’assouvir tous les désirs les plus effrénés et prendre corps les plus cruelles fantaisies ». L’Orient devient ainsi pour Flaubert le lieu et l’occasion d’un transfert de fantasmes. « On n’est pas du tout libre d’écrire telle ou telle chose », confesse le romancier à Mme Roger des Genettes. « On ne choisit pas son sujet (...). Le secret des chefs-d’œuvre est là, dans la concordance du sujet et du tempérament de l’auteur ». L’auteur du Massacre de Scio, du Sardanapale, fait de la peinture « cannibale » comme son confrère en littérature fait du style « cannibale ». N’ont-ils pas l’un comme l’autre « un vieux fond tout noir à contenter » ?5 Le commentaire du poète des Phares sur l’œuvre de Delacroix dans l’Art Romantique pourrait s’appliquer au roman carthaginois de Flaubert :

  • 6 Baudelaire, Art Romantique, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, op. cit., p. 60.

« La moralité de ses œuvres, si toutefois il est permis de parler de moralité en peinture, porte aussi un caractère molochiste visible. Tout dans son œuvre n’est que désolation, massacres, incendies ; tout porte témoignage contre l’éternelle et incorrigible barbarie de l’homme. Les villes incendiées et fumantes, les victimes égorgées, les femmes violées, les enfants eux-mêmes jetés sous les pieds des chevaux ou sous le poignard des mères délirantes ; toute cette œuvre, dis-je, ressemble à un hymne terrible composé en l’honneur de la fatalité et de l’irrémédiable douleur »6.

  • 7 A E. Feydeau, 24 juin 1858 :
    ... « je mettrai des b... d’hommes et des matelotes de serpent, etc... (...)
  • 8 Au même, fin septembre 1859 ; à Jules Duplan, 16 ou 17 oct. 1859 ; au même, 25 sept. 1861 ; voir l (...)

3Avec Salammbô, Flaubert se prépare en effet à « écrire des horreurs »7 ; dans sa bataille d’éléphants, il « tue les hommes comme les mouches » et « verse le sang à flots ». « Le bourgeois aura le tempérament robuste s’il avale tout ce que (le romancier) lui verse de sang, de tripes, de lèpre, de bêtes féroces »... dans ce livre « d’un dessin farouche et extravagant », dont « la grillade des moutards », l’extermination finale des mercenaires, constituent des sommets8. En définitive, « il ne ressort de ce livre qu’un immense dédain pour l’humanité et il faut très peu la chérir pour l’avoir écrit ». Le personnage de Salammbô, la mythologie féminine qu’il met en œuvre, s’inscrivent dans ce contexte de négations et ne prennent sens que par rapport à lui.

La vipère du Nil

  • 9 L. Bouilhet, in Melœnis, 3e chant (1851), Paris, A. Lemerre, s.d., Petite Bibliothèque littéraire, (...)

4Parmi les mythes orientaux qui ont fasciné le jeune Flaubert, celui de Cléopâtre, « la femme belle et terrible », la femme à beauté voratrice et à l’animalité qui tue, « la vipère du Nil » (Éducation sentimentale, 1845), occupe une place privilégiée : « Oh ! que je donnerais volontiers toutes les femmes de la terre pour avoir la momie de Cléopâtre ! » écrit-il dans Par les Champs et par les grèves (1847). Cléopâtre apparaît comme une des premières incarnations romantiques du type de la femme fatale ; un passage de la Vie des hommes illustres de Plutarque (86,2) a donné naissance au mythe : « Elle avait de telles passions qu’elle se prostitua souvent et une telle beauté que beaucoup payèrent de leur mort une nuit avec elle ». Comme celui de Marguerite de Bourgogne, autre figure féminine qui a fasciné le jeune Flaubert, le mythe de Cléopâtre signifie le goût de l’algolagnie qui est un des traits caractéristiques de l’imaginaire romantique. Dans Une Nuit de Géopâtre (1845) Théophile Gautier, dont le jeune Flaubert fut précisément un lecteur passionné, oppose la mesquinerie des fêtes modernes aux « effrayantes somptuosités » de l’orgie antique et orientale, « cette large et puissante débauche qui ne craint pas de mêler le sang et le vin, ces deux pourpres... » (ch. VI). Ce texte, qui réunit tous les attributs de la femme fatale9, constitue un modèle du genre dont Salammbô, Salomé – Hérodiade seront les avatars : le jeune Meïamoun, très beau chasseur de lions, s’éprend de Cléopâtre parce qu’elle est inaccessible ; inférieur par sa condition à celle dont le charme irrésistible réduit à néant sa force physique, l’amoureux garde une attitude passive ; « reine sidérale », Cléopâtre est en proie à l’ennui ; la possession de son corps est une fin en soi, après quoi la vie n’a rien d’autre à offrir. La femme fatale combine ainsi la puissance maléfique de Dalila face à Samson et celle de la mante religieuse qui dévore son mâle. L’érotisme, inséparable du sang et de la mort, ressortit au sadisme. Le sacrifice du héros masculin, victime de ce cannibalisme sexuel, signifie la peur engendrée par le pouvoir destructeur de la séduction féminine et confirme le rapport fondamental entre misogynie et gynophobie.

Salammbô, à l’enseigne du divin Marquis

5Quand Flaubert professe, à l’intention d’E. Feydeau « soyons féroces (...) Versons de l’eau-de-vie sur ce siècle d’eau sucrée. Noyons le bourgeois dans un grog à XI mille degrés et que la gueule lui en brûle » (deuxième quinzaine de juin 1861), il reste certes fidèle à un programme précocement conçu :

« Je dissèque sans cesse, cela m’amuse et quand enfin j’ai découvert la corruption dans quelque chose qu’on croit pur, et la gangrène aux beaux endroits, je lève la tête et je ris »... (lettre à E. Chevalier, 26 déc. 1838).

« Si jamais je prends une part active au monde ce sera comme penseur et comme démoralisateur. Je ne ferai que dire la vérité mais elle sera horrible, cruelle et nue... » (au même, 24 fév. 1839).

  • 10 Quoi qu’en dise R. Dumesnil, soucieux de préserver le culte de Flaubert ; voir R. Dumesnil, Flaube (...)

6La lecture des œuvres de jeunesse, de Madame Bovary, faisait apparaître le sadisme comme un élément du noyau de l’inspiration flaubertienne ; le choix d’un sujet oriental le révèle comme le fondement même de cette inspiration10. Sainte-Beuve ne s’y est pas trompé, lui qui discerne dans les descriptions de Salammbô « une pointe d’imagination sadique » et note l’acharnement du romancier à « peindre des horreurs ». Dans sa réponse au critique, Flaubert n’a précisément aucun argument à invoquer pour sa défense : il s’avoue « un peu blessé » et exprime son inquiétude, une telle accusation pouvant l’envoyer de nouveau « sur les bancs de la correctionnelle pour outrages aux mœurs ». Il n’est pas non plus indifférent de noter que Sade constitue une des lectures favorites de Flaubert, dans les années où il écrit Salammbô, comme l’atteste la correspondance qui multiplie références, citations et allusions à l’œuvre sadienne. Ce fait n’a pas échappé aux Goncourt :

« Dimanche, novembre 1858. Flaubert, une intelligence hantée par de Sade, auquel il revient comme à un mystère et à une turpitude qui l’affriolent...

  • 11 Cf. Huysmans, A Rebours, op. cri., p. 254 :
    ... « le sadisme, ce bâtard du catholicisme... ».
    « Cet (...)

29 janvier 1860. Causerie sur de Sade auquel revient toujours, comme fasciné, l’esprit de Flaubert : « c’est le dernier mot du catholicisme », dit-il11.

7La permanence enfin des obsessions sadiques dans les trois versions de Saint-Antoine prouve de façon irréfutable le rapport fondamental entre l’Orient et le sadisme dans l’imaginaire flaubertien.

Le sadisme dans La Tentation de Saint-Antoine

8Les visions du Saint, à qui « il (...) vient aux entrailles des fantaisies monstrueuses », qui « plonge dans les idées de meurtre et de sang », présentent de nombreuses analogies avec l’orgie sadienne. En témoignent :

9– Le déchaînement de violence criminelle du Martichoras, « lion de couleur cinabre » :

« Je cours après les hommes, je les saisis aux reins, je bats leur tête contre les rochers jusqu’à ce que la cervelle en saute... (...). Je les déchire avec mes ongles, je les étouffe avec ma queue, je les dévore avec mes dents... ».

10– L’extrémisme des Nicolaïtes :

« (...) pour nous débarrasser des cupidités de la chair, nous la plongeons dans les délices qui l’épuisent.
Accablez-la, foulez-la, abreuvez le désir, gorgez l’appétit, assouvissez la fantaisie ; que le bruit des tambourins fasse saigner vos oreilles, que la fumée des viandes vous soulève le cœur de dégoût, et que le rassasiement de la femme vous donne envie de mourir ».

  • 12 Cf. La découverte de la vaccine (1845 ou 1846), O.C., t. II, p. 322 :
    « ... Agénor (...) va au moin (...)

11– Le « délire sacrilège de meurtre, de luxure », des Carpocratiens qui « comme un ouragan bouleverse les âges, les sexes, les esclaves et les maîtres (...) les mâles s’accouplent, les vierges crient sous des déchirures sanglantes (...) nous crachons sur le pain, nous montons sur l’autel et nous nous encensons avec des encensoirs d’église »12.

12– Le vertige de destruction d’autrui et de soi-même des Donatistes Circoncellions, convaincus du caractère maudit de la chair ; sacrifices d’enfants pratiqués par les Montanistes ; plaisir de la fustigation pour Antoine :

« J’ai besoin de battre, ça m’assouvit de me faire souffrir (...) Quels supplices ! quelles délices ! je n’en peux plus, mon être se fond de plaisir, je meurs ! ».

La femme dans l’univers sadique de La Tentation

  • 13 Cf. La découverte de la vaccine, p. 321 :
    « Une femme marquée de la petite vérole m’excite davantag (...)

13L’image que le texte de La Tentation présente de la femme est spécifique du sadisme, image dégradée qui manifeste une prédilection pour la femme infâme et séduisante parce qu’infâme. Ennoia-Hélène, portant sur le visage des traces de morsures, sur les bras celles de coups, prostituée au monde entier, figure le type de la victime, pâle, souffrante et marquée13. L’amour est fascination de ce qui fait souffrir, comme le montre Maximilla quand elle évoque sa rencontre avec Montanus :

« Alors il se mit à me regarder en face dans les yeux et à me parler. Cela me tourmentait, et pourtant cela me délectait aussi ; il m’épouvantait, mais je l’adorais, j’aurais voulu fuir, il fallait que je restasse toujours ; sa colère me glaçait d’épouvante jusqu’à la mœlle, puis il avait tout à coup, parfois, au contraire, je ne sais quel voluptueux langage mêlé de brises et de parfums, qui me berçait doucement avec des enivrements et des excitations... ».

14L’érotisme se fonde sur la torture pratiquée sur le corps féminin, selon Montanus :

« ... appelez-moi pour vous coucher sur les chevalets, montrez-moi les ampoules roses faites par les orties dont vous fouettez vos corps, et quand le sang coulera, j’arriverai pour le sucer avec ma bouche ».

15La vierge est violée « avec plaisir » par les cynocéphales hurleurs et Antoine croit reconnaître Ammonaria, l’« enfant » qu’il aimait chastement avant de quitter la maison maternelle, dans la « femme nue, attachée contre une colonne » (...) « au milieu du portique, en plein soleil », fouettée par des soldats. Selon la dialectique propre au sadisme la victime assume à son tour le rôle du bourreau ; à l’instar de Montanus la femme se fait vampire :

... « elle confessa qu’elle était un vampire qui rassasiait d’amour les beaux jeunes hommes afin de pouvoir se nourrir de leur chair... ».

  • 14 « Le texte de la Tentation s’en tient aux archétypes. Il manifeste par-là ouvertement ce que les r (...)

16Selon la psychologie des profondeurs, cette prédilection pour la femme infâme se fonde sur une image de la mère dégradée par suite du traumatisme de la « scène primitive ». La Tentation de 1849 confirme cette interprétation. Dès les premières pages le texte propose en effet au lecteur un signe patent de l’ambivalence constitutive dont l’inconscient flaubertien dote la figure maternelle. La Vierge Marie, contemplée par Antoine, s’anime et devient Vénus, l’image pieuse se transforme en image érotique : « ... la mère tient quelque chose de la putain — nous comprenons maintenant pourquoi Flaubert a laissé tomber cette scène, quelles importantes inhibitions internes s’opposaient à une prise de conscience... » commente Theodor Reik. Le délire d’Antoine révèle de façon manifeste ce que la création romanesque ultérieure déguisera sous le masque de la psychologie des personnages14.

La Reine de Saba

  • 15 « La renommée de Salomon étant parvenue jusqu’à elle... la reine de Saba vint l’éprouver par des é (...)
  • 16 Cf. Le Château des cœurs, féerie en dix tableaux en collaboration avec Louis Bouilhet et Charles d (...)

17Parmi les figures féminines de La Tentation, celle de la Reine de Saba occupe une place privilégiée. Le traitement que l’écrivain fait subir au texte biblique révèle les fantasmes féminins que le mythe oriental suscite en lui. A la brièveté elliptique du texte biblique15 s’opposent la mise en scène détaillée, somptueuse, colorée et barbare du cortège de la reine, la description attentive, complaisante de son costume ; ce « mundus muliebris », cher à Baudelaire, qui préfigure celui de Salammbô et celui des figures féminines de Gustave Moreau, est caractérisée par un luxe dont les temps modernes ont à jamais perdu le faste : « Sur « un éléphant blanc caparaçonné d’un filet d’or » (...) « il y a une femme si splendidement vêtue qu’elle envoie des rayons tout autour d’elle... »16. L’évocation de cette « idole », en « robe de brocart d’or », parée d’une profusion de perles, de diamants, de bagues, de plumes de colibris, fardée, sophistiquée, antinaturelle, donne à lire la fascination fétichiste du romancier. Couturin ne signifie pas autre chose quand il s’adresse aux dames dans le Cinquième tableau du Château des Cœurs (1863) :

  • 17 Le Château des cœurs, p. 341. Cf. ibid., p. 340, la présentation du cinquième tableau, L’île de la (...)

« C’est l’Art seul, déesses, qui fournit tous vos charmes (...) l’on est amoureux de la robe et non de la femme, de la bottine et non du pied ; et si vous ne possédiez pas la soie, la dentelle et le velours, le patchouli et le chevreau, des pierres qui brillent et des couleurs pour vous peindre, les sauvages même ne voudraient pas de vous, puisqu’ils ont des épouses tatouées ! »17.

18Il s’agit de contempler la femme, c’est-à-dire de la maintenir à distance par le regard : « Je ne me sers pas de femmes. (...) je les use par le regard », écrit Flaubert à A. Le Poittevin le 13 mai 1845. Aussi le regard morcèle-t-il le corps féminin, se fixant sur la taille serrée « dans un corsage étroit rehaussé d’applications de couleur... représentant les douze signes du Zodiaque » ; sur le « petit bras rond, orné au poignet d’un bracelet d’ébène » ; sur les mains « chargées de bagues à chaque phalange » et qui « se terminent par des ongles si fins, si longs, que le bout de ses doigts ressemble presque à des aiguilles » ; sur la chaussure – « Elle est montée sur des patins à talon haut, dont l’un est noir et semé d’étoiles d’argent, avec un croissant de lune sur le coup-de-pied, tandis que l’autre, tout blanc, est semé de gouttelettes d’or avec un soleil au milieu » ; sur la coiffure enfin – « Une chaîne d’or plate, lui passant sous le menton, monte le long des joues et s’entrecroise sur le front pour s’enrouler en spirales tout autour de sa chevelure, qui est rassemblée en cône sur le sommet de sa tête et poudrée de poudre bleue, puis descend, repasse sur les épaules, et vient se rattacher sur sa poitrine à un petit scorpion d’acier naturel, qui allonge sa langue entre les deux seins ». Les artifices du costume, de la « toilette », occultent et exorcisent la « nature » qui effraye chez la femme. Parer l’idole est un moyen de nier la réalité dangereuse de son corps dont le contact menace l’intégrité du sujet masculin, sous la forme obsédante chez Flaubert de la liquéfaction ou de la dévoration. Sphinx inquiétant et fascinant par le mystère de ses énigmes, douées d’une infernale séduction, la Reine de Saba figure la femme funeste, porteuse de mort, qui hante l’imaginaire flaubertien. Tout se passe comme si la lecture du texte biblique n’avait pour fonction que de libérer les fantasmes personnels de l’écrivain : son interprétation de l’histoire de Judith le confirmera.

Le voyage en Orient (1849-1851) et la légende de Kuchuk-Hanem

  • 18 Voir la lettre adressée à L. Bouilhet, 13 mars 1850, Corr. Pléiade, t. I, pp. 605, 606, 607 ; carn (...)

19Le voyage en Orient de Flaubert (1849-1851), loin de remettre en cause son mythe de la femme orientale, a eu plutôt pour résultat de le confirmer et de le consolider par les prétendues certitudes de l’expérience. Le récit de la rencontre avec l’aimée Kuchuk-Hanem18 montre que la réalité n’a été perçue et vécue qu’à travers les modèles culturels qui lui font écran. Avant de l’écrire et pour pouvoir l’écrire, le voyageur vit le mythe de la visite (obligée) à « une courtisane fort célèbre ». Le « mouton familier tout tacheté de henné jaune, avec une muselière de velours noir sur le nez, et qui la suivait comme un chien », attribut de la « confidente » de l’aimée, cautionne assez sûrement l’exotisme fabuleux de l’aventure pour provoquer la jubilation de Flaubert : « C’était très farce » ; il a trouvé ce qu’il attendait. Dans le texte du Voyage, la première vision de Kuchuk-Hanem devient une « apparition » hors du temps, grâce à l'ellipse du verbe, à l’impressionnisme de l’évocation propre à fixer, à éterniser une sensation fugitive :

« Sur l’escalier, en face de nous, la lumière l’entourant et se détachant sur le fond bleu du ciel, une femme debout, en pantalons roses, n’ayant autour du torse qu’une gaze d’un violet foncé ».

  • 19 Sic ; in L. Bouilhet, Poèmes. Festons et astragales, Paris Bourdilliat, 1859, pp. 45-47 :
    « ... Sur (...)
  • 20 Lettre à L. Bouilhet, 4 mai 1851 ; souligné par nous ; remords, en italique dans le texte.
    A Dakken (...)

20Suit la description complaisamment minutieuse des détails typiques du physique de l’aimée, – (yeux « noirs et démesurés... ») –, et surtout de sa « toilette » : coiffure, « ... un tarbouch large, garni au sommet d’un disque bombé, en or, au milieu duquel était une petite pierre verte imitant l’émeraude...» ; bijoux, « ... pour bracelet, deux tringlettes d’or tordues ensemble et tournées l’une autour de l’autre... », « triple collier en gros grains d’or creux », « boucles d’oreille... » ; parfums,... « sa gorge dure sentait frais, quelque chose comme une odeur de térébenthine sucrée ; elle a commencé par nous parfumer les mains avec de l’eau de rose ». Aussi le bon Bouilhet, complice gagné par la contagion du mythe, dispose-t-il de tous les éléments qui lui permettent de le reprendre à son compte en écrivant Kutchiuk-Hanem, Souvenir19 ; bien que la courtisane soit retournée au Caire, Flaubert affirme, à l’intention de son ami : « N’importe, pour moi, elle restera toujours à Esneh, comme je l’y ai vue et comme ta pièce le dit » ; il a « des remords, un regret aigre » de ne pas avoir satisfait son envie fétichiste d’acheter la « grande écharpe terminée par des glands d’or dont (l’aimée) s’entourait la taille en dansant » : « Nous l’eussions coupée en deux, tu en eusses pris la moitié »20. Car le contact de cet objet permettrait à Flaubert d’abolir le temps et de retrouver intact le pas de danse de Kuchuk qui est pour lui une « chose merveilleuse » parce qu’il l’a vu « sur des vieux vases grecs ». Pour son visiteur, l’aimée d’Esneh n’est pas une personne ; elle n’existe que par la légende, celle qui consacre l’érotisme conventionnel des voyages contemporains en Égypte, et celle que l’écrivain élabore à son tour « en contemplant dormir cette belle créature » :

...« je pensais à mes nuits de bordel à Paris, à un tas de vieux souvenirs... et à celle-là, à sa danse, à sa voix qui chantait des chansons sans signification ni mots distinguables pour moi... ».

…« J’ai passé la nuit dans des intensités rêveuses infinies. C’est pour cela que j’étais resté ».

  • 21 Le Livre de Judith, in Ancien Testament, Livres Historiques, op. cit., t. I, p. 1407, ne montre pa (...)
  • 22 Détails notés par Flaubert et signifiant ce disparate qui le fascine, dès la première rencontre il (...)

21Le texte du Voyage en Orient accentue la dimension légendaire de l’épisode consacré à l’aimée d’Égypte : « J’ai pensé à Judith et à Holopherne couchés ensemble »... ; à cette Judith dont Flaubert avoue, dès 1845, avoir rêvé la « belle histoire »... « dans des temps plus audacieux » et qu’il décrit, en 1851 à Naples, « égorgeant » Holopherne « comme un poulet », dans un tableau « très féroce et d’une vérité canaille » d’A. Gentileschi, de l’école du Caravage. En modifiant profondément le sens du texte sacré21, l’écrivain révèle sa peur obsessionnelle de la castration : la femme séduit pour détruire, son corps est promesse de mort ; le mythe de Judith se confond finalement avec celui de Cléopâtre « Harmonie de choses disparates »22, la légende de Kuchuk-Hanem confirme (s’il en était encore besoin !) que le sadisme est un élément du noyau de l’inspiration de Flaubert et signifie pour lui « la poésie complète », « la grande synthèse », comme il l'explique à Louise Colet dans la lettre du 27 mars 1853 :

  • 23 Sic ; l’orthographe de ce nom propre présente plusieurs versions : cf. n. 19.

« Tu me dis que les punaises de Kuchiouk-Hânem23 te la dégradent ; c’est là, moi, ce qui m’enchantait. Leur odeur nauséabonde se mêlait au parfum de sa peau ruisselante de santal. Je veux qu’il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes et que la désolation même soit dans l’enthousiasme (...). Tous les appétits de l’imagination et de la pensée y sont assouvis à la fois ».

***

22En affirmant que « la femme orientale est une machine », en réduisant son existence à quelques gestes mécaniques de poupée, en lui refusant toute vie intérieure puisqu’il ne lui accorde même pas le mystère et le charme, stéréotypes traditionnels de la femme occidentale, Flaubert transforme en nature ce qui est en fait produit par un code culturel qu’il ne peut ni ne veut comprendre et par une pratique prostitutionnelle que les amateurs de voyage en Orient ont rendue banale. Le prestige de ce mythe de la femme orientale chez le romancier confirme la peur que lui inspirent les femmes :

« Tu seras (...) tout étonné (écrit-il le 4 juillet 1860 à E. Feydeau qui voyage en Afrique) d’aimer les femmes d’une autre manière ; leur ton d’égalité te choquera. Tu regretteras ces amours silencieux (sic) où les âmes seules se parlent, ces tendresses sans paroles, ces passivités de bête où se dilate l’orgueil viril. Don Juan a beau être gentil, le grand Turc me fait envie ».

23Modèle idéal de consommation sans risque où la misogynie-gynophobie de Flaubert trouve son compte, à l’opposé de l’inquiétude de la quête donjuanesque. La correspondance des années contemporaines à la rédaction de Salammbô atteste un malaise analogue, voire une misogynie accrue :

« On ne saurait trop se dépêtrer de l’élément maîtresse (...) Tant que l’homme vivra, il aura de la femme plein le dos ».
(à L. Bouilhet, 1er sept. 1856).

« ... Ce sont les plus durs et les plus cruels des êtres... ».

« ... Femme qu’y a-t-il de commun entre vous et moi ? » est un mot qui me semble plus beau que tous les mots vantés dans les Histoires. C’est le cri de la pensée pure, la protestation du cerveau contre la matrice ».
(à E. Feydeau, 11 janvier 1859).

« Quant à l’amour, je n’ai jamais trouvé dans ce suprême bonheur que troubles, orages et désespoirs ! La femme me semble une chose impossible. Et plus je l’étudie, et moins je la comprends. Je m’en suis toujours écarté le plus que j’ai pu. C’est un abîme qui attire et qui me fait peur ! ».
(à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 déc. 1859)

24Il importe maintenant de voir comment la lecture du texte romanesque permet de préciser le sens de cette condamnation portée contre la femme, condamnation dont la conjonction du mythe de Salomé avec celui de Cléopâtre et de Judith, dans l’esprit du créateur de la petite princesse carthaginoise, constitue, sous le déguisement mythique, le premier signe, le mythe lui-même étant à la fois signe, révélation et dissimulation, transfert.

PREMIERE PARTIE : LA CONDITION FEMININE DANS SALAMMBO

Servantes, serviles ; victimes ; bêtes de plaisir et de somme

25Les femmes ont logiquement et spatialement un rôle secondaire dans un roman consacré aux luttes et à la politique de Carthage. D’où leur importance réduite dans le texte : la nourrice mise à part, Salammbô, solitaire, orpheline de mère, émerge d’une masse féminine indifférenciée. Cette présence allusive, générique en quelque sorte des femmes, disséminée et récurrente dans Salammbô, est toutefois indispensable à la production du sens de l’œuvre car tout ce qui est ainsi signifié tend à corroborer l’idéologie et les mythes que le personnage de Salammbô donne à lire. La connotation de la soumission, de la dépendance, de l’aliénation des femmes est une constante du texte. L’épisode du sacrifice des enfants en constitue un des signes les plus directement lisibles ; étrangères au pouvoir de décision qui reste l’apanage des Anciens, elles n’ont pas le droit de protester contre ce qui est assez scandaleux pour ne pas être nommé ; seule la souffrance leur est permise, surtout silencieuse, c’est-à-dire résignée ; le cri synonyme de révolte contre l’intolérable est prohibé, on n’admet que sa fonction de décharge nerveuse propre à faciliter l’acceptation et la soumission :

« ... Alors les Anciens décrétèrent le sacrifice par une périphrase traditionnelle, parce qu’il y a des choses plus gênantes à dire qu’à exécuter.
La décision, presque immédiatement, fut connue dans Carthage ; des lamentations retentirent. Partout on entendait les femmes crier ; leurs époux les consolaient ou les invectivaient en leur faisant des remontrances ».

26Corollaire de leur statut de servantes, la servilité des femmes, leur soumission manifestée à tout ce qui incarne la supériorité du pouvoir : quand arrivent à Sicca la « grande litière pourpre » d’Hannon et le cortège des cavaliers « ayant une armure en écailles d’or depuis les talons jusqu’aux épaules »,... « les femmes se précipitaient vers les gardes de la Légion et leur baisaient les pieds ». La notation de la lâcheté des femmes devant la puissance militaire est un moyen de signifier leur soumission au pouvoir, leur faiblesse et leur infériorité congénitales : la colère du maître les met en fuite ; le choix qu’elles font du suicide dans une situation désespérée témoigne de leur incapacité et de leur renoncement à lutter : « Alors le désespoir fut si profond, que beaucoup de gens, des femmes surtout, se précipitèrent, la tête en bas, du haut de l’Acropole ».

27La femme est la proie, la victime désignée dans l’univers de violence masculine et sadique qui caractérise la guerre et qui mêle indissolublement la volupté à la mort. Une séquence du siège de Carthage reproduit la tonalité des Massacres de Scio et donne à lire l’érotisme du meurtre :

« Les femmes penchées sur les créneaux hurlaient. On les tirait par leurs voiles, et la blancheur de leurs flancs, tout à coup découverts, brillait entre les bras des nègres y enfonçant des poignards ».

  • 24 Pour cette équivalence établie entre les bêtes et les femmes voir chap. VI : « Un autre qu’Hannon (...)

28Le viol est le complément nécessaire du sac, de l’incendie et de la dévastation des pays conquis. Mathô avoue : « J’en ai possédé au milieu des assauts, sous les plafonds qui croulaient et quand la catapulte vibrait encore ! ». Hannon, dévastant la campagne, brûlant « les ruines des ruines », suppliciant les enfants et les infirmes rencontrés, donne « à ses soldats les femmes à violer avant leur égorgement ; les plus belles étaient jetées dans sa litière, car son atroce maladie l’enflammait de désirs impétueux ». Quant aux femmes qui accompagnent l’armée des Mercenaires, on les « fatiguait d’amour tant qu’elles étaient jeunes », on les « accablait de coups lorsqu’elles étaient vieilles » et elles « mouraient dans les déroutes au bord des chemins, parmi les bagages, avec les bêtes de somme abandonnées »24. Conséquence et signe de ce statut des femmes, l’homosexualité guerrière ; l’amitié vraie, synonyme de tendresse et de générosité réciproques, demeure l’apanage exclusif des compagnons d’armes :

« La communauté de leur existence avait établi entre ces hommes des amitiés profondes. Le camp, pour la plupart, remplaçait la patrie ; vivant sans famille, ils reportaient sur un compagnon leur besoin de tendresse, et l’on s’endormait côte à côte, sous le même manteau, à la clarté des étoiles. Puis, dans ce vagabondage perpétuel à travers toutes sortes de pays, de meurtres et d’aventures, il s’était formé d’étranges amours, – unions obscènes aussi sérieuses que des mariages, où le plus fort défendait le plus jeune au milieu des batailles, l’aidait à franchir les précipices, épongeait sur son front la sueur des fièvres, volait pour lui de la nourriture ; et l’autre, enfant ramassé au bord d’une route, puis devenu Mercenaire, payait ce dévouement par mille soins délicats et des complaisances d’épouse ».

Statut des filles dans une société mâle et guerrière

29« La naissance des filles passait pour une calamité dans les religions du soleil ». La comparaison du statut socio-familial du jeune Hannibal et de celui de Salammbô est éloquente. Survenue « après la mort de plusieurs enfants mâles », la fille signifie pour son père « un espoir trahi » alors que le garçon, incarnant celui de voir se perpétuer et s’accroître l’œuvre et la puissance paternelle, assure symboliquement la survie du père : « c’était un prolongement de sa force, une continuation indéfinie de sa personne qu’il entrevoyait ». Aussi Hamilcar met-il tout en œuvre pour sauver son fils du sacrifice consacré à Moloch. L’éducation donnée au fils révèle donc le primat de la virilité, c’est-à-dire qu’elle privilégie la force physique, le courage indomptable, l’intrépidité, la maîtrise des bêtes farouches, le mépris des terreurs habituelles au commun des mortels, le sens intransigeant de l’indépendance ; autant de vertus traditionnellement attribuées aux plus grands capitaines. Le texte multiplie les signes annonciateurs du destin héroïque d’Hannibal, comme le récit du combat avec l’aigle par exemple, qui semble démarquer les travaux d’Héraklès enfant. Il est également précisé que le jeune Hannibal partage incognito la vie militaire de son père quand s’achève la campagne destinée à écraser les Barbares.

Un pion sur l’échiquier politique paternel

  • 25 Chap. I (première présentation de Salammbô) ;
    « Elle portait entre les chevilles une chaînette d’or (...)

30Salammbô en revanche est entièrement soumise à la toute-puissance paternelle. La séquence de l’accueil du suffète présente sans ambiguïté le rapport de la fille et du père comme celui d’une « servante » et d’un « maître » : « Cet homme, qui faisait trembler les légions et qu’elle connaissait à peine, l’effrayait comme un dieu ». Les responsabilités qui lui sont confiées se réduisent à celles d’une intendante : en l’absence d’Hamilcar elle organise le festin des Mercenaires ; quand la guerre, emplissant les provinces, oblige Iddibal à ramener Hannibal à Carthage, elle doit cacher l’enfant dans ses appartements. Son sort dépend de l’ambition de son père : « Il la réservait pour quelque alliance pouvant servir sa politique». D’où l’importance accordée à la virginité de Salammbô, dont la chaînette d’or entravant les chevilles est un signe récurrent dans le texte25, et l’émotion d’Hamilcar quand ses ennemis politiques accusent la jeune fille d’avoir pris un amant parmi les Mercenaires. Car cette accusation est celle d’une subversion scandaleuse de l’ordre socio-politique : le Grand Conseil n’a-t-il pas jugé « injurieuse » l’exigence des Barbares demandant « en mariage, pour leurs chefs, des vierges choisies dans les grandes familles ? » Salammbô est donc coupable d’avoir compromis le pouvoir de son père en fournissant à ses rivaux carthaginois le moyen de le mettre en situation d’infériorité. C’est pourquoi le suffète se résout sur-le-champ à nier le fait ; le texte, à trois reprises, signifie sa crainte de savoir la vérité. Du primat de la politique sur l’éthique dans le comportement du suffète avec sa fille, les fiançailles de cette dernière avec Narr’Havas apportent une preuve complémentaire : la reprise du Zaïmph, avec tout ce qu’elle implique de puissance reconquise pour les Carthaginois, coïncidant avec le ralliement du chef des Numides, le suffète décide brusquement de lui « donner » sa fille « en récompense des services qu’il (lui) a rendus » ; les « fiançailles indissolubles » qui unissent alors Salammbô et Narr’Havas signifient l’alliance « indissoluble » d’Hamilcar et du Numide. Or le général carthaginois prend sa décision au moment où il vient de constater la rupture de la chaînette. Désormais Salammbô constituera l’enjeu de la fidélité du chef des Numides : « ... en reculant jusqu’à la fin de la guerre cette récompense »... (le mariage), Hamilcar « ... espérait entretenir son dévouement ». Pion sur l’échiquier des ambitions politiques de son père, Salammbô n’est qu’un moyen dont il use pour faire pression sur Narr’Havas. Aussi la célébration de leur mariage est-elle en fait celle de la victoire d’Hamilcar sur les Barbares, c’est-à-dire de l’affirmation de la toute-puissance qu’il a retrouvée à Carthage ; la hiérarchie marquée dans l’organisation de l’espace de la cérémonie le signifie :

« Sur la terrasse du temple de Khamon, de gigantesques orfèvreries chargeaient trois longues tables où allaient s’asseoir les Prêtres, les Anciens et les Riches, et il y en avait une quatrième plus haute, pour Hamilcar, pour Narr’Havas et pour elle ».

Le repos du guerrier

31La possession de Salammbô consacre la réussite des projets ambitieux du jeune Numide :

« Narr’Havas, enivré d’orgueil, passa son bras gauche sous la taille de Salammbô, en signe de possession, et de la droite, prenant une patère d’or, il but au génie de Carthage ».

32N’est-il pas dit, dès le chapitre premier, que « son père le (faisait) vivre chez les Barca, selon la coutume des rois qui envoyaient leurs enfants dans les grandes familles pour préparer des alliances ? » Allié des Barbares tant qu’ils ont semblé devoir compromettre la puissance carthaginoise, il les a abandonnés dès que la victoire n’a plus penché en leur faveur ; ayant alors, pour soutenir cette guerre, « épuisé ses forêts », c’est-à-dire toutes ses ressources en éléphants, au point que « la force militaire de son royaume ne s’en releva pas », il a « trop d’intérêt à devenir le fils d’Hamilcar » qui fera la loi à Carthage s’il délivre la République sans le secours d’Hannon. « Si Hamilcar et le roi des Numides triomphaient seuls des Mercenaires, il serait impossible de leur résister ». Le présent de Salammbô, l’envoi de la couronne de sel gemme, avant la dernière bataille contre les Barbares, a pour but « d’exciter le courage de Narr’Havas » qu’elle sait « sous sa dépendance » et attendant « impatiemment les noces » : « Alors ses angoisses disparurent et il ne songea plus qu’au bonheur de posséder une femme si belle... ».

33Une première scène dans le roman donne à lire ce statut de la femme, proie du guerrier. Le regard que Narr’Havas porte sur Salammbô, quand elle lui apparaît pour la première fois au cours du festin offert aux Mercenaires, équivaut à une prise de possession :

« Aucun ne la regardait comme un jeune chef numide placé aux tables des capitaines (...) assis sur les talons, la barbe baissée vers les hampes de ses javelots, il la considérait en écartant les narines comme un léopard qui est accroupi dans les bambous ».

  • 26 Aussi Narr’Havas bondit-il et agresse-t-il Mâtho dès qu’il a entendu le Gaulois interprétant le ge (...)

34Le rapprochement de certains signes du texte n’est pas fortuit et précise la nature du regard et le statut de l’objet regardé ; à la chaînette d’or qui connote, on l’a vu, la virginité de la jeune fille, comme au manteau de pourpre qui rappelle sa situation sociale, répondent les attributs de la virilité guerrière de Narr’Havas : « Sa ceinture était si hérissée de dards... » En outre Salammbô apparaît comme une proie d’autant plus convoitable qu’elle concentre sur elle le regard fasciné de l’ensemble des Barbares et qu’elle devient l’enjeu d’une compétition entre Narr’Havas et Mâtho : la convoitise est attisée par la rivalité et la femme n’est qu’un moyen de montrer qu’on est le plus fort26.

35Une seconde scène, la visite que Narr’Havas rend à Salammbô, après la défaite des Barbares au défilé de la Hache, constitue une idylle propre à figurer le repos du guerrer :

« Il (Hamilcar) avait envoyé Narr’Havas à Carthage porter la nouvelle de la victoire ; et le roi des Numides, fier de ses succès, se présenta chez Salammbô. »

36A l’univers de la guerre caractérisé par la violence agressive, le mouvement tumultueux, les corps à corps, les cris et le bruit, s’oppose un monde préservé de paix, d’intimité calme, de silencieuse solitude :

« Elle le reçut dans ses jardins... (...). Les clameurs de la ville, au loin, se perdaient dans le murmure des flots. Le ciel était tout bleu ; pas une voile n’apparaissait sur la mer ».

37Harmonie d’une atmosphère et d’un tableau qui allient les grâces et la douceur du jardin d’Eden à celles du Cantique des Cantiques : immobilité cérémonieuse des personnages, équilibre de leurs gestes mesurés ; luxuriance d’une nature redevenue sauvage, présence multiple des oiseaux, c « Les colombes, sur les palmiers autour d’eux, roucoulaient doucement...» –, apparition des gazelles... La beauté de la fiancée est d’autant mieux suggérée qu’elle apparaît voilée : « Son visage était couvert d’une écharpe blanche qui, lui passant sur la bouche et sur le front, ne laissait voir que les yeux ; mais ses lèvres brillaient dans la transparence du tissu comme les pierreries de ses doigts... ». La description gomme la virilité de Narr’Havas et met l’accent sur sa grâce : « Il avait une robe de lin, où des fleurs étaient peintes... Ce jeune homme à voix douce et à taille féminine captivait ses yeux par la grâce de sa personne et lui semblait être comme une sœur aînée que les Baals envoyaient, pour la protéger ». La scène culmine dans la suspension finale :

  • 27 Cf. Ancien Testament ; Cantique des Cantiques, op. cit., t. II, pp. 2025-2040 ; voir en particulie (...)

« Le soir tombait, des senteurs de baume s’exhalaient. Pendant longtemps ils se regardèrent en silence, et les yeux de Salammbô, au fond de ses longues draperies, avaient l’air de deux étoiles dans l’ouverture d’un nuage »27.

Parée comme une idole

  • 28 La guerre ne touche les femmes que par les conséquences qu’elle a sur ce « mundus muliebris » (bij (...)

38Le texte romanesque tend à réduire la féminité au « mundus mulie-bris », comme le signifient la répétition de la métonymie des « voiles », l’importance accordée aux bijoux, à la chevelure28, aux parfums :

« Des femmes dormaient en dehors des cellules, tendues sur des nattes. Leurs corps, tout gras d’onguents, exhalaient une odeur d’épices et de cassolettes éteintes ; elles étaient si couvertes de tatouages, de colliers, d’anneaux, de vermillon et d’antimoine, qu’on les eût prises, sans le mouvement de leur poitrine, pour des idoles ainsi couchées par terre ».

39La présence féminine est éclat d’anneaux, d’agrafes, de colliers, de franges et de bracelets qui « resplendissent » (...) « sur la confusion de (...) vêtements blancs, jaunes et bleus » ; « murmure d’étoffes légères », « claquement de sandales », prétexte à délicate épure impressionniste, dont les finales muettes féminines composent la transposition musicale :

« Le vent soulevait leurs voiles, et les minces tiges des papyrus se balançaient doucement (...). Les grenadiers en fleurs se bombaient sur l’azur du ciel, et à travers les branches, la mer apparaissait avec une île au loin, à demi perdue dans la brume ».

40La définition baudelairienne de La Femme résume la féminité dans le roman carthaginois de Flaubert :

... « La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois ; mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité ; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, et qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles... » (Art Romantique, ch. X).

Le mystère de la prêtresse

  • 29 Ressemblance explicite (ch. VII) : « ... Son costume reproduisait en entier l’accoutrement de la d (...)
  • 30 Baudelaire, Art Romantique, ch. XI. Éloge du maquillage ; maquillage est en italique dans le texte (...)

41Quand il décrit sa petite princesse carthaginoise, le romancier imite le poète qui n’oserait, « dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume » ; ce costume qui, précisément, dans quatre épisodes d’intérêt dramatique intense, a pour effet de proposer au regard masculin le spectacle d’une idole : quand Salammbô apparaît pour la première fois aux mercenaires (ch. I), quand elle accueille Hamilcar (ch. VII), quand elle se prépare à aller séduire Mâtho pour reprendre le Zai'mph (ch. X et XI), et dans l’apothéose finale de la cérémonie nuptiale (ch. XV). Les artifices et la magnificence éclatante de la parure qui multiplie les bijoux, – (« tresses de perles attachées à ses tempes », « assemblage de pierres lumineuses » sur sa poitrine, « bras garnis de diamants »)-, la haute coiffure, – (Sa chevelure, poudrée d’un sable violet, et réunie en forme de tour selon la mode des vierges chananéennes, la faisait paraître plus grande ») –, favorisant la ressemblance avec la déesse29, tendent à faire oublier la nature, c’est-à-dire la réalité vertigineuse du corps féminin, comme dans la présentation de la Reine de Saba de La Tentation de 1849. Le manteau très long, « à queue traînante » (ch. X), « comme une large vague qui la suivait » (ch. I), les sandales à « talons très hauts », le fard enfin concourent au même effet : « Le vermillon de ses lèvres faisait paraître ses dents plus blanches, et l’antimoine de ses paupières ses yeux plus longs » (ch. VII). Le maquillage n’a-t-il pas « pour but et pour résultat (...) de créer une unité abstraite » et par conséquent de rapprocher « immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur », d’ajouter « à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse »30 ? Pour gommer le corps féminin, il faut une addition, un afflux quantitatif de signes-masques. Le corporel disparaît aspiré par les signes, les couleurs artificielles, les vêtements, les gestes ordonnés et rituels. La féminité se réduit à une théâtralité religieuse, lente, hiératique.

42En outre Salammbô apparaît le plus souvent dans des lieux haut situés (la plus haute terrasse du palais au chapitre I), elle descend deux fois l’escalier des galères, escortée de « deux longues théories de prêtres » (ch. I), de « toutes ses femmes » (ch. VII), de tous les collèges religieux et de tous les dignitaires carthaginois (ch. XV) ; le mouvement lent de sa marche (« réglée » par la chaînette au chapitre I), obéit à des rites consacrés. Ainsi est conjuré le danger du corps sinueux, reptilien de la séductrice, de la femme-abîme. Dans la cérémonie finale, on l’aperçoit « sur une litière que surplombait un dais de pourpre » et elle traverse (lentement) la terrasse du temple de Khamon pour s’asseoir au fond « sur une espèce de trône taillé dans une carapace de tortue ». Dans cette architecture qui se peuple « de statues humaines, immobiles comme des statues de pierre », Salammbô se fige en Tanit, la description privilégiant ce qui connote l’anti-nature, raideur hiératique, reflet métallique et minéral :

« Des chevilles aux hanches, elle était prise dans un réseau de mailles étroites (...) qui luisaient comme la nacre (...) les coudes au corps, les genoux serrés (...) elle restait toute droite, dans une attitude hiératique... ».
« ... Ayant ainsi le peuple à ses pieds, le firmament sur sa tête, et autour d’elle l’immensité de la mer, le golfe, les montagnes et les perspectives des provinces, Salammbô resplendissante se confondait avec Tanit et semblait le génie même de Carthage, son âme corporifiée ».

43Salammbô devient la métonymie de Carthage comme Carthage est une métonymie voulue, consciente de l’Orient.

44Comme celle de la Reine de Saba dans La Tentation de 1849, la conception de Salammbô trahit les obsessions fétichistes de Flaubert. Idole superbe à contempler, la femme est maintenue à distance par le regard et enrichie, enveloppée de signes ; elle devient assemblage de signes. Pour le romancier, comme pour Baudelaire, la « parure », objet de culture (masculine) a pour fonction d’occulter la « nature » de la femme dont la différence constitue un danger pour l’intégrité du sujet masculin. La définir comme « une harmonie générale », dire qu’elle « rentre absolument dans la nature », revient à reconnaître que ce danger a été conjuré : l’altérité féminine se fond dans la composition d’un univers qui reste irréductiblement masculin ; le « mundus muliebris », dont le symbolisme minéral, métallique est révélateur, assure le triomphe du « cerveau » sur la « matrice ». Au mystère naturel du corps féminin se substitue le mystère artificiel de la « prêtresse », c’est-à-dire le mystère rassurant d’une poupée dont le cœur et la tête sont vides. Réduite à sa « toilette », la femme orientale « n’existe pas ». C’est pourquoi elle est si « poétique », c’est-à-dire propice aux rêves masculins.

Hystérie et religion

45Par trois fois le texte fait du cri « strident », proche de l’aboiement, du sifflement ou du hurlement, l’attribut spécifique des femmes : pour accueillir les Mercenaires, les prêtresses de Tanit à Sicca font éclater « un cri strident »,... « précipité, furieux, continu, sorte d’aboiement » ; à Carthage « les hurlements aigus des femmes emplissaient les maisons » ; les femmes de Salammbô poussent « ensemble un cri bizarre, pareil au hurlement d’une louve, (...) si furieux et si strident qu’il semblait faire, du haut en bas, vibrer comme une lyre le grand escalier d’ébène... ». Autant de références à l'animalité et à la barbarie, bref à l’élémentaire et à la pré-civilisation. Salammbô, chantant « les anciennes batailles contre Rome » en présence des mercenaires et s’enflammant « à la lueur des épées nues », « criait les bras ouverts » ; quand elle se tait, elle reste « quelques minutes les paupières closes à savourer l’agitation de tous ces hommes ». Le rapprochement n’est pas gratuit : le cri est donné comme un signe privilégié de l’hystérie « congénitale » de la femme. Flaubert partage les opinions, sinon les préjugés de son époque, singulièrement de la médecine contemporaine : tota mulier in utero. N’écrit-il pas à Mlle Leroyer de Chantepie le 18 février 1859 :

  • 31 Cf. lettre à E. Feydeau, 29-30 novembre 1859 : « C’est une chose étrange, comme je suis attiré par (...)

« ... On va se mettre (...) à disséquer les croyances comme des organismes...
Moi, dans ces derniers temps, je suis revenu incidemment à ces études psycho-médicales qui m’avaient tant charmé il y a dix ans lorsque j’écrivais mon Saint-Antoine. A propos de ma Salammbô, je me suis occupé d’hystérie et d’aliénation mentale »31.

46Certes, à l’instar de Madame Bovary et plus tard de L’Éducation sentimentale (1869), le texte de Salammbô décrit l’hystérie comme la conséquence de l’aliénation et de la contrainte sociales dont les femmes sont victimes. Quand tout autre discours est interdit, le cri et l’évanouissement, « processus d’irréalisation », sont les seules issues possibles. L’hystérie est langage du corps dans les situations assez contraignantes et aliénantes pour anéantir jusqu’à la notion même de sujet ; ainsi Salammbô, devant son père, après la perte du Zaïmph :

  • 32 Pour la sensation d’étouffement, signe d’impuissance devant une situation intolérable, cf. ch. X ;(...)

« Bien qu’elle voulût s’accuser, elle n’osait ouvrir les lèvres ; et cependant elle étouffait du besoin de se plaindre et d’être consolée (...).
Peu à peu, en haletant, Salammbô s’enfonçait la tête dans les épaules, écrasée par ce regard trop lourd. Il était sûr maintenant qu’elle avait failli dans l’étreinte d’un Barbare ; il frémissait, il leva ses deux poings. Elle poussa un cri et tomba entre ses femmes, qui s’empressèrent autour d’elle »32.

  • 33 M. Praz (op. cit., p. 262) compare l’hystérie de l’Hérodiade de Mallarmé à celle de Salammbô.

47Il n’empêche que le romancier dévalorise la religion de la prêtresse de Tanit en la réduisant à un comportement hystérique. Salammbô n’a pas d’âme, elle a seulement un corps malade qui « se liquéfie » ou se « consume » et dont l’immobilité « extatique » alterne avec l’errance sans but. Elle éclate en sanglots ou demeure prostrée, « pâle comme une morte, insensible, froide »33. Ce sont à peu près les termes qu’employait déjà Flaubert pour mettre en scène les crises de nerfs d’Emma Bovary et celles de la Guérine évoquées par Félicité.

48Comme celui de la Reine de Saba, ce corps défaillant, prompt à tomber en faiblesse, est un corps « saturé de parfums ». Pour guérir Salammbô, Schahabarim « faisait arroser son appartement avec des lotions de verveine et d’adiante (...) elle dormait la tête sur un sachet d’aromates... ». Madame Bovary déjà donnait à lire le danger que présentent pour la « nature » féminine ces parfums qui « hâtent la crise des sens », comme dit Michelet. Flaubert pense toutefois que la femme orientale est vouée à subir davantage encore cette influence pernicieuse. Π l’affirme à Sainte-Beuve (23-24 déc. 1862) :

« A propos des parfums de Salammbô, vous m’attribuez plus d’imagination que je n’en ai. Sentez donc, humez dans la Bible Judith et Esther ! On les pénétrait, on les empoisonnait de parfums littéralement. C’est ce que j’ai eu soin de dire, au commencement, dès qu’il a été question de la maladie de Salammbô ».

49Exorcisme olfactif : les parfums ont une fonction analogue à celle des bijoux, métaux, minéraux, qui parent l’idole ; matière subtile, ils spiritualisent la chair en la désexualisant et en l’embaumant dans une immortalité ou une mortalité factice.

Vierge et mystique

  • 34 La religion d’Emma était également jouissance sensuelle aux parfums de l’église.
  • 35 Lettre à Sainte-Beuve (23-24 déc. 1862), in Sainte-Beuve, op. cit., pp. 429, 430.
    « Quant à mon hér (...)

50En établissant un parallèle entre un « corps saturé de parfums » et une « âme pleine de prières »34, le texte tend à réduire la ferveur mystique de la jeune fille à une explication de type organique : le roman fait écho aux tendances de la « science » contemporaine. Salammbô est une malade, « une maniaque, une espèce de Sainte Thérèse » qui « demeure clouée par l’idée fixe »35. « Énervée » par les jeûnes et par l’odeur des aromates (ch. X, p. 755), Salammbô, soumise à l’influence de la lune, a la pâleur de celles que Baudelaire appellerait « volontiers des femmes d’intimité. On dirait qu’elles portent dans les yeux un secret douloureux, impossible à enfouir dans les profondeurs de la dissimulation. Leur pâleur est comme une révélation des batailles intérieures... ». Le « mal » de Salammbô est le résultat de l’ignorance dans laquelle on l’a maintenue, selon la volonté d’Hamilcar : elle ne connaît rien de la « Tanit populaire », des « simulacres obscènes » :

« Mais la Rabbet jalouse se vengeait de cette virginité soustraite à ses sacrifices, et elle tourmentait Salammbô d’obsessions d’autant plus fortes qu’elles étaient vagues, épandues dans cette croyance et avivées par elle ».

  • 36 Cf. la lettre de Constantinople à L. Bouilhet (14 nov. 1850) citée supra :
    ...« A propos de sujets, (...)

51Dès 1850 le romancier était convaincu de l’unité du désir sensuel et de l’amour mystique36 ; la lettre du 18 février 1859 à Mlle Leroyer de Chantepie répète le même credo :

« C’est une triste histoire que celle de cette jeune fille, votre parente, devenue folle par suite d’idées religieuses, mais c’est une histoire commune. Il faut avoir le tempérament robuste pour monter sur les cimes du mysticisme sans y perdre la tête. Et puis, il y a dans tout cela (chez les femmes surtout) des questions de tempérament qui compliquent la douleur. Ne voyez-vous pas qu'elles sont toutes amoureuses d’Adonis ? C’est l’éternel époux qu’elles demandent. Ascétiques ou libidineuses, elles rêvent l’amour, le grand amour ; et pour les guérir (momentanément du moins) ce n’est pas une idée qu’il leur faut, mais un fait, un homme, un enfant, un amant ».

52Sous une forme dégradée, adaptée au personnage, la nourrice Taanach propose la même explication du « mal » de Salammbô : « ... ton chagrin s’en ira dans les bras d’un homme » (ch. III). Le roman carthaginois multiplie les signes de cette confusion entre les aspirations mystiques de la vierge et les besoins de sa sensualité. C’est en effet ce que donnent à entendre les confidences de Salammbô à sa nourrice :

« Quelquefois, Taanach, il s’exhale du fond de mon être comme de chaudes bouffées, plus lourdes que les vapeurs d’un volcan. Des voix m’appellent, un globe de feu roule et monte dans ma poitrine, il m’étouffe, je vais mourir ; et puis, quelque chose de suave, coulant de mon front jusqu’à mes pieds, passe dans ma chair... c’est une caresse qui m’enveloppe, et je me sens écrasée comme si un dieu s’étendait sur moi... ».

53La curiosité de la jeune fille concernant « les choses de la Déesse » que Schahabarim lui cache n’est pas moins révélatrice :

« Il lui avait confié le secret des origines pour la distraire par des perspectives plus hautes ; mais le désir de la vierge se ralluma sous ces dernières paroles, et Schahabarim, cédant à moitié, reprit :
– Elle inspire et gouverne les amours des hommes.
– Les amours des hommes ! répéta Salammbô rêvant ».

54Le Zaïmph enfin est une métonymie de la virginité : signifiant la curiosité sacrilège de Salammbô, – « on en meurt » selon l’affirmation de Schahabarim (ch. III), affirmation qui annonce la dernière phrase du roman –, le Zaïmph connote la virginité menacée et perdue de la fille d’Hamilcar ; le sacrilège de Mâtho s’emparant du voile sacré (pour que Salammbô puisse le « regarder ») (ch. V), sert de prélude et de prétexte à celui qu’il commet en pénétrant dans la chambre de la jeune fille ; complémentairement, la perte de la virginité de cette dernière est le prix de la reprise du Zaïmph ; fétichisé par Mâtho, le voile est donné comme le substitut du corps de la femme aimée :

... « il lui semblait (...) que le vêtement de la Déesse dépendait de Salammbô, et qu’une partie de son âme y flottait plus subtile qu’une haleine ; et il le palpait, le humait, s’y plongeait le visage, et le baisait en sanglotant. Il s’en recouvrait les épaules pour se faire illusion et se croire auprès d’elle... » (ch. VI).

55Dans la scène sous la tente de Mâtho, la présence du Zaïmph est deux fois rapprochée du bris de la chaînette d’or ; enfin la contemplation du voile sacré signifiant une déception, ce n’est pas une expérience d’ordre mystique mais d’ordre sexuel qui creuse un « abîme » entre le présent et le passé de la fille d’Hamilcar (ch. XI). Le mystique devient la métaphore du sexuel. Jeu significativement réducteur. L’évocation de la guérison de Salammbô en apporte la preuve décisive :

« Les angoisses dont elle souffrait autrefois l’avaient abandonnée. Une tranquillité singulière l’occupait. Ses regards, moins errants, brillaient d’une flamme limpide.
(...)
La fille d’Hamilcar ne prolongeait plus ses jeûnes avec tant de ferveur. Elle passait des journées au haut de sa terrasse, les deux coudes contre la balustrade, s’amusant à regarder devant elle... » (ch. XIII).

56Naguère espace-signe de l’élévation de Salammbô, de sa retraite solitaire et ascétique, de son aspiration inquiète au divin, la terrasse devient celui de la curiosité profane et amusée du monde quotidien (carthaginois et barbare) ; le regard, inversé du haut vers le bas, l’attitude du corps, – (« les coudes contre la balustrade », appuyés sur la réalité immédiatement perceptible) –, donnent à lire la métamorphose de la jeune femme : le désir de connaître la déesse s’est évanoui ; en revanche « elle aurait voulu, malgré sa haine, revoir Mâtho ». La guérison de la fille d’Hamilcar rappelle celle de la Guérine, délivrée de son « brouillard » après le mariage. La mise en scène romanesque ne dévalue pas moins les aspirations mystiques de Salammbô que celles d’Emma Bovary en les réduisant à un besoin de la chair, de cette chair dont l’œuvre de Flaubert signifie à maintes reprises le dégoût. La condamnation du romancier rejoint celle de Baudelaire, dans Mon cœur mis à nu :

« La femme ne sait pas séparer l’âme du corps. Elle est simpliste comme les animaux. – Un satirique dirait que c’est parce qu’elle n’a que le corps ».

DEUXIÈME PARTIE : LA FEMME FATALE

Le danger féminin

57La femme constitue le danger majeur puisqu’elle est capable d’anéantir les valeurs mâles par excellence, courage et activité guerrière. La femme est menace de castration pour le sujet masculin. Ainsi les Carthaginoises « en pleurs » qui se jettent « contre la poitrine » des soldats quand ils s’arment (ch. VIII, p. 742). Les femmes « embarrassent » l’armée des Barbares (ch. VI, p. 724). C’est pourquoi Mâtho, quand il la réorganise, commande « de les chasser toutes, impitoyablement » (ch. IX, p. 748). Tanit, figure emblématique de la féminité, a pour fonction de signifier le danger féminin dont l’apparition des prêtres, escortant Salammbô au chapitre I, eunuques, pâles, imberbes et terrorisés, est le premier signe textuel. Schahabarim accuse « secrètement la Rabbet de l’infortune de sa vie : N’était-ce pas pour elle qu’autrefois le grand pontife, s’avançant dans le tumulte des cymbales, lui avait pris sous une patère d’eau bouillante sa virilité future ? » (ch. X, p. 753). Les descriptions du paysage féminin de Sicca, caractérisé par la liquidité, la tiédeur, la mollesse des courbes – (certaines montagnes « ressemblaient à des poitrines de femmes tendant leurs seins gonflés ») (ch. II, p. 703) –, donnent à lire l’effet amollissant, énervant de la « Vénus carthaginoise, dominatrice de la contrée » et qui « semblait l’emplir de son âme » :... « les barbares sentaient peser par-dessus leurs fatigues un accablement qui était plein de délices » (ibid., p. 703). Mâtho est victime du même « accablement » quand il a pénétré dans le temple de Tanit : « Tous ces symboles de fécondation, ces parfums, ces rayonnements, ces haleines l'accablaient ». Le texte précise, rapprochement porteur de sens, que Salammbô « se confond » alors pour lui avec la déesse elle-même. Comme les œuvres de jeunesse et Madame Bovary, le roman de 1862 signifie la peur flaubertienne de la liquéfaction consécutive au désir sexuel : c’est l’intégrité même de la personnalité masculine que menace la féminité. Le chapitre final, intitulé précisément Mâtho et consacré au supplice du héros, en apporte la confirmation ultime : le long martyre du colosse, désarmé et vaincu, a heu justement alors que « le principe femelle dominait, confondait tout » (ch. XV).

La passion de Mâtho : une maladie mortelle

58Le visage « éclaboussé » de sang, attribué à Mâtho dès sa première apparition, annonce le destin tragique du personnage. Le texte le présente d’emblée comme la victime d’une passion insurmontable et fatale :

« ... La malédiction de Moloch pèse sur moi. Je l’ai senti à ses yeux... » (ch. I)... » C’est une colère des Dieux ! la fille d’Hamilcar me poursuit ! J’en ai peur... » (ch. II).

59Un regard a suffi pour engendrer ce mal, dont il voudrait mais ne peut guérir (ibid.), et dont les signes sont la pâleur (ch. I), la mélancolie (ch. II), l'immobilité (ch. II, ch. VI), « une invincible torpeur » semblable à celle de « ceux qui ont pris autrefois quelque breuvage dont ils doivent mourir » (ch. II). La pensée de Salammbô « obsède » Mâtho : « c’était un besoin de la revoir âcre, furieux, permanent » (ch. VI). Frappé de paralysie, le héros ne peut que gémir et déplorer sa faiblesse devant la toute-puissance de la femme qui le tient enchaîné, laisser entendre une plainte qui privilégie les images de l’investissement et de la possession au sens où l’entendrait un aliéniste :

« Je suis sans doute la victime de quelque holocauste qu’elle aura promis aux Dieux ?... Elle me tient attaché par une chaîne que l’on n’aperçoit pas. Si je marche, c’est qu’elle avance ; quand je m’arrête, elle se repose ! Ses yeux me brûlent, j’entends sa voix. Elle m’environne, elle me pénètre. Π me semble qu’elle est devenue mon âme ! ».

60L’amour est supplice, la femme bourreau de celui qui l’aime ; la reprise du chant de Salammbô par Mâtho, « râlant comme un taureau blessé » en constitue un signe clair : « Il poursuivait dans la forêt le monstre femelle dont la queue ondulait sur les feuilles mortes comme un ruisseau d’argent ». Ce chant met en effet l’accent sur le caractère agressif, maléfique et destructeur du pouvoir de la femme assimilée à un monstre. Pour exprimer le danger qu’elle incarne et la peur qu’elle inspire, la référence à l’animalité ne suffit plus. Il faut encore avoir recours à la somptuosité barbare de métaphores empruntées à une tératologie reptilienne.

La femme et le serpent

61Un ensemble de signes textuels, qui se font écho et se complètent, montre que le mythe de la Vipère du Nil figure un fantasme fondamental du créateur de Salammbô. Ainsi le chapitre I « rapproche » un détail, caractéristique du costume de la jeune fille, – (« Il y avait sur sa poitrine un assemblage de pierres lumineuses, imitant par leur bigarrure les écailles d’une murène ») –, et dont la description du chapitre XV fournit l’analogie, – (« Des chevilles aux hanches, elle était prise dans un réseau de mailles étroites imitant les écailles d’un poisson et qui luisaient comme de la nacre ») –, de la chanson qui a fasciné Mâtho :

« ... et il arriva dans une prairie où des femmes, à croupe de dragon, se tenaient autour d’un grand feu, dressées sur la pointe de leur queue. La lune, couleur de sang, resplendissait dans un cercle pâle et leurs langues écarlates, fendues comme des harpons de pêcheurs, s’allongeaient en se recourbant jusqu’au bord de la flamme ».

  • 37 Sainte-Beuve, choqué, écrivait (Nouveaux Lundis, 8 décembre 1862) :
    ... « On aurait voulu aussi que (...)
  • 38 « Salammbô haletait sous ce poids lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir et du bout de (...)
  • 39 Bien que l’érotisme soit beaucoup plus marqué dans le roman carthaginois, les similitudes entre le (...)

62Dans la scène Sous la tente, les deux bouts de la chaînette brisée frappent la toile « comme deux vipères rebondissantes ». Le sens de ces associations, de ces rapprochements, de ces comparaisons de la femme au serpent (et à ses homologues aussi inquiétants que sont murène et dragon) est confirmé par l’évocation de Salammbô fuyant sur une galère, suivie de son serpent noir qui « courra dans le sillage de (son) navire sur l’écume des flots » (ch. I) ; et surtout par la scène fameuse de la danse de la jeune fille (ch. X Le serpent) qui, selon l’expression du romancier, « s’enlace » au génie de sa famille avant de se rendre dans le camp de Mâtho. Se justifiant auprès de Sainte-Beuve, Flaubert ne peut nier le caractère érotique du tableau37 : corps féminin complètement dénudé, animé par le « balancement » de la danse, fascination de la femme par le serpent, son miroir et son reflet – (« ... elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu’au bord de ses dents, et en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune ») –, union symbolique38. L’étude comparée de ce texte avec celui de la séquence des Ophites39 dans La Tentation de 1849, qui s’accompagne d’un commentaire explicite sur le sens du mythe d’Eve selon Flaubert, permet de préciser la nature de l’angoisse dont cet érotisme est chargé : la femme et le serpent ont conclu une alliance dont l’homme est l’exclu et la victime ; alliance que les deux textes, celui de 1862, comme celui de 1849, donnent à lire ; la femme tire sa toute-puissance de la séduction de son corps infernal : quand, sous sa tente, Mâtho s’absorbe dans la contemplation de Salammbô « une curiosité indomptable » l’entraîne :

« ... comme un enfant qui porte la main sur un fruit inconnu, tout en tremblant, du bout de son doigt, il la toucha légèrement sur le haut de sa poitrine ; la chair un peu froide céda avec une résistance élastique.
Ce contact, à peine sensible pourtant, ébranla Mâtho jusqu’au fond de lui-même. Un soulèvement de tout son être le précipitait vers elle. Il aurait voulu l’envelopper, l’absorber, la boire. Sa poitrine haletait, il claquait des dents... ».

63Comme souvent chez Flaubert l’envie « d’absorber », de dévorer l’autre, signifie que celui qui éprouve cette envie est lui-même « absorbé », dévoré. La femme est effrayante car elle est porteuse de mort : elle séduit et elle tue, elle séduit pour tuer ; Eve-Salomé rejoint Judith. Quand elle regarde, « immobile, la tête basse », Mâtho endormi « tel qu’un homme ivre », la vue d’un poignard au chevet du lit enflamme Salammbô d’« une envie sansanguinaire» (ch. XI). Métaphore de cette épouvante provoquée par la féminité qui, sous les attraits tout-puissants de la tentation, dissimule une menace de mort, le contact répulsif du grand Python noir qui « surprend » Mâtho et Spendius dans le temple de Tanit :...« puis il leur sembla qu’une grosse corde mouillée, froide et visqueuse, glissait entre leurs jambes... »

Samson vaincu par Dalila

  • 40 Cf. chap. XI ; « Écrase-moi, pourvu que je sente tes pieds » (...). Il était à genoux, par terre, (...)

64Le texte signifie d’autant plus clairement la toute-puissance de la séduction féminine qu’il met davantage l’accent sur la force herculéenne de Mâtho, sur sa beauté et sa taille exceptionnelle, et qu’il le présente simultanément complètement asservi, subjugué par la petite princesse carthaginoise : « C’est donc là, songeait-elle, cet homme formidable qui fait trembler Carthage ! »40. Samson est vaincu par Dalila. Le Zaïmph a pour Mâtho la fonction de la chevelure chez Samson. La possession de ce voile sacré, « fortune de Carthage » (ch. V), fait du Lybien « le premier de l’armée » : l’ambitieux Narr’Havas le lui signifie en lui proposant immédiatement son alliance (ch. VI). Enveloppé du Zaïmph, le héros, au sens littéraire et mythologique du terme, devient intouchable et invulnérable : « Il semblait un dieu sidéral tout environné du firmament ». La vision de Mâtho, traversant toute la plaine de Carthage avec, au-dessus de sa tête, « le plus haut possible », le voile qui, tendu par le vent, resplendit au soleil, figure une apothéose.

65Or Salammbô se rend dans la tente de Mâtho pour « prendre » le Zaïmph : elle le déclare nettement dès le début de l’entrevue et son comportement au cours de la scène signifie sa détermination. C’est dire qu’elle séduit Mâtho « pour le vaincre ». La fille d’Hamilcar cumule la traîtrise de Judith et celle de Dalila. L’évocation de la jeune femme, « déployant » le Zaïmph reconquis dans la tente de son père, point de mire des deux armées ennemies, constitue la contrepartie de l’apothéose de Mâtho dans la plaine de Carthage :

« La tente de cuir, relevée dans les coins, laissait voir le tour entier de la montagne couverte de soldats, et comme elle se trouvait au centre, de tous les côtés on apercevait Salammbô. Une clameur intense éclata, un long cri de triomphe et d’espoir (...). Tous les Barbares savaient maintenant qu’elle avait repris le Zaïmph; de loin ils la voyaient, ils croyaient la voir ; et d’autres cris, mais de rage et de vengeance, retentissaient (...) les cinq armées, s’étageant sur la montagne trépignaient et hurlaient ainsi tout autour de Salammbô » (ch. XI).

66La rapidité elliptique du récit, l’effet de couperet produit par la première phrase du chapitre suivant (ch. XII) expriment l’accélération des événements provoquée par l’intervention décisive de Salammbô :

« Douze heures après, il ne restait plus des mercenaires qu’un tas de blessés, de morts et d’agonisants.
Hamilcar, sorti brusquement du fond de la gorge, était redescendu par la pente occidentale qui regarde Hippo-Zaryte, et, l’espace étant plus large en cet endroit, il avait eu soin d’y attirer les Barbares. Narr’Havas les avait enveloppés avec ses chevaux ; le suffète, pendant ce temps-là, les refoulait, les écrasait ; puis ils étaient vaincus d’avance par la perte du Zaïmph ; ceux mêmes qui ne s’en souciaient avaient senti une angoisse et comme un affaiblissement ».

67Le parallélisme entre la traversée victorieuse de Carthage par Mâtho, sous la protection du Zairnph (ch. V) et sa réplique inversée, la longue marche suppliciée du héros vaincu (ch. XV), parallélisme inscrit dans le texte même, achève la démonstration ; les prêtres peuvent « féliciter » Salammbô : la mort de Mâtho est « son œuvre » (ch. XV). Mais après la « trahison » de celle qui l’a séduit, le schalischim n’ébranle pas les colonnes du temple et sa mort ne le venge pas de ses ennemis. Le texte met donc l’accent sur la situation tragique de ce martyr de l’amour, que « la joie emporte » encore à l’idée de revoir celle qui a provoqué l’écrasement des Mercenaires et qui, alors que tous ses compagnons ont péri, continue à opposer aux Carthaginois une résistance aussi héroïque que désespérée :

« ... il était complètement nu, – plus livide que les morts (...), – et son épée tournoyait si rapidement, qu’elle faisait une auréole autour de lui ».

68Valorisant ainsi la figure de la victime, le texte aggrave l’accusation portée contre le bourreau.

Une femme unique, inaccessible, interdite

69Tout se passe comme si la possession de Salammbô constituait pour Mâtho une fin en soi et que la vie n’ait rien à lui offrir au-delà. Car cette femme selon lui « n’a rien d’une autre fille des hommes », avec « ses grands yeux sous ses grands sourcils, comme des soleils sous les arcs de triomphe » :

« Quand elle a paru, tous les flambeaux ont pâli (...) on sentait derrière elle comme l’odeur d’un temple et quelque chose s’échappait de tout son être qui était plus suave que le vin et plus terrible que la mort... » (ch. II).

70L’hyperbole de la lumière, les comparaisons sacralisantes, suggèrent le caractère unique, surhumain, de la princesse « lointaine et tout inaccessible ». La beauté est effet de déréalisation, par le biais du lumineux, de l’impalpable, de l’éthéré ; effet de réduction onirique. La position que les personnages occupent respectivement dans l’espace, les effets de perspective, obtenus par la focalisation choisie par le romancier –, (J. Rousset l’a bien montré) –, contribuent à montrer Salammbô hors de l’atteinte de Mâtho. Elle lui apparaît pour la première fois sur « la plus haute terrasse » du palais d’Hamilcar (chap. I) qui, lui-même, domine Carthage. Cette terrasse, où disparaît la jeune fille à l’issue de la scène du festin (ch. I), forme un diptyque avec celle du temple de Khamon « au pied » de laquelle Mâtho agonisant regarde une dernière fois Salammbô (ch. XV). Ainsi l’organisation de l’espace donne à lire le rapport dominant dominé qui caractérise la relation des deux personnages. La symbolique de l’escaher des galères, descendu en grande pompe par Salammbô avec son cortège de prêtres ou de « femmes », vainement gravi par Mâtho (ch. I) à la poursuite de la fille d’Hamilcar, le confirme : « Depuis lors il montait continuellement cet escalier... ». En outre le premier chapitre s’achève sur une (belle) image de fuite, qu’accélère la perspective de l’éloignement, – (« Un point d’or tournait sur la route d’Utique ») –, et que renforce la métonymie finale, mise en valeur, parce que détachée du paragraphe précédent :

« Un grand-voile bleu, par-derrière flottait au vent » (ch. I).

71C’est tout ce qui subsiste de la femme qui a fasciné Mâtho, quelques instants auparavant.

72Comme les pratiques fétichistes qui signifient le caractère inaccessible de la femme aimée, le recours à la rêverie, destinée à compenser un manque intolérable, porte la marque de l’échec et renvoie finalement à la conscience douloureuse de l’impossible :

... « il se voyait (...) dans la chambre au lit de pourpre, serrant la vierge entre ses bras, couvrant sa figure de baisers, passant ses mains sur ses grands cheveux noirs ; et cette imagination qu’il savait irréalisable le suppliciait ».

  • 41 Voir supra Flaubert restant chez l’aimée d’Égypte Kuchuk-Hanem pour la regarder dormir.
    Cf. Une Nui (...)

73La femme reste définitivement hors de portée : La scène où Mâtho contemple Salammbô endormie41 le donne à entendre. Car le regard du Barbare est à la fois prise de possession et constat de l’impossibilité de cette possession puisqu’il suppose une distance entre l’objet regardé et le sujet regardant ; prise de possession de la chambre, c’est-à-dire de l’espace typique de l’intimité féminine, du « mundus muliebris », avec ses connotations érotiques et fétichistes, avant d’être prise de possession du corps féminin, la description révélant le point de vue, c’est-à-dire ici le désir de celui qui le contemple, singulièrement grâce à l’emploi, en tête de paragraphe, du pronom personnel Elle, de résonance affective et unique :

« Elle dormait la joue dans une main et l’autre bras déplié. Les anneaux de sa chevelure se répandaient autour d’elle si abondamment qu’elle paraissait couchée sur des plumes noires, et sa large tunique blanche se courbait en molles draperies, jusqu’à ses pieds, suivant les inflexions de sa taille. On apercevait un peu ses yeux, sous ses paupières entre-closes. Les courtines, perpendiculairement tendues, l’enveloppaient d’une atmosphère bleuâtre, et le mouvement de sa respiration, en se communiquant aux cordes, semblait la balancer dans l’air. Un long moustique bourdonnait ».

74La flambée de la moustiquaire figure l’événement qui rompt l’illusion et la suspension du temps ; suspension rendue sensible par l’emploi des imparfaits duratifs et surtout par la trouvaille de l’hypallage final mettant l’accent, en tête de phrase, sur un adjectif épithète qui se rapporte plus au bruit monotone, a-temporel en quelque sorte, qu’à l’insecte qui le produit.

75Femme inaccessible, parce qu’interdite. Mâtho cherche vainement à pénétrer dans cette Carthage qui « enferme » Salammbô et qui « est défendue (...) d’abord par un fossé, ensuite par un rempart de gazon, et enfin par un mur, haut de trente coudées ; en pierre de taille et à double étage ». Plus directement encore la porte rouge à croix noire figure cette interdiction : elle « se referme » sur Salammbô le soir du festin ; Mâtho qui poursuit la jeune fille « heurte la porte de tout son corps » (ch. I) ; quand il campe sous les murs de Carthage et que ses yeux se portent « à chaque instant » sur le palais d’Hamilcar, la porte rouge à croix noire est « constamment fermée » (ch. IV). Elle s’ouvre pourtant, sur une simple poussée (ch. V), devant Mâtho porteur du Zaïmph : le sacrilège est la condition de l’accès à Salammbô ; ce « sacrilège », le texte en attribue la conscience à Mâtho lui-même puisqu’il a « supplié Tanit de ne point le (lui) permettre » :

« De pareils attentats étaient une chose extraordinaire. L’insuffisance des moyens pour les prévenir témoignait assez qu’on les jugeait impossibles. La terreur, plus que les murailles, défendait les sanctuaires. Mâtho, à chaque pas, s’attendait à mourir » (ch. V).

76Salammbô maudit Mâtho sacrilège et attire sur lui tous les malheurs.

77Ce sacrilège qui signifie que la femme est interdite et qui provoque son « horreur », c’est pour l’amour de cette femme qu’il a été commis :

« J’ai été le chercher pour toi dans les profondeurs du sanctuaire !...
T’en souviens-tu ? disait Mâtho. La nuit, tu apparaissais dans mes songes ; mais je ne devinais pas l’ordre muet de tes yeux ! (...) Si j’avais compris, je serais accouru ; j’aurais abandonné l’armée (...) Pour t’obéir, je descendrais, par la caverne d’Hadrumète, dans le royaume des Ombres... ».

78La femme est fatale car elle entraîne celui qu’elle a séduit à commettre les plus « exécrables forfaits » (ch. V).

TROISIEME PARTIE : LE CORPS TORTURE DE MATHO OU LA RELATION SADIQUE

La guerre des sexes

79L’amour est inséparable de la haine. Mâtho l’avoue à Spendius : « A l’idée de l’étreindre dans mes bras, une fureur de joie m’emporte, et cependant je la hais (...) je voudrais la battre ! » (ch. II). Inséparable de la peur ; c’est pourquoi la possession du Zaïmph « transfigure » Mâtho :

« Mais si j’allais chez elle ? Je n’ai plus peur de sa beauté. Que pourrait-elle faire contre moi ? Me voilà plus qu’un homme, maintenant. Je traverserais les flammes, je marcherais dans la mer ! Un élan m’emporte ! Salammbô ! Salammbô ! Je suis ton maître ! » (ch. V).

80Inséparable de l’envie de meurtre :

81« J’y retourne ! (...) Je la ramènerai ! » affirme Mâtho à Spendius ; « Et s’ils se présentent je les écrase comme des vipères ! Je la ferai mourir, Spendius ! ». Il répéta : « Oui ! je la tuerai ! tu verras, je la tuerai ! » (ch. VI). Cette haine, cette peur, cette envie de meurtre sont autant de signes de la rage impuissante qui anime celui qui aime et se sent dominé. L’amour est rapport de (deux) forces qui s’affrontent sans merci. « Guerre et amour, dans ce roman étrangement homogène, se conduisent de la même manière, à grande distance ; on se combat comme on s’aime, dans la séparation » (J. Rousset) ; l’enjeu est « une victoire ou une extermination complète » (ch. XII). Mâtho, victime, se transforme en bourreau de celle qui l’a dominé, quand il la domine à son tour :

– « T’en retourner à Carthage ! Ah ! tu venais pour prendre le Zaïmph, pour me vaincre, puis disparaître ! Non ! non, tu m’appartiens ! et personne à présent ne t’arrachera d’ici ! Oh ! je n’ai pas oublié l’insolence de tes grands yeux tranquilles et comme tu m’écrasais avec la hauteur de ta beauté ! A mon tour, maintenant !

Appelle, si tu veux, ton père et son armée, les Anciens, les Riches et ton exécrable peuple, tout entier ! Je suis le maître de trois cent mille soldats ! J’irai en chercher dans la Lusitanie, dans les Gaules et au fond du désert, et je renverserai ta ville, je brûlerai tous ses temples ; les trirèmes vogueront sur des vagues de sang ! (...). N’essaye pas de t’enfuir, je te tue ! ».

  • 42 J. Rousset (art. cit., p. 149) souligne justement que cette volupté de tuer « égale une autre volu (...)

82Confondu par Salammbô avec Moloch, le dieu qui « se délecte » dans les plus horribles souffrances, Mâtho « se leva d’un bond ; un orgueil colossal lui gonflait le cœur ; il se trouvait haussé à la taille d’un Dieu ». Parenté profonde de la guerre et de l’amour : la bataille quand elle a lieu, c’est-à-dire quand les deux armées cessent pour une fois de se considérer de loin, (comme Mâtho et Salammbô), est un engagement charnel ; le texte présente la bataille du Macar (ch. VIII) comme une énorme étreinte, un corps à corps de deux masses qui s’abandonnent à la volupté de tuer42. Aussi Mâtho peut-il, au cours de la seule confidence directe qu’il adresse à Salammbô, faire de la bataille un substitut de l’érotisme : « Oh ! si tu savais, au milieu de la guerre, comme je pense à toi !... tu n’es pas là ! et alors je me replonge dans la bataille ! » (ch. XI).

La volupté de la terreur et de la haine

  • 43 Cf. Emma dans la promenade à cheval avec Rodolphe. Toutes proportions gardées, il faut rappeler qu (...)

83En précisant la nature de la relation de Salammbô avec le grand-prêtre, Schahabarim, le romancier prépare et explique ce que la jeune fille éprouve pour Mâtho. Dominée, terrorisée, « écrasée » par sa parole, « elle se révoltait intérieurement contre cette domination ; elle sentait pour le prêtre tout à la fois de la teneur, de la jalousie, de la haine et une espèce d’amour, en reconnaissance de la singulière volupté qu’elle trouvait près de lui ». Salammbô « a peur de Moloch, peur de Mâtho. Cet homme à taille de géant, et qui était maître du Zaïmph, dominait la Rabbetna autant que le Baal et lui apparaissait entouré des mêmes fulgurations ». Persuadée que Mâtho veut la faire mourir, elle le « hait » car il est le Barbare, « plus exécré que la peste et que la guerre romaine », qui provoque la terreur, dévastant les villes et incendiant les campagnes. L’« horreur » qu’elle éprouve pour celui qui a commis un sacrilège en dérobant le Zaïmph n’est pas toutefois sans ambiguïté. Elle se laisse « ébahir » par sa force, une « lassitude l’accable », elle est « envahie par une mollesse où elle (perd) toute conscience d’elle-même »43 : autant de signes, dans le vocabulaire flaubertien, du désir amoureux d’une femme : « elle sentait bien qu’une fatalité l’entourait, qu’elle touchait à un moment suprême, irrévocable... ». La volupté naît de la haine et de la peur :

  • 44 Voir aussi la fonction symbolique de l’orage dans tout le passage.

– « Moloch, tu me brûles ! » et les baisers du soldat, plus dévorateurs que des flammes, la parcouraient ; elle était comme enlevée dans un ouragan, prise dans la force du soleil »44.

84Fascination aussi durable qu’irréversible ; attendant son fiancé Narr’Havas, Salammbô « aurait voulu, malgré sa haine, revoir Mâtho », dont la « violence » la « tenait encore éblouie » ; quand elle se résout à recevoir enfin le roi des Numides, elle ne « résiste » pas « au désir de savoir » ce que devient Mâtho et encourage Narr’Havas à tuer le Barbare de ses propres mains (ch. XIV) :

« Le souvenir de Mâtho la gênait d’une façon intolérable ; il lui semblait que la mort de cet homme débarrasserait sa pensée, comme pour se guérir de la blessure des vipères, on les écrase sur la plaie » (ch. XIV).

  • 45 Voir J.P. Sartre, L’Etre et le néant, IIIe partie, chap. III, « Les relations concrètes avec autru (...)

85L’acharnement sadique45 de Salammbô contre Mâtho signifie qu’elle a horreur du trouble qu’il provoque en elle, horreur d’être asservie par ce trouble : n’est-il pas comparé à la blessure des vipères ? Comme si l’image du serpent s’imposait au romancier chaque fois qu’il s’agit d’évoquer le malaise engendré par le trouble de la chair. Seule la mort de Mâtho, dans ces conditions, pourrait délivrer Salammbô. La haine du chef des Barbares pour la princesse carthaginoise, la peur et l’envie de meurtre qu’elle suscite en lui, ne signifient pas moins l’horreur d’être aliéné par l’Autre, par le corps de l’Autre : « Le sadisme naît d’une inquiétude en face de l’Autre » (Sartre).

Le corps torturé de Mâtho

  • 46 Première annonce de ce thème ; les couples de Barbares contraints à s’exterminer entre eux (Chap. (...)

86Le texte propose un certain nombre de signes annonciateurs du martyre final de Mâtho. Au chapitre I, souriant, désarmé, il est blessé par Narr’Havas ; la responsabilité de cette blessure incombe en fait à Salammbô puisqu’elle a provoqué la colère du Numide en invitant Mâtho à boire. De nouveau en présence de la jeune fille qui le maudit, il pousse un cri « comme à la blessure d’une épée ». Au moment de l’écrasement final des Mercenaires, il reste seul « complètement nu », encerclé par la masse des Carthaginois armés de piques (ch. XIV). Sa capture, – Narr’Havas l’enveloppe « avec un de ces larges filets à prendre les bêtes farouches » –, n’est pas sans évoquer les jeux du cirque46 : mais l’adversaire du rétiaire n’étant pas ici un gladiateur armé de pied en cap, le pathétique de la victime s’accroît.

87La longue marche suppliciée de Mâtho (ch. XV) ne prend sens que dans son opposition avec la scène où la protection du Zaïmph lui assurait une retraite victorieuse malgré les malédictions de Salammbô (ch. V) : ici le corps nu est exposé à tous les sévices d’une foule hystérique que la crainte de Tanit ne contient plus. La déontologie du supplice ne laisse aucun doute sur l’intention sadique :

« ... les Anciens décidèrent qu’il irait de sa prison à la place de Khamon, sans aucune escorte, les bras attachés dans le dos ; et il était défendu de le frapper au cœur, pour le faire vivre plus longtemps, de lui crever les yeux, afin qu’il pût voir jusqu’au bout sa torture.... ».

88Car le sadisme consiste à contraindre la liberté d’un être « à s’identifier librement à la chair torturée » ; « le corps de la victime défiguré et haletant est l’image même de la liberté brisée et anéantie » (Sartre). Quand Mâtho sort de sa prison, le regard de Salammbô, qui oriente celui de la foule, perçoit un corps :

« Le corps de cette victime était pour eux une chose particulière et décorée d’une splendeur presque religieuse. Ils se penchaient pour le voir, les femmes surtout ».

89Par un procédé qui lui est familier, celui du « récit latéral » (J. Rousset), récit qui permet de dire en biaisant, par la bande, le romancier donne à entendre les connotations érotiques de la relation ambiguë du bourreau (ici Salammbô) avec sa victime :

« Elles brûlaient de contempler celui qui avait fait mourir leurs enfants et leurs époux ; et du fond de leur âme, malgré elles, surgissait une infâme curiosité, – le désir de le connaître complètement, envie mêlée de remords et qui se tournait en un surcroît d’exécration ».

90Quand ce corps, qui n’a plus, « sauf les yeux, d’apparence humaine », parvient au pied de la terrasse où elle se tient, le regard de Salammbô rencontre celui de sa victime :... « ces effroyables prunelles la contemplaient et la conscience lui surgit de tout ce qu’il avait souffert pour elle ». Le sadique découvre son erreur lorsque sa victime le regarde, c’est-à-dire lorsqu’il éprouve l’aliénation absolue de son être dans la liberté de l’Autre. Le corps pantelant de la victime « est là » et « pour rien ». C’est pourquoi le sadisme, au moment même où son but est atteint, cède la place au désir (Sartre) :

« Bien qu’il agonisât, elle le revoyait dans sa tente, à genoux, lui entourant la taille de ses bras, balbutiant des paroles douces ; elle avait soif de les sentir encore, de les entendre ; elle ne voulait pas qu’il mourût ! ».

Les noces de sang

91Formant un diptyque, la fête initiale et la fête finale, qui se déroulent dans un même décor de multitude et d’orgie sanglante, sont l’une et l’autre nuptiales ; « noces » de Mâtho selon le Gaulois, au chapitre premier, « mariage de Salammbô » au dernier, avec le roi des Numides ; mais « le vrai mariage de Salammbô, c’est celui qui se consomme à ce moment-là, dans leur mort simultanée » (J. Rousset). Le texte l’annonce métaphoriquement grâce à la description de l’envol des colombes de Carthage, description qui suit immédiatement la décision de Salammbô de se rendre auprès de Mâtho :

« Une couleur de sang occupait l’horizon. Elles semblaient descendre vers les flots peu à peu ; puis elles disparurent comme englouties et tombant d’elles-mêmes dans la gueule du soleil. Salammbô qui les regardait s’éloigner, baissa la tête... » (ch. X).

92Son dialogue avec Taanach, en signifiant sa crainte de ne pas assister au retour des colombes, fait écho à celui qu’elle vient d’avoir avec Schahabarim et répète la certitude qu’elle a de mourir en se rendant auprès de Mâtho.

Prostitution et regard tiers

93Le roman carthaginois confirme la prédilection de Flaubert pour une image dégradée de la femme. La féminité dont Tanit est le principe apparaît indissociable de la prostitution : les courtisanes sacrées avec le bruit de leurs tambourins (ch. I ; ch. II ; ch. V ; ch. IX), leurs danses qui les font se tordre « comme des vipères » (ch. XV), le rappellent périodiquement ; quand « le principe femelle » domine au dernier chapitre, on prévoit « pendant la nuit une grande prostitution ». Les femmes du camp des Mercenaires ont été « vendues par des matelots », « volées à des caravanes », « prises dans le sac des villes » (ch. IV) ; Giscon promet aux Baléares « toute une caravane de vierges » (ch. IV) ; Spendius, fils d’une prostituée campanienne et enrichi par la vente des femmes (ch. II), regardant les prêtresses endormies dans le temple de Tanit, calcule « quelle somme d’argent il aurait autrefois gagnée » à les vendre (ch. V).

94La fonction de Schahabarim, envoyant Salammbô réclamer le Zaïmph à Mâtho, est celle d’un entremetteur :

– « Mais s’il refuse ? reprit-elle ?
Le prêtre la considéra fixement, et avec un sourire qu’elle n’avait jamais vu » (ch. X).

95Le texte, qui a précisé qu’il en veut « surtout » à la jeune fille « de la trouver si pure », signifie bien qu’il veut la dégrader : « Tu seras humble (...) et soumise à son désir ». L’imagination de Schahabarim n’est pas « libertine » comme l’estime Sainte-Beuve, mais sadique. Convaincu de la prééminence du « principe mâle exterminateur » et futur prêtre renégat au service de Moloch, éprouvant « une sorte de joie en la voyant souffrir » (ch. III), il se montre « dur pour elle », ne lui épargne ni les pénitences ni les paroles amères et semble « prendre de la joie à la désoler par les révélations d’une doctrine impitoyable ». Le personnage de Giscon, dont la fonction dans le chapitre XI Sous la tente confirme et complète celle de Schahabarim, maudit Salammbô pour son « ignominie » : « Je t’ai entendue râler d’amour comme une prostituée ».

96La réaction de Giscon, comme celle de Schahabarim qui, ayant « tout deviné », déverse « ses imprécations » sur Mâtho (ch. XIII), permet d’affirmer que l’obsession flaubertienne du regard tiers, déjà lisible dans les œuvres de jeunesse et dans Madame Bovary, n’est pas étrangère non plus à la conception de Salammbô. Les signes du voyeurisme caractérisent la séquence consacrée à Giscon. Bien que le texte précise qu’« il avait écouté du dehors », dans la même phrase il est dit qu’il a « tout entendu », après s’être fait aider par ses compagnons pour sortir de la fosse quand il a reconnu une Carthaginoise. Ce sont ses yeux que Salammbô distingue en premier lieu quand il lui apparaît, et il l’accuse d’avoir « étalé (sa) honte jusque sous les yeux de (son) père ». La scène peut donc se lire comme un avatar du triangle œdipien, fondamental dans l’imaginaire flaubertien, le couple habituel fils/mère étant ici remplacé par le couple père/fille, la dégradation de la femme figurant toujours le résultat. La jalousie de Schahabarim à l’égard de Mâtho constitue une reprise et un enrichissement de ce thème car elle signifie la volonté de faire de la jeune fille sa propriété personnelle : « il déversait (...) des ironies sur ce Barbare qui prétendait posséder des choses saintes ». Deux signes de cette jalousie de propriétaire dépossédé : un regard, pareil à une blessure au cœur, à l’adresse de Mâtho, qui préfigure le geste symbolique final :

« D’un seul coup, il fendit la poitrine de Mâtho, puis en arracha le cœur... ».

CONCLUSION

97La fascination que le mythe de la femme orientale exerce sur Flaubert, la manière dont il le traite quand il conçoit le personnage de Salammbô, la place restreinte qu’il accorde à ce dernier dans l’espace textuel, signifient un progrès de la misogynie et de la gynophobie dans son œuvre romanesque. Le roman de 1862 peut se lire comme le procès de la femme fatale. La passion que la fille d’Hamilcar inspire au chef des Barbares ressemble à un poison contre lequel n’existe aucun antidote ; l’amour est un supplice perpétuel et le héros, martyr, paie de sa propre mort la possession de cette Cléopâtre. La Femme et le serpent entretiennent une inquiétante complicité, métaphore de l’attrait infernal exercé par le corps féminin. A l’instar de Dalila et de Judith, Salammbô séduit pour tromper et pour tuer. Le corps supplicié de Mâtho figure les peurs et les obsessions de son créateur.

  • 47 Une Nuit de Don Juan, O.C., t. II, Appendice, p. 722. La correspondance à L. Bouilhet (14 novembre (...)

98« Et toujours j’ai trouvé la poitrine de bois », disait Don Juan47. Les amours du Barbare et de la princesse carthaginoise, muettes ou réduites à un dialogue de sourds, à des échanges de regards étrangers, ne comportent même pas l’illusion d’une communication entre les deux sexes. La femme fatale est unique, la quête de Don Juan devenue non-sens. Le texte présente d’emblée la passion comme une malédiction que rien ne saurait conjurer. La victime, définitivement enchaînée, hait, redoute et désire tuer la séductrice toute-puissante, capable de provoquer un trouble si intolérable de la chair. Horreur de l’Autre et de soi, mais horreur fascinée... Par son masochisme, qui se définit comme l’aspect passif du sadisme, Mâtho rejoint Saint-Antoine. La parenté profonde de l’amour et de la guerre, conçue comme un engagement charnel, une étreinte énorme, d’une guerre sans merci qui investit l’espace textuel, laisse entendre que la satisfaction du désir amoureux constitue une menace grave pour l’intégrité et pour l’identité du sujet masculin. Les noces promises à Mâtho dès l’ouverture du roman sont des noces de sang.

  • 48 Voir Nouveaux Lundis :
    « Ce Goliath africain faisant toutes ces folies et ces enfantillages en vue (...)
  • 49 Voir les justifications de Flaubert invoquant le « milieu » qui, dit-il, « agace » Sainte-Beuve : (...)
  • 50 Autre exemple de la lecture réductrice de Sainte-Beuve : « ... La chambre haute où repose la jeune (...)

99La contrainte des tabous contemporains a empêché Sainte-Beuve d’exploiter la justesse de son intuition. Tout se passe comme si « l’imagination sadique » dont il avait su discerner « une pointe » avait soudain effrayé le critique au point d’inhiber son pouvoir d’analyse. Son jugement sur l’amour invraisemblable du « Goliath africain », ses regrets quand il constate que Flaubert n’a pas « purgé » son œuvre « de tout soupçon d’érotisme et de combinaison trop maligne de ce genre », signifient que la dette du personnage à l’égard de son créateur lui est complètement passée inaperçue48. A nous au contraire, qui n’avons pas à juger le héros en fonction de la norme culturelle d’une époque, mais qui tentons plutôt de saisir ce que les textes donnent à lire du rapport complexe que le romancier entretient avec les personnages qu’il crée, la conception de Mâtho, de ses amours avec Salammbô, semble plutôt avoir fourni à Flaubert une occasion privilégiée de donner à des fantasmes qui lui étaient familiers, sinon conscients, une expression moins censurée49. Figer la femme en idole, la situer sur des hauteurs inaccessibles, réduire la féminité à la « parure » brillante d’une poupée dont la tête et le cœur sont vides, privilégier la contemplation fétichiste du « mundus muliebris »50, substituer le mystère artificiel de la prêtresse au mystère naturel de la femme, figurent autant de moyens de la maintenir à distance. Or cette mise à distance par le regard, qui est une constante dans l’œuvre flaubertienne, des Mémoires d’un fou, à Madame Bovary et qui deviendra une perspective privilégiée dans l'Éducation sentimentale de 1869 se trouve associée dans Salammbô à d’autres signes qui contribuent à produire le sens de l’œuvre : la femme est interdite, il est sacrilège d’y toucher ; l’érotisme connoté par la prostitution, la jalousie et le voyeurisme, se fonde sur une image dégradée de la femme ; la volupté se nourrit de souffrance et de mépris (de l’Autre et de soi), la violence auto-destructrice de l’orgie trahit la haine de la chair et l’ampleur du malaise que la présence du corps féminin engendre chez Flaubert. La conjonction de ces thèmes dans la composition de Salammbô signifie que sadisme et idéalisation de la femme ont la même origine dans l’inconscient flaubertien, à savoir l’ambivalence constitutive dont il dote la figure maternelle et dont Marie-Vénus, image liminaire de la Tentation de 1849, constitue l’archétype.

  • 51 Voir la lettre à Sainte-Beuve, 23-24 déc. 1862 ; « ... ni vous, ni moi, ni personne, aucun ancien, (...)
  • 52 Cette vision de la femme orientale est bien sûr un produit de la culture occidentale. Vision commo (...)
  • 53 Alors qu’Emma monte à cheval, le seul mouvement permis à Salammbô est la marche hiératique, proces (...)
  • 54 Schahabarim prostitue Salammbô, pour lui la vie d’une femme n’« importe » pas (ch. X).

100Le mythe51 de la passivité52, de la femme orientale, esclave dépourvue d’existence propre parce qu’entièrement soumise au pouvoir masculin, constitue un fantasme favori de Flaubert car il est propre à conjurer la peur qu’inspire la toute-puissance de la séduction féminine. Emma pense peu et mal, Salammbô ne pense pas du tout ; la première a des initiatives, « est agitée de passions multiples », la seconde est « une maniaque » qui « demeure clouée par l’idée fixe ». Le corps d’Emma, gourmand et sensuel, s’épanouit dans le plaisir, celui de Salammbô s’exténue en pratiques ascétiques, signe d’une conception doublement misogyne : le mysticisme se réduit à la morbidité car Salammbô, trop bornée pour suivre Schahabarim dans sa méditation sur le mystère des origines, n’est qu’« une espèce de Sainte Thérèse » ; ce corps, perpétuellement entravé, emprisonné dans un costume qui signifie la totale aliénation de la femme53, ne reconnaît son désir que devant le corps supplicié et agonisant de Mâtho :... « et la conscience lui surgit de tout ce qu’il avait souffert pour elle... ». Quand une société réduit le statut de la femme à celui d’un objet tour à tour sacralisé et dévalué54, la seule conscience à laquelle la victime de ce système socio-culturel puisse accéder est celle du bourreau. Emma, révoltée, est « héroïque » à sa manière (Baudelaire), dans une bourgeoisie provinciale et louis-philipparde ; la petite princesse carthaginoise meurt « pour avoir touché au manteau de Tanit », c’est-à-dire écrasée par la Loi, dans une société barbare, élémentaire, patriarcale et guerrière que Flaubert a inventée pour porter sa femme orientale. L’Orient inventé permet au romancier de projeter géographiquement, de déplacer métaphoriquement et d’amplifier l’écart, c’est-à-dire la corrélation entre la femme sacrée, hypostasiée, et la femme prostituée, séductrice et destructrice.

Eugène et sa petite

Il fait son droit

Notes

1 Pour tout cet énoncé d’intentions voir lettre à E. Feydeau, 29-30 nov. 1859 ; à Monsieur Frœhner, 21 janv. 1863 ; à Sainte-Beuve, 23-24 déc. 1862.

2 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 11 juillet 1858.
Voir Huysmans, A Rebours, Union générale d’éditions, 1975, coll. 10/18, pp. 279, 280, 281 :... « lorsque l’époque où un homme de talent est obligé de vivre, est plate et bête, l’artiste est, à son insu même, hanté par la nostalgie d’un autre siècle.
Ne pouvant s’harmoniser qu’à de rares intervalles avec le milieu où il évolue, ne découvrant plus, dans l’examen de ce milieu et des créatures qui le subissent, des jouissances d’observation et d’analyse suffisantes à le distraire, il sent sourdre et éclore en lui de particuliers phénomènes. De confus désirs de migration se lèvent qui se débrouillent dans la réflexion et dans l’étude (...) et il vient un moment où il s’évade violemment du pénitencier de son siècle et rôde, en toute liberté, dans une autre époque avec laquelle par une dernière illusion, il lui semble qu’il eût été mieux en accord.
(...)
Chez Flaubert, c’étaient des tableaux solennels et immenses, des pompes grandioses dans le cadre barbare et splendide desquels gravitaient des créatures palpitantes et délicates, mystérieuses et hautaines, des femmes pourvues, dans la perfection de leur beauté, d’âmes en souffrance, au fond desquelles il discernait d’affreux détraquements, de folles aspirations, désolées qu’elles étaient déjà par la menaçante médiocrité des plaisirs qui pouvaient naître.
Tout le tempérament du grand artiste éclatait en ces incomparables pages de La Tentation de Saint-Antoine et de Salammbô où, loin de notre vie mesquine, il évoquait les éclats asiatiques des vieux âges, leurs éjaculations et leurs abattements mystiques, leurs démences oisives, leurs férocités commandées par ce lourd ennui qui découle, avant même qu’on les ait épuisées, de l’opulence et de la prière ».

3 Œuvre d’une vie entière, La Tentation est reprise par Flaubert dès l’achèvement de Madame Bovary, de mai à octobre 1856 ; remise sur le chantier en juillet 1870, après la parution de L’Éducation sentimentale ; achevée en juin 1872, elle paraît en avril 1874. L’Orient fabuleux inspirera de nouveau Flaubert dans Hérodias, écrit de septembre 1876 à février 1877.

4 Voyage en Orient, Œuvres complètes, L’Intégrale, Seuil, 1954, t. II, pp. 540-705.

5 E. Delacroix, Journal, vol. I, p. 113, rapporté par R. Escholier, Delacroix, Paris, Floury, 1926-28, vol. I, p. 118.

6 Baudelaire, Art Romantique, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, op. cit., p. 60.

7 A E. Feydeau, 24 juin 1858 :
... « je mettrai des b... d’hommes et des matelotes de serpent, etc... Car, nom d’un petit bonhomme ! il faut bien s’amuser un peu avant de crever, c’est là l’important... » (ibid.).
S’amuser à « Écrire des horreurs » est un leitmotiv de la correspondance contemporaine de l’écriture de Salammbô (lettre à Mlle Amélie Bosquet, 24 août 1861).
À porter « cette masse de charogneries et d’horreurs », il a « des fatigues réelles dans les muscles » (à E. Feydeau, vers le 15 septembre 1861).
Flaubert exprime le besoin et la volonté délibérée de partir, dans toute évocation, d’une vision et d’un vocabulaire foncièrement grossiers, crus ou cyniques. Après quoi commence le travail du style. Ce besoin initial de voir, de penser et de dire crûment est besoin de négation, de dérision, éventuellement de « farce » et de critique provocantes. Il répond à l’ambition du jeune Flaubert d’être un « démoralisateur ».

8 Au même, fin septembre 1859 ; à Jules Duplan, 16 ou 17 oct. 1859 ; au même, 25 sept. 1861 ; voir la lettre à Edmond et Jules Goncourt, 2 janvier 1862 :
« Je me livre à des farces qui soulèveront de dégoût le cœur des honnêtes gens. J’accumule horreurs sur horreurs. Vingt mille de mes bonshommes viennent de crever de faim et de s’entremanger ; le reste finira sous la patte des éléphants et dans la gueule des lions... »

9 L. Bouilhet, in Melœnis, 3e chant (1851), Paris, A. Lemerre, s.d., Petite Bibliothèque littéraire, met l’accent sur l’insensibilité et la cruauté de Cléopâtre, « voluptueux génie », « type éternel de grâce et de virilité » :
« Assise au bord du Nil, ô courtisane blonde,
Tu tendais aux vainqueurs ton filet captieux ;
Tu les endormis tous d’une ivresse profonde,
Et tu les vis tomber, tes amants glorieux !
Sans qu’ils aient eu jamais, en échange du monde,
Une larme d’amour échappée de tes yeux ! ».

10 Quoi qu’en dise R. Dumesnil, soucieux de préserver le culte de Flaubert ; voir R. Dumesnil, Flaubert. Son héréditéSon milieuSa méthode, Paris, Société française d’imprimerie et de Librairie, s.a. (1905), pp. 88, 89.

11 Cf. Huysmans, A Rebours, op. cri., p. 254 :
... « le sadisme, ce bâtard du catholicisme... ».
« Cet état si curieux et si mal défini ne peut, en effet, prendre naissance dans l’âme d’un mécréant ; il ne consiste point seulement à se vautrer parmi les excès de la chair, aiguisés par de violents sévices, car il ne serait plus alors qu’un écart des sens génésiques... ; il consiste avant tout dans une pratique sacrilège, dans une rébellion morale, dans une débauche spirituelle, dans une aberration toute idéale, toute chrétienne... ».
« En effet, s’il ne comportait point un sacrilège, le sadisme n’aurait pas de raison d’être... (souligné par nous).

12 Cf. La découverte de la vaccine (1845 ou 1846), O.C., t. II, p. 322 :
« ... Agénor (...) va au moins repaître ses yeux d’un supplice, quelque léger qu’il soit ; c’est toujours beaucoup pour son âme altérée.
Acte III, scène 2, monologue d’Agénor (ibid., p. 124) :
« À ce degré d’horreur, hélas ! j’en suis venu.
D’aimer ce que l’amour a de plus corrompu.
(...)
Pour exciter mon cœur en sa triste mollesse
Il faut des cruautés qu’il épuise l’ivresse,
Qu’un soupir de douleur, que des cris déchirants,
Viennent dans nos festins chatouiller tous mes sens ».

13 Cf. La découverte de la vaccine, p. 321 :
« Une femme marquée de la petite vérole m’excite davantage, tant j’ai des goûts corrompus ; j’aime le gibier faisandé et les fromages pourris ».
Voir aussi le songe d’Hermance, ibid., p. 321 :
« ... Elle a vu un monstre bouffi, avec des creux, des bosses et des coutures, qui la voulait embrasser et se penchait sur elle ; elle sentait que chaque baiser lui faisait un trou... ».

14 « Le texte de la Tentation s’en tient aux archétypes. Il manifeste par-là ouvertement ce que les romans de Flaubert – dont la racine est tout aussi archétypale – déguisent sous le masque de la psychologie romanesque. La Tentation ne s’embarrasse pas de psychologie. Les personnages n’y jouent que leur double fonction d’actants dans l’ordre du syntagme, et de supports de structures symboliques ». (Jeanne Bern in Désir et Savoir dans l’œuvre de Flaubert, Étude de La Tentation de Saint-Antoine, La Bâconnière, Neuchâtel, 1979, ch. V, L’éternel féminin dans La Tentation de Saint-Antoine, pp. 85, 86).
J. Bem reprend la définition jungienne de l'archétype : « éléments constitutifs « mythogènes » du psychisme inconscient ». Cette interprétation nous paraît tout à fait fondée : l’étude de L’Éducation sentimentale de 1869 en apportera la preuve complémentaire.

15 « La renommée de Salomon étant parvenue jusqu’à elle... la reine de Saba vint l’éprouver par des énigmes. Elle apporta à Jérusalem de très grandes richesses, des chameaux chargés d’aromates, d’or en énorme quantité et de pierres précieuses »...

16 Cf. Le Château des cœurs, féerie en dix tableaux en collaboration avec Louis Bouilhet et Charles d’Osmoy, 1863, O.C., t. II, p. 350 (septième tableau, Les états de Pipempohé) :
« A gauche, sur un trône flanqué de chimères, à fond d’or mat, et que surmonte un baldaquin de plumes blanches, Jeanne en costume royal et éblouissante de pierreries, est assise dans une attitude impérieuse ».
(...)
« Une musique langoureuse bourdonne. Les tourbillons de parfums montent lentement ; et la lumière du soleil, passant par les intervalles des roseaux, enveloppe tout d’une atmosphère ambrée ».
Peu après (p. 351) une allusion est faite au « divin éléphant blanc » de Jeanne.

17 Le Château des cœurs, p. 341. Cf. ibid., p. 340, la présentation du cinquième tableau, L’île de la toilette ;
« ... A droite, au bord d’un ruisseau de lait d’amandes, poussent, comme des roseaux, des bâtons de cosmétique. Un peu plus avant, une fontaine d’eau de Cologne sort d’un gros rocher de fard rouge. Au milieu, sur le gazon, des paillettes brillent... ».
Couturin définit en ces termes « la moderne dignité de la femme » : « ... cet être charmant, inextricable et funeste, commencé par Dieu et achevé par les poètes et les coiffeurs, si bien qu’il a fallu soixante siècles au monde avant de produire la Parisienne... ».

18 Voir la lettre adressée à L. Bouilhet, 13 mars 1850, Corr. Pléiade, t. I, pp. 605, 606, 607 ; carnet de voyage no 4, ffos 62 V° 67 1°, Bibliothèque historique de la ville de Paris ; Voyage en Orient, pp. 573-575.

19 Sic ; in L. Bouilhet, Poèmes. Festons et astragales, Paris Bourdilliat, 1859, pp. 45-47 :
« ... Sur ton escalier tu te tiens gravement,
Avec ton tarbouch large et tes pantalons roses !
L’émeraude de ton front, allume un rayon vert,
Ta gorge s’arrondit sous une gaze fine,
Et tes cheveux, poudrés par le vent du désert,
Ont une odeur de miel et de térébenthine ! ».

20 Lettre à L. Bouilhet, 4 mai 1851 ; souligné par nous ; remords, en italique dans le texte.
A Dakken (Égypte) Flaubert achète « deux mèches de femmes avec leurs ornements » (Voyage en Orient, p. 583).

21 Le Livre de Judith, in Ancien Testament, Livres Historiques, op. cit., t. I, p. 1407, ne montre pas Judith et Holopherne « couchés ensemble ». L’accent est mis au contraire sur la vertu préservée de la veuve de Manassé : « Le Seigneur l’a frappé par la main d’une femme ! Vive le Seigneur qui m’a gardée dans mon entreprise ! Car mon visage n’a séduit cet homme que pour sa perte. Il n’a pas péché avec moi pour ma honte et mon déshonneur ». Agissant pour sauver son peuple et se faisant l’instrument des volontés divines, Judith reçoit les honneurs dûs à une héroïne nationale et conserve à son mari la même fidélité scrupuleuse : « De son vivant elle devint célèbre dans tout le pays. Beaucoup la demandèrent en mariage, mais elle ne connut point d’homme, tous les jours de sa vie depuis que son mari Manassé fut mort... » (Vieillesse et mort de Judith, ibid., P. 1415).

22 Détails notés par Flaubert et signifiant ce disparate qui le fascine, dès la première rencontre il note que la « splendide créature » (...) « a une incisive d’en haut, côté droit, qui commence à se gâter » et qu’elle est marquée de tatouages ; quand il la revoit, « Elle arrive sans tarbouch, sans collier, ses petites tresses tombent au hasard, nu-tête ; aussi son crâne est très petit, à partir des tempes – Elle a l’air fatigué et d’avoir été malade »... (Voyage en Orient, pp. 573, 574, 588).

23 Sic ; l’orthographe de ce nom propre présente plusieurs versions : cf. n. 19.

24 Pour cette équivalence établie entre les bêtes et les femmes voir chap. VI : « Un autre qu’Hannon eût écrasé facilement cette multitude qu’embarrassaient des troupeaux et des femmes »...

25 Chap. I (première présentation de Salammbô) ;
« Elle portait entre les chevilles une chaînette d’or pour régler sa marche... »
« ... on entendait le petit bruit de la chaînette d’or... ».
Chap. XI, Sous la tente :
« Mâtho lui saisit les talons, la chaînette d’or éclata, et les deux bouts
en s’envolant, frappèrent la toile comme deux vipères bondissantes... ».
« ... elle s’aperçut que sa chaînette était brisée.
On accoutumait les vierges dans les grandes familles à respecter ces entraves comme une chose presque religieuse, et Salammbô, en rougissant, roula autour de ses jambes les deux tronçons de la chaîne d’or ».
Hamilcar... « remarqua que sa chaînette était rompue. Alors il frissonna, saisi par un soupçon terrible ».

26 Aussi Narr’Havas bondit-il et agresse-t-il Mâtho dès qu’il a entendu le Gaulois interprétant le geste de Salammbô comme une invite à l’égard du Lybien (chap. I, p. 698).
Cf. ch. XIV, p. 798, Dans le combat désespéré des derniers Mercenaires, Narr’Havas scelle la défaite de Mâtho, désarmé et seul survivant, en l’enveloppant « avec un de ces larges filets à prendre les bêtes farouches ».

27 Cf. Ancien Testament ; Cantique des Cantiques, op. cit., t. II, pp. 2025-2040 ; voir en particulier :
« Sur la terre les fleurs se montrent/... le roucoulement de la tourterelle se fait entendre/... les vignes en fleurs exhalent leur parfum... ».
« Elle est un jardin bien clos,/ma sœur, ma fiancée/ ; (...) tes jets font un verger de grenadiers/et tu as les plus rares essences :/le nard et le safran,/le roseau odorant et le cinnamone... ».
« Que tu es belle, ma bien aimée,
que tu es belle !/Tes yeux sont des colombes/derrière ton voile... ».
« Sois semblable,/ mon Bien-aimé, à une gazelle,/ à un jeune faon... ».
Enfin on peut sans doute voir une transposition de l’évocation des richesses de Salomon, – (qui « s’est fait un trône/en bois du Liban./ Il en a fait les colonnes d’argent, le baldaquin d’or,/ le siège de pourpre... ») –, dans le « rêve » de Narr’Havas : « Il ferait venir pour elle, du pays des Noirs, des choses comme il n’y en avait pas à Carthage, et les appartements de leur maison seraient sablés avec de la poudre d’or ».

28 La guerre ne touche les femmes que par les conséquences qu’elle a sur ce « mundus muliebris » (bijoux, chevelure). Voir ch. VI :
« Les femmes donnèrent leurs colliers, leurs bagues, leurs pendants d’oreilles, tout ce qui pouvait servir à la destruction de Carthage ! »
« Les femmes crièrent bien fort à cette décision ; elles convoitaient les bijoux des dames puniques ».
Voir ch. XIII, (lorsqu’il s’agit de trouver le moyen de fabriquer des « entortillages » pour les catapultes) :
« ... Hamilcar demanda aux Anciens les cheveux de leurs femmes ; toutes les sacrifièrent ; la quantité ne fut pas suffisante. On avait, dans les bâtiments des Syssites, douze cents esclaves nubiles, de celles qu’on destinait aux prostitutions de la Grèce et de l’Italie, et leurs cheveux rendus élastiques par l’usage des onguents, se trouvaient merveilleux pour les machines de guerre. Mais la perte plus tard serait trop considérable – Donc, il fut décidé qu’on choisirait, parmi les épouses des plébéiens, les plus belles chevelures. Sans aucun souci des besoins de la patrie, elles criaient en désespérées quand les serviteurs des Cent vinrent, avec des ciseaux, mettre la main sur elles ».

29 Ressemblance explicite (ch. VII) : « ... Son costume reproduisait en entier l’accoutrement de la déesse... ».

30 Baudelaire, Art Romantique, ch. XI. Éloge du maquillage ; maquillage est en italique dans le texte ; « la passion mystérieuse de la prêtresse » est souligné par nous.

31 Cf. lettre à E. Feydeau, 29-30 novembre 1859 : « C’est une chose étrange, comme je suis attiré par les études médicales (le vent est à cela dans les esprits). J’ai envie de disséquer. Si j’étais plus jeune de dix ans, je m’y mettrais. Il y a à Rouen un homme très fort, le médecin en chef d’un hôpital de fous, qui fait pour des intimes un cours très curieux sur l’hystérie, la nymphomanie, etc... ».

32 Pour la sensation d’étouffement, signe d’impuissance devant une situation intolérable, cf. ch. X ;
... « elle finissait par sentir dans son cœur comme une spirale, comme un autre serpent qui peu à peu lui montait à la gorge et l’étranglait... ».

33 M. Praz (op. cit., p. 262) compare l’hystérie de l’Hérodiade de Mallarmé à celle de Salammbô.

34 La religion d’Emma était également jouissance sensuelle aux parfums de l’église.

35 Lettre à Sainte-Beuve (23-24 déc. 1862), in Sainte-Beuve, op. cit., pp. 429, 430.
« Quant à mon héroïne, je ne la défends pas. Elle ressemble selon vous à « une Elvire sentimentale », à Velléda, à Mme Bovary. Mais non ! Velléda est active, intelligente, européenne. Mme Bovary est agitée par des passions multiples...» (Ibid.).
Il importe de revenir sur la comparaison entre Velléda et Salammbô. Sans tenir compte des dénégations de Flaubert et de sa justification, Luigi Foscolo Benedetto reprend à son compte l’idée de Sainte-Beuve in Le origini di Salammbô, Studio sul realismo storico di G. Flaubert, Firenze, R. Bemporad e figlio, Edited, 1920 :
« Benché al Sainte-Beuve, che aveva notato l’aria vellediana della sorella di Annibale, il Flaubert abbia obbiettato l’intrinseca disparità dei due tipi, la loro fraternità mi sembra innegabile » (p. 69).
« Bien que Flaubert ait objecté à Sainte-Beuve, qui avait remarqué la ressemblance de la sœur d’Annibal avec Velléda, la différence intrinsèque des deux personnages, leur air de famille me paraît indéniable ». (Traduit par nous).
L’argumentation du critique nous paraît tout à fait contestable car elle ne se fonde que sur des rapprochements ponctuels et superficiels, dénaturant finalement le sens respectif des œuvres considérées ; par exemple : « Si confrontino le due scene : Velléda « alla luce delle torcie », in mezzo ad una massa di armati, mentre lancia della sua tribuna le parole che incuorano ed esaltano ; Salammbô, di notte, « alla luce delle spade nude », tra la folia dei mercenari, mentre plaça coi suoi canti i loro furori... » (p. 69).
« Comparons les deux scènes : Velléda à la lueur des torches, au milieu d’une foule énorme de soldats, tandis qu’elle lance de sa tribune les mots qui donnent du cœur et qui exaltent ; Salammbô, la nuit, à la lueur des épées nues, parmi la foule des mercenaires, tandis qu’elle apaise leurs fureurs avec ses chants » (traduit par nous).
L. Bertrand (Gustave Flaubert, Mercure de France 1912), nous paraît au contraire avoir fait preuve de plus de lucidité (pp. 77, 78)
 : « Sainte-Beuve s’est acharné en particulier contre le personnage de Salammbô, en qui il prétend reconnaître une sœur de Velléda... Il est difficile de pousser plus loin la mauvaise foi, car enfin quel rapport y a-t-il ? »

36 Cf. la lettre de Constantinople à L. Bouilhet (14 nov. 1850) citée supra :
...« A propos de sujets, j’en ai trois, qui ne sont peut-être que le même... 1) Une nuit de Don Juan..., 2) L’histoire d'Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu (...). 3) mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique... ».
La formulation même du sujet no 2, qui est à l’origine de Salammbô, formulation crue, sans recours au mythe ni à la périphrase poétique, dénonce la confusion de l’amour mystique et du désir sensuel.
Cf. Une nuit de Don Juan, O.C., L’Intégrale, t. II, p. 722 (à propos d’Anna Maria) :
« Aspirations de la vie d’Anna Maria à l’époque des moissons (...) j’aimais beaucoup le confessionnal. Elle s’en approchait avec un sentiment de crainte voluptueuse, parce que son cœur allait s’ouvrir (...).
Un jour elle s’évanouit toute seule dans l’Église, où elle venait mettre des fleurs (...).
Désirs fréquents qu’elle a de la communion. Avoir Jésus dans le corps, Dieu en soi ! (...). Elle multipliait les œuvres, jeûnes, prières, etc... – Sensualité du jeûne (...) mortifications. Elle aimait beaucoup les bonnes odeurs. – Elle flaire les choses dégoûtantes. – Volupté des mauvaises odeurs »...

37 Sainte-Beuve, choqué, écrivait (Nouveaux Lundis, 8 décembre 1862) :
... « On aurait voulu aussi que, sans renoncer à aucune hardiesse, à aucun droit de l’artiste sincère, il purgeât son œuvre prochaine de tout soupçon d’érotisme et de combinaison trop maligne en ce genre... » (souligné par nous).
« Il y a à cet endroit une peinture du Python ou serpent familier qui est très caressée par l’auteur : sans y chercher malice autant qu’on le pourrait, je me demande si c’était bien la peine d’aller nous ressusciter tout exprès une sœur d’Hannibal pour nous la montrer batifolant de la sorte, dans son belvédère, avec son serpent (...) on est au cœur d’une œuvre sérieuse (...) pourquoi un semblant de gaudriole s’y est-il glissé ? » (Ibid., 15 décembre 1862).
D’où la réponse de Flaubert :
« Ce chapitre est une espèce de précaution oratoire pour atténuer celui de la tente qui n’a choqué personne et qui, sans le serpent, eût fait pousser des cris. J’ai mieux aimé un effet impudique (si impudeur il y a) avec un serpent qu’avec un homme ». (Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862).

38 « Salammbô haletait sous ce poids lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir et du bout de sa queue il lui battait la cuisse tout doucement... » (ch. X).

39 Bien que l’érotisme soit beaucoup plus marqué dans le roman carthaginois, les similitudes entre les deux textes sont frappantes :
Les musiciens : « ... un vieillard en robe blanche pinçant de la lyre et un enfant nu jouant de la flûte... » (Tentation).
« un vieillard aveugle, la main appuyée sur l’épaule d’un enfant qui marchait devant lui, et de l’autre il portait contre sa hanche une espèce de cithare en bois noir... ».
« Le joueur de kinnor se tenait accroupi derrière la porte, et le jeune garçon, debout, appliquait contre ses lèvres une flûte de roseau... » (Salammbô).
La danseuse : « Au milieu une danseuse, vêtue d’un caleçon de plumes de paon et les cheveux noués par un aspic, qui du front, lui coulant sur l’épaule pour s’entortiller à son col, laisse retomber entre ses seins sa tête qu’il dresse en avant quand elle danse, balance au mouvement de sa taille, sur les bras levés ». (Tentation).
« ... le python se rabattit et lui posant sur la nuque le milieu de son corps, il laissait pendre sa tête et sa queue (...) il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d’or » (Salammbô).
A noter aussi que les Ophites portent « un immense serpent-python à couleur dorée, avec des taches de saphir et des taches noires » (Tentation).
Pour l’alliance conclue par la femme et le serpent :
« ... suspendu par la queue au tronc du grand arbre, (l’immense serpent-python balançait devant le visage d’Eve sa tête sifflante aux paupières enivrées. Elle le suivait attentive. Il s’arrêta, fixa sur elle ses prunelles, sur lui elle fixa les siennes ; la poitrine d’Eve battait, la queue du serpent se tordait... » (Tentation).
Cf. Salammbô, (ch. X) ; « ... ses yeux, plus brillants que des escarboucles, se dardaient sur Salammbô... ».
D’où la conclusion ; « La femme victorieuse a mis le pied sur sa tête, mais, par la piqûre qu’il lui a faite au talon, le venin éternel est monté jusqu’à soncœur.
Sois adoré, grand serpent noir qui as des taches d’or comme le ciel a des étoiles ! beau serpent que chérissent les filles d’Eve !... » (Tentation), (souligné par nous).

40 Cf. chap. XI ; « Écrase-moi, pourvu que je sente tes pieds » (...). Il était à genoux, par terre, devant elle (...). Il cherchait les moyens de la servir, de s’humilier, et même il étala sur ses jambes le Zaïmph, comme un simple tapis »...

41 Voir supra Flaubert restant chez l’aimée d’Égypte Kuchuk-Hanem pour la regarder dormir.
Cf. Une Nuit de Don Juan (1850-1851), Flaubert, O.C., L’Intégrale, t. II, p. 722 ;
« Jalousie dans la possession = regarder dormir, connaître à fond » ; souligné par nous.
Ce regard jeté sur la femme endormie est possession idéale de l’Autre – inconsciente – réduite au corps, à sa surface. Il figure aussi un avatar du mythe de Gygès : voir sans être vu, idéal absolu du voyeur.

42 J. Rousset (art. cit., p. 149) souligne justement que cette volupté de tuer « égale une autre volupté, celle qu’éprouve l’écrivain à dire et redire ces spasmes sanguinaires ».

43 Cf. Emma dans la promenade à cheval avec Rodolphe. Toutes proportions gardées, il faut rappeler que Rodolphe domine Emma et lui fait peur.

44 Voir aussi la fonction symbolique de l’orage dans tout le passage.

45 Voir J.P. Sartre, L’Etre et le néant, IIIe partie, chap. III, « Les relations concrètes avec autrui », Gallimard, 1943, p. 449.

46 Première annonce de ce thème ; les couples de Barbares contraints à s’exterminer entre eux (Chap. XIV).

47 Une Nuit de Don Juan, O.C., t. II, Appendice, p. 722. La correspondance à L. Bouilhet (14 novembre 1850, 10 février et 8 avril 1851) permet de penser que ce scénario a été conçu pendant le voyage en Orient.

48 Voir Nouveaux Lundis :
« Ce Goliath africain faisant toutes ces folies et ces enfantillages en vue de Salammbô, ne me paraît pas moins faux ; il est aussi hors de la nature que de l’Histoire. Il est vrai que l’auteur, au lieu de faire Mâtho doucereux, s’est appliqué à garder à son amour un caractère animal et un peu féroce ».
Cet aveuglement du critique s’explique aisément : outre les raisons de méthodologie critique liée au contexte socio-historique, le fait que Sainte-Beuve, lecteur de Madame Bovary, n’avait pas lu la première version de Saint-Antoine et les œuvres de jeunesse de Flaubert.

49 Voir les justifications de Flaubert invoquant le « milieu » qui, dit-il, « agace » Sainte-Beuve : « Au lieu de rester à votre point de vue personnel, votre point de vue de lettré, de moderne, de Parisien, pourquoi n’êtes-vous pas venu de mon côté ? L’âme humaine n’est point partout la même...· »·, souligné dans le texte (lettre à Sainte-Beuve, 23-24 déc. 1862.

50 Autre exemple de la lecture réductrice de Sainte-Beuve : « ... La chambre haute où repose la jeune fille, et qui nous est décrite dans son demi-jour galant et mystique, avec toutes ses raretés et ses bibelots carthaginois ; c’est une chinoiserie exquise... » (Nouveaux Lundis, op. cit., 15 déc. 1862, p. 60) ; souligné par nous.
Les modes du Second Empire conditionnent la lecture du critique.

51 Voir la lettre à Sainte-Beuve, 23-24 déc. 1862 ; « ... ni vous, ni moi, ni personne, aucun ancien, aucun moderne, ne peut connaître la femme orientale, pour la raison qu’il est impossible de la fréquenter... ».

52 Cette vision de la femme orientale est bien sûr un produit de la culture occidentale. Vision commode, justificatrice, propice à fournir mythes et métaphores, elle se fonde idéologiquement sur la domination de l’Orient par l’Occident au XIXe siècle.

53 Alors qu’Emma monte à cheval, le seul mouvement permis à Salammbô est la marche hiératique, processionnelle d’une prêtresse. Quand l'ordre socio-politique triomphe à Carthage (ch. XIV), Salammbô est devenue une statue.

54 Schahabarim prostitue Salammbô, pour lui la vie d’une femme n’« importe » pas (ch. X).

Table des illustrations

Légende Eugène et sa petite
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Légende Il fait son droit
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© Presses universitaires de Lyon, 1983

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