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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Chapitre II. Les ambiguïtés de « Madame Bovary » ou la modernité de Flaubert

Texte intégral

« La femme est un produit de l’homme. Dieu a créé la femelle et l’homme a fait la femme ; elle est le résultat de la civilisation, une œuvre factice. Dans les pays où toute culture intellectuelle est nulle, elle n’existe pas (...). Quelles femmes c’étaient que les courtisanes grecques ! Mais quel art c’était que l’art grec ! Que devait être une créature élevée pour contribuer aux plaisirs complets d’un Platon ou d’un Phidias ? ».
(Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853)

« Je tourne beaucoup à la critique. Le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique, ou plutôt d’anatomie. Le lecteur ne s’apercevra pas, je l’espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira l’effet ».
(À la même, janvier 1854)
« J’étais bien le même particulier il y a onze ans qu’aujourd’hui (à peu de chose près du moins ; ainsi j’en excepte d’abord une grande admiration pour les putains que je n’ai plus que théorique et qui jadis était pratique) ».
(À la même, 28-29 octobre 1853)

INTRODUCTION

1Le 14 novembre 1850, de Constantinople, Flaubert écrivait à Louis Bouilhet :

« A propos de sujets, j’en ai trois, qui ne sont peut-être que le même... 1 ° Une nuit de Don juan... ; 2° l’histoire d’Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu. – C’est la plus haute, mais elle a des difficultés atroces ; 3° mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une petite ville de province, au fond d’un jardin planté de choux et de quenouilles, au bord d’une rivière grande comme l’Eau de Robec. – Ce qui me turlupine, c’est la parenté d’idées entre ces trois plans. Dans le premier, l’amour inassouvissable sous les deux formes de l’amour terrestre et de l’amour mystique. Dans le second, même histoire, seulement on s’y baise et l’amour terrestre est moins élevé en ce qu’il est plus précis. Dans le troisième, ils sont réunis dans la même personne, et l’un mène à l’autre... ».

  • 1 Voir la lettre du 30 mars 1857 à Melle Leroyer de Chantepie. Voir M. Du Camp, Souvenirs littéraires (...)
  • 2 Voir D. Siler, op. cit., supra chap. I, note 41.

2L’œuvre que voudrait écrire Flaubert pour (se) « donner (sa) mesure » à lui-même devrait donc exprimer une vision du monde qui est déjà celle de Novembre et de l’Éducation sentimentale de 1845 : nos aspirations par lesquelles seules nous valons sont nécessairement déçues, le malaise de vivre se caractérise par l’insatisfaction, toute tentative pour échapper à la prison de l’existence est inéluctablement vouée à l’échec. Qu’il ait finalement choisi d’écrire une biographie féminine, en fusionnant le projet no 3 communiqué à Bouilhet, le canevas fourni par l’histoire de Delphine Couturier, épouse Delamare1, les Mémoires de Madame Ludovica2 alias Louise Pradier, l’expérience de sa propre liaison avec Louise Colet... a un sens : c’est un personnage féminin qui lui paraît le plus apte à incarner et exprimer cette insatisfaction fondamentale ; il faut être une femme en effet, Flaubert le montrera, pour s’acharner à « chercher le parfum de l’oranger sous les pommiers », Jules, figure de l’artiste, étant, dès 1845, convaincu de la vanité de cette quête. D’autre part le correspondant de Louise Colet est trop conscient des « misères de la femme » pour ne pas en avoir pitié :

« ... je suis dans ce milieu... Si mon livre est bon, il chatouillera doucement mainte plaie féminine ; plus d’un sourira en s’y reconnaissant.
J’aurais connu vos douleurs, pauvres âmes obscures, humides de mélancolie renfermée, comme vos arrière-cours de province, dont les murs ont de la mousse ». (Lettre à Louise Colet, 1er septembre 1852).

  • 3 Pour la condition de la femme au XIXe siècle, voir E. Sullerot, Histoire et sociologie du travail f (...)
  • 4 Voir aussi le jeu des prénoms : celui d’Emma semble issu de la contamination de Mazza et d’Émilie.
  • 5 Lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857.
  • 6 P. Fauchery, La Destinée féminine dans le roman européen du dix-huitième siècle 17131807), essai de (...)

3Déjà dans les œuvres de jeunesse, Flaubert s’en est pris, on l’a vu, à l’institution du mariage3 ; le thème de la mal-mariée, celui de l’adultère complément nécessaire et indissociable du mariage, de la fascination exercée par la femme adultère ont inspiré Passion et Vertu (1837) avant d’être repris dans l’Éducation sentimentale de 1845. Mazza et Émilie, femmes de goûts romanesques, déçues par leur mariage avec un être prosaïque, et croyant pouvoir trouver auprès de leur amant le bonheur dont elles ont rêvé, peuvent être considérées comme des ébauches d’Emma4, la séduction de Mazza par Ernest préfigurant celle d’Emma par Rodolphe tandis que les amours d’Emma et de Léon (suivant la progression épisode Yonville/épisode Rouen) ont une parenté certaine avec celles d’Émilie Renaud et d’Henry Gosselin. Mais les ambiguïtés et la richesse du texte de 1857 autorisent une interrogation beaucoup plus nuancée et diversifiée de la condition féminine car elles impliquent, de la part de l’écrivain, une attitude beaucoup plus complexe à l’égard de l’idéologie et des mythes contemporains concernant la femme. La question se pose aussi de savoir comment Madame Bovary confirme ce qui caractérise la mythologie féminine des œuvres de jeunesse et si, malgré le parti pris affiché d’impersonnalité – (« ... je n’y ai rien mis de mes sentiments ni de mon existence...»5 –, le texte ne présente pas en réalité des récurrences significatives des obsessions profondes et durables de Flaubert, le choix d’une héroïne féminine ouvrant à l’écrivain la liberté « d’accéder à des zones de son propre moi que la masculinité lui interdirait normalement »6.

PREMIERE PARTIE

La destinée féminine dans Madame Bovary

  • 7 Lettre à L. Colet, 14 août 1853.
  • 8 Les premières versions sont plus explicites que le texte définitif. Voir J. Pommier, G. Leleu, op. (...)
  • 9 P. Fauchery, op. cit., p. 828.

4Les personnages féminins du roman, à commencer par l’héroïne (et exception faite des servantes) appartiennent tous à une petite bourgeoisie provinciale qui a conservé des liens étroits avec la paysannerie. Souvent besogneuses parce que financièrement limitées, voire gênées, ces femmes n’en épousent pas moins aveuglément les valeurs fondamentales de l’idéologie bourgeoise dominante. L’histoire d’Emma s’inscrit et s’écrit dans ce contexte sociologique, n’a de sens que par rapport à lui. Convaincu de la vérité sociale de son œuvre, l’écrivain pense que son personnage n’est pas une exception mais présente la valeur exemplaire d’un type : « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même »7. La grande, la seule affaire dans la vie de ces femmes est le mariage, suivi de son corollaire, la maternité. Réduites à la vie privée, parce que vouées à la condition d’épouses et de mères au foyer, l’aubergiste, la veuve Lefrançois mise à part, elles n’ont d’existence légale, d’identité reconnue que par leur mari, leur histoire se confondant avec la sienne. Le titre du roman constitue donc un indice important, que confirment l’ouverture et le finale, précisément consacrés à Charles Bovary, le mari. Liées par le mariage indissoluble, privées d’autonomie, condamnées à répéter des comportements séculaires, les femmes apparaissent invariablement comme des victimes. Vivre pour elles signifient souffrir. Un enchaînement de « malheurs » constitue leur « destinée » ; elles s’y résignent en effet comme à une nécessité apprise de leur « nature », « nature », la mère de Charles étant exemplaire à cet égard8. L’histoire d’Emma elle-même ressortit à ce pathétique que la tradition romanesque, depuis le XVIIIe siècle, associe à la « destinée » féminine, en montrant l’amour impossible, c’est-à-dire en fait la vie impossible car « au-delà de l’amour, ne serait-ce pas la vie même qui serait visée ? Ce que l’on châtie chez l’héroïne, n’est-ce pas au fond la pure aspiration vitale ? »9. C’est donc dans la mort seulement qu’elle peut « se retrouver ». D’où le lien inévitable entre le sacre romanesque de la femme et la nécessité de son sacrifice. Il s’agit par conséquent d’étudier plus précisément le traitement que l’auteur de Madame Bovary fait subir aux mythes féminins contemporains, de voir comment l’histoire d’Emma simultanément confirme et bouleverse les schémas habituels, dans quelle mesure la lecture de son échec contribue, sinon à subvertir, du moins à remettre en question les valeurs établies concernant les femmes.

Statut socio-économique des femmes

  • 10 Ce personnage figure au contraire la maîtrise de la réalité économique du monde moderne, en relatio (...)
  • 11 « Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude » (O.C., t. I, p. 625 (...)

5Dans cette société paysanne la vie publique reste interdite aux femmes. Il est inconcevable qu’elles puissent avoir une prise directe sur le monde extérieur en exerçant des responsabilités professionnelles propres à leur conférer une réelle autonomie. Les seules activités rémunérées qui leur soient autorisées démarquent celles de la femme au foyer. Ainsi l’aubergiste offre aux célibataires sédentaires comme Léon Dupuis et le percepteur Binet, aux voyageurs, un substitut de la maison en leur fournissant la nourriture et, éventuellement, le logement ; la veuve paraît donc spécialement désignée pour assumer cette fonction, qui ressortit plus aux traditions familiales qu’au métier des affaires : le signifient les déboires de Mme Lefrançois à la fin du roman, quand les conséquences inéluctables de l’évolution du monde contemporain capitaliste la rendent victime de la concurrence des Favorites du Commerce, établies par Lheureux10. D’une manière plus immédiate encore, les activités de la nourrice sont une réplique de celles de la femme au foyer ; substitut de la mère dans la petite enfance, elle exerce ses occupations dans la sphère limitée de l’intériorité domestique et apparaît invariablement dans le texte encombrée d’enfants. La situation de la lingère du couvent, des servantes, auxiliaires et reflets de leurs maîtresses, confirme à la fois la géographie féminine maison-jardin et la dépendance économique des femmes, cette dépendance se transformant en exploitation systématique dans le cas de la servante de ferme, Catherine Leroux11. De même les rapports que la mère de Charles Bovary entretient avec le monde extérieur n’apportent pas de démenti à l’énoncé de ce statut féminin : ce sont la paresse et l’incurie de son époux qui la conduisent à jouer ce rôle d’intendante car elle ne dispose en fait d’aucun pouvoir de décision.

Le mariage : un marché, et un marché de dupes

  • 12 Alors qu’un futur docteur en médecine paie 1.000 francs de droits, les frais des « petits examens » (...)

6Le texte dénonce le système matrimonial en montrant son dysfonctionnement et ses contradictions. Dans la grande et moyenne bourgeoisie, le mariage, on l’a vu, est affaire d’argent, non de sentiment ; la petite bourgeoisie, soumise à la même idéologie, tente, mais avec moins de bonheur, de contracter elle aussi des mariages qui servent ses intérêts. Ainsi le père Bovary « saisit au passage une dot de soixante mille francs » ; l’héritage de son beau-père se réduit cependant à peu de chose ; il n’a pas de quoi « entretenir son fils dans les écoles du gouvernement » et ne peut lui offrir que des études d’officier de santé12. Charles est franchement dupe d’un premier mariage contracté « par spéculation » et les intrigues de sa mère pour évincer les autres prétendants de la Veuve Dubuc apparaissent dérisoires : « ... de toute cette fortune qu’on avait fait sonner si haut, rien, si ce n’est un peu de mobilier et quelques nippes, n’avait paru dans le ménage (...). La maison de Dieppe se trouva vermoulue d’hypothèques jusque dans ses pilotis ; ce qu’elle avait mis chez le notaire, Dieu seul le savait, et la part de barque n’excéda point mille écus. Elle avait donc menti, la bonne dame ! ». Quand il s’aperçoit que Charles a « les pommettes rouges auprès de sa fille », le père Rouault ne laisse pas passer l’occasion de s’en « débarrasser » : elle ne lui sert guère dans sa maison et le prétendant « ne chicanerait pas trop sur la dot », dot qui est mangée en deux ans.

  • 13 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., pp. 8, 23, 35, 36.
  • 14 Pour la non-appartenance de Charles à la Bourgeoisie, voir sa situation au collège, son isolement p (...)

7Les femmes, elles, sont doublement dupes ; d’abord parce qu’elles demandent de l’amour à une institution qui, par définition, l’exclut, le texte le souligne ironiquement : les « servilités » de la mère Bovary, « folle de son mari autrefois », l’ont « détaché d’elle encore davantage » ; Héloïse, dont le comportement odieux vient d’être détaillé, demande en dernier ressort à son mari « quelque sirop pour sa santé et un peu plus d’amour » ; le voisinage du concret (une de ces drogues caractéristiques de la pharmacopée rudimentaire de l’officier de santé), l’emploi du quantitatif « un peu plus », dénaturent le sentiment, « les longs bras maigres » que la veuve passe « autour du cou » de Charles achevant la charge grotesque de la tentative de séduction. Les femmes d’autre part se laissent tromper par les apparences : pour avoir été « amoureuse de sa tournure », la mère Bovary s’est retrouvée avec un mari qui rentrait le soir « blasé et puant l’ivresse » après avoir couru « après toutes les gotons du village ». Emma est « bien aise de se marier pour être débarrassée de la campagne et des paysans », elle épouse Charles « pour ne pas épouser un paysan, il a au moins les mains blanches », « c’est un monsieur »13 ; mais les « fortes bottes » de son mari – (« c’était bien assez bon pour la campagne ») –, le couteau qu’« il porte dans sa poche comme un paysan », ses « manières épaisses » en apporteront le démenti14.

Épouse et standing ; l’idéologie de la paternité

  • 15 À noter la répétition de l’expression « posséder » une femme, Bov., pp. 586, 588.
  • 16 Voir Bov., p. 580-588.
    « Emma... savait conduire sa maison. Elle envoyait aux malades le compte des (...)
  • 17 « Moins Charles comprenait ces élégances plus il en subissait la séduction... » (ibid., p. 595). Su (...)

8En faisant de Charles Bovary un petit bourgeois paysan, le texte donne à lire la vulnérabilité de cette classe de la société à l’influence de l’idéologie bourgeoise contemporaine, idéologie du pouvoir fondé sur l’avoir, en même temps que le choix de ce statut social favorise le démontage critique de cette influence. La « possession »15 d’une femme dont le profil est conforme aux critères fixés par cette idéologie, « belle éducation », à savoir danse, géographie, dessin, piano, broderie – (autant d’arts d’agrément et d’ornement)-, maîtresse de maison selon les règles16, objet de luxe et consommatrice17, signifie selon l’officier de santé promotion et valorisation sociales :

... « Il rejaillissait de tout cela beaucoup de considération sur Bovary.
Charles finissait par s’estimer davantage de ce qu’il possédait une pareille femme » (p. 588).

9Ce que confirme le jugement d’Homais, expert en matière d’idées et de comportements convenus : « c’est une femme de grands moyens et qui ne serait pas déplacée dans une sous-préfecture » (p. 610). Vocabulaire ambigu révélateur de la confusion des valeurs marchandes et morales.

  • 18 « C’était un autre lien de chair s’établissant... » (ibid., p. 604) ; Flaubert a critiqué ce mythe (...)
  • 19 Dans ses ébauches, Flaubert avait seulement imaginé Berthe « aux écoles gratuites » (J. Pommier, G. (...)

10Comme on se marie pour avoir des enfants, qui signifient entre les époux « une union plus complexe »18, la paternité équivaut pour Charles à un label d’existence réussie. L’emploi de la métaphore, triviale à dessein, empruntée à ce vocabulaire de la manducation qui est au cœur de l’œuvre, – (« Il connaissait l’existence humaine tout du long, et il s’y attablait sur les deux coudes avec sérénité »)-, démystifie ironiquement cette satisfaction bourgeoise. L’éducation dont il rêve pour sa fille démarque logiquement celle qu’a reçue Emma et reproduit le modèle de la jeune fille destinée à devenir une épouse accomplie :...« il voulait que Berthe fût bien élevée, qu’elle eût des talents, qu’elle apprît le piano... » (p. 640). Le texte montre Charles condamné (comme Emma, on le verra plus loin), à se réfugier dans les fantasmes en jouant les Perrette, – (« il achèterait des actions, quelque part, n’importe où ; d’ailleurs la clientèle augmenterait ; il y comptait... » (p. 640) –, car la réalité lui échappe : à la fin du roman, Berthe devient, pour gagner sa vie, ouvrière dans une filature de coton19. Ce processus de prolétarisation de la famille Bovary, ruinée, achève la remise en cause d’une mythologie mystificatrice de l’ascension sociale.

Ce que doit être un mari

  • 20 C’est Charles qui est transformé par sa nuit de noces (Bov., p. 584).
  • 21 Flaubert, authentique bourgeois, sait nager et faire des armes...
  • 22 À noter le point d’exclamation (« Charles n’avait point d’ambition ! ») qui signifie le caractère s (...)
  • 23 Ibid., p. 633. On notera le rapprochement significatif : réputation-fortune, la réussite de l’ambit (...)
  • 24 Ibid., p. 634 ; J. Léonard, art. cit., rappelle que la trousse de l’officier de santé ne contient q (...)

11Le texte n’est pas moins critique à l’égard du mythe du mari modèle, l’accumulation (excessive) des qualités requises en dénonçant le caractère chimérique : « beau, spirituel, distingué, attirant », il « devrait tout connaître, exceller en des activités multiples », comme si l’excellence, dans un monde où les techniques sont de plus en plus diversifiées, était compatible avec la multiplicité des entreprises. Nouveau Pygmalion, c’est à lui de former, voire de transformer, son épouse en « l’initiant »... « à tous les mystères » (p. 588) ; or le mariage ne modifie en rien Emma : les scénarios insistent sur la « torpeur de son cœur et de ses sens » qui ne sont « pas encore nés », la version définitive sur son « calme »20. Alors qu’un mari est censé servir d’intercesseur entre sa femme et le monde extérieur qui lui est inconnu (parce qu’interdit), l’expérience de Charles se réduit à l’univers restreint et déjà connu de la campagne immédiate, son père, au contraire, a le mérite d’avoir « couru le monde » et de pouvoir parler « de Berlin, de Vienne, de Strasbourg, de son temps d’officier, des maîtresses qu’il avait eues, des grands déjeuners qu’il avait faits » (p. 605). Il ne présente aucun des critères contemporains de la virilité dénotant une éducation bourgeoise (savoir nager, faire des armes...)21 c’est-à-dire l’aptitude à « tenir sa place », et à « faire son chemin » dans la société contemporaine, les hommes qui y détiennent le pouvoir ayant nécessairement reçu cette éducation. Pour Charles, trop pauvre pour s’offrir un cabriolet comme Canivet, docteur en médecine, le cheval (une vieille jument) n’est qu’un moyen utilitaire de locomotion et non la pratique gratuite d’un art noble, pratique sanctionnée par la maîtrise d’un langage technique : « ... il ne put, un jour, lui expliquer un terme d’équitation qu’elle avait rencontré dans un roman » (p. 588). Charles n’a pas d’« ambition », le nom que porte son épouse n’a aucune chance de devenir célèbre22 ; il s’endort sur La Ruche médicale, la lourdeur matérielle, l’animalité de son attitude « le menton sur ses deux mains », « les cheveux étalés comme une crinière... » suggérant l’incapacité d’accéder aux sphères élevées et épurées de l’intelligence ; en outre l’évocation caricaturale du modèle – « un de ces hommes... qui travaillent la nuit dans des livres, et portent enfin, à soixante ans, quand vient l’âge des rhumatismes, une brochette en croix, sur leur habit noir, mal fait » –, tend à démystifier ce nouvel avatar de l’ambition bourgeoise. Enfin la place de l’épisode du pied-bot dans l’économie du roman est significative : Emma ne demande « qu’à s’appuyer sur quelque chose de plus solide que l’amour », c’est-à-dire sur une de ces valeurs que cautionne la morale bourgeoise, à savoir favoriser la « réputation » et la « fortune » de son mari23. Cet épisode pitoyable dénonce le ridicule de ce rêve en fournissant un exemple achevé du grotesque triste poussé dans ses dernières conséquences : mise en scène illusoire, – (« beaucoup de bandes – une pyramide de bandes... » « comme dans les hôpitaux »24 –, réclame d’Homais dans le Fanal de Rouen (p. 634) quand l’intervention, une simple piqûre qui tient du miracle, est à peine achevée, contraste des suites réelles, gangrène et amputation, avec ce « cri déchirant »... « au milieu du silence qui emplissait le village » (p. 637).

Conséquences de l’idéologie de la propriété et du pouvoir sur la maternité

  • 25 L’ami d’enfance de Flaubert, E. Chevalier, devenu magistrat après ses études de droit, incarne la r (...)
  • 26 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 265 :... « Le désir d’avoir un mâle pour enfant était une ve (...)
  • 27 « A douze ans, sa mère obtint... » ; « ... Madame fut énergique... » ; « sa mère lui choisit... » ; (...)
  • 28 Ibid., p. 588 ; cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 198 : (La belle-mère)... « s’efforçait, lors (...)
  • 29 Le mot figure dans les brouillons (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 199).

12Le statut socio-économique des femmes conditionne leur comportement dans la maternité et la conception qu’elles en ont. Insatisfaites de leur propre sort, elles ne peuvent désirer avoir une fille dont l’existence serait, à leur avis, la réplique de la leur. Elles croient qu’un fils au contraire leur permettra de vivre par procuration ce que leur situation de femmes aliénées et opprimées leur a refusé. Ainsi la mère de Charles a reporté sur son enfant « toutes ses vanités éparses, brisées. Elle rêvait de hautes positions, elle le voyait déjà grand, beau, spirituel, établi dans les ponts et chaussées ou dans la magistrature »25. Pour les mêmes raisons Emma souhaite un fils : « .... cette idée d’avoir pour enfant un mâle était comme la revanche en espoir de toutes ses impuissances passées »26. Destiné à compenser les désirs frustrés de sa mère, le fils n’est pas considéré comme un sujet autonome mais manipulé par la volonté maternelle. L’histoire de Charles jusqu’à son mariage avec la Veuve Dubuc (1ère partie, ch. 1) souligne le rôle déterminant qu’y a joué sa mère dont la mention figure de façon insistante au début de nombreux paragraphes27 ; c’est elle qui décide de son installation à Tostes, de son premier mariage. Maîtresse dans la maison de son fils, la belle-mère tend à étendre son autorité sur sa bru : d’où les leçons que subit Emma28. Ce despotisme29 est la première conséquence d’un amour qui considère l’enfant comme la propriété de la mère ; la seconde est la jalousie éprouvée pour celle qui figure la rivale, la belle-fille trop aimée de son mari, selon un jeu de métaphores et de comparaisons qui signifient la dépossession :

  • 30 Bov., p. 589. Pour cet amour maternel propriétaire, conséquence logique de l’idéologie bourgeoise c (...)

« Du temps de madame Dubuc, la vieille femme se sentait encore la préférée ; mais, à présent, l’amour de Charles pour Emma lui semblait une désertion de sa tendresse, un envahissement sur ce qui lui appartenait ; et elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste comme quelqu’un de ruiné qui regarde à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison »30.

Fonction de l’idéologie dans la définition de la beauté et de la féminité ; dans la perception du corps et du vêtement féminins

  • 31 Voir Charles, Léon, Rodolphe, Justin, le notaire Guillaumin... Homais la trouve « jolie comme un am (...)

13Pour apprécier la beauté féminine, le recours aux stéréotypes, on l’a vu, signifie la référence constante à des modèles idéologiques. Ainsi s’explique que celle d’Emma fasse l’unanimité masculine31. Elle correspond en effet à un type à la mode : (grands) cheveux noirs, yeux sombres, teint pâle – Flaubert montre ironiquement comment les lectures de Léon conditionnent son amour pour Emma :

« Elle était l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers. Il retrouvait sur ses épaules la couleur ambrée de l’odalisque au bain ; elle avait le corsage long des châtelaines féodales ; elle ressemblait aussi à la femme pâle de Barcelone, mais elle était par-dessus tout Ange ! » (p. 664).

  • 32 Justin opposant Mme Homais à Emma : « Est-ce que c’est une dame comme Madame ». (Bov., p. 638). Léo (...)
  • 33 Cf. Rodolphe « ... de la tournure comme une Parisienne... » (Bov., p. 618). Emma a précisément asse (...)

14En comparant la Veuve Dubuc à Emma, le texte reproduit le stéréotype contemporain de la femme vieillie et laide, opposée à celle dont la jeunesse provoque le désir ; le couple des servantes Nastasie – Félicité, réplique de celui des maîtresses, redouble l’effet de contraste. La féminité indissociable de l’élégance, de l’oisiveté et du luxe, implique la référence permanente au modèle aristocratique de la « dame », de la « femme du monde »32 ; Paris figurant un moderne avatar du château dans la mythologie contemporaine, ce modèle se confond avec celui de la Parisienne33 La femme étant conçue comme un ornement, le luxe comme le prolongement de son corps, sa fonction est de dépenser, d’être une consommatrice ; le résumé de la séduction féminine par Homais, spécialiste en matière d’idées reçues, en favorise le démontage critique : « Ce qui le séduisait par-dessus tout, c’était le chic. Il adorait une toilette élégante dans un appartement bien meublé... ». Le rapprochement d’un détail matériel (bas dans tous les sens du terme) et d’une notation spirituelle produit de même un effet d’ironie critique à l’égard de Léon :

  • 34 Parmi les élégances d’Emma qui séduisent Charles, le lorgnon (d’écaille) ; Léon attendant Emma pens (...)

« Il savourait pour la première fois l’inexprimable délicatesse des élégances féminines... Il admirait l’exaltation de son âme et les dentelles de sa jupe... »34

15Argument a contrario : tout ce qui connote l’appartenance des femmes au monde paysan, comme dans le croquis caricatural d’une jeune invitée à la noce, « rougeaude, ahurie, les cheveux gras de pommade à la rose » (p. 583), leur travail ménager, signifie leur absence de charme. Le texte des brouillons précise pourquoi la Veuve Dubuc « n’était pas capable d’effacer par son contact l’image charmante qui s’était fixée sur le cœur de son mari » après ses visites aux Bertaux :

« Elle était toujours à compter son linge sale. Il la trouvait, en rentrant, baissée à compter ses torchons ou couverte d’un petit châle noir (...) qui tendait sur des cordes la lessive dans le jardin. C’était une ménagère... ».

  • 35 Voir Claude Duchet, « Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary », in La lecture so (...)

16Cette conception idéologique de la féminité, « élégante », « distinguée », anti-ménagère, entraîne une perception particulière du corps et du vêtement féminins. L’intérêt accordé aux robes d’Emma, – (robes de soie, « à trois volants », à « quatre falbalas », dont le « frou-frou » est noté) –, signifie l’importance du luxe pour ce vêtement qui, cachant et révélant simultanément le corps féminin, en est indissociable : quand Léon « sentait la semelle de sa botte poser » sur la robe d’Emma, « il s’en écartait comme s’il eût marché sur quelqu’un » (p. 667). Le modèle aristocratique conditionne également le regard masculin porté sur le pied et la main, parties visibles du corps féminin interdit et par conséquent morcelé, selon l’idéologie du XIXe siècle. Pied « coquet » (p. 618), non utilitaire, dont les « bottines minces » suggèrent la nudité ; mains soignées, oisives d’Emma, plus propres à l’étreinte amoureuse qu’aux travaux de la ménagère : aussi se pique-t-elle les doigts en cousant les coussinets destinés à la jambe cassée de son père ; de même Léon est irrité de voir la jeune femme ourler un torchon car « ses doigts semblaient s’y écorcher par le bout » (p. 610). Les mains d’Emma ne peuvent se lire que si on les replace dans un réseau plus vaste et plus complexe, singulièrement dans le contraste qu’elles forment avec celles de Catherine Leroux, la servante exploitée et asexuée des Comices, « deux longues mains, à articulations noueuses... » et qui « à force d’avoir servi... restaient entr’ouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies » (p. 625). Au regard naïf de Charles qui, « habitué aux paysannes », précisent les premières rédactions, est « surpris de la blancheur des ongles » d’Emma, « brillants, fins du bout, plus nettoyés que les ivoires de Dieppe et taillés en amande », un autre regard se substitue, plus critique : « sa main pourtant n’était pas belle, point assez pâle, peut-être... » (p. 579). La confrontation de ces deux regards permet le démontage critique du modèle aristocratique en produisant un effet d’ironie à l’égard de ceux qui en sont dupes. Telle est bien en définitive la signification des mains d’Emma admirées par Charles : l’aristocratie, devenue modèle idéologique, c’est-à-dire imitée, dévaluée et absorbée par la mythologie bourgeoise de la richesse, ne ressortit plus à la catégorie de l’être mais à celle de l’avoir35.

La nervosité féminine

  • 36 De son adolescence à sa mort, Flaubert se plaint de ses nerfs dans sa correspondance. Il se traiter (...)
  • 37 Ces évanouissements d’Emma sont à rapprocher de ceux de Garcia (La Peste à Florence, O.C., t. I, p. (...)

17Flaubert sans aucun doute emprunte à son propre vécu36 quand il évoque « les nerfs » d’Emma. Elle a une attaque de nerfs quand la mère Bovary fait brûler la procuration ; elle s’évanouit quand le tilbury de Rodolphe passe devant la maison après leur rupture et, quelques heures plus tard, elle est victime d’une « fièvre cérébrale » ; elle s’évanouit encore après le bal masqué37. Enfin elle se sent gagnée par la folie après sa visite ultime et infructueuse à la Huchette :

« Tout ce qu’il y avait dans sa tête de réminiscences d’idées, s’échappait à la fois, d’un seul bond, comme les mille pièces d’un feu d’artifice... ».
... « Il lui sembla tout à coup que des globules couleur de feu éclataient dans l’air comme des balles fulminantes en s’aplatissant, et tournaient, tournaient... » (p. 680).

18Transposition des propres hallucinations de Flaubert, comme en témoignent les deux fameuses lettres à H. Taine :

« Dans l’hallucination proprement dite, il y a toujours terreur, on sent que votre personnalité vous échappe, on croit qu’on va mourir... » (fin novembre 1866).
« ... On sent les images s’échapper de vous comme des flots de sang. Il vous semble que tout ce qu’on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d’un feu d’artifice, et on n’a pas le temps de regarder ces images internes qui défilent avec furie... » (1er décembre 1866).

  • 38 La folie a beaucoup préoccupé Flaubert ; voir la fréquence du motif du fou dans les Œuvres de jeune (...)
  • 39 Discourant sur les femmes au grand café de Normandie, Homais affirme qu’« elles ont plus de tempéra (...)

19L’intensité de la crise subie par l’héroïne justifie cette analyse descriptive qui a une fonction libératrice pour l’écrivain38. Un personnage masculin ne permettrait pas semblable catharsis. Cette dernière n’est possible que si l’a priori de la nervosité « naturelle » des femmes est préalablement admis. Cependant placer, par deux fois, et à des moments dramatiquement intenses, l’idée reçue de cette nervosité dans la bouche d’Homais, qui ne manque jamais l’occasion de proférer un heu commun sur la « nature » féminine39, produit simultanément un effet de distanciation critique : exemple des ambiguïtés qui font la complexité et par conséquent la richesse du texte romanesque, de telle sorte que ce dernier, sans remettre en cause une vision bourgeoise du monde, en dévoile néanmoins les présupposés.

DEUXIEME PARTIE

Mise en scène critique d’une éducation féminine

Influence déterminante de l’éducation des filles

  • 40 Selon Flaubert (lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857). Dans ses scénarios Flaubert a n (...)

20Le chapitre VI de la première partie a une fonction essentielle dans l’économie du roman. La femme « de fausse poésie et de faux sentiments »40 que le roman met en scène s’explique par l’éducation qu’elle a reçue et qui l’a conditionnée irréversiblement. Flaubert a longuement réfléchi à la question de l’éducation des filles, à propos de sa sœur Caroline et de la fille de cette dernière, sa nièce Caroline. Sa correspondance en témoigne, qui fournit la matière d’un véritable traité sur le sujet. En particulier dans la lettre adressée de Constantinople à Mme Flaubert, le 24 novembre 1850, il multiplie les recommandations : le choix d’une institutrice est une affaire grave, car son enseignement et son influence déterminent l’avenir de l’enfant qui lui est confiée :

« On apprend aux femmes à mentir d’une façon infâme. L’apprentissage dure toute la vie. Depuis la première femme de chambre qu’on leur donne jusqu’au dernier amant qui leur survient, chacun s’ingère à les rendre canailles, et après on crie contre elles. Le puritanisme, la bégueulerie, la bigoterie, le système du renfermé, de l’étroit, dénature et perd dans sa fleur les plus charmantes créations du bon Dieu (...). J’ai peur du corset moral, voilà tout. Les premières impressions ne s’effacent pas (...). Nous portons en nous notre passé ; pendant toute notre vie nous nous sentons de la nourrice (...). Mêle-toi de tout cela le plus que tu pourras toi-même, et surveille le caractère et le bon sens (je donne au mot l’acception la plus large) de la personne... ».

Le couvent : lieu clos de la tiédeur et de la somnolence, loin du monde réel, monde froid

  • 41 « Cette société du roman ignore le hasard, et par conséquent pour elle tous les signes sont marqués (...)

21Les brouillons de Flaubert insistent sur l’isolement et l’atmosphère confinée du couvent : « ... elle s’amusa de cette vie nouvelle qui se passa tout assise, loin du bruit... Comme ses parents ne venaient jamais la voir, elle restait tout entière sous (l’)influence » des religieuses. La version définitive confirme et resserre les ébauches : « Vivant donc sans jamais sortir... » (p. 586). Quand le couvent est perçu de l’extérieur, ce sont ses murs qui permettent de l’identifier. Le couvent détermine la somnolence ; l’adjectif « tiède » qui qualifie « l’atmosphère » des classes (p. 586) ne se réduit pas à une stricte précision calorique mais connote l’attitude morale d’Emma. Son « assoupissement » (associé à la « langueur ») est provoqué par la perception de certaines odeurs ; le couvent détermine la sensualité, le tempérament voluptueux d’Emma, car il impressionne durablement ses sens, la seule chose que cette éducation cultive et affine en elle, les sensations tactiles (« fraîcheur des bénitiers »), visuelles (« rayonnement des cierges ») complétant celles de l’odorat (« parfum de l’autel »). Les réactions ultérieures d’Emma (torpeur causée à la Vaubyessard par le parfum du Vicomte, étourdissement dû à celui de Rodolphe pendant les Comices) sont la conséquence de cette éducation première et non le fruit du hasard41. Le couvent figure dans le texte le heu typique de l’illusion et du rêve, de l’engourdissement de la conscience (et non de l’éveil de l’intelligence qui permettrait l’observation et l’apprentissage de la réalité) ; c’est ce que signifie « l’assoupissement » d’Emma. C’est pourquoi elle le regrette quand, rentrée chez elle, elle prend la campagne en dégoût ; plus tard, lassée de sa liaison avec Léon, elle évoque nostalgiquement les années qu’elle y a passées. Le couvent fonde une relation fondamentale entre la sensation de tiédeur et l’univers fantasmatique d’Emma. L’épisode de la Vaubyessard, vécu précisément sur ce mode, est caractérisé par cette atmosphère :

« Emma se sentit, en entrant, enveloppée par un air chaud, mélange du parfum des fleurs et du beau linge, du fumet des viandes et de l’odeur des truffes... »

22Il est dans la logique du texte romanesque de noter également la chaleur du théâtre de Rouen (p. 651), celle de la chambre de l’Hôtel de Boulogne (« le tiède appartement »), autres lieux propices à l’abandon d’Emma à ses fantasmes. Argument a contrario : dans le roman le froid connote la réalité intolérable ; quand la déception de ne pas voir se renouveler « l’événement » du Bal est mise en scène et en images, le texte précise : « L’hiver fut froid », (p. 596), cette indication débordant la pure climatologie ; après les jeudis à Rouen (IIIe partie), « Emma, ivre de tristesse, grelottait sous ses vêtements et se sentait de plus en plus froid aux pieds... » (p. 665) ; le froid fournit la métaphore de la vie quotidienne insupportable : « ... Sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord... » (p. 589), alors que la « clarté joyeuse » de la flamme de la cheminée est associée à la découverte de l’amour de Léon (à Yonville) (p. 609), et que son souvenir (réconfortant) s’exprime par la métaphore du feu : « ... il y pétillait plus fort que, dans une steppe de Russie, un feu de voyageurs abandonné sur la neige. Elle se précipitait vers lui, elle se blottissait contre, elle remuait délicatement ce foyer près de s’éteindre... » (p. 616).

L’éducation du faire-semblant ; les lectures mystificatrices

23Petite-fille de berger, Emma reçoit aux Ursulines une « belle éducation », c’est-à-dire, selon les scénarios, qu’elle est « élevée » (...) avec les filles des gros bonnets » ; cette éducation ne la prépare donc nullement à une pratique sociale authentique mais la voue à l’illusion du paraître, du faire-semblant, à « faire du fla-fla », comme dit la Veuve Dubuc, puisque sa situation sociale réelle l’empêche d’être une vraie « demoiselle de ville » ; le couvent lui apprend à confondre le paraître et l’être, les premières rédactions le soulignent : « ... elle préférait rester assise à faire la petite dame ». Elle vit en effet dans un monde de rêves : « distraite à la classe », jouant fort peu durant les récréations et refusant la discipline « qui était quelque chose d’antipathique à sa constitution » (pp. 586, 587). Rien ne favorise chez elle la réflexion sur le monde réel et son apprentissage. Comme elle ne s’évade du couvent, lieu clos et isolé du monde, que par ses lectures, elle finit par croire que le monde est ses lectures. Le texte en fournit deux indices : la lingère, grande pourvoyeuse de romans, sert aussi d’intermédiaire entre les pensionnaires et le monde extérieur : elle « vous apprenait les nouvelles, faisait en ville vos commissions... » (p. 586) ; les keepsakes d’autre part sont autant de « tableaux du monde, qui passaient devant elle les uns après les autres dans le silence du dortoir », la perception du « bruit lointain de quelque fiacre attardé qui roulait encore sur les boulevards » suggérant la confusion qui s’établit alors dans l’esprit de l’adolescente entre les belles images et la « réalité » du monde (p. 587).

  • 42 Dans ses brouillons, Flaubert avait envisagé d’accentuer ce processus d’identification d’Emma à l’h (...)
  • 43 Cf. Dictionnaire des idées reçues, O.C., t. Il, p. 313 : « Ruines. – Font rêver et donnent de la po (...)
  • 44 Voir la lettre à L. Colet, 27 mars 1853 : « Je n’aime pas les gens poétiques (...) mais les gens po (...)

24Les lectures d’Emma ont une fonction mystificatrice et expliquent ce que Flaubert appelle la « fausseté » de son héroïne. Sa manière de lire tout d’abord est caractérisée par l’identification complaisante : « Il fallait qu’elle pût retirer des choses une sorte de profit personnel et elle rejetait comme inutile tout ce qui ne contribuait pas à la consommation immédiate de son cœur... cherchant des émotions et non des paysages » (p. 586). Exemple typique de cette attitude, la lecture qu’Emma a faite de Paul et Virginie ; la répétition du pronom « vous », datif d’intérêt, en souligne ironiquement le caractère réducteur42 : la lectrice ne retient que ce qui peut servir de support à sa rêverie narcissique. De même lorsqu’on lui lit des passages du Génie du Christianisme : « ... habituée aux aspects calmes, elle se tournait au contraire vers les accidentés. Elle n’aimait la mer qu’à cause de ses tempêtes, et la verdure seulement lorsqu’elle était clairsemée parmi les ruines... » (p. 586) ; accumulation d’idées reçues43 dont Flaubert se moque en recourant au pluriel qui réduit le qualitatif au quantitatif et les thèmes à des procédés, – (elle... « écouta les harpes sur les lacs, tous les chants de cygnes mourants, toutes les chutes de feuilles, les vierges pures qui montent au ciel »), en introduisant un mot qui crée une dissonance significative (« la voix de l’éternel discourant dans les vallons ») (p. 587). L’exotisme grossier qui nourrit les rêves d’Emma, « maisonnette de bambous » de Virginie, italianisme dégradé des romances, orientalisme de bazar de certains keepsakes, fait l’objet du même traitement ironique ; Flaubert suggère le ridicule de cet amalgame de stéréotypes en soulignant l’invraisemblance de la présence simultanée des palmiers et des sapins, des minarets tartares, des ruines romaines et des chameaux accroupis, rapprochant des mots qui créent un contraste absurde (« une forêt vierge bien nettoyée »), ruinant d’un coup, par un diminutif emprunté à une langue plus prosaïque, la prétention à la majesté d’un effet de lumière (« avec un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans l’eau »), associant la « poésie des cygnes à la réalité quotidienne des écorchures » (p. 587). Emma est « pohétique » et non poète ; « idéale » et non artiste44.

Une vision conventionnelle et anhistorique du monde

  • 45 Flaubert reproche de même à L. Colet d’être incapable de croire à ce qui ne se manifeste pas dans d (...)
  • 46 La même conception de l’Histoire se retrouve logiquement dans la vision qu’Emma a des portraits à l (...)

25Le recensement critique des stéréotypes dont Emma est dupe a pour but de montrer qu’elle est incapable de « croire à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues » (p. 589)45. Elle ne sait rien du monde, elle ne l’appréhende que par le truchement d’une mythologie héritée de ses lectures et qui fausse radicalement la vision qu’elle en peut avoir. Les rêveries historiques de la jeune fille confirment cet escamotage de la réalité. L’histoire s’y réduit à la nostalgie du « bon vieux temps », mythique et dé-historicisé46, ce que suggère le vague de l’expression « elle s’éprit de choses historiques », le verbe soulignant le caractère sentimental et non intellectuel de la démarche ; elle ne retient que certains détails matériels et anecdotiques, bric-à-brac rendu sensible par l’absence d’articles : (elle) « rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels » (p. 586) ; ces détails constituent le cadre de la vie qu’elle s’imagine mener et qui se résume pour elle dans une attitude de langueur stéréotypée : « Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage, qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main » (p. 587). Emma se rêve en figure de keepsake. Un ramassis d’images d’Épinal constitue la vision composite qu’elle a de l’Histoire et que Flaubert souligne ironiquement car ces faits historiques qui n’ont « aucun rapport entre eux » sont présentés comme une marchandise qui se détaille : « ... quelques atrocités de Louis XI, un peu de Saint-Barthélemy... » (p. 587). Cette vision privilégie les « femmes illustres ou infortunées », non pour essayer de comprendre la signification de leurs vies en les replaçant dans leur contexte sociologique mais pour les transformer en mythes d’existence éclatante et marquée par des émotions violentes.

Le modèle aristocratique dans la mise en scène de l’amour47

  • 47 Cf. résumé des keepsakes (Pommier-Leleu, op. cit., p. 45) : « La nature (et la vie) considérées com (...)

26La rêverie la plus constante d’Emma au couvent est en effet celle qui a pour thème la passion amoureuse. Toutes les influences reçues, assiettes peintes représentant l’histoire de Mlle de La Vallière, instruction religieuse, paroles des romances apprises dans la classe de musique, gravures de keepsakes prêtées par des pensionnaires fortunées, lectures, ont pour résultat l’élaboration d’une mythologie qui met l’amour au premier plan de l’existence, en fait la clef du bonheur, et qui présuppose le luxe aristocratique comme la condition indispensable de ce bonheur synonyme de passion amoureuse :

« Elle confondait, dans son désir, les sensualités du luxe avec les joies du cœur, l’élégance des habitudes et les délicatesses du sentiment. Ne fallait-il pas à l’amour, comme aux plantes indiennes, des terrains préparés, une température particulière ? Les soupirs au clair de Lune, les longues étreintes, les larmes qui coulent sur les mains qu’on abandonne, toutes les fièvres de la chair et les langueurs de la tendresse ne se séparaient donc pas du balcon des grands châteaux qui sont pleins de loisirs, d’un boudoir à stores de soie avec un tapis bien épais, des jardinières remplies, un lit monté sur une estrade, ni du scintillement des pierres précieuses et des aiguillettes de la livrée » (p. 594).

  • 48 C. Duchet, art. cit., p. 226.

27Ce modèle proposé à Emma est celui d’une humanité idéale, socialement et par conséquent moralement supérieure. Il n’est jamais question de bourgeois, a fortiori de petits bourgeois que l’adolescente pourrait rencontrer, mais d’une aristocratie, – (« messieurs bien mis » des romans, parcs, lévriers, postillons en culotte blanche, sofas des keepsakes) –, qui, prise comme code de référence et norme de valeurs, réduite à un paraître et absorbée par la mythologie bourgeoise de la richesse, ne ressortit plus, on l’a vu, à la catégorie de l’être mais à celle de l’avoir. La confusion des signes du bonheur aristocratique avec le bonheur a donc pour corollaire la conviction qu’on peut s’approprier le bonheur en en acquérant les signes (précisément parce qu’on ne les perçoit pas comme tels) : « ... l’aristocratie, marginalité négociable, peut s’imiter et s’acheter, et se consommer en quelque sorte... »48. Cette confusion du paraître et de l’être, en dernière analyse de l’avoir et de l’être, explique le sens de la dépense d’Emma. Sur elle se fonde également l’illusion de la communication (en réalité impossible) entre les êtres. Questions essentielles qu’on examinera plus loin.

Conditionnement irréversible des femmes par cette mythologie de l’amour

  • 49 À noter la place de ces références dans la composition du roman. Cf. fin du ch. VI, 1ère Partie ; « (...)

28Le texte met l’accent sur l’élaboration de cette mythologie de l’amour car elle conditionne irréversiblement Emma ; le modèle romanesque conçu au couvent constitue un système permanent de références par rapport auxquelles, ultérieurement, elle règle et évalue son existence. La phrase qui clôt le chapitre V de la première partie, résumant la désillusion du mariage, pourrait servir d’épigraphe au roman : « Emma cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse qui lui avaient paru si beaux dans les livres ». De même quand elle mesure sa désillusion finale, sous les murs de son ancien couvent, après l’expérience de l’adultère : « Quel calme dans ce temps-là ! Comme elle enviait les ineffables sentiments d’amour qu’elle tâchait, d’après les livres, de se figurer ! » (p. 670)49.

  • 50 Voir lettres du 26 août 1846, du 28 septembre 1846, du 7 mars 1847, du 21 janvier 1847.

29Ce conditionnement idéologique d’Emma n’est pas un phénomène isolé mais un fait de culture contemporaine : toutes les femmes en sont victimes puisqu’une Louise Colet, une artiste, c’est-à-dire une femme que Flaubert avait jugée « supérieure » et non « légère et niaise comme les autres femmes », dont il disait apprécier « l’intelligence virile » n’y échappe pas : « J’avais cru dès le début que je trouverais en toi moins de personnalité féminine, une conception plus universelle de la vie. Mais non ! Le cœur, le cœur ! ce pauvre cœur, ce bon cœur, ce charmant cœur avec ses éternelles grâces est toujours là, même chez les plus hautes, même chez les plus grandes... ». L’amant de Louise vérifie à son propos le postulat suivant lequel les femmes vous forcent « à les tromper ; elles vous rendent hypocrites malgré vous ». Car leurs sentiments, leur vision du monde ne parviennent pas, même lorsqu’elles sont écrivains, à se libérer du conformisme : « ... pouvais-je (...) me plier toujours et me courber à cette étroite loi du devoir et de la règle que tu posais devant chaque chose ? ». Conformisme qui fait de l’amour « un tambour pour régler le pas de l’existence »50.

Critique de la mythologie de l’amour ; Emma et Don Quichotte

  • 51 « Quand on est enfant, on a lu tant de choses sur l’amour, on trouve ce mot-là si mélodieux, on le (...)
  • 52 Le héros du roman de 1845, porte-parole de l’auteur.
  • 53 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1961, p. 43.

30Flaubert, en revanche, est depuis longtemps revenu des erreurs « romantiques » de sa jeunesse. Déjà dans les Mémoires d’un fou et dans Novembre, il montrait comment les lectures d’un adolescent conditionnent cette mythologie de l’amour51. Et l’éducation « sentimentale » de Jules52 a précisément consisté à faire table rase de cette illusion. Mais « le romancier ne dépasse que lentement, durement, le romantique qu’il a d’abord été et qui se refuse à mourir. Ce dépassement s’accomplit dans l’œuvre romanesque et dans cette œuvre seulement »53. Telle est la fonction de l’écriture de Madame Bovary pour Flaubert. Le texte ne reproduit pas en effet passivement les thèmes anesthésiants de l’idéologie dont l’héroïne est victime mais les présente de façon à produire activement les conditions d’une lecture démystificatrice ; en créant des dissonances significatives : dans l’évocation des romances, la « niaiserie du style », les « imprudences de la note », s’opposent à « l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales » (p. 587) et en soulignent le caractère mystificateur ; un procédé analogue déconsidère la passion « merveilleuse » dont Emma rêve (p. 588) : la présentation abstraite du sentiment se heurte au détail concret (plumage) mis en évidence par la notation de couleur (rose), le pluriel des « ciels poétiques » parachevant l’impression de ridicule. Flaubert détruit ainsi pour le lecteur des signes sacrés pour son héroïne.

  • 54 Ibid., p. 43 ; p. 16.
  • 55 En définissant le bovarysme, J. de Gaultier montre la destruction de la spontanéité du désir et exp (...)
  • 56 Les scénarios précisent ; « Corinne, Werther plus tard - Me Cottin » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit (...)
  • 57 Musset déjà dénonçait la fonction mystificatrice des lectures romanesques. Elsbeth, dans Fantasio ( (...)

31L’attitude d’Emma est « romantique » car elle conserve l’illusion d’éprouver des désirs spontanés alors qu’ils sont en fait médiatisés. Emma ressemble à Don Quichotte qui « se précipite vers les objets que lui désigne, ou semble lui désigner, le modèle de toute chevalerie »54. Elle désire à travers les héroïnes dont elle a l’imagination remplie ; d’où la joie exaltante de l’adultère : « ... la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de sœurs qui la charmaient... »55. Madame Bovary est un livre sur les livres et c’est l’ironie qui caractérise l’écriture du roman de même que Don Quichotte est lié aux récits de chevalerie selon le mode de l’ironie. Les lectures d’Emma sont moins « romantiques » qu’on ne le croit traditionnellement ; à part Chateaubriand, Lamartine et W. Scott56, il s’agit surtout de stéréotypes du XVIIIe siècle et d’infra-littérature. Divers procédés rendent sensible l’ironie de Flaubert à l’égard de ces textes : le tour restrictif qui souligne le ridicule d’une vie qu’on imagine exclusivement remplie par les aventures amoureuses, – « ce n’étaient qu’amours »... –, l’accumulation hétéroclite avec omission des articles – « amants, amantes, dames persécutées... postillons... chevaux... forêts... troubles... serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles... rossignols... messieurs... » – ; la répétition insistante de « tous les relais », « à toutes les pages », qui suggère l’invraisemblance de la multiplication de ces aventures ; les comparaisons-clichés, dont le parallélisme schématique crée un contraste comique, – « messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux »-, ou dont le second terme caricature le premier parce qu’il appartient à un registre sémantique trop éloigné, – « messieurs... qui pleurent comme des urnes » – ; enfin la métaphore d’un prosaïsme trivial voulu, – « Emma se graissa les mains » –, fait contraste avec le caractère romanesque des scènes évoquées et en renforce le ridicule. Le conditionnement d’Emma par ses lectures révèle la force de l’emprise idéologique dont elle est victime. On sait que les personnages masculins n’y échappent pas non plus. Le texte de Flaubert suggère cependant la vulnérabilité plus grande des femmes à cet égard au XIXe siècle : la lingère du couvent par exemple a toujours un roman dans les poches de son tablier et en « avale » de longs chapitres, des générations de pensionnaires subissent la même intoxication57.

La religion au couvent

  • 58 Ce que l’avocat impérial Pinard dans son réquisitoire appelle « une peinture lascive » (Le procès d (...)
  • 59 Cf. l’hymne à l’amour qui termine A une amie, premier poème des Fleurs du Midi, composé par Louise (...)

32La nature de l’éducation religieuse qu’Emma reçoit au couvent confirme son apprentissage de la « fausseté », car elle contribue à lui faire confondre le paraître et l’être. Les images pieuses ne font qu’enrichir la fantasmagorie des keepsakes : « Au heu de suivre la messe, elle regardait dans son livre les vignettes peintes bordées d’azur... ». La religion se borne donc à inspirer à Emma des attitudes, dont l’ironie du texte des premières versions souligne le sentimentalisme douteux, – « Il lui semblait qu’il y avait du bonheur à être martyr » –, puisqu’elle « s’insurge contre les mystères de la foi » (p. 587). Cette éducation n’a donc pas d’autre résultat que de développer sa sensualité, – elle a « aimé l’église pour ses fleurs » (p. 587) –, après sa première communion elle n’a plus à attendre de la religion « aucune sensation nouvelle », enfin elle éprouve un plaisir assez trouble à rester « à genoux dans l’ombre » (du confessionnal) « sous le chuchotement du prêtre » (p. 586)58. Quand sa mère meurt, Emma reproduit les modèles qui lui donnent l’illusion d’avoir atteint « ce rare idéal des existences pâles, où ne parviennent jamais les cœurs médiocres » (p. 587). Le contraste du bon sens prosaïque du père Rouault, – « le bonhomme la crut malade et vint la voir » –, met en valeur la convention des gestes de sa fille. Finalement l’influence de la religion renforce l’impression produite par les assiettes représentant l’histoire de Mlle de La Valhère et sert à fortifier (voire à cautionner) la mythologie de l’amour qui devient une religion de l’Amour : « Les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons lui soulevaient au fond de l’âme des douceurs inattendues » (p. 586)59. Toutes les femmes partagent cette religion de l’Amour ; Flaubert en est assez convaincu pour écrire, le 18 février 1859, à Mlle Leroyer de Chantepie :

... « Ne voyez-vous pas qu’elles sont toutes amoureuses d’Adonis ? C’est l’éternel époux qu’elles demandent. Ascétiques ou libidineuses, elles rêvent l’amour, le grand amour (...). Je suis convaincu que les appétits matériels les plus furieux se formulent insciemment (sic) par des élans d’idéalisme, de même que les extravagances charnelles les plus immondes sont engendrées par le désir pur de l’impossible, l’aspiration éthérée de la souveraine joie ».

Conséquences de l’éducation reçue :

Le dialogue piégé par la mythologie du paraître

  • 60 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 71.

33La parole aliénante du paraître social ne se distinguant pas de la parole expressive de l’être, aucune communication authentique entre les personnes n’est possible. Tout dialogue n’est qu’une illusion. Emma ne perçoit chez les autres que ce qui, selon son système, connote ses modèles romanesques. Aussi passe-t-elle radicalement à côté de ce qu’ils sont réellement, dupée par les apparences. Quand elle a rencontré Charles, elle a pu s’imaginer qu’il représentait le mari dont elle rêvait au couvent : « dans le désert où elle vivait », n’était-il pas « le seul être avec qui elle pût échanger un mot ? »60. Les conversations qu’elle a alors avec Charles ne sont pas fondamentalement différentes de celles qu’elle aura ensuite avec Léon et avec Rodolphe au moment où elle fait leur connaissance :

  • 61 Ibid., p. 72 ; souligné par nous.
    Cf. ibid., p. 191 : « Quelques mots de galanterie adressés après q (...)

« C’est devant lui qu’elle exhalait, en interjections et en soupirs, l’ennui que lui causait son existence. Comme il devait avoir du goût, elle le consulta une fois pour une garniture à mettre au bas d’une robe et elle lui demandait en déjeunant ses avis sur les feuilletons du journal »61.

34La version définitive plus elliptique, ne souligne pas moins le caractère illusoire du dialogue pris au piège du paraître social : « ... elle se mit à causer du couvent, Charles de son collège, les phrases leur vinrent ». Ces conversations donnent à Emma l’illusion d’une communauté d’idées, de sentiments qui distingue les interlocuteurs du milieu paysan et qu’elle peut donc assimiler à de l’amour :

  • 62 Ibid., p. 72.

« ... au milieu de leur société de la campagne ; ils étaient tous deux l’un pour l’autre, une société plus intime, que liaient encore plus des communautés d’éducation, si ce n’est d’instinct. Ils savaient autre chose enfin que les paysans. Ils pouvaient parler sans qu’on les comprît, s’apprécier, s’estimer plus, se mettre à part, et de là s’aimer »62.

35En mettant l’accent sur la conversation de Charles, « plate comme un trottoir de me », sur le milieu paysan auquel elle renvoie sans cesse et lourdement, – « Il disait les uns après les autres tous les gens qu’il avait rencontrés, les villages où il avait été... » –, le texte montre la nécessité de la désillusion d’Emma. Les premières rédactions précisent en outre qu’elle est incapable de remettre en cause ses points de vue antérieurs, à la suite de cette désillusion :

« Dans la pensée d’Emma, c’était son mari qui avait changé, car avant leur mariage, il n’était pas ainsi, elle trouvait à lui causer, il devinait, ils se comprenaient mieux. D’où vient que s’étaient fermés si vite les horizons où elle avait entrevu des profondeurs indéfinies ? »

36La mythologie du paraître aliène au point de rendre impossible le déchiffrage du réel ; faute de pouvoir être interprété selon le juste code, l’échec ne se transforme pas en expérience.

37L’écriture des dialogues qui servent de préludes à la relation d’Emma avec Léon à Yonville, à leurs retrouvailles à Rouen, aux amours avec Rodolphe, permet une démystification plus radicale encore de la communication illusoire. La relation d’Emma avec Léon à Yonville commence par une conversation où elle croit déceler une communauté d’idées et de sentiments ; le commentaire qui résume cette conversation est explicite :

« C’est ainsi, l’un près de l’autre, pendant que Charles et le pharmacien devisaient, qu’ils entrèrent dans une de ces vagues conversations où le hasard des phrases vous ramène toujours au centre fixe d’une sympathie commune... » (pp. 602, 603).

  • 63 Cf. lettres à L. Colet, 19 septembre 1852 ; 13 septembre 1852 : « Ce que j’écris présentement risqu (...)
  • 64 Cf. Dictionnaire des Idées reçues, O.C., t. II, p. 311 : « Mer. N’a pas de fond. – Image de l’infin (...)

38Le discours idéologique que tient Léon reproduit en effet les propres stéréotypes d’Emma (références de l’adolescence, idées reçues véhiculées par les romans et les journaux féminins)63 : « amusement » du voyage, soleils couchants, goût de la mer parce qu’elle « donne des idées d’infini », « poésie des lacs »64, « charme des cascades », « effet gigantesque des glaciers » (p. 602), « spectacles parisiens, titres de romans, quadrilles nouveaux » (p. 603). L’illusion d’Emma est dénoncée par le procédé du montage critique : l’entretien de la jeune femme et de Léon interfère sans cesse dans la lecture avec les exposés pédants d’Homais ; le premier est à la culture et à l’art ce que les seconds sont à la science. Le ridicule plus apparent des seconds accuse celui du premier plus discret mais avoué par Flaubert :

« Je suis à faire une conversation d’un jeune homme et d’une jeune dame sur la littérature, la mer, les montagnes, la musique, tous les sujets poétiques enfin. On pourrait la prendre au sérieux et elle est d’une grande intention de grotesque. Ce sera, je crois, la première fois que l’on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier... » (Lettre à L. Colet, 9 octobre 1852).

39La « sympathie de goûts » du premier soir est entretenue par les lectures communes (journaux de modes, romans, poèmes) qui ont pour conséquence d’isoler Emma et Léon du reste de la société et de créer entre eux une complicité :

... « alors ils se parlaient à voix basse, et la conversation qu’ils avaient leur semblait plus douce, parce qu’elle n’était pas entendue... Ainsi s’établit entre eux une sorte d’association, un commerce continuel de livres et de romances... » (p. 607).

40L’ironie de Flaubert, là encore, se manifeste dans l’interférence du bruit des dominos, maniés par Charles et Homais, et de la voix « traînante » de Léon déclamant des vers, dans la symétrie comique de Léon et d’Emma cultivant simultanément à leur fenêtre les plantes grasses mises à la mode par « le livre d’un romancier », groupe binaire, objets doubles connotant la monotonie itérative et la bêtise lancinante, que Flaubert, pour cette raison, signale avec un soin irritant. De la même façon la relation qui s’établit de nouveau entre Emma et Léon à Rouen est présentée d’emblée comme fondée sur l’illusion (et par conséquent vouée à l’échec). Le présent est vécu, magnifié par les prestiges des souvenirs communs ; la vie qu’ils ont menée séparément est romancée en fonction d’un modèle idéal, conforme à celui sur lequel se fondait leur idylle à Yonville, chacun des deux personnages s’efforçant de nier la durée écoulée entre la séparation et les retrouvailles. Cette illusion est dénoncée par le montage critique qui consiste ici à faire alterner le discours que tiennent Emma et Léon sur leur vie fictive et le commentaire de l’auteur sur celle qu’ils ont réellement menée (p. 653).

  • 65 Cf. ibid., p. 310 : « Illusions. Affecter d’en avoir eu beaucoup, se plaindre de ce qu’on les a per (...)
  • 66 Voir M. Picard, « La prodigalité d’Emma Bovary », Littérature, mai 1973, p. 86.

41La conversation qui, le jour des Comices, détermine les amours d’Emma et de Rodolphe reflète également la sympathie destinée à engendrer chez elle l’illusion de vivre la passion rêvée au couvent. Mais si Léon usait de stéréotypes culturels avec l’ingénuité de celui qui en est dupe, Rodolphe les manipule lucidement, dans un but déterminé de séduction : « D’intelligence perspicace, ayant d’ailleurs beaucoup fréquenté les femmes et s’y connaissant bien », il a immédiatement jaugé Emma ; il l’enferme dans des indéfinis dévaluateurs et la réifie : « Et on s’ennuie ! on voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs !... ça bâille après l’amour, comme une carpe après l’eau sur une table de cuisine. Après trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr » (p. 618). Le discours que Rodolphe tient à Emma est donc un modèle du genre ; tous les poncifs s’y trouvent réunis : médiocrité provinciale, perte des illusions65, solitude, sentimentalisme funèbre, quête frénétique et vaine du bonheur, espoirs déçus, rêve d’une rencontre bouleversante, suprématie et fatalité de l’amour-passion. Le commentaire de Flaubert en insistant sur la mise en scène, démystifie le discours de Rodolphe. Le procédé le plus efficace à cet égard reste pourtant celui du montage critique qui fait interférer le discours amoureux et le discours (aux deux sens du terme) de l’idéologie officielle plus lisiblement bouffon66. L’emprise de ces deux discours sur leur destinataire apparaît aussi forte : la fascination d’Emma est équivalente à celle de la foule. Enfin la séquence Catherine Leroux, qui succède immédiatement au dénouement de la scène de séduction (p. 625), – (« mollement, sans efforts, leurs doigts se confondirent »)-, a une fonction démystificatrice : elle oppose en effet aux mains confondues de la jeune femme et de Rodolphe, mains du paraître aliénant, mains-signes de la passion rêvée, projection mimée des fantasmes amoureux d’Emma, celles de la servante qui signifient son travail, sa condition, c’est-à-dire l’Histoire telle qu’elle est vécue en réalité. Ainsi est donné à lire le caractère grossier de la séduction d’Emma et comme préfigurée sa désillusion. Le commentaire de l’auteur précise d’ailleurs l’effet produit sur Emma par les stéréotypes du discours amoureux, quand la séduction de Rodolphe se fait plus directe, à la rencontre suivante : « C’était la première fois qu’Emma s’entendait dire ces choses ; et son orgueil, comme quelqu’un qui se délasse dans une étuve, s’étirait mollement et tout entier à la chaleur de ce langage » (p. 627).

Réalité occultée ; vivre dans un univers fantasmatique

42Emma, on l’a vu, est conditionnée de façon irréversible par la tiédeur, la « somnolence » du couvent, c’est-à-dire par un état caractérisé par l’abandon aux fantasmes et l’occultation de la réalité, par une conscience émoussée de l’existence et de l’identité personnelle. Dans le texte le bonheur (illusoire) d’Emma est signalé (et dénoncé) par la description de cet état dont la « langueur » est le leitmotiv. La séquence de la promenade au bord de l’eau, au retour de la ferme Rolet, en fournit un premier exemple typique. Le silence extérieur et la solitude des jeunes gens dans la campagne vide suggèrent l’oubli du monde extérieur, l’attention concentrée sur le vécu privilégié de la plénitude du moment présent : « C’était l’heure du dîner dans les fermes, et la jeune femme et son compagnon n’entendaient en marchant que la cadence de leurs pas sur la terre du sentier, les paroles qu’ils se disaient et le frôlement de la robe d’Emma qui bruissait tout autour d’elle ». La chaleur, – « Les murs des jardins étaient chauds comme le vitrage d’une serre » –, les odeurs (chèvrefeuilles et clématites), provoquent la torpeur, l’assoupissement de la conscience caractéristique du passage de l’univers réel à l’univers fantasmatique chez Emma : « ... ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux ; c’était comme un murmure de l’âme profond, continu... » (p. 606). La répétition des mêmes termes est significative : au couvent Emma « s’assoupit doucement à la langueur mystique qui s’exhale des parfums de l’autel... ». De même évoquant la « suavité nouvelle » que les jeunes gens éprouvent, le texte précise : « l’on s’assoupit dans cet enivrement ».

  • 67 Quand Emma rêve qu’elle est enlevée par Rodolphe, le bonheur qu’elle imagine se présente comme la r (...)
  • 68 Bov., p. 639 ; le choix d’un terme comme « ratatinait » signifie la critique de cette ivresse, – (c (...)

43Aux Comices, provoquée par l’odeur de la pommade de Rodolphe, une « mollesse » saisit Emma et elle « entreferme » les paupières. Souvenirs du passé et de sensations passées (retours et départ définitif de Léon, vertige de la valse à la Vaubyessard), vision hallucinatoire de Léon à sa fenêtre et sensation présente, se « confondent » : « La douceur de cette sensation pénétrait ainsi ses désirs d’autrefois, et comme des grains de sable sous un coup de vent, ils tourbillonnaient dans la bouffée subtile du parfum qui se répandait sur son âme » (p. 624). Transposition physique de cet engourdissement de la conscience chez Emma, le geste qui parachève la séduction de Rodolphe : « mollement, sans efforts, leurs doigts se confondirent ». Pendant la promenade dans la forêt, Emma « s’abandonne » à la cadence du mouvement « qui la berçait sur sa selle »67, la succession continue des troncs de sapins alignés «l’étourdissait un peu », au moment décisif elle tâche de se dégager « mollement ». L’engourdissement de la conscience est également suggéré indirectement par la vision qu’elle a du paysage ; la réalité d’Yonville s’estompe : «...jamais ce pauvre village où elle vivait ne lui avait semblé si petit », elle doit faire des efforts pour reconnaître sa maison ; le flou des formes mouvantes des nuages confère au tableau le caractère irréel et instable d’un paysage de rêve : « Des vapeurs s’allongeaient à l’horizon, entre le contour des collines ; et d’autres, se déchirant, montaient, se perdaient... De la hauteur où ils étaient, toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s’évaporant à l’air ». De même le souvenir de la promenade provoque en elle « comme un étourdissement », où toutes les sensations, visuelles, tactiles et auditives se mêlent : « ... elle voyait les arbres, les chemins, les fossés, Rodolphe, et elle sentait encore l’étreinte de ses bras, tandis que le feuillage frémissait et que les joncs sifflaient ». Enfin le vécu de l’adultère est présenté comme « une béatitude qui l’engourdissait » ; l’âme d’Emma «s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait, ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie »68.

Les évanouissements d’Emma

  • 69 Déjà dans les œuvres de jeunesse de Flaubert, l’évanouissement signifiant le refus de la réalité ap (...)
  • 70 J.P. Sartre, l’Idiot de la famille, Gallimard, 1971, t. I, p. 302.

44Le texte dénonce l’illusion qui consiste à croire qu’on peut occulter la réalité de façon durable : les métaphores du froid qui le signifient sont des récurrences du roman ; de même que la tiédeur connote le passage de l’univers réel à l’univers fantasmatique, le froid connote le retour inévitable à la réalité69. C’est pourquoi, quand cette dernière s’impose sans que le recours aux fantasmes soit possible pour la masquer, son refus peut se manifester sous la forme brutale de l’évanouissement. Par l’évanouissement, c’est « le degré de présence au monde » qui est modifié, car il s’agit de « se distancier » de la réalité ; ce « processus d’irréalisation »70, est un moyen de se défendre contre l’angoisse provoquée par une situation intolérable. Emma s’évanouit une première fois quand elle apprend qu’elle a une fille car elle a vécu de façon fantasmatique l’attente d’un fils ; quand le tilbury de Rodolphe passe devant sa maison, Emma s’évanouit encore, ne supportant pas l’échec du rêve qu’elle a fait d’être enlevée par son amant et la réalité du départ de ce dernier. La fièvre cérébrale qui s’ensuit a la même signification. De nouveau, après être allée au bal masqué à Rouen pour ne pas rentrer à Yonville, effrayée de découvrir dans quelle société elle se trouve, Emma ressent d’abord un étourdissement, puis elle s’évanouit. La « stupeur » qui la saisit, après l’échec de sa tentative auprès de Rodolphe quand elle est ruinée, est une variante de l’évanouissement, un autre « processus d’irréalisation ».

Tentation de la mort-sommeil

  • 71 Déjà dans les œuvres de jeunesse la mort est présentée comme un bonheur ; pour Marguerite (Un Parfu (...)

45Ces engourdissements, ces étourdissements, ces évanouissements, signes d’une réalité intolérable, aboutissent logiquement à l’envie de mort qu’ils n’ont cessé d’exprimer ; au retour de la Vaubyessard, cette tentation apparaît déjà comme le corollaire nécessaire de l’engourdissement ; la tentation du suicide précède l’évanouissement d’Emma après la lecture de la lettre de Rodolphe ; dans les deux cas, même refus d’une réalité intolérable, la mort apparaît comme l’unique recours (p. 644). La mort est en effet sommeil pour Emma : « Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! pensait-elle ; je vais m’endormir et tout sera fini ! »71. La tentation du suicide est décrite comme l’abandon à un vertige grandissant, suggérant une perte de conscience progressive, semblable à celle qui précède le sommeil :

« Le rayon lumineux qui montait d’en bas directement tirait vers l’abîme le poids de son corps. Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait vers le bout... Le bleu du ciel l’envahissait... elle n’avait qu’à céder, qu’à se laisser prendre... ».

  • 72 « N’avoir plus besoin de pleurer, ne plus sentir de ces défaillances où il semble que tout se rompt (...)

46Pour Emma, comme pour le héros de Novembre72, la mort-sommeil est vécue comme la solution de tous les conflits, l’angoisse qu’ils engendrent est abolie pour l’éternité :

« Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne maintenant ; une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne... ».

47La construction, le rythme de la phrase, le traitement réservé aux bruits, la comparative qui entraîne la relative finale, avec sa rime féminine destinée à mettre en valeur comme un point d’orgue le verbe « s’éloigne », autant de moyens employés par le romancier pour rendre sensible la perte progressive de la conscience dans cette mort-sommeil.

48Cette dernière est l’aboutissement nécessaire d’une vie où le fantasme a prévalu sur la réalité, Novembre le montrait déjà. Emma, prise dans un engrenage tragique, n’a pas d’autre issue. L’influence idéologique reçue au couvent la condamne à être régulièrement déçue par la confrontation de ses mythes avec ce qu’elle a cru être leur réalisation, à répéter sans cesse pourtant le même comportement sans que l’expérience ait de prise sur elle, à accumuler, on le verra, les dépenses pour se donner l’illusion d’une vie luxueuse et à rester toujours insatisfaite, le mythe restant inaccessible, à ne pas s’apercevoir, dans l’univers de plus en plus exclusivement fantasmatique dans lequel elle vit, coupée du réel, multipliant mensonges et dettes, de « l’abîme » qui s’est progressivement creusé sous elle.

TROISIEME PARTIE

Espace-prison du mariage

Les maisons d’Emma

  • 73 Les premières rédactions sont encore plus insistantes : « La vue, après cela, s’étendait sur les ch (...)
  • 74 Bois de sapin non peint, précisent les premières rédactions (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 177 (...)
  • 75 Bov., p. 603 ; Émilie Renaud et Henry Gosselin (Éducation sentimentale, 1845) ont partagé cette ill (...)

49La description des maisons d’Emma donne à lire la réalité décevante puis insupportable du mariage. Étroitesse, petitesse, inconfort humide et froid, caractérisent celle de Tostes. La pièce où l’on vit est « une petite salle au rez-de-chaussée », avec un poêle qui fume, une porte qui crie, des murs qui suintent et des pavés humides (p. 596) ; la cheminée n’a qu’un étroit chambranle ; le cabinet de Charles n’est qu’« une petite pièce de six pas de large environ ». Même étroitesse mesquine dans le jardin, « plus long que large (...) entre deux murs de bauge... »73, évoqué préférentiellement sous son aspect hivernal de froid et d’humidité répulsive, avec sa vigne « comme un grand serpent malade sous le chaperon du mur » et ses cloportes à pattes multiples » (p. 596). « La façade de briques » de la maison est « juste à l’alignement » de ce qui n’est même pas une me mais une route. Plusieurs détails en effet connotent l’appartenance au monde paysan, l’impossibilité d’y échapper malgré les efforts tentés pour mimer la bourgeoisie ; dans l’entrée, « dans un coin à terre, une paire de houseaux encore couverts de boue sèche » (p. 585) ; « de vieilles ferrailles, (des) tonneaux vides, (des) instruments de culture hors service » encombrent le local qui est à la fois bûcher, cellier et garde-magasin ; des odeurs intempestives de cuisine pénètrent dans le cabinet de l’officier de santé ; on vit dans une « salle » ; la décoration mesquine trahit le statut social de Bovary : le papier tremble « sur sa toile mal tendue », les rideaux sont de calicot, les flambeaux d’argent plaqué (p. 585), la bibliothèque de Charles en bois de sapin74. La boîte en coquillages qui décore la commode de la chambre conjugale pourrait avoir été acquise dans quelque foire ; les tomes non coupés du Dictionnaire des sciences médicales soulignent ironiquement le contraste entre les prétentions connotées par leur présence, prétentions exprimées explicitement dans les premières rédactions du texte – « Ne faut-il pas qu’un médecin ait une bibliothèque » –, et la médiocrité intellectuelle, l’ignorance effective de l’officier de santé ; les premières rédactions précisent que « leur brochure rouge avait souffert dans les ventes successives où ils avaient passé » ; objets de standing dont la fonction est de dénoter l’usure et non l’usage, comme le curé dont le plâtre s’écaille et qui finit en « mille morceaux sur les pavés de Quincampoix », à rapprocher de cette « quantité d’autres choses poussiéreuses dont il était impossible de deviner l’usage » (p. 585), entassées dans la seule grande pièce de la maison, elle-même caractérisée par le délabrement ; ces détails ne sont pas innocents : ils préfigurent les objets inutilement achetés par Emma et destinés à encombrer son armoire. Selon les scénarios, Yonville plaît d’abord à Emma parce qu’elle a « un salon », « un salon de famille », selon Homais qui présente la maison comme « une des plus confortables » du village (p. 602). Mais le discours d’Homais éveille la suspicion puisqu’il vante des signes trompeurs de prospérité, la concurrence du pharmacien ayant obligé le précédent propriétaire à décamper et devant contribuer à la ruine du nouveau. Les scénarios précisent que le salon « froid, glacial » n’est jamais habité, – « fauteuils toujours couverts de leurs housses blanches – Au milieu une incommode table ronde à un pied avec un service à café qui ne sert jamais »-, et que le cabinet de Charles est celui « d’un médecin de campagne ». Le texte définitif, moins explicite, n’en suggère pas moins des ressemblances (inquiétantes) avec Tostes : claustrophobie, – la « salle » où l’on vit est « une longue pièce à plafond bas » (p. 607) –, froid humide, – « Emma, dès le vestibule, sentit tomber sur ses épaules, comme un linge humide, le froid du plâtre » (p. 603) –, entassement d’objets hétéroclites, – « Au milieu de l’appartement, pêle-mêle, il y avait des tiroirs de commode, des bouteilles, des tringles, des bâtons dorés avec des matelas sur des chaises et des cuvettes sur le parquet, – les deux hommes, qui avaient apporté les meubles ayant tout laissé là, négligemment » (p. 603). Ainsi est dénoncée l’illusion d’Emma qui consiste à ne pas croire « que les choses pussent se présenter les mêmes à des places différentes »75.

Femme à la fenêtre

50Leitmotiv du texte, Emma à sa fenêtre : « Elle s’y mettait souvent : la fenêtre, en province, remplace les théâtres et la promenade » (p. 617) ; le jour où le Dr. Canivet doit amputer la jambe d’Hippolyte, Mme Tuvache, la femme du maire, ne bouge pas de la fenêtre, « par l’impatience où elle était de voir venir l’opérateur ». Cette position-clef résume la situation des femmes, réduites à attendre un événement, si minime soit-il, supportant avec plus ou moins d’impatience d’être confinées à l’intérieur du foyer, comme dans cette évocation d’Emma, aux Bertaux, une des premières, « le front contre la fenêtre » (p. 579). La fenêtre ouverte peut signifier un espoir mais il se révèle toujours illusoire ; quand Emma, jeune mariée, regarde Charles partir chaque matin, les gestes, les propos échangés sont comme une ébauche de communication et la promesse d’un contact avec le monde extérieur mais la fenêtre se referme de nouveau (p. 585) ; c’est également assise « au bord » de la fenêtre ouverte qu’Emma entend l’Angélus et qu’elle conçoit l’espoir, vite déçu, de trouver un recours dans la religion. La vitre figure plus nettement l’obstacle infranchissable : vitre derrière laquelle Emma voit quotidiennement glisser l’ombre de Léon (p. 607), fenêtres fermées derrière lesquelles se cachent, inaccessibles, les vies mystérieuses des hôtes de la Vaubyessard (p. 592), « impassible » façade du château de la Huchette qui résume l’échec et la solitude tragique d’Emma (p. 680). L’évasion que semble impliquer la fenêtre est un leurre ; le comble du grotesque, c’est de faire en sorte que le spectacle perçu renvoie à la spectatrice sa propre image ; Emma, apercevant Léon à sa fenêtre en train de soigner ses plantes grasses, se voit elle-même dans la même occupation ; à Tostes, le monde extérieur finit par se réduire à la figure obsédante du perruquier qui reproduit l’image de l’ennui d’Emma, ce qui suggère l’étroitesse de l’univers dans lequel elle se sent enfermée.

Les cercles de la levrette

  • 76 G. Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Plon, 1961, pp. 371-381.

51Réclusion irrémédiable : toute tentative pour en sortir se solde, par un échec. Quand Emma va « jusqu’à la hêtrée de Banneville » pour ne plus avoir sous les yeux « l’éternel jardin » de Tostes, la campagne environnante répète la monotonie de ce dernier : « Elle commençait par regarder tout alentour, pour voir si rien n’avait changé depuis la dernière fois qu’elle était venue. Elle retrouvait aux mêmes places les digitales et les ravenelles... » (p. 589). Les cercles de sa levrette figurent métaphoriquement le vagabondage (limité) de la pensée d’Emma. Certes, dans l’imagination de Flaubert, les rapports de l’être et du monde s’expriment de façon privilégiée par l’image du cercle. Cette « circularité » n’aurait donc rien de spécifiquement féminin. On peut cependant objecter qu’ici la métaphore du cercle connote la réclusion irrémédiable des femmes mariées, dont Emma figure le type pour son créateur, dans la mesure où cette métaphore spatiale redouble l’effet produit, on le verra plus loin, par les métaphores temporelles employées dans la mise en image de l’ennui de ces femmes. La pensée d’Emma est donc d’abord « toute périphérique », se promenant à l’horizon, errant dans les lointains qui sont à la fois ceux du paysage extérieur où se perd le regard et ceux du paysage intérieur où s’égare la rêverie76. À ce mouvement de diffusion succède un mouvement inverse de contraction : « Puis ses idées peu à peu se fixaient... » (p. 589), comme la petite chienne s’arrête pour mordiller les coquelicots, après avoir couru en cercles. La multiplicité diffuse se condense en une idée fixe (« Pourquoi me suis-je mariée ? ») ; l’idée fixe, centrale, est figurée par le bout d’ivoire de l’ombrelle enfoncé dans le gazon, le paysage se réduit à un point.

La lune de miel idéale

52Cet espace qui se contracte figure la pensée renvoyée à une obsession, après avoir tourné en rond. Pour qu’Emma puisse briser le cercle dans lequel elle est enfermée, il faut qu’elle imagine l’impossible, l’ailleurs qui se définit comme le non-ici, en rêvant à la lune de miel idéale, selon une géographie convenue, mythique et infantile, qui a été celle de Jules, le héros de l’Éducation sentimentale de 1845 et... celle du jeune Flaubert. Les irréels du passé inclus dans le discours indirect, l’imprécision géographique, montrent Emma consciente du caractère utopique de son rêve : « Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! » (p. 588). L’idée reçue selon laquelle l’Italie « doit se voir immédiatement après le mariage » sous-tend la rêverie d’Emma ; d’où les clichés méditerranéens (les golfes, les citronniers, les villas et la nuit étoilée) ; montagnards (clochettes des chèvres, bruit sourd de la cascade), la Suisse étant souvent prévue dans le parcours. Bien que les indicatifs présents, un détail coloré (« sous des stores de soie bleue ») actualisent les visions imaginaires d’Emma, l’indéfini « on » traduit sa conviction de ne pouvoir être le sujet de ces actions rêvées. Le commentaire de l’auteur explique la signification des stéréotypes qui constituent les rêves de son personnage et dénonce son illusion : « Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part » (p. 588). Ces ailleurs où le bonheur est possible restent inaccessibles à Emma. L’illusion d’en avoir l’accès lui sera pourtant donnée, on le verra, à la Vaubyessard.

Le temps de l’ennui

53À la prison du mariage, de l’ici insupportable, est associé un vécu particulier du temps, caractérisé par la monotonie, la répétition stérile, le vide angoissant. Comme l’écrit justement G. Poulet, « on se sent là, là seulement, dans le point et le moment où l’on vit... ». L’ennui d’Emma se définit par cette « constriction extraordinaire de l’existence, réduite à une affreuse ponctualité, où se reproduisent toujours le même lieu et le même moment... ». Le temps est un vide à l’intérieur duquel existe un seul moment toujours pareil, n’apportant rien. La monotonie de la vie à Tostes est suggérée par le spectacle des mêmes gestes répétés indéfiniment dans le temps : « Tous les jours, à la même heure, le maître d’école... ouvrait les auvents de sa maison, et le garde-champêtre passait... Soir et matin, les chevaux de la poste... » (p. 596). D’où l’obsession de la série nécessaire : « Elles allaient donc maintenant se suivre ainsi à la file, toujours pareilles, innombrables, et n’apportant rien ! » (p. 595) ; la conviction que rien ne peut interrompre cette chaîne répétitive interminable : « L’avenir était un corridor noir, et qui avait au fond sa porte bien fermée...» ; simultanément, cette situation sans issue étant intolérable, l’attente (contre toute vraisemblance) d’un événement, de quelque chose qui pourrait arriver par hasard, de l’extérieur ; la passivité et l’inaction, caractéristiques de la condition féminine, rendant impossible l’élaboration de tout projet personnel dénotant une prise sur le monde extérieur et sa propre destinée.

Le leurre de « l’événement » : l’invitation au château

54L’invitation à la Vaubyessard est un des événements qui brisent (provisoirement) le cercle étroit dans lequel Emma se sent enfermée ; elle ne signifie pas une modification qualitative durable de la situation d’Emma ; au contraire elle est éprouvée comme un épisode insolite, survenu par hasard, de l’extérieur, – « quelque chose d’extraordinaire tomba dans sa vie » (p. 589)-, et permettant l’accès à un ailleurs jusque-là interdit, ou du moins en donnant l’illusion. C’est pourquoi cet événement devient repère chronologique quand, de retour à Tostes, Emma éprouve de nouveau le temps comme un vide à l’intérieur duquel existe un seul moment, toujours pareil et n’apportant rien. G. Poulet définit justement la nature de cet événement dans la vie d’Emma lorsqu’il le compare à une pierre qui tombe dans un étang : « A partir du point où elle frappe la surface (...), des ondes partent dans toutes les directions. Les cercles s’écartent, grandissent, se multiplient... Les limites disparaissent, l’espace s’ouvre circulairement... » (mais) « l’émotion s’étant épuisée..., tout cercle s’efface et l’existence se retrouve figée comme auparavant ». L’invitation au « château », déterminant cet élargissement circulaire de l’espace, constitue une évasion hors de la vie quotidienne qu’on sait « réduite à une affreuse ponctualité, où se reproduisent toujours le même lieu et le même moment ».

  • 77 Ne peut-on rapprocher en effet cette fonction de la vitre dans l’univers fantasmatique d’Emma du pa (...)

55L’épisode de la Vaubyessard rompt le cercle étroit de l’existence d’Emma et lui substitue une « circonférence infinie » parce que pendant une nuit, Emma vit dans le monde de l’illusion tandis que la réalité de son vécu quotidien est provisoirement mise entre parenthèses. L’« élargissement circulaire » qu’analyse G. Poulet est celui que produit chez elle le passage de la réalité à un univers fantasmatique ; il dure autant que dure l’illusion ; puis s’amorce, avec le retour à la réalité, un mouvement inverse de « constriction ». Le commentaire de Flaubert est explicite : après le bal, Emma lutte contre le sommeil « afin de prolonger l’illusion de cette vie luxueuse qu’il lui faudrait tout à l’heure abandonner » (p. 592). La nuit a une valeur symbolique : Charles et Emma arrivent à la Vaubyessard « à la nuit tombante, comme on commençait à allumer les lampions dans le parc » et repartent le lendemain matin ; la nuit introduit le temps de la fête et de l’illusion, le jour marque le retour à la réalité ; d’où un certain nombre de variations sur l’opposition significative lumière (artificielle) – ombre : la description du château suggère la netteté de la vision qu’en a Emma, tandis que la « brume » estompe la réalité paysanne environnante ; quand elle pénètre à l’intérieur, le jeu du clair-obscur dans la salle de billard crée une atmosphère irréelle : les portraits s’animent, – (...« deux yeux vous regardaient... ») –, tandis que les joueurs sont perçus comme des portraits, figés dans une attitude. Puis l’éclat lumineux domine – (« ... les bougies des candélabres allongeaient des flammes sur les cloches d’argent... », « ... les flacons à bouchon d’or... »,... « les broches de diamants... scintillaient... », – ce que Flaubert résume d’un mot, « aux fulgurations de l’heure présente » ; en jouant sur la polysémie, il suggère ainsi l’éblouissement d’Emma entièrement prise par l’illusion : « ... Sa vie passée, si nette jusqu’alors, s’évanouissait tout entière, et elle doutait presque de l’avoir vécue. Elle était là ; puis autour du bal, il n’y avait plus que de l’ombre, étalée sur tout le reste » (p. 592). Il faut le bruit des vitres cassées pour provoquer le retour à la conscience du monde extérieur, en même temps que les lampes pâlissent, la coïncidence dans le texte n’étant pas fortuite : la vitre cassée figure l’irruption de la réalité dans le monde du rêve, à l’intérieur duquel Emma se trouve protégée ; la vitre en effet sépare deux mondes étrangers l’un à l’autre, qui ne communiquent pas entre eux. Quand la vision des paysans, regardant le bal du dehors, fait naître chez Emma celle de sa vie aux Bertaux, elle la perçoit comme appartenant à. une autre, sans continuité avec ce qu’elle vit dans l’heure présente. En revanche quand, après le bal, Emma regagne sa chambre et contemple les fenêtres du château « longuement », elle se trouve comme les paysans au moment du bal, dans la situation de celui qui regarde du dehors : la vitre figure la distance infranchissable qui sépare la réalité du rêve, elle est la preuve matérialisée de l’illusion77, elle est le leurre par excellence ; l’irréel du passé - « elle aurait voulu... » précise qu’Emma, malgré son désir, ne peut « pénétrer » dans l’existence des hôtes de la Vaubyessard.

56La séquence de la valse est aussi un moyen de le montrer et de dénoncer le leurre dont Emma est victime. Le texte d’une part insiste sur l’engourdissement de la conscience, caractéristique du passage de la réalité à un univers fantasmatique, provoqué ici par la griserie de la danse : « ... se balançant au rythme de l’orchestre, elle glissait en avant... les mains se donnaient, se quittaient... les mêmes yeux... revenaient se fixer sur les vôtres » (p. 591) ; cet engourdissement atteignant son point culminant dans le vertige de la valse avec le vicomte, à la fin du bal :... « une torpeur la prenait... haletante, elle faillit tomber... » (p. 592). En outre, alors que tout le monde valse, il est précisé qu’Emma ne sait pas valser, ce qui signifie qu’elle n’appartient pas à la société que classe la pratique de cette danse depuis le Congrès de Vienne. Emma a seulement l’illusion de vivre alors tout ce dont elle a rêvé au couvent, une existence aristocratique, le château des keepsakes, avec son parc et ses cygnes, étant devenu réalité, les images d’Épinal de la rêverie historique portraits de famille, l’Italie des romances souvenir de voyage récent, les héros distingués de ses lectures dînant à ses côtés et la faisant danser, car le code de cette société lui échappe : ainsi elle « remarque (avec « étonnement », précise la version Pommier-Leleu) que plusieurs dames n’avaient pas mis leurs gants dans leur verre », elle écoute « une conversation pleine de mots qu’elle ne comprenait pas », elle ne peut identifier ce qu’elle voit dans la serre (« ... des plantes bizarres, hérissées de poils... ») (pp. 590-592). Autant de négations qui dénoncent l’illusion d’Emma : ce monde lui reste interdit. Certains détails du texte critiquent l’attitude de la petite bourgeoise fascinée par l’ambiance luxueuse : « le beau linge »..., « elle n’avait jamais vu de grenades ni mangé d’ananas... ». L’ironie se manifeste dans l’emploi du comparatif de supériorité : « le sucre en poudre même lui parut plus blanc et plus fin qu’ailleurs » « leurs habits mieux faits, semblaient d’un drap plus souple, et leurs cheveux,... lustrés par des pommades plus fines... ». Plus nette encore est l’ironie dans la présentation du vieux duc de Laverdière, vu par Emma et par Flaubert : à la fascination qu’exerce sur Emma celui qui paraît incarner l’idéal de la passion amoureuse aristocratique et qu’exprime le tour exclamatif associé à l’imparfait du discours indirect (« Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines ! »), s’oppose la trivialité des détails objectifs choisis par le romancier pour signifier le gâtisme du personnage, – (... « la serviette nouée dans le dos... laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce... en bégayant... ce vieil homme à lèvres pendantes... »). L’importance accordée aux stéréotypes, - (« le teint de la richesse », « la pâleur des porcelaines », « les moires du satin », « le vernis des beaux meubles », « l’odeur suave des mouchoirs brodés d’un large chiffre ») –, dans la description de l’élite masculine permet de dénoncer le caractère idéologique de la vision d’Emma : ces hommes appartiennent tous à la même race supérieure, l’aspect luxueux de la vie matérielle connotant la délicatesse des mœurs et des sentiments, l’oisiveté élégante signifiant l’expérience de la vie, les prouesses équestres, la virilité idéale. Le vicomte se détache pourtant de cette élite indifférenciée : il vient deux fois inviter Emma, provoque le vertige de la valse sur lequel s’achève pour elle l’épisode du bal ; enfin il lui paraît présenter toutes les caractéristiques de l’amant-idéal, figure centrale de la mythologie amoureuse qu’elle a élaborée au couvent. La réapparition de ce personnage à la fin du roman (p. 675) complète l’entreprise de démystification en signifiant l’écart infranchissable des situations sociales et en renvoyant définitivement Emma à la solitude tragique de la ruine de ses illusions et de sa fortune. L’opposition-parallélisme du bal de la Vaubyessard et du bal masqué de Rouen (qui précède immédiatement l’annonce de la saisie) a la même fonction : au mirage de la vie de château se substitue la découverte d’une réalité intolérable : « Il y avait un clerc, deux carabins et un commis : quelle société pour elle ! Quant aux femmes, Emma s’aperçut vite, au timbre de leurs voix, qu’elles devaient être du dernier rang. Elle eut peur alors, recula sa chaise et baissa les yeux » (p. 673). La dégradation figurée par le second bal permet de dénoncer impitoyablement le leurre dont Emma a été victime en prenant l’invitation à la Vaubyessard pour l’incarnation des rêves de son adolescence et en croyant par conséquent possible de trouver le bonheur envié, celui des « existences tumultueuses », des « nuits masquées », et des « insolents plaisirs » (p. 597).

La rêverie compensatrice ; objets supports de rêve ; le porte-cigares du vicomte ; le mythe de Paris

  • 78 Ci. Novembre, O.C., t. I, p. 274 : « ... les orgues de Barbarie qu’il entendait jouer sous sa fenêt (...)

57L’élargissement circulaire que l’événement du séjour à la Vaubyessard a provoqué dans la vie d’Emma ne cesse pas immédiatement au retour à Tostes. Les rêveries de la jeune femme, directement conditionnées par l’épisode fantasmatique du bal, la maintenant dans un univers de même nature, lui permettent en effet d’évoluer dans un espace imaginaire qui lui donne l’illusion de ne plus être enfermée dans le cercle étroit de son existence quotidienne. L’attente d’une nouvelle invitation, d’un autre « événement » l’année suivante, modifie qualitativement le temps vide de la monotonie inutilement répétitive qui caractérise la vie ordinaire. En revanche quand tout espoir est perdu de retourner au château, l’espace se resserre autour d’Emma, de nouveau le temps se fige ; c’est ce que signifie la séquence de l’orgue de barbarie78 : dans l’atonie désespérée de la vie réelle, la valse des petits personnages et la musique renvoient à Emma le reflet dérisoire du monde rêvé, irrémédiablement inaccessible.

  • 79 G. Poulet, Études sur le temps humain, Éditions du Rocher, Plon, 1952, t. I, p. 352.

58Deux objets symboliques servent de supports à la rêverie de l’héroïne, affectivement et idéologiquement liés entre eux : le porte-cigares (dont le vicomte est le propriétaire présumé) et le plan de Paris (où le même personnage est supposé vivre). La fonction de la sensation est essentielle dans ce besoin d’objets supports de la rêverie. En maniant le porte-cigares, – « Elle le regardait, l’ouvrait et même flairait l’odeur de la doublure...» (p. 593)-, Emma a l’illusion d’abolir l’écart qui la sépare du monde incarné par le vicomte ; le contact de l’objet permet à la mémoire d’annuler la distance entre l’événement du bal et le présent, selon un mouvement où la reviviscence devient « pure viscence »79.

  • 80 Voir Cl. Duchet, « Roman et objets », Europe, sept., oct., nov. 1969, numéro spécial Flaubert, pp.  (...)

59La valeur du porte-cigares se détermine par opposition au bouquet de mariée, ce que révèle la place respective de ces deux objets dans le texte : l’un ouvre, l’autre clôt le chapitre IX, le dernier de la première partie du roman ; l’un dit l’amour, l’adultère noble, Tailleurs mythique, l’autre le mariage, l’union bourgeoise, la réalité étouffante de l’ici. La nature du contact qu’Emma a avec ces objets précise le caractère symbolique de leur antagonisme ; la soie verte du premier signifie « la positivité caressante de Tailleurs », le fil de fer du second, auquel Emma se pique les doigts, « la négativité agressive de l’ici ». Le bouquet de mariée, oublié au fond d’un tiroir, n’est retrouvé que par hasard, tandis que le porte-cigares, jalousement caché par Emma, protégé des regards profanes, devient « tabernacle de valeurs », « intériorité magique ». « Il épanche des parfums qui éveillent les rêves, suscite peu à peu son décor, une gravure de keepsake, et bientôt le là-bas démesuré »80. L’examen de la fonction symbolique du porte-cigares montre quel enrichissement le séjour à la Vaubyessard apporte à l’univers fantasmatique d’Emma adolescente ; il confirme aussi l’influence décisive et irréversible de l’emprise idéologique subie au couvent. Il révèle enfin comment le château et Paris sont associés dans la mythologie personnelle d’Emma définitivement convaincue que ce qui l’entoure, « campagne ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l’existence » est « une exception dans le monde »... tandis qu’au-delà (s’étend) « à perte de vue l’immense pays des félicités et des passions » (p. 594).

60Paris apparaît comme la forme moderne du château. Dans les deux cas, en effet, Paris mythique et château des keepsakes, l’amour est connoté par les prestiges des classes implicitement considérées comme supérieures :... « toutes les fièvres de la chair et les langueurs de la tendresse ne se séparaient donc pas du balcon des grands châteaux... » (p. 594). Aux yeux d’Emma, l’humanité complète est représentée à Paris par « le monde des ambassadeurs », « la société des duchesses » et « la foule bigarrée des gens de lettres et des actrices », qui, eux aussi, mènent une existence au-dessus des autres. Les classes moyennes en sont absentes, Tailleurs mythique ne pouvant contenir ce qui caractérise l’ici. Comme d’autres font des voyages imaginaires sur les cartes (Flaubert en particulier), Emma fait des promenades imaginaires dans Paris : le plan de la capitale sert de support à un rêve de grande vie (... des « marche-pieds de calèches, qui se déployaient à grands fracas devant le péristyle des théâtres »). Les lectures qu’Emma fait alors ont exclusivement pour fonction d’enrichir et d’entretenir ce rêve parisien : Eugène Sue ne lui fournit que des « descriptions d’ameublements », c’est-à-dire les signes caractéristiques de cette existence fastueuse. Comme au couvent, la manière de lire d’Emma se réduit à l’identification complaisante, à la recherche de l’évasion hors de sa vie à Tostes : elle cherche dans Balzac et George Sand « des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles » (p. 594). La lecture des journaux féminins lui donne l’illusion de partager l’existence dorée de ses modèles aristocratiques ; la description révèle la fonction idéologique de cette presse, véritable manuel de la vie « chic » : « ... elle dévorait... tous les comptes rendus des premières représentations, de courses et de soirées... elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra » (p. 594).

Les dépenses d’Emma ; la loi de la réalité économique : L’heureux

  • 81 Ibid., p. 184. De même le sentiment maternel d’Emma est conditionné par sa dépense, une mère étant (...)

61L’invitation au château confirme le conditionnement d’Emma de façon irréversible : « Elle confondait, dans son désir, les sensualités du luxe avec les joies du cœur, l’élégance des habitudes et les délicatesses du sentiment... » (p. 594). L’aristocratie, idéologisée par le regard bourgeois et saisie comme essence du paraître et mythe de richesse peut s’imiter et s’acheter, se consommer. L’acquisition de certains objets au retour de la Vaubyessard traduit donc chez Emma le désir accru de s’évader de son être de classe : les breloques qu’elle achète à Rouen, les deux grands vases bleus, garniture de cheminée, le nécessaire d’ivoire avec le dé en vermeil, la papeterie (qui ne sert à rien) (pp. 594, 595), purs objets de standing, indices illusoires d’intégration à une classe socialement supérieure, synonymes d’ailleurs mythique, imposés de l’extérieur à l’individu, objets-signes idéologiques ; Emma est victime du Kitsch, trait distinctif de la décoration petite bourgeoise, esthétique de l’objet marchand, qui, lié à l’expansion industrielle, révèle le désir d’ascension de cette pseudo-classe81. Ces objets ont tous pour commun dénominateur de n’avoir aucune valeur d’usage puisque leur achat est conditionné par la mythologie du paraître ; objets morts, destinés à encombrer l’armoire d’Emma (p. 616), (où ils rejoindront les souvenirs du couvent), cet encombrement signifiant l’aliénation idéologique de la petite bourgeoise et sa non-appartenance inéluctable à la classe qu’elle mime.

62Dès 1830 Balzac montrait (Petites Misères de la vie conjugale) que le mariage donne accès à la consommation, incite à un train de vie qui tend à excéder le pouvoir d’achat réel et à favoriser par conséquent la société de production. Victime, lui aussi, de l’emprise idéologique, Charles est séduit par les « élégances » de son épouse qui rehaussent son standing. Néanmoins une des contradictions de l’idéologie et de l’économie bourgeoises est d’exiger simultanément des femmes des vertus d’économie et d’intendance domestique bien conduite : qu’elles consomment, mais sans pour autant compromettre le patrimoine. Le texte de Flaubert ne se borne donc pas à dénoncer le caractère vain de la prodigalité d’Emma qui n’arrive jamais à combler l’écart entre sa situation sociale réelle et les modèles qu’elle imite ; il fait aussi apparaître impitoyablement la sanction de la loi qui règle la réalité économique contemporaine, loi masquée par la mythologie trompeuse du paraître et figurée dans le roman par Lheureux. Le roman se défait dans et par l’argent : « ... à force d’acheter, de ne pas payer, d’emprunter, de souscrire des billets, puis de renouveler ces billets, qui s’enflaient à chaque échéance nouvelle, elle avait fini par préparer au sieur Lheureux un capital, qu’il attendait impatiemment pour ses spéculations » (p. 673). L’échec d’Emma, tentant d’apitoyer, voire de séduire, le marchand irréductible, signifie l’impossibilité d’échapper aux lois qui régissent la société réelle :

« Elle fut lâche, elle le supplia ; et même elle appuya sa jolie main blanche et longue sur les genoux du marchand » (p. 673).

  • 82 Cf. note 35.
  • 83 Règles de maintien extérieur imposées à la nouvelle bonne (Bov., p. 594), poses d’Emma devant son m (...)
  • 84 À rapprocher de la description du cabinet de M. Dambreuse, le banquier de l’Éducation sentimentale (...)

63Lheureux ne reconnaissant et n’admettant que les valeurs marchandes, l’aristocratique séduction de la main de l’héroïne reste sans efficace parce que sans signification pour lui82. Aux conduites illusoires et dérisoires du faire-semblant83 qui caractérisent Emma, le texte oppose l’efficacité des démarches du marchand, la nudité fonctionnelle de son « étroit cabinet », la sécheresse précise de ses registres et son énorme coffre-fort84. Aussi le personnage apparaît-il comme le seul véritable partenaire d’Emma, comme la référence nécessaire à la réalité socio-historique, qui permet de faire table rase des fantasmes et des illusions de l’héroïne.

L’adultère, revanche du mariage

Critères de l’amant, anti-mari

  • 85 Emma rêvant une lune de miel idéale imaginait un mari vêtu d’un habit de velours noir.
  • 86 Au couteau de Charles, s’oppose la badine de Léon. Le clerc aura du succès à Paris auprès des grise (...)

64La séduction qu’exerce Léon sur Emma procède d’un certain nombre de signes extérieurs, connotant les prestiges d’une classe sociale implicitement supérieure : le collet de velours noir de sa redingote85, ses cheveux « plats et bien peignés », ses ongles « plus longs qu’on ne les portait à Yonville ». Emma trouve Léon « charmant » dans la mesure où il ressemble au modèle romanesque de son adolescence, incarné par le vicomte de la Vaubyessard. Ce qu’elle reproche précisément à son mari, c’est l’absence de ces signes aristocratiques. L’amant figure donc l’anti-mari : la jeune femme prend conscience de son amour pour Léon le jour où les circonstances rapprochent (et opposent) dans son champ de vision l’apparence aristocratique du jeune homme et la platitude de Charles : « Il avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses lèvres tremblotaient... » (p. 608). Il porte un couteau dans sa poche « comme un paysan ». Léon au contraire a l’élégance délicate d’une figure de keepsake86 : le texte dénonce le caractère idéologique de la vision d’Emma en soulignant l’attitude stéréotypée du jeune homme : « ... son grand œil bleu, levé vers les nuages, parut à Emma plus limpide et plus beau que ces lacs de montagnes où le ciel se mire... ».

  • 87 Quand elle rêve à une lune de miel idéale, Emma imagine un mari « qui porte des bottes molles » (Ib (...)
  • 88 Comme dans les keepsakes : « L’homme toujours brun... » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 43) ; à (...)

65Rodolphe possède, plus nettement encore que Léon, les signes d’appartenance à une classe socialement supérieure : n’est-il pas le propriétaire du château de la Huchette ? Le jour des Comices, il jouit de la considération accordée aux notables importants ; il possède des fermes, des bois, un fusil à crosse d’argent, une horloge de Boulle, un tilbury (comme le vicomte dans sa dernière apparition à Rouen et comme Emma rêve d’en posséder un), il chasse à courre, voyage à Paris, possède des chevaux qu’il monte. Avec Emma il use des séductions vestimentaires avec autant de lucidité que des poncifs du discours amoureux. Pour la promenade à cheval, il met de « longues bottes molles87 se disant que sans doute (elle) n’en avait jamais vu de pareilles ; en effet, Emma fut charmée de sa tournure » (p. 627). Le jour des Comices, sa tenue a la même signification que le discours qu’il tient à Emma : « ... une existence excentrique, les désordres du sentiment,... un certain mépris des conventions sociales » (p. 621) ; le texte précisant que seul « le vulgaire » peut se laisser duper par cette apparence, critique du même coup l’attitude d’Emma séduite par cet accoutrement. Enfin Rodolphe emploie une pommade dont le parfum rappelle celui du vicomte à la Vaubyessard. Il réunit donc tous les prestiges qui peuvent donner à Emma l’illusion de vivre enfin le rêve de son adolescence : l’amour-passion dans un cadre aristocratique, l’amant de ses lectures romanesques est devenu réalité : « Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré... » (p. 629). Alors que tout l’irrite chez son mari, « sa figure, son costume, ce qu’il ne disait pas, sa personne entière, son existence enfin », elle « s’enflamme » à l’idée de la tête de son amant, tête brune88 et hâlée, de sa « taille à la fois si robuste et si élégante »... (p. 637, 638).

66L’adultère est en effet vécu par Emma comme une juste revanche des souffrances causées par le mariage : « ... elle éprouvait une satisfaction de vengeance. N’avait-elle pas assez souffert ! Mais elle triomphait maintenant... » (p. 629). La rancœur accumulée contre le mari geôlier, obstacle au bonheur, jugé responsable de toute la « misère » de l’existence quotidienne, nourrit l’amour adultère : « La médiocrité domestique la poussait à des fantaisies luxueuses, la tendresse matrimoniale en des désirs adultères. Elle aurait voulu que Charles la battît, pour pouvoir plus justement le détester, s’en venger » (p. 611). L’échec du pied-bot, et l’aversion que cet échec inspire à l’égard d’un mari définitivement classé comme incapable, entraînent la reprise de la liaison avec Rodolphe : « Cette tendresse... chaque jour s’accroissait davantage sous la répulsion du mari... » (p. 637).

Transgression des interdits et tentation de profanation sacrilège

67Bien qu’elle savoure l’amour adultère « sans remords, sans inquiétude, sans trouble » (p. 629), l’attitude d’Emma en fait n’est pas sans ambiguïté. L’adultère, péché capital contre la vertu féminine cardinale, la pudeur, est en effet vécu comme la transgression de la loi morale et sociale que constitue le mariage. Le texte rappelle la culpabilité de la femme adultère : « Elle avait des dégoûts de cette hypocrisie » (pp. 611, 637). La description de la chute confirme cette culpabilité : « ... défaillante, tout en pleurs... se cachant la figure... » (p. 629). Le plaisir de l’adultère se fonde sur cette transgression : Emma goûte « une sorte de volupté dépravée » dans l’irritation provoquée par la vue de Charles (comparé à Léon) (p. 608). Après l’opération du pied-bot, elle se délecte « dans toutes les ironies mauvaises de l’adultère triomphant » (p. 637). Transgression également manifeste dans les « allures » scandaleuses adoptées par la maîtresse de Rodolphe :

« Par l’effet seul de ses habitudes amoureuses, madame Bovary changea d’allures »...
... « Ses regards devinrent plus hardis, ses discours plus libres ; elle eut même l’inconvenance de se promener avec M. Rodolphe une cigarette à la bouche, comme pour narguer le monde·, enfin, ceux qui doutaient encore ne doutèrent plus quand on la vit, un jour, descendre de l’Hirondelle, la taille serrée dans un gilet, à la façon d’un homme... » (p. 639).

  • 89 Avec cet ajout d’une version antérieure : « et il sentait, tout en mangeant, la semelle fine de ses (...)
  • 90 Ibid., p. 414 ; dans les scénarios (ibid., p. 110), Emma veut que Léon couche à Yonville dans la ch (...)
  • 91 Pour montrer jusqu’où peuvent aller la haine du mari, le désir féminin de vengeance adultère (et pr (...)

68La tentation de la profanation sacrilège, explicite dans les premières rédactions, exprime sous une forme extrême le désir de se venger du mari : quand Rodolphe venait dîner chez elle, « Emma le plaçait toujours à côté d’elle, leurs pieds se touchaient sous la table89, et ainsi, sans le regarder, tout en mangeant, elle faisait des allusions à leur amour, mais si flatteuses pour lui, et si outrageantes pour l’autre, qu’il en restait parfois tout surpris et presque scandalisé... »90. Émilie Renaud, déjà, dans l’Éducation sentimentale de 1845 avait, en présence de son mari, le même comportement qui choquait son amant Henry Gosselin91. On verra plus loin ce que cette récurrence révèle des obsessions de Flaubert, concernant les différents avatars des amours triangulaires et du regard tiers, et ce que signifie cette prédilection permanente pour une image dégradée de la femme.

L’espace de l’adultère

  • 92 En italique dans le texte. Selon Michelet, une femme assez « adroite » pour quitter le monde clos d (...)

69Opposé à l’espace-prison du mariage, à la réclusion à l’intérieur du foyer conjugal, à l’espace de la maison, l’adultère figure l’évasion (au sens strict du terme), l’ouverture, l’élargissement, l’accès au monde interdit du dehors, la transgression des limites géographiques imposées aux femmes. Leurs sorties, faisant l’objet d’une stricte réglementation, sont condamnées comme des infractions dès qu’elles ne respectent plus les conditions fixées par le code qui régit la conduite féminine. Emma, acceptant le bras de Léon, pour aller voir sa fille chez la nourrice, « se compromet » ; elle hésite d’abord à se promener à cheval avec Rodolphe parce que « cela peut-être semblerait drôle »92. Il est significatif que cette promenade à cheval d’Emma détermine l’adultère, de même que celle d’Émilie Renaud, dans le roman de 1845, se situe entre la scène où Henry lui avoue son amour et celle où elle devient sa maîtresse : la promenade à cheval ressortit à la mythologie contemporaine de l’écuyère avec ses connotations de mœurs faciles, de morale douteuse, d’exhibitionnisme contraire à la pudeur féminine. De même les escapades matinales à la Huchette sont présentées comme des infractions au code du comportement féminin : la première est qualifiée d’« audace », Emma a peur d’être surprise, sa rencontre avec Binet la terrifie, la berge « glissante », la « crotte » des rendez-vous, qui « empâte » ses bottines, connotent le comportement délictueux de la femme adultère. Pour justifier les voyages hebdomadaires à Rouen, il lui faut ruser, avoir recours au prétexte des leçons de piano.

70La promenade à cheval figure l’ouverture, l’élargissement de l’espace habituellement imparti à Emma parce qu’elle implique un départ de la maison ainsi qu’un mouvement rapide et ascendant :

« Dès qu’il sentit la terre, le cheval d’Emma prit le galop... » (p. 627).

71« Au bas de la côte, Rodolphe lâcha les rênes ; ils partirent ensemble d’un seul bond...)) (p. 628). La vision qu’Emma a du paysage signifie la libération par l’éloignement : « ... Jamais ce pauvre village où elle vivait ne lui avait semblé si petit » ; elle doit faire des efforts pour reconnaître sa maison. « De la hauteur où ils étaient », elle perçoit différemment la réalité d’Yonville estompée par la brume, comme quelque chose de nouveau ; le tableau, caractérisé par l’étirement longitudinal et l’élévation, suggérant une impression d’infini, a donc valeur de signe : « Des vapeurs s’allongeaient à l’horizon, entre le contour des collines ; et d’autres, se déchirant, montaient, se perdaient... toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s’évaporant à l’air ».

  • 93 L’Éducation sentimentale de 1845 dénonçait déjà cette illusion d’Émilie et d’Henry allant chercher (...)
  • 94 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1935, p. 252 ; analyse reprise par G. Genette, « Les sil (...)

72Le rêve de départ avec Rodolphe accorde la même importance symbolique au mouvement. Emma, on le sait, demeure persuadée que le bonheur existe ailleurs. L’amant qui se définit par opposition au mari, représentant de l’ici intolérable, est celui qui donne accès (ou doit donner accès) à cet ailleurs mythique. L’enlèvement, rêvé à partir des schémas romanesques de l’adolescence, est la solution-miracle. La malle-poste, qui signifie le voyage, l’existence mobile et fluide (opposée au foyer conjugal prison), figure au centre de ce rêve caractérisé par le mouvement et l’espace libéré, rêve dont Flaubert souligne ironiquement l’utopie, croire que le bonheur existe ailleurs étant un leurre93 : « Il me semble qu’au moment où je sentirai la voiture s’élancer, ce sera comme si nous montions en ballon, comme si nous partions vers les nuages... ». L’importance accordée au mouvement est également évidente dans la rêverie à laquelle Emma s’abandonne quand la nuit, aux côtés de Charles endormi, elle imagine la vie qu’elle mènera avec Rodolphe. Tant que dure le voyage rêvé, les verbes sont à l’imparfait du style indirect qui équivaut à un indicatif présent et qui marque l’intensité d’une imagination pour qui « tout est donné comme réalisé »94. Ce que vit Emma de façon fantasmatique avec une telle intensité, c’est le mouvement même du voyage, sans retour : « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée vers un pays nouveau d’où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient... ». Exotisme et pittoresque caractérisent les visions du voyage rêvé : ils sont ici à la mesure d’Emma ; exotisme composite et facile des keepsakes, pittoresque, vulgarisé en clichés, des journaux et des romans féminins (et de leurs illustrations), véhiculant les stéréotypes d’un romantisme dégradé tels que les « nids de cigognes », les « corsets rouges », la « vapeur des fontaines », les « pyramides de fruits » et les « filets bruns ».

73Plus nettement encore que la vision d’Yonville pendant la promenade à cheval, celle de Rouen, qui sert de prélude aux jeudis passés à l’Hôtel de Boulogne, confirme cet élargissement de l’espace féminin, associé à l’adultère ; vision fantastique d’une cité énorme, Rouen-Babylone, qui fait contraste avec la petitesse du village campagnard d’Yonville :... « la vieille cité normande s’étalait à ses yeux comme une capitale démesurée ». L’expansion de la ville, la communication fluide qui s’établit entre le moi et le monde, suggèrent le sentiment d’épanouissement, de dilatation intérieurs d’Emma : « Quelque chose de vertigineux se dégageait pour elle de ces existences amassées, et son cœur s’en gonflait abondamment... Son amour s’agrandissait devant l’espace, et s’emplissait... » (p. 663). Emma se penche par le vasistas pour « humer la brise ». De même que les escapades matinales à la Huchette sont associées à la course au grand air, à une sorte de renouveau vital, – « .... elle arrivait essouflée, les joues roses, et exhalant de toute sa personne un frais parfum de sève, de verdure et de grand air... C’était comme une matinée de printemps qui entrait... » (p. 630) –, la lune de miel d’Emma et de Léon s’accompagne d’une euphorie sensorielle, d’un bonheur d’être au monde qui leur était jusque-là inconnus : « Ce n’était pas la première fois qu’ils apercevaient des arbres, du ciel bleu, du gazon, qu’ils entendaient l’eau couler et la brise soufflant dans le feuillage ; mais ils n’avaient sans doute jamais admiré tout cela, comme si la nature n’existait pas auparavant, ou qu’elle n’eût commencé à être belle que depuis l’assouvissance de leurs désirs » (p. 661).

74Inversement la configuration des lieux dans lesquels Emma retrouve Léon est aussi celle du lieu clos, protégé, loin du monde, propice à l’illusion. C’est d’abord la loge de théâtre, puis le fiacre, « voiture à stores tendus... plus close qu’un tombeau » ; la chambre de l’auberge de la Croix-Rouge : « Les bruits de la ville arrivaient à peine jusqu’à eux ; et la chambre semblait petite, tout exprès pour resserrer davantage leur solitude » ; celle surtout de l’Hôtel de Boulogne, où se passe la plus grande partie de la liaison avec Léon : « ... ils vivaient là, volets fermés, portes closes... ». La barque couverte qu’ils prennent le soir reproduit l’intimité de la chambre : « ... les bruits de la ville insensiblement s’éloignaient... ». L’île enfin, « leur île », connote le désir de vivre loin du monde et d’échapper définitivement à l’emprise de la réalité : « ... ils auraient voulu, comme deux Robinsons, vivre perpétuellement dans ce petit endroit... ». Cette opposition, – (communication fluide avec le monde/retraite dans un lieu clos) –, dans l’évasion que constitue l’adultère, reflète l’ambivalence de l’évasion chez Flaubert lui-même, évasion qui se manifeste aussi bien dans le repli sur soi, dans le désir de vivre dans la solitude de la chambre, volets fermés, à la lumière des chandelles, que dans celui de se fondre dans la nature, dans l’extase panthéiste.

Le temps de l’adultère

  • 95 G. Poulet, op. cit., pp. 350-351, cf. note 79.

75Les moments de communication fluide entre le moi et le monde qui caractérisent le bonheur des amours adultères appartiennent à une durée différente de celle des jours ordinaires, une durée caractérisée, comme le dit G. Poulet, par un glissement général des choses et de l’être sentant. Dans ces moments privilégiés souvent associés à un événement sensible, l’être à l’intuition de la vie dans son expansion cosmique sans sortir de ce point qui est le point sans durée du présent, car la sensation est si parfaitement conjuguée avec la vie générale des choses, que l’une devient pour ainsi dire l’expression métaphorique de l’autre ; « ... Se sentir vivre, c’est sentir... battre le pouls de la durée »95, comme dans la scène d’amour charnel dans la forêt :

« Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus » (p. 629).

76Le silence, conjugué à une certaine douceur de l’atmosphère ambiante, a une fonction déterminante dans l’apparition de cette durée de qualité particulière :

(à l’auberge de la Croix-Rouge) : « Ils entendirent huit heures sonner aux différentes horloges du quartier Beauvoisine, qui est plein de pensionnats, d’églises et de grands hôtels abandonnés. Ils ne se parlaient plus ; mais ils sentaient, en se regardant, un bruissement dans leur tête (...) ;... et le passé, l’avenir, les réminiscences et les rêves, tout se trouvait confondu dans la douceur de cette extase... » (p. 654).
(lors de la promenade en barque) : « A la nuit, ils repartaient. Ils restaient au fond, tous les deux cachés par l’ombre, sans parler...» (p. 661).

77À l’angoisse provoquée par l’usure stérile du temps, par le sentiment pénible du discontinu, se substitue une impression de plénitude : le moment vécu ne se réduit pas à un point mais s’épanouit en s’enrichissant de toute l’épaisseur complexe du passé, des espoirs concernant le futur, le moi se ressaisit dans l’harmonie de son unité profonde. La dernière soirée d’Emma et de Rodolphe dans le jardin d’Yonville en fournit un exemple privilégié :

« Ils ne se parlaient pas, trop perdus qu’ils étaient dans l’envahissement de leur rêverie. La tendresse des anciens jours leur revenait au cœur, abondante et silencieuse comme la rivière qui coulait, avec autant de mollesse qu’en apportait le parfum des seringas, et projetait dans leurs souvenirs des ombres plus démesurées et plus mélancoliques que celles des saules immobiles qui s’allongeaient sur l’herbe... » (p. 641).

La mythologie amoureuse de l’adultère

  • 96 Flaubert a adressé le même reproche à Louise Colet ; si une femme de lettres, une « artiste » est i (...)
  • 97 « Amor nel cor », comme celui que L. Colet a offert à Flaubert.
  • 98 Voir l’ironie du texte qui précise que Rodolphe a perdu la sienne depuis vingt ans. Cf. l’acharneme (...)
  • 99 Cf. cet aveu de Flaubert à L. Colet (lettre du 8 oct. 1846), concernant les lettres adressées à Eul (...)
  • 100 Voir la lettre à Ernest Feydeau (11 janvier 1859) :
    « Je n’admets pas que les femmes se connaissent (...)

78Les amours adultères, selon Emma, doivent se soumettre à un rituel strictement défini. Le texte détaille et démystifie méthodiquement cette mythologie féminine conditionnée par l’influence de l’idéologie contemporaine : protestations d’amour stéréotypées, multiplication des serments (d’attachement éternel) (p. 629)96, échange de « miniatures », de poignées de cheveux, d’anneaux de mariage (en signe d’alliance éternelle), de lettres quotidiennes, cadeaux qui classent, offerts par Emma à son amant (un cachet97, une cravache, un porte-cigares pareil à celui du vicomte, une écharpe)... À chaque séparation, Emma pleure (comme Louise Colet) ; elle voudrait ne jamais quitter son amant ; elle invoque la « protection » de leurs mères respectives98, comme pour donner une caution morale à ce qui implique précisément la transgression de la morale. En opposant le cynisme prosaïque de Rodolphe, son sens des réalités, aux illusions d’Emma (indifférence croissante, absence de « ménagements », jugement sans aménité porté sur la miniature d’Emma, sur la correspondance amoureuse – « quel tas de blagues ! » – (p. 642), emploi du cachet « amor nel cor » pour la lettre de rupture), le texte dévalue la sentimentalité incurable des femmes ; incapables de parler d’autre chose que de leur amour par manque d’intérêt pour tout ce qui lui est étranger, inaccessibles au raisonnement (masculin), elles sont « compromettantes et embêtantes » selon les scénarios, « tyranniques », « trop envahissantes », « jalouses », rêvant d’être tout pour l’homme aimé parce qu’il est tout pour elles, avouant qu’elles en sont entièrement dépendantes (p. 639), attendant d’être « sauvées » par lui. En prêtant à Emma le même comportement face à Léon, suivi du même échec, en montrant son acharnement à continuer à se mentir à elle-même, en dénonçant l’auto-mystification que constituent les lettres qu’elle adresse à son amant99, le texte reprend et approfondit la critique de la mythologie amoureuse féminine déjà formulée dans l’Éducation sentimentale de 1845. Le primat du « cœur » révèle en définitive l’égoïsme, la cruauté et la sottise des femmes : Flaubert rejoint Proudhon100. L’écriture romanesque conduit à son terme le projet de critique démystificatrice, d’une part grâce à la séquence du théâtre de Rouen, d’autre part en dénonçant ce que la religion représente pour Emma.

Fonction de la séquence du théâtre de Rouen

  • 101 Transposition très dégradée de la fascination que le théâtre a exercée sur le jeune Flaubert : « Je (...)
  • 102 La passion de Flaubert collégien pour le théâtre est la conséquence de ses lectures romantiques. Po (...)
  • 103 Voir les scénarios (J. Pommier, C. Leleu, op. cit., p. 100) :
    « La pièce, gradation identification. (...)

79Le spectacle au théâtre de Rouen sert de prélude aux amours avec Léon dans la mesure où, vécu lui-même de façon fantasmatique par Emma il favorise le passage dans l’univers fantasmatique du second adultère ; ainsi est radicalement dénoncée l’aliénation idéologique irréversible de l’héroïne, incapable de transformer en expérience utile pour le futur la déception consécutive à la rupture de Rodolphe et condamnée à répéter un comportement identique dans sa liaison avec Léon. L’accès au théâtre, signe d’appartenance à une classe sociale supérieure et d’assistance habituelle à une cérémonie mondaine et urbaine, constitue un des rêves d’Emma, imaginant la vie idéale de la femme mariée. La conformité à ce modèle aristocratique, non l’attente d’un plaisir esthétique, provoque l’émotion de la petite bourgeoise d’Yonville : « Un battement de cœur la prit dès le vestibule101. Elle sourit involontairement de vanité, en voyant la foule qui se précipitait à droite par l’autre corridor, tandis qu’elle montait l’escalier des premières... » (p. 649). Les sensations, tactiles et olfactives, qui caractérisent chez Emma l’entrée dans un univers fantasmatique, sont également notées : plaisir de pousser de son doigt les larges portes tapissées, odeur poussiéreuse des couloirs qu’elle « aspire de toute sa poitrine ». Le texte des premières rédactions commentait davantage l’illusion qu’éprouve Emma d’être une femme distinguée en s’installant dans sa loge : « ... quand l’ouvreuse, prenant les billets, lui eut apporté son tabouret, elle s’assit dans sa loge, s’y installa, défit son châle, prit son lorgnon, avec une aisance de marquise, de femme à châteaux, et comme si elle eût eu dans la rue son équipage et, derrière elle, un valet galonné portant sur le bras une peau d’hermine ». La description de la version définitive fait voir cette illusion dans le raccourci saisissant du geste symbolique : « ... elle se cambra la taille avec une désinvolture de duchesse...» Le spectacle lui-même la replonge dans l’univers fantasmatique de son adolescence : « Elle se retrouvait dans ses lectures de jeunesse, en plein Walter Scott ». Comme l’épisode de la Vaubyessard, celui de la sortie au théâtre, également traversé par Emma dans un état second, n’est fantasmatique à ce point que dans la mesure où il paraît se décalquer des livres et incarner la mythologie de la jeune femme prise au piège du théâtre, lieu par excellence de l’illusion102. La façon de suivre le spectacle est identique à sa manière de lire : elle recherche l’identification complaisante, l’émotion nerveuse, provoquées par la reconnaissance du modèle romanesque, la passion rêvée au couvent et enrichie du souvenir de la liaison avec Rodolphe : « Elle reconnaissait tous les enivrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir. La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie... » (p. 650). Le spectacle devient double, à la fois extérieur et intérieur car les souvenirs d’Emma interfèrent avec ce qu’elle voit sur la scène, jusqu’au moment où, toutes velléités d’esprit critique abolies, elle imagine la vie « retentissante, extraordinaire, splendide » qu’« elle aurait pu mener cependant, si le hasard l’avait voulu »103 avec un homme comme Lagardy. Flaubert ne met pas seulement en valeur les stéréotypes de ce rêve en montrant leur caractère parfois contradictoire : partager la gloire, voyager de capitale en capitale, et broder « elle-même » les costumes de l’artiste ; présentant Lagardy avant d’évoquer le rêve d’Emma, il démystifie le contenu de ce rêve ; il souligne en effet l’importance du mythe dans la séduction exercée par le ténor : « On disait qu’une princesse polonaise l’écoutant un soir chanter sur la place de Biarritz, où il radoubait des chaloupes, en était devenue amoureuse. Elle s’était ruinée à cause de lui. D l’avait plantée là pour d’autres femmes... ». Forme parallèle et inversée de celui de l’actrice, ce mythe signifie qu’un homme célèbre est d’autant plus séduisant qu’il suscite la compétition féminine ; son ridicule de roman feuilleton est dénoncé par le commentaire de l’auteur qui insiste sur la valeur commerciale de cette réputation sentimentale et qui se résume dans le choc produit par la formule : « ... cette admirable nature de charlatan, où il y avait du coiffeur et du toréador ». Cette réalité cabotine fait contraste avec la vision hallucinatoire d’Emma (...« une folie la saisit : il la regardait, c’est sûr... ») (p. 651), et démystifie son illusion d’avoir enfin rencontré la passion rêvée et son envie d’être enlevée par cet amant idéal.

Amour et religion chez Emma

  • 104 Transposition de la déception du héros d’Agonies (O.C., t. I, p. 159) : le prêtre, au lieu de l’ent (...)

80L’influence des années de couvent sur Emma trouve sa confirmation définitive quand on examine l’aspiration religieuse qui reparaît trois fois au cours de sa vie. Tout d’abord quand elle désespère de trouver un allègement à son existence, son amour pour Léon ne servant qu’à lui rendre plus insupportable la réalité du mariage. Une atmosphère particulière détermine cette aspiration religieuse : le son de l’Angélus dans la tiédeur d’un soir de printemps. Par une de ces associations dont la vie fantasmatique d’Emma offre de nombreux exemples, ces sensations présentes suscitent le souvenir de sensations passées, le parfum des fleurs et de l’encens au couvent. La nostalgie qu’éprouve la jeune femme (« Elle aurait voulu, comme autrefois, être encore confondue dans la longue ligne des voiles blancs... ») (p. 611), révèle le sens de son aspiration religieuse : elle recherche inconsciemment l’assoupissement de la conscience qu’elle a connu au couvent, l’amollissement qu’elle ressent le révèle : « Un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et tout abandonnée, comme un duvet d’oiseau qui tournoie dans la tempête ; et ce fut sans en avoir conscience qu’elle s’achemina vers l’église... » ; elle désire confusément trouver le moyen de diminuer, voire d’anéantir « son degré de présence au monde », selon l’expression sartrienne, « disposée à n’importe quelle dévotion, pourvu qu’elle y absorbât son âme et que l’existence entière y disparût ». L’aspiration religieuse d’Emma104 est encore un « processus d’irréalisation ». Le prosaïsme vulgaire de Bournisien lui fait échec.

  • 105 Cf. notes 71, 72 supra.

81L’aspiration religieuse d’Emma reparaît au moment de sa convalescence. Elle est motivée par le souvenir de la communion qu’elle a reçue, se croyant agonisante, et par le désir de maintenir intacte la sensation qu’elle a alors éprouvée : « Emma sentait quelque chose de fort passant sur elle, qui la débarrassait de ses douleurs, de toute perception, de tout sentiment » (p. 646). La communion est aussi pour Emma l’occasion d’éprouver la mort comme une autre vie, celle qu’elle a toujours inconsciemment recherchée en vivant dans un univers fantasmatique et dont l’existence menée au couvent lui a fourni le modèle, une vie où toute conscience est abolie : « Sa chair allégée ne pesait plus, une autre vie commençait ; il lui sembla que son être, montant vers Dieu, allait s’anéantir dans cet amour comme un encens allumé qui se dissipe en vapeur »105. La « vision splendide » dont Emma garde le souvenir associe les stéréotypes des images pieuses de première communion à une aspiration fondamentale chez elle : être « sauvée », être emportée par un être idéal qui lui ferait connaître un bonheur inconnu de ce monde. « Il existait donc à la place du bonheur des félicités plus grandes, un autre amour au-dessus de tous les amours, sans intermittence ni fin, et qui s’accroîtrait éternellement ! » (p. 647). L’expression des sentiments religieux d’Emma le confirme : « Quand elle se mettait à genoux sur son prie-dieu gothique, elle adressait au Seigneur les mêmes paroles de suavité qu’elle murmurait jadis à son amant ». Cette seconde manifestation de l’aspiration religieuse de l’héroïne aboutit au même échec que la première : « ... aucune délectation ne descendait des cieux, et elle se relevait, les membres fatigués, avec le sentiment vague d’une immense duperie ». Emma en est réduite à l’illusion dérisoire du faire-semblant : s’imaginer en La Valhère repentie et jouer les dames d’œuvres. La scène enfin où elle reçoit les sacrements reproduit la joie éprouvée lors de la précédente communion : elle... « parut saisie de joie à voir tout à coup l’étole violette, sans doute retrouvant au milieu d’un apaisement extraordinaire la volupté perdue de ses premiers élancements mystiques, avec des visions de béatitude éternelle qui commençaient » (p. 684). Cette scène confirme également la signification des deux premières manifestations de l’aspiration religieuse d’Emma : « ... elle allongea le cou comme quelqu’un qui a soif, et, collant ses lèvres sur le corps de l’Homme-Dieu, elle y déposa de toute sa force expirante le plus grand baiser d’amour qu’elle eût jamais donné ». Mais Flaubert accentue l’échec des deux premières tentatives. La religion, pas plus que l’amour, ne peut constituer un recours. À la « vision splendide » de la précédente communion fait place la vision hallucinée de « la face hideuse » de l’Aveugle « qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement » (p. 684). Emma meurt désespérée, son rire fait écho à celui de Yuk (Smarh, 1839), signifiant le triomphe du grotesque, seul éternel. La réalité, qu’elle s’est, tout au long de son existence, efforcée d’escamoter, s’impose irrémédiablement cette fois à l’héroïne : avec ces deux derniers vers qu’elle trouvait « obscènes », selon les scénarios, la chanson de l’Aveugle achève de démystifier la « volupté », la « félicité », la « béatitude » qu’Emma a cru trouver dans la religion.

QUATRIEME PARTIE

Prestiges de la femme adultère

82Dans son réquisitoire, le procureur impérial Pinard a reproché à Flaubert la couleur générale « lascive » de son œuvre ; la beauté d’Emma est « une beauté de provocation » ; le roman est immoral parce qu’il « glorifie l’adultère » et en montre « la poésie ». Cette affirmation, dont les conclusions sont discutables et qui se fonde, on le verra, sur une analyse sommaire, n’est cependant pas sans intérêt puisqu’elle appelle l’attention sur la fascination exercée par la femme adultère. Comme celle de Mazza et d’Émilie Renaud, la beauté d’Emma ne s’épanouit que dans et par l’adultère :

« Jamais Madame Bovary ne fut aussi belle qu’à cette époque ; elle avait cette indéfinissable beauté qui résulte de la joie, de l’enthousiasme, du succès, et qui n’est que l’harmonie du tempérament avec les circonstances. Ses convoitises, ses chagrins, l’expérience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme font aux fleurs le fumier, la pluie, les vents et le soleil, l’avaient par gradation développée, et elle s’épanouissait enfin dans la plénitude de sa nature » (p. 640).

  • 106 Voir aussi la correspondance échangée par A. Le Poittevin et Flaubert au sujet de L. Pradier, en pa (...)

83Le personnage d’Emma bénéficie de l’intérêt que son créateur a manifesté pour Louise Pradier, l’un des modèles qui ont pu l’inspirer et à propos de laquelle il a noté dans ses carnets : « La poésie de la femme adultère n’est vraie que parce qu’elle-même est dans la liberté, au sein de la fatalité »106. Aboutissement des ébauches que constituent Mazza et Émilie, ce personnage signifie le caractère durable de la fascination du romancier par le mythe de la femme adultère.

Le corps d’Emma

84On a noté, avec raison, la focalisation du roman sur le personnage d’Emma et dans le personnage sur son corps dont la présence est une constante du texte. La contemplation de la femme aimée peut aller jusqu’à abolir le sentiment de l’écoulement du temps et de la fïnitude. La fin des visites de Charles aux Bertaux en fournit un premier exemple, avec l’introduction du silence et la notation d’une certaine qualité de la lumière. Le temps s’est arrêté. Il s’agit d’un moment musical, intense : « On s’était dit adieu, on ne parlait plus ». Le silence signifie le ravissement de Charles, absorbé dans la contemplation d’Emma. Comme le peintre impressionniste fixe sur la toile l’éclat momentané et provisoire d’un éclairage particulier, Flaubert fixe des sensations fugitives en jouant sur tous les modes tactiles de la présence matérielle :

« ... le grand air l’entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque,... l’écorce des arbres suintait... la neige se fondait... l’ombrelle de soie gorge de pigeon que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait... à la chaleur tiède, et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue... » (p. 580).

  • 107 Cf. G. Genette, « Les Silences de Flaubert », op. cit., p. 224. Cf. note 94, supra.

85Le silence émerveillé de Charles, sa fascination immobile font de cet instant un moment d’extase, hors du temps107. Pendant la veillée mortuaire d’Emma, Charles, qui revient sans cesse près de ce corps, oublie un moment la réalité de sa mort. L’illusion de Charles est suggérée par la description d’une atmosphère que le jeu de la lumière rend irréelle : « frissonnement » des moires de satin de la robe, dont la blancheur de « clair de lune » se mêle aux tourbillons de la « vapeur bleuâtre » des plantes aromatiques, vapeur qui se confond elle-même avec le brouillard qui entre par la fenêtre, scintillement des étoiles enfin qui reproduit à une échelle plus vaste les reflets changeants de la robe ; la fascination de Charles contemplant le corps de sa femme pour la dernière fois aboutit à la vision fantastique d’Emma emplissant l’univers et se confondant avec lui. La série de scènes que voit ensuite Charles s’achève par le souvenir d’une double sensation : le parfum de la chevelure d’Emma emplissant la chambre nuptiale, parfum que fait ressurgir celui des herbes aromatiques de la chambre mortuaire, et le bruit produit par le contact de la robe de noces, – (« ... sa robe lui frissonnait dans les bras avec un bruit d’étincelles »...) –, sensation auditive dont la description de la robe sur le lit mortuaire est la correspondance, la transposition visuelle. Rodolphe enfin, obsédé par l’image de la femme désirée (et encore inaccessible), éprouve, au milieu de la foule et du bruit du festin des Comices, le sentiment d’être seul, loin de tout. Le silence se fait en lui à mesure que le vacarme extérieur s’amplifie. Le souvenir d’Emma transfigure les objets qui entourent Rodolphe : son image se dilate et se multiplie, emplit le monde extérieur. Moment de plénitude où, au temps quotidien se substitue la durée étale d’une jouissance renouvelée à l’infini.

  • 108 La version des scénarios est plus brutalement explicite : « montrer nettement le geste de Rodolphe (...)

86Autre façon de signifier la présence du corps d’Emma : exprimer l’attirance et le plaisir qu’il suscite chez un spectateur masculin. Dès sa première visite aux Bertaux, Charles, cherchant sa cravache, sent « sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille » ; le lendemain du mariage, on l’aperçoit, « de loin... qui lui passait le bras sous la taille et continuait à marcher à demi penché sur elle, en lui chiffonnant avec sa tête la guimpe de son corsage » (p. 584) ; à Tostes, il revient exprès chez lui pour la baiser dans le dos ; à la Vaubyessard il vient l’embrasser sur l’épaule ; de la même façon Léon à Rouen, à la fin de la visite à l’auberge de la Croix-Rouge la baise « longuement à la nuque » (p. 655). Lors de leur première rencontre, le corps d’Emma est vu par Rodolphe, à la fois masqué et révélé par sa robe : « ... le gonflement de l’étoffe se crevait de place en place, selon les inflexions de son corsage... ». La suite le confirme : « ... il revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait » (p. 618). Dans la forêt, il lui entoure la taille de son bras108 ; le jour suivant, ils sont assis « l’un contre l’autre, sur un lit de feuilles sèches » ; quand elle va surprendre Rodolphe à la Huchette, il « l’attire à lui » et la « presse sur son cœur » (p. 630).

Le plaisir d’Emma

  • 109 Les scénarios emploient le mot d’« initiation ». Voir aussi l’indication de la sensualité de la Veu (...)
  • 110 Ibid., p. 8 ; cf. ibid., p. 9 : « rage du plaisir franc les sens s’exaltent (...) le sentiment l’a (...)
  • 111 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 114.
    Cf. ibid., p. 114 : « elle le toise juste ses défauts, avare (...)

87Pourtant si l’on a accusé Madame Bovary d’être une œuvre immorale, c’est sans doute plus encore parce que le texte ne dissimule pas l’existence de la sexualité féminine et le plaisir que leur corps donne aux femmes : il permet en effet d’établir un parallélisme, une équivalence entre la « nouvelle puberté » que l’amour d’Emma fait connaître à Charles et celle que l’adultère avec Rodolphe provoque chez Emma109 ; après sa nuit de noces, Charles « semblait un autre homme » (p. 584) ; de la même façon, après l’adultère consécutif à la promenade dans la forêt, Emma est « transfigurée » (p. 629) : l’amour de Rodolphe révèle ses sens qui, jusque-là, n’étaient pas « encore nés »110. La sujétion d’Emma à son amant permet de mesurer l’importance du plaisir qu’il lui a fait découvrir. Les termes employés en signifient l’intensité : « volupté », « béatitude », « ivresse » (p. 639). La liaison avec Léon se prolonge uniquement parce qu’elle répond à un besoin du corps, parce qu’elle est devenue « une habitude de la chair »111.

  • 112 Voir Noëlle Chatelet, Le Corps à corps culinaire, Le Seuil, 1977, p. 13.

88Le texte donne également à lire le rapport qui existe entre la sexualité et la sensualité des femmes et l’influence réciproque de l’une sur l’autre. Le goût précoce d’Emma pour les parfums est connu, ces parfums qui, dans les mythes masculins concernant la féminité au XIXe siècle, figurent un danger pour les adolescentes parce qu’ils « hâtent la crise des sens », selon Michelet. Plus révélateur encore cependant est l’accent mis dans le roman sur la gourmandise féminine. Les évocations de l’héroïne, aux temps forts du récit, souvent associées à la nourriture, signifient sa manière d’être au monde et connotent son plaisir112. Aux Bertaux, pendant la visite qui détermine Charles à la demander en mariage, elle lui propose de « prendre un verre de liqueur avec elle » :

(elle)... « le porta à sa bouche, comme il était presque vide, elle se renversait pour boire ; et, la tête en arrière, les lèvres avancées, le cou tendu, elle riait de ne rien sentir, tandis que le bout de sa langue, passant entre ses dents fines, léchait à petits coups le fond du verre » (p. 581).

89La sensualité provocante du comportement d’Emma est une manière de suggérer « l’irritation » que lui cause la présence de Charles. A la Vaubyessard, la découverte d’un luxe alimentaire inconnu équivaut au vertige de la valse :

  • 113 En revanche quand elle rentre à Tostes, c’est-à-dire quand elle retrouve la réalité déprimante de l (...)

« On verse du vin de Champagne à la glace. Emma frissonna de toute sa peau en sentant ce froid dans sa bouche. Elle n’avait jamais vu de grenades ni mangé d’ananas... » (p. 591).
« Elle mangeait alors une glace au marasquin, qu’elle tenait de la main gauche dans une coquille de vermeil, et fermait à demi les yeux, la cuiller entre les dents » (p. 592)113.

  • 114 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 10 ; la note/B/résume le lien entre sexualité, sensualité et (...)

90À Rouen, les plaisirs de l’amour sont inséparables de ceux de la gourmandise : dès le matin, Emma et Léon se font apporter des sirops à la glace, dans leur chambre de l’Hôtel de Boulogne ; dans « leur » île, ils mangent de la friture d’éperlans, de la crème et des cerises » (p. 661)114. En mettant l’accent sur la gourmandise d’Emma, en montrant comment toute sa peau, ses nerfs participent à son oralité, le texte signifie le plaisir que son corps donne à une femme, et le caractère autonome de ce plaisir ; ce qui constitue un scandale pour l’opinion victorienne contemporaine : une femme n’est pas faite pour jouir, sinon elle est capable de tous les débordements, la gourmandise étant immanquablement associée à la luxure et à la dépense ruineuse. La description de Rosanette soupant au Café Anglais le confirmera (Éducation sentimentale, 1869).

91Une dernière façon de suggérer la sexualité féminine (épanouie dans l’adultère), le plaisir que le corps d’une femme offre à son amant et à elle-même, est de décrire les objets qui connotent l’intimité érotique et qui sont comme des prolongements du corps féminin. D’où l’accent mis dans le texte sur les soins qu’Emma donne exclusivement à son corps, – « elle se limait les ongles avec un soin de ciseleur, (...) il n’y avait jamais assez de cold-cream sur sa peau, ni de patchouli dans ses mouchoirs » –, sur les bijoux dont elle se pare, – « Elle se chargeait de bracelets, de bagues, de colliers » –, sur le raffinement qu’elle exige pour l’entretien de sa lingerie (p. 638), « disposant son appartement et sa personne comme une courtisane qui attend un prince ». Comme dans l’Éducation sentimentale de 1845, la chambre, close, douillette (avec ses tentures, son tapis qui feutrent les bruits, isolent et protègent), signifie l’intimité érotique ; le lit la résume, le lit qui n’a cessé, depuis Novembre, de provoquer l’imagination du romancier et dont il écrivait à Louise Colet qu’il serait beau d’écrire l’histoire : « Le lit était un grand lit d’acajou en forme de nacelle... » (p. 663).

Les femmes et leur sexualité

92Victimes des interdits victoriens de l’idéologie contemporaine, les femmes sont les premières à occulter, voire à nier leur sexualité :

  • 115 Lettre à Louise Colet, 24 avril 1852 ; cf. à la même, 4-5 sept. 1846 : les femmes « ... parlent bea (...)

« Elles ne sont pas franches avec elles-mêmes ; elles ne s’avouent pas leurs sens ; elles prennent leur cul pour leur cœur et croient que la lune est faite pour éclairer leur boudoir... Le cynisme, qui est l’ironie du vice, leur manque ; ou, quand elles l’ont, c’est une affectation...»115.

93Cette répression de la sexualité féminine explique la peur qui a obsédé Louise Colet de susciter le « dédain » de son amant « après la possession », d’être l’objet de son mépris. Aussi le discours sentimental qu’elle n’a cessé de tenir face à Flaubert a-t-il pour fonction de masquer la réalité des sens au profit de l’exaltation de « l’âme ». Emma reproduit cette attitude caractéristique des femmes à l’égard de leur propre corps, selon le romancier, et qui est pour lui mensonge à l’égard de soi-même. Les tout premiers scénarios le signifient sans équivoque :

« Un second amant 33 ans – homme d’expérience – (...) lui remue vigoureusement le tempérament (...) sensuel il la démoralise en lui faisant voir un peu la vie telle qu’elle est ».

  • 116 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 63 :
    « Couillonnisme profond de Léon (...) parallèle de Charl (...)
  • 117 Le roman n’est-il pas effort de synthèse ? Flaubert n’ambitionne-t-il pas d’appréhender l’ensemble (...)

94L’écriture romanesque dans la version définitive permet une dénonciation plus radicale encore. Selon le procédé du montage critique, souvent employé dans le roman, dans l’évocation du moment qui précède la « chute » d’Emma, en opposant le discours tenu par Rodolphe, discours respectueux, épuré, de l’amour platonique à la réalité de ses gestes signifiant la détermination de séduire Emma physiquement, le texte provoque un effet de contraste démystificateur. La peur d’Emma face à Rodolphe est notée plusieurs fois : elle signifie son incapacité à s’avouer à elle-même les raisons de sa propre « faiblesse » devant cet homme qui la « subjugue » charnellement tandis que son sentimentalisme, à elle, n’a sur lui aucune prise et l’infériorise. L’amour de Rodolphe qui se résume dans le plaisir physique exprime la réalité qu’Emma a été conditionnée à refuser et que sa mythologie amoureuse a pour fonction de masquer. De même le texte souligne ironiquement les illusions d’Emma qui se croit vertueuse à Yonville alors que la timidité de Léon ne lui fait pas courir de grands dangers116. En définitive le roman fournit l’explication de ce mensonge des femmes, ne s’avouant pas leurs sens à elles-mêmes, puisqu’il le donne à lire comme la conséquence logique des contraintes imposées à leur corps et de l’aliénation idéologique dont elles sont victimes. En exprimant la gynophobie masculine, comme on va le voir, le texte inscrit l’attitude des femmes dans un plus vaste courant de méfiance à l’égard du corps féminin, caractéristique de l’idéologie bourgeoise du Second Empire, comme de l’idéologie victorienne du XIXe siècle anglais correspondant. L’écriture romanesque révèle donc une fois de plus le conditionnement culturel des femmes et permet la remise en cause du mythe de la « nature » féminine, avec une acuité critique beaucoup plus efficace (parce que plus complète)117 que les réflexions moralistes limitées ou même réductrices de la correspondance du romancier.

Le danger féminin

  • 118 Sur la faiblesse masculine face à la séduction des femmes, voir lettre à E. Feydeau, 11 janvier 185 (...)

95Le pouvoir de séduction des femmes, pouvoir dévorateur, constitue un danger pour le sujet masculin. Les natures les plus positives ne peuvent leur résister. Face à Emma, Rodolphe (pp. 640, 679), le notaire Guillaumin perdent la tête. Charles n’est qu’un jouet entre les mains de sa femme qui finit par le corrompre (et le consumer) « par-delà le tombeau » (p. 690). Léon, complètement soumis à sa maîtresse, tente vainement de « se révolter contre l’absorption chaque jour plus grande de sa personnalité » : « ... au craquement de ses bottines118, il se sentait lâche, comme les ivrognes à la vue des liqueurs fortes » (p. 670). La répétition de la référence au serpent, dans les descriptions d’Emma, connote la peur de ce pouvoir féminin démoniaque :

  • 119 Voir aussi la démarche d’Emma auprès de Binet (p. 678) :
    « Et sans doute qu’elle lui proposait une a (...)

« ... on eût dit qu’un artiste habile en corruption avait disposé sur sa nuque la torsade de ses cheveux : ils s’enroulaient en une masse lourde... » (p. 649).
« Elle se déshabillait brutalement, arrachant le lacet mince de son corset, qui sifflait autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse » (p. 670)119.

96La fonction (capitale comme souvent) du conditionnel passé, – (« on eût dit »...) –, de la comparaison, – (« comme une couleuvre »...) –, est de suggérer sans affirmer : le travail d’élaboration littéraire masque/dévoile ce qui est idéologique. « Créature pernicieuse », « sirène », « monstre », qui habite fantastiquement « les profondeurs de l’amour », la femme peut aller jusqu’à faire commettre des crimes. Ruinée, Emma suggère à Léon de voler à son étude :

« Une hardiesse infernale s’échappait de ses prunelles enflammées, et les paupières se rapprochaient d’une façon lascive et encourageante ; – si bien que le jeune homme se sentit faiblir sous la muette volonté de cette femme qui lui conseillait un crime. Alors il eut peur... » (p. 695).

97On peut donc considérer comme un signe de ce danger féminin le fait que le récit associe l’entrée de Léon dans la cathédrale de Rouen et le rappel du bas-relief représentant « la Marianne dansant », c’est-à-dire Salomé dansant devant Hérode.

  • 120 Lettre à L. Colet, 9 août 1846 ; cf. « ma vorace amoureuse » (13 sept. 1846) ; aimer Louise, c’est (...)

98L’obsession flaubertienne de la faiblesse, de la fusion qui accompagne le désir amoureux et l’exprime, signifie celle de la perte d’une identité péniblement conquise et sans cesse menacée. La femme menace l’intégrité masculine car l’amour « dévore »120, détruit. Dans le contexte de la société bourgeoise du règne de Louis-Philippe et du Second Empire, où s’enrichir, accroître le « capital », constitue la valeur unique, fondatrice du pouvoir masculin, le danger des femmes est essentiellement figuré par la menace qu’elles font peser d’entamer, voire de détruire les fortunes. En témoigne le mythe de Louise Pradier qui a inspiré le personnage d’Emma Bovary ; Flaubert, dès 1847, disait en effet de l’épouse du sculpteur : « cette femme-là me semble le type de la femme avec tous ses instincts, un orchestre de sentiments femelles » ; et Hugo, dans son Journal, résume les composantes de ce mythe élaboré par les contemporains : « M. Pradier, l’excellent statuaire, a un talent merveilleux et une femme coquette. Son talent l’enrichit, sa femme le ruine. La femme fait encore plus de besogne que le talent, d’où suit que le pauvre grand sculpteur marche à l’hôpital ». Le texte montre méthodiquement l’escalade de la dépense d’Emma, enregistre les comptes toujours grossis de Lheureux et présente la ruine de Charles comme un processus inéluctable :

  • 121 Les Mémoires de Madame Ludovica montrent l’accumulation des dettes de Louise Pradier, de ses menson (...)

« Cependant, à force d’acheter, de ne pas payer, d’emprunter, de souscrire des billets, puis de renouveler ces billets, qui s’enflaient à chaque échéance nouvelle, elle avait fini par préparer au sieur Lheureux un capital, qu’il attendait impatiemment pour ses spéculations » (p. 673)121.

99L’argent, objet-signe, est par les dépenses, le signe de la dévoration, de la consommation énergétique, de la consumation par la femme : c’est en cela qu’elle est infernale. Le dernier chapitre dénonce la « débâcle » de Charles Bovary et conclut sur la prolétarisation de Berthe devenue orpheline, gagnant sa vie dans une filature de coton. La « peur de la mangearde » qui hante les familles bourgeoises est l’expression caricaturale d’une peur fondamentale ; l’amour des femmes n’est jamais désintéressé, elles agissent par cupidité : « Ah ! voilà le but de votre visite, le fond des amours de femme – quel nigaud je fais. Merci de la leçon ». Si la version définitive adoucit la brutalité de ce commentaire trop explicite, – (– « Ah ! pensa Rodolphe, qui devint très pâle tout à coup, c’est pour cela qu’elle est venue ! » (p. 679) –, le sens n’en est pas moins le même.

Le motif de la prostituée

  • 122 Cf. Pommier-Leleu, op. cit., p. 18 : « gâchage (...) vie pécheresse (...) accapare l’argent des cli (...)
  • 123 Ibid., p. 52 : « montrer Emma en paresses élégantes (robes de chambre à revers) (un peu putain) Cha (...)

100En reproduisant un thème récurrent des œuvres de jeunesse, la prédilection pour une image dégradée de la femme, comme en témoignent les jugements de valeur répétés, condamnant Emma, le roman de 1857 signifie la permanence de cette obsession dans l’imaginaire flaubertien. Les scénarios comme la version définitive donnent à lire la déchéance d’Emma : « rage de la dépense », appétits dépravés »122 recours de plus en plus fréquent au mensonge au point d’en faire une manière d’être, excès de plus en plus grands de la sexualité, – « l’irritation du vice croissant » –, vols réitérés au détriment de Charles, en sont les signes. La connotation de la prostitution, indiquée à plusieurs reprises dans les scénarios123, est confirmée dans les dernières scènes avec Binet, Lheureux, Guillaumin et Rodolphe. La description du comportement d’Emma (qu’on sait aux abois) met l’accent sur la volonté de séduire son interlocuteur, – « Elle continuait d’une manière tendre, suppliante. Elle se rapprocha, son sein haletait... » (p. 678), « ... et même elle appuya sa jolie main blanche et longue sur les genoux du marchand... » (p. 673) –, ce que précise dans le premier cas le commentaire des commères aux aguets, – « Est-ce qu’elle lui fait des avances ? » –, dans le second, celui de Lheureux lui-même, – « On dirait que vous voulez me séduire ». La mise en scène des entrevues avec le notaire et avec Rodolphe est plus explicite encore. Le parallélisme des situations permet de dénoncer les illusions et la pose d’Emma, drapée dans une attitude mélodramatique d’indignation vertueuse (et croyant à son rôle), d’achever l’image de sa dégradation. Le commentaire de l’auteur, confronté au monologue intérieur de l’héroïne, est sans équivoque :

« ... d’ailleurs, s’il hésitait à lui rendre ce service, elle saurait bien l’y contraindre en rappelant d’un seul clin d’œil leur amour perdu. Elle partit donc vers la Huchette, sans s’apercevoir qu’elle courait s’offrir à ce qui l’avait tantôt si fort exaspérée, ni se douter le moins du monde de cette prostitution » (p. 678).

101Dernière manifestation de la prédilection de Flaubert pour la « femme infâme », l’« amour malsain » de Charles après la mort d’Emma, amour « excité par la jalousie, par la possession des autres, quelque chose comme un amour d’actrice », selon un « mot de la mère Bovary », précisent les scénarios (p. 127). La version définitive, supérieure, montre la puissance érotique du fantasme de l’adultère féminin, le texte précisant que Charles croit encore à des amours platoniques, – « Tous les hommes à coup sûr, l’avaient convoitée. Elle lui en parut plus belle ; et il en conçut un désir permanent, furieux... » –, et l’incapacité de supporter la réalité de cet adultère : « Toutes les lettres de Léon (...). Il dévora jusqu’à la dernière (...). Le portrait de Rodolphe lui sauta en plein visage (...). On s’étonna de son découragement... » (p. 691).

La mauvaise mère

  • 124 Douglas Siler, op. cit., pp. 12, 13. (Mémoires de Madame Ludovica) :
    « Ludovica donna à son mari une (...)

102Emma, mauvaise mère, semble vouée à une condamnation sans appel. Le mythe Louise-Pradier (Mémoires de Madame Ludovica, témoignage de M. Du Camp)124 tend à valoriser l’amour maternel, « instinctif » chez les femmes dont il figure la vertu cardinale selon le code culturel contemporain, comme une sorte de recours en grâce. Chez Emma au contraire cet amour n’est qu’une pose de plus que dénonce l’intervention de l’auteur :

  • 125 Cf. Pommier-Leleu, p. 27 :
    « Idéal de la mère de famille vertueuse et pure ».

« Elle retira Berthe de nourrice. Félicité l’amenait quand il venait des visites, et madame Bovary la déshabillait afin de faire voir ses membres. Elle déclarait adorer les enfants ; c’était sa consolation, sa joie, sa folie, et elle accompagnait ses caresses d’expansions lyriques, qui, à d’autres qu’à des Yonvillais, eussent rappelé la Sachette de Notre-Dame de Paris (p. 610)125.

103Léon, dupe de cette comédie, figure un avatar parodique du Fou des Mémoires de 1838. La description, dès le chapitre suivant, du comportement d’Emma avec sa fille, en l’absence de tout public, achève de démystifier son théâtre. Emma adultère, privée des signes rédempteurs de la maternité, incarne toutes les séductions et corollairement tous les dangers de la féminité authentique selon Flaubert et les hommes de son temps : en transgressant la morale conjugale fondatrice de l’ordre social, la femme retrouve le pouvoir érotique (dont l’épouse est dépourvue) mais, simultanément, déchaînant des forces « naturelles », incontrôlables et mauvaises, elle ne peut manquer d’effrayer ; la peur et la fascination qu’elle provoque sont donc indissociables. Cette ambiguïté de l’opinion contemporaine, le texte romanesque la donne à lire car il la reprend à son compte. L’étude des conduites fétichistes et de leur fonction fournit le complément indispensable de l’analyse de cette peur engendrée par la séduction toute-puissante du corps féminin.

Conduites fétichistes126

  • 126 Voir le fétichisme de Flaubert lui-même : lettres à L. Colet du 4-5, 6-7, 13 août 1846 sur les pant (...)
  • 127 Voir les « magnifiques cheveux noirs qui tombaient en tresses sur les épaules » de Maria (Mémoires (...)
  • 128 Cet amour est devenu un mythe dans les Mémoires d’un Fou.

104La reproduction, dans Madame Bovary, des conduites fétichistes déjà présentes dans les œuvres de jeunesse, signifie que la peur de la femme chez Flaubert s’enracine dans des zones profondes de son inconscient, l’écriture de l’artiste pouvant seule révéler ce qui fait l’objet d’un constant refoulement. Les besoins de la vraisemblance romanesque en effet ne suffisent pas à expliquer la permanence de ce fétichisme dans l’œuvre de 1857. Deux faits en revanche plaident en faveur de l’interprétation suivant laquelle la création met en jeu et dévoile les obsessions latentes du romancier. Quand il le décrit après la mort d’Emma, l’ironie de Flaubert, constante auparavant à l’égard de Charles, s’estompe ; dans le grotesque triste, c’est la tristesse qui l’emporte ; Charles qui meurt en tenant « dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs » ne fait pas l’objet du même traitement littéraire que le « nouveau » affublé de la fameuse casquette. Justin est le personnage, contre lequel Flaubert exerce le moins son ironie, que le ridicule épargne et qui mérite l’épithète de poétique. L’éblouissement que provoque en lui la vision de la chevelure d’Emma dénouée transforme sa pauvre existence127 ; il considère « avidement toutes ces affaires de femme étalées autour de lui : les jupons de basin... ». L’objet partiel (chevelure, pièce de lingerie, chaussure), substitut du corps féminin, qui est ainsi mis à distance, parce que morcelé (et non saisi dans son inquiétante globalité), qu’on s’approprie en le fragmentant (ce qui annule l’angoisse de sa différence), favorise la fuite devant les réalités de la chair, l’abandon aux fantasmes et l’essor du mythe. A fortiori lorsque la mort sacralise l’objet-fétiche. Le passage qui signifie le mieux le corps dématérialisé et consécutivement la fin des fascinations physiques est celui où Justin brosse les chaussures d’Emma (p. 638). Au caractère prosaïque de cette besogne – (faire ses bottines) –, le texte associe la vision impressionniste de la poussière métamorphosée par un rayon de soleil, à la vulgarité de la « crotte des rendez-vous », il oppose la délicatesse du mouvement – « monter doucement » –, le pâteux se mue en impalpable lumineux. Justin devient le desservant d’une sorte de culte et semble s’absorber dans l’extase d’une contemplation infinie. Dans cette adoration muette de Justin pour Emma, Flaubert a vraisemblablement transposé le souvenir de la passion qu’il a éprouvée, à l’âge de quinze ans, pour Élisa Schlésinger et celui des rêves que cette passion lui a inspirés128. La découverte bouleversante de l’amour par un adolescent est une question qui lui tient suffisamment à cœur pour qu’il adresse à Louise Colet la prière suivante :

« Si jamais vient à t’aimer un pauvre enfant qui te trouve belle, un enfant comme je l’étais, timide, doux, tremblant, qui ait peur de toi, et qui te cherche, qui t’évite, et qui te poursuive, sois bonne pour lui, ne le repousse pas, donne-lui seulement ta main à baiser. Il en mourra d’ivresse. Perds ton mouchoir, il le prendra et il couchera avec, il se roulera dessus en pleurant ».

105Justin vit un mythe et rêve l’amour : pour lui Emma est « la femme idéale », sa mort lui donne « le sentiment d’un attentat à quelque chose de sacré, une religion tuée », selon les premières versions. Dans le roman, l’amour de Justin est le seul qui ne se dégrade pas parce qu’il reste étranger à l’expérience du corps, c’est-à-dire selon Flaubert au dégoût de la chair. Justin échappe à « la pourriture » ambiante et le mythe demeure intact : il surgit de la réalité triviale et de la mort elle-même.

La tentation du sadisme

  • 129 Voir cet aveu (parmi d’autres) à L. Colet (27 déc. 1852) :
    « Il arrive un moment où l’on a besoin de (...)
  • 130 Deux êtres qui s’aiment passent leur temps à se faire du mal ; la dégradation de l’amour est inévit (...)
  • 131 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 30 (scénario de l’adultère rouennais), note A :
    « Sang au doi (...)
  • 132 Mario Praz, op. cit., p. 160.

106Dans les œuvres de jeunesse de Flaubert, l’amour est rêve d’amour ou/et fantasme de violence. Le roman de 1857 révèle les mêmes obsessions fondamentales, en identifiant la féminité et le mal, en signifiant le dégoût de la chair129, la violence de la frénésie destructrice des autres et de soi-même, et en multipliant les connotations du sadisme. L’amour équivaut à la guerre entre les sexes130. Rodolphe domine Emma et lui fait peur, à son tour Emma domine Léon et finit par l’effrayer. À l’instar de Jules, s’entretenant de Lucinde avec Bemardi, Charles éprouve une jouissance masochiste à contempler la figure de Rodolphe « qu’elle avait aimée » (p. 692). « Tout plaisir a son dégoût », le désir insatisfait entretient l’« irréalisable envie d’une volupté plus haute ». La vie est synonyme d’« insuffisance », la « pourriture » s’empare de tout ce sur quoi on s’appuie (p. 670). Emma tente vainement de compenser ses désillusions successives par la surenchère de la dépense sexuelle, par la recherche de sensations de plus en plus fortes qui puissent émousser la conscience d’exister : « ... Elle aurait voulu ne plus vivre ou continuellement dormir » (p. 272) ; « amour si violent (précisent les scénarios) qu’il tourne au sadisme – plaisir du supplice ». Le plaisir s’assimile à la mort, connotée par la description d’Emma dans ses rendez-vous de Rouen : « ... elle faisait d’un seul geste tomber ensemble tous ses vêtements : – et pâle, sans parler, sérieuse, elle s’abattait contre sa poitrine, avec un long frisson ». Le bal masqué figure le paroxysme de ce déchaînement autodestructeur : « Elle sauta toute la nuit, au son furieux des trombones » (p. 672). Entre deux rendez-vous, elle vit enfermée dans sa chambre « engourdie », à peine vêtue (...) faisant fumer des pastilles du sérail » et lit « jusqu’au matin des livres extravagants où il y avait des tableaux orgiaques avec des situations sanglantes » (p. 672). Dans le montage du texte, certains détails ne sont pas gratuits mais peuvent être considérés comme des signes d’un sadisme latent : l’indication répétée du sang associé à la vision d’Emma ; à sa première apparition aux Bertaux, elle « suce » le sang de ses doigts quand elle se pique en cousant (p. 579)131 ; Berthe, repoussée par sa mère, se « coupe » la joue en tombant, « le sang sortit » (p. 613) ; alors que Justin s’est évanoui en tenant la cuvette de la saignée, Emma la prend et déclare ensuite ignorer ce genre de malaise (p. 618). Enfin les images de la Tour de Nesle (p. 673) ornent la chambre de l’auberge de la Croix-Rouge où Emma reçoit Léon après leurs retrouvailles au théâtre de Rouen. Madame Bovary montre ce que Salammbô confirmera : « le sadisme est inséparable du noyau même de l’inspiration de Flaubert »132. La petite bourgeoise d’Yonville et la princesse carthaginoise sont deux avatars d’une image féminine fascinante et destructrice qui hante leur créateur.

CONCLUSION

107Par rapport aux autres formes de discours tenus sur la femme, le texte romanesque a un statut privilégié : grâce à la complexité de la mise en scène et en images d’une destinée féminine, grâce à la richesse du système de signes qu’il constitue, Madame Bovary, sans remettre en cause une vision bourgeoise du monde, en dévoile néanmoins les présupposés. Le roman de 1857 donne à lire la situation socio-économique des femmes sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire, idéologiquement, imaginairement aliénées par leur éducation, exclues de la vie publique, de la production économique et des pouvoirs de décision, réduites au rôle traditionnel d’épouses et de mères, confinées dans leur foyer, condamnées par « destin » à la monotonie répétitive d’une existence calquée sur le rythme cyclique des saisons, dénuée de projets dénotant une prise quelconque, une possibilité d’action sur le monde, figée dans l’attente d’un impossible « événement ». Le roman révèle le dysfonctionnement de l’institution du mariage, marché de dupes, prison pour les femmes, le pouvoir prépondérant de l’argent, de l’avoir ; le démontage critique est favorisé par le choix d’une classe sociale, mieux d’une frange de classe sociale plus vulnérable à l’emprise de l’idéologie dominante, petite bourgeoisie paysanne qui mime la bourgeoisie sans en avoir la fortune et la culture. Dans cet univers de la « possession », l’incommunicabilité est la règle ; le rapport entre les sexes synonyme de guerre ; l’amour, valeur vitale, fondatrice de l’être, signe de reconnaissance de l’Autre, absent ou perdu dans le monde des objets possédés ou à posséder ; les mères, gardiennes des mœurs, du patrimoine familial et de l’ordre social, conditionnées elles-mêmes par l’idéologie dominante et conditionnant leurs enfants à leur tour ; société du mal-être, voire du non-être, ce que signifie de façon privilégiée le personnage féminin, condamné au rêve du voyage, du pays sans retour et aux conduites d’illusion, irréversiblement influencé par la mythologie mystificatrice du paraître social. En montrant l’héroïne victime des livres, de l’éducation qu’elle a reçue au couvent, le roman conduit le lecteur à remettre en cause le mythe d’une « nature » féminine : Emma est ce qu’on l’a faite. Comme il l’écrivait à Louise Colet en janvier 1854, l’écriture de son livre « aiguise » bien « la faculté critique » de Flaubert puisqu’elle a pour résultat la démystification, partielle il est vrai, de mythes qui signifient et véhiculent l’idéologie contemporaine concernant la femme.

  • 133 La mythologie féminine de Baudelaire présente des analogies typiques avec celle de Flaubert :
    – Les (...)

108Le créateur d’Emma demeure cependant marqué par l’influence de cette idéologie. Il suffit pour s’en persuader de considérer comment le romancier traite les éléments autobiographiques qu’il délègue insidieusement à son personnage féminin : traitement qui est à la fois catharsis et alibi. Car bien qu’il écrive à Louise Colet, – « Rien de ce livre n’est tiré de moi » –, Emma achève la création d’un type qui s’ébauche tout au long des œuvres de jeunesse, fondées précisément sur l’autobiographie (Mémoires d’un fou, Novembre, Éducation sentimentale de 1845), type caractérisé par l’impuissance à accepter la vie telle qu’elle est, par la tendance à chercher « le parfum des orangers sous les pommiers » ; Baudelaire a justement discerné en elle toutes les qualités du « poète hystérique » à la poursuite de « l’idéal »133. Ce personnage féminin, toutefois ne constitue qu’une image dégradée de ce que fut Flaubert. Alors que Jules, dans le roman de 1845, est capable, à l’instar de l’écrivain, de découvrir, au terme de son « éducation », que le bonheur est une illusion dont la perte enrichit et de chercher son salut dans l’Art, Emma, condamnée à répéter les mêmes erreurs, incapable de transformer ses « désillusions » en expérience, reste incurable et meurt désespérée. En lui attribuant ce qu’il juge « naturellement » dégradant pour lui-même, le « pohétique » de son adolescence, ses propres lectures synonymes de consommation sentimentale, Flaubert fait en sorte qu’Emma absorbe, fixe les rêves qu’il a partagés et dont il se libère par le ridicule, satisfaisant ainsi à la fois les besoins de sa création et ceux de sa misogynie, son besoin chronique de romantisme et sa volupté critique. Jules apprend que les palmiers ne poussent pas à New-York et renonce à l’exotisme de ses premières années ; Emma demeure fidèle aux conventions et aux mythes d’une géographie infantile du bonheur. Chez elle, l’extase panthéiste que le romancier a connue se dévalue en nervosisme, l’appréhension cosmique s’exténue en réaction féminine épidermique, comme dans la séquence de la promenade en forêt avec Rodolphe ; de même le plaisir qu’elle éprouve au théâtre, réduit à une émotion des nerfs, n’offre qu’une réplique dérisoirement caricaturale de celui que le jeune Flaubert confessait. En conférant à son héroïne la généralité du type, l’écrivain recrée la Femme et rend par conséquent lisible son propre conditionnement idéologique ; Madame Bovary signifie ce qui constitue un leitmotiv de la correspondance adressée à Louise Colet : le primat du « cœur » chez la femme prouve son infériorité, le propre de l’intelligence étant d’être virile.

109Les ambiguïtés du roman de 1857 n’expriment pas seulement l’ambivalence de l’opinion masculine contemporaine à l’égard de la femme adultère, détentrice d’un pouvoir érotique qu’a perdu l’épouse, mais condamnée pour avoir compromis, par son pouvoir an-archique, l’ordre social en retournant à la Nature et au Démon. Le texte romanesque, porteur de tendances contradictoires et producteur de significations opposées, pose autant de questions qu’il apporte de réponses en signifiant les contradictions inhérentes à une société qui n’est pas en mesure de les résoudre ; contradictions réfractées dans le personnage d’une femme que la même société condamne à être ce reflet complaisant et misérable. Ainsi l’adultère est à la fois présenté comme le seul moyen pour une femme mariée d’affirmer sa liberté au XIXe siècle et comme la faute par excellence : elle sera libre mais elle sera condamnée moralement ; on feindra d’oublier que c’est la même société qui lui confère cette liberté parodique et qui fait son procès. Le texte signifie que l’érotisme féminin, incompatible avec le mariage, s’épanouit dans l’adultère mais il condamne l’héroïne en insistant sur les interdits qu’elle transgresse, sur sa volonté sacrilège, et en multipliant les jugements de valeur à son sujet. Affirmant l’importance de la sexualité d’une femme, il reconnaît qu’elle a droit à une certaine autonomie mais il limite cette autonomie au plaisir physique : l’adultère figure pour Emma une nouvelle naissance, mais une naissance à une vie exclusivement sensuelle, à une vie seconde d’objet, puisque la conscience de la jeune femme, « ratatinée », se noie dans l’ivresse du plaisir physique, « comme le Duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie » ; dans l’adultère, Emma est, mais elle n’est que son corps, elle aime n’être que son corps, elle s’objective elle-même en corps ; à travers ses personnages masculins, Flaubert traite son héroïne en objet, non en sujet. Aux prestiges du corps d’Emma, objet d’une constante focalisation du texte, s’oppose la peur victorienne provoquée par le pouvoir de séduction qu’exerce ce corps infernal, pouvoir dévorant qui menace l’intégrité du sujet masculin en le minant dans tous les sens du terme. En somme le texte dément l’objectivité que professe le romancier : il crée Emma pour la condamner et il agence les faits romanesques de manière à rendre cette condamnation inéluctable pour le lecteur.

110Le choix d’un personnage féminin mettant en jeu les zones les plus profondes du propre moi de l’écrivain, le texte dévoile des obsessions sadiques déjà lisibles dans les œuvres de jeunesse : prédilection pour une image dégradée de la féminité, érotisme masculin indissociable par conséquent du mépris que justifie la femme infâme, dont la séduction est immanquablement connotée par la prostitution, sans même la volupté du péché chrétien, justificateur de la dégradation, comme chez Baudelaire. L’élaboration même du texte révèle ce besoin de mépris de l’Autre : le fameux travail du « style » a pour but de métaphoriser, c’est-à-dire de littérariser la crudité phallique des premières versions ; ces données initiales sont, semble-t-il, indispensables à Flaubert, comme inscrites dans la possession du corps féminin, objet à exploiter, dans une relation où préexiste le besoin de mépriser l’Autre. Comme les œuvres de jeunesse, Madame Bovary donne à lire l’importance du regard tiers, la figure triangulaire du désir : voyeurisme sado-masochiste de Charles fasciné par son rival, puissance érotique du fantasme de l’adultère féminin (« amour d’actrice » de Charles pour Emma morte), tel que le diffusent la littérature, le feuilleton, le théâtre et parfois la peinture du Second Empire ; la volupté, indissociable de la férocité et de la violence déchaînée, est connotée par la mort : moyen de rendre tragique l’aventure, de surprendre le lecteur par l’émotion que provoque ce tragique, de faciliter l’illusion du vrai grâce à la sanction de la mort.

111Dans le roman de 1857, comme dans les œuvres antérieures, cœxistent deux tendances fondamentales ; l’amour est rêve – mythification de l’amour (Justin, Léon à Yonville), quand le corps féminin est à distance, fétichisé par exemple, quand l’expérience, c’est-à-dire le dégoût de la chair, n’a pas compromis l’Idéal ; comme le laisse entendre le paroxysme atteint par Emma dans la liaison avec Léon à Rouen, l’amour est aussi synonyme de frénésie criminelle et d’orgie destructrice de soi et des autres, c’est-à-dire des sujets masculins ; et si ces derniers en sont terrifiés, la femme, elle, aime cette orgie et cette destruction criminelles, elle s’en fait l’instrument, la Salomé. En quoi consiste pourtant l’originalité et la force du roman de 1857 ? Dans le fait d’avoir réuni dans un personnage féminin unique tant d’éléments complexes et contradictoires, d’avoir fait de ce personnage le lieu d’ambiguïtés telles que les condamnations misogynes du texte n’empêchent pas que soit signifiée la légitimité de la révolte d’une femme qui revendique le droit d’exister en cherchant à avoir du plaisir d’une manière condamnée par la société. Même Baudelaire l’a senti : Emma se débat, elle est « héroïque », à sa manière. Tout se passe comme si l’écriture avait dépassé et trahi l’idéologie, comme si Emma paraissait, somme toute, plus a-morale qu’immorale, comme si elle déchirait le livre qui prétendait l’enfermer. Dans aucune des œuvres postérieures Flaubert n’ira aussi loin dans la compréhension de la féminité : en ce sens Madame Bovary constitue la performance ultime de la modernité du romancier.

Notes

1 Voir la lettre du 30 mars 1857 à Melle Leroyer de Chantepie. Voir M. Du Camp, Souvenirs littéraires, cité in Flaubert, O.C., l’Intégrale, t. I, p. 26.
Voir l’introduction de C. Gothot-Mersch, Madame Bovary, éd. Garnier, 1971, pp. VI-IX.

2 Voir D. Siler, op. cit., supra chap. I, note 41.

3 Pour la condition de la femme au XIXe siècle, voir E. Sullerot, Histoire et sociologie du travail féminin, Gonthier, 1968, p. 83, 117, 118.

4 Voir aussi le jeu des prénoms : celui d’Emma semble issu de la contamination de Mazza et d’Émilie.

5 Lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857.

6 P. Fauchery, La Destinée féminine dans le roman européen du dix-huitième siècle 17131807), essai de gynécomythie romanesque, Université de Lille III, 1972, p. 837.

7 Lettre à L. Colet, 14 août 1853.

8 Les premières versions sont plus explicites que le texte définitif. Voir J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 72 : « inquiétude de Charles. – il fait venir sa mère. Conférences bourgeoises »... Selon la mère Bovary, « il faut encore souffrir dans la vie ! il faut accomplir ses devoirs ! ».

9 P. Fauchery, op. cit., p. 828.

10 Ce personnage figure au contraire la maîtrise de la réalité économique du monde moderne, en relation avec les banques.

11 « Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude » (O.C., t. I, p. 625). Cette formule lapidaire et antithétique a valeur démystificatrice. Flaubert a eu sous les yeux le discours de Baudouin, le Président, aux comices de Grand-Couronne (compte rendu du Nouvelliste de Rouen du 19 et 20 juillet 1852) : « ... ces vieux serviteurs si dignes de nos soins et de nos éloges, qui par leur probité, leur fidélité, leur dévouement à leurs maîtres, ont su faire profiter la ferme et le troupeau. Qu’ils sont estimables ces braves gens, Messieurs ; car c’est le pur attachement à la personne de leurs maîtres qui les fait agir et non l’intérêt sordide de l’argent, qui malheureusement dans ce siècle est le mobile de beaucoup d’hommes » (sic). De surcroît Flaubert a diminué la récompense (25 francs) et augmenté la durée des services (54 ans), le modèle, Marie-Anne Legendre, s’étant vu attribuer une médaille de 60 francs pour 45 ans de travail.

12 Alors qu’un futur docteur en médecine paie 1.000 francs de droits, les frais des « petits examens » pour l’officiat n’excèdent pas 200 francs. Voir J. Léonard, « Les Officiers de santé en France au XIXe siècle », Revue française d’Éducation Médicale, t. II, no 3, juin 1979, p. 19. Jacques Léonard est l’auteur de :
Les Officiers de santé de la Marine Française de 1814 à 1835, Klincksieck, 1968.
La Vie quotidienne du médecin de province au XIXe siècle, Hachette, 1977.
Les Médecins de l’ouest au XIXe siècle, Honoré Champion, 1978.
La France médicale au XIXe siècle, Archives no 73, Gallimard, 1978.
La Médecine entre les savoirs et les pouvoirs, Histoire intellectuelle et politique de la médecine française au XIXe siècle, Aubier Montaigne, 1981.

13 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., pp. 8, 23, 35, 36.

14 Pour la non-appartenance de Charles à la Bourgeoisie, voir sa situation au collège, son isolement par rapport au nous du texte : « En promenade, il causait avec le domestique, qui était de la campagne comme lui » (p. 577). Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., pp. 141, 142, 143 :
« Combien peu il nous ressemblait à tous... il n’était pas de notre monde... »
« Ainsi il vécut isolé parmi nous... »
Pendant ses études d’officier de santé : « ... il se sentait petit. Tout ce monde qui l’entourait lui faisait peur. Chacun, dans son idée, était tellement au-dessus de lui ! ».
« Quant à ses professeurs... c’étaient des Messieurs, dont il n’avait pas eu l’idée auparavant... ».

15 À noter la répétition de l’expression « posséder » une femme, Bov., pp. 586, 588.

16 Voir Bov., p. 580-588.
« Emma... savait conduire sa maison. Elle envoyait aux malades le compte des visites dans des lettres bien tournées qui ne sentaient pas la facture. Quand ils avaient, le dimanche, quelque voisin à dîner, elle trouvait le moyen d’offrir un plat coquet... » (ibid., p. 588).

17 « Moins Charles comprenait ces élégances plus il en subissait la séduction... » (ibid., p. 595). Sur la consommation d’Emma, voir la suite de ce chapitre. J. Léonard, art. cit., p. 20, rappelle que l’épouse de l’officier de santé, loin d’être une bourgeoise, gère souvent une boutique ou exerce la profession de sage-femme.

18 « C’était un autre lien de chair s’établissant... » (ibid., p. 604) ; Flaubert a critiqué ce mythe de l’enfant-lien, défendu par Louise Colet (lettre du 24 août 1846).

19 Dans ses ébauches, Flaubert avait seulement imaginé Berthe « aux écoles gratuites » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., pp. 5, 20, 33).

20 C’est Charles qui est transformé par sa nuit de noces (Bov., p. 584).

21 Flaubert, authentique bourgeois, sait nager et faire des armes...

22 À noter le point d’exclamation (« Charles n’avait point d’ambition ! ») qui signifie le caractère scandaleux de cette attitude et le commentaire qui suit : « ... elle était exaspérée de honte, elle avait envie de le battre... » –« Quel pauvre homme... » (p. 595).

23 Ibid., p. 633. On notera le rapprochement significatif : réputation-fortune, la réussite de l’ambition se traduit, bien sûr, par la gloire et l’accroissement de richesse dans ce système idéologique.

24 Ibid., p. 634 ; J. Léonard, art. cit., rappelle que la trousse de l’officier de santé ne contient que « des instruments de petite chirurgie : daviers pour extraire les dents... » (Cf. « la poigne d’enfer » de Charles), « bistouri qui ouvre les abcès et débride les mauvaises plaies, la lancette pour saigner, le scarificateur, les aiguilles et le fil pour recoudre les blessures... » (p. 20).

25 L’ami d’enfance de Flaubert, E. Chevalier, devenu magistrat après ses études de droit, incarne la réussite bourgeoise que raille l’écrivain dans sa correspondance ; voir celle de Martinon, devenu également magistrat, dans l’Éducation sentimentale de 1869.

26 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 265 :... « Le désir d’avoir un mâle pour enfant était une vengeance contre la vie. Il ne serait pas comme elle misérablement attaché à des nécessités médiocres et interminables... ».

27 « A douze ans, sa mère obtint... » ; « ... Madame fut énergique... » ; « sa mère lui choisit... » ;... « sa mère lui envoyait... » (Ibid., pp. 576-578). La mère de Léon a la même autorité sur lui : « La chose difficile était le consentement de sa mère » (Ibid., p. 614).

28 Ibid., p. 588 ; cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 198 : (La belle-mère)... « s’efforçait, lorsqu’elle venait à Tostes, de lui communiquer ses principes d’ordre et, afin de la mieux instruire, prenait d’elle-même, sans en être priée, la direction de son ménage... ». Avec la Veuve Dubuc, « une seconde maman » (ibid., p. 35) pour Charles, la situation est différente :
« ... elles sympathisaient dans leur instinct de propreté »... et elles font preuve du même despotisme à l’égard de Charles :... « à qui mieux mieux, elles s’exerçaient sur Bovary, lui faisaient l’éducation... » (ibid., p. 161). Voir le texte définitif : « ... comme deux couteaux, elles étaient à le scarifier par leurs réflexions et leurs observations... » (Bov., p. 580).

29 Le mot figure dans les brouillons (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 199).

30 Bov., p. 589. Pour cet amour maternel propriétaire, conséquence logique de l’idéologie bourgeoise contemporaine, voir la lettre de Flaubert à sa mère, Constantinople, 15 décembre 1850 : « ...je n’en aimerai jamais une autre comme toi, va, tu n’auras pas de rivale... » (Corr. Pléiade, t. I, p. 720).

31 Voir Charles, Léon, Rodolphe, Justin, le notaire Guillaumin... Homais la trouve « jolie comme un amour » : « ... vous allez faire florès à Rouen... » (Bov., p. 649, en italique dans le texte).
Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 178 (il s’agit de Charles et d’Emma à Rouen au début de leur mariage, passage non retenu par Flaubert dans la version définitive) ;
... « Un jour même sur le pont suspendu... il entendit des officiers dire entr’eux à voix basse, qu’ils en avaient peu rencontré de plus gentilles » (souligné par nous).

32 Justin opposant Mme Homais à Emma : « Est-ce que c’est une dame comme Madame ». (Bov., p. 638). Léon évoquant Emma devenue sa maîtresse : « ... n’était-ce pas une femme du monde... » (p. 664). (En italique dans le texte, ce qui souligne la référence idéologique).

33 Cf. Rodolphe « ... de la tournure comme une Parisienne... » (Bov., p. 618). Emma a précisément assez bonne « tournure » pour qu’on ne juge point inconvenant de l’inviter au château de la Vaubyessard (p. 590).

34 Parmi les élégances d’Emma qui séduisent Charles, le lorgnon (d’écaille) ; Léon attendant Emma pense au lorgnon doré de la jeune femme. Cf. Dictionnaire des Idées reçues, O.C., l’Intégrale, Seuil, 1964, t. II, p. 311 : « Lorgnon Insolent et distingué » ; (souligné par nous).
Voir également J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 158 (à propos de Charles séduit par « les élégances » d’Emma) : « Elle lui remettait en souvenir, (...), les jolies sœurs de ses riches camarades du collège, qui les venaient voir au parloir, gantées, avec des pâtisseries dans leur manchon et des robes claires l’été ».

35 Voir Claude Duchet, « Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary », in La lecture sociocritique du texte romanesque, édit, par Graham Falconer et Henri Mitterand, Samuel Stevens, Hakkert & Company, Toronto, 1975, p.226.

36 De son adolescence à sa mort, Flaubert se plaint de ses nerfs dans sa correspondance. Il se traitera lui-même de « vieille femme hystérique ».

37 Ces évanouissements d’Emma sont à rapprocher de ceux de Garcia (La Peste à Florence, O.C., t. I, p. 76) et de Giacomo (Bibliomanie, ibid., p. 80).

38 La folie a beaucoup préoccupé Flaubert ; voir la fréquence du motif du fou dans les Œuvres de jeunesse ; Novembre (1842) en particulier donne à lire que la rêverie « dévore » et que l’abandon de soi à un univers fantasmatique conduit nécessairement à la mort. Dans une lettre importante adressée à Louise Colet le 27 décembre 1852, Flaubert écrit :
« ... mes attaques de nerfs » (...) ne sont que des déclivités involontaires d’idées, d’images. L’élément psychique alors saute par-dessus moi, et la conscience disparaît avec le sentiment de la vie. Je suis sûr que je sais ce que c’est que mourir. J’ai souvent senti nettement mon âme qui m’échappait, comme on sent le sang qui coule par l’ouverture d’une saignée (...) Oh ! comme on se sent près de la folie quelquefois, moi surtout ! ». C’est pourquoi la lecture du Louis Lambert de Balzac l’a bouleversé ; « Cela s’est cramponné à moi par mille hameçons... Quel sacré livre ! Il me fait mal ; comme je le sens ! » (Ibid.).

39 Discourant sur les femmes au grand café de Normandie, Homais affirme qu’« elles ont plus de tempérament » (p. 669) ; cf. Dictionnaire des idées reçues, O.C., t. II, p. 305 :
« Brunes. Sont plus chaudes que les blondes (voy. Blondes) ».
« Blondes. Plus chaudes que les brunes (voy. Brunes) ».
Il indique à Léon « les symptômes auxquels on reconnaissait qu’une femme avait du tempérament » (ibid., p. 669) ; les premières rédactions faisaient partager cette idée reçue à Rodolphe (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 335). La digression ethnographique d’Homais à l’usage de Léon (p. 669) - Allemande « vaporeuse », Française « libertine » et Italienne « passionnée » reproduit les clichés les plus banals. Comme dit Flaubert dans ses brouillons, « Homais vient de Homo : l’homme ».

40 Selon Flaubert (lettre à Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857). Dans ses scénarios Flaubert a noté : « peindre d’abord Emma par le moral comme éducation et antécédents de famille (ce qui fait qu’elle épouse Charles qui n’est pas un paysan) » (Pommier-Leleu, op. cit., pp. 35, 36).

41 « Cette société du roman ignore le hasard, et par conséquent pour elle tous les signes sont marqués et tous les détails signifiants ». (Cl. Duchet, « Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary », op. cit., p. 217).

42 Dans ses brouillons, Flaubert avait envisagé d’accentuer ce processus d’identification d’Emma à l’héroïne du roman : « Un jour qu’il faisait chaud, elle alla même vers l’abreuvoir aux vaches, sous la pompe, pour s’y baigner comme Virginie dans la fontaine... ». Les deux soufflets que cette tentative lui valent de la part de sa mère soulignent le retour à la réalité. (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 149.)

43 Cf. Dictionnaire des idées reçues, O.C., t. Il, p. 313 : « Ruines. – Font rêver et donnent de la poésie à un paysage ». Le paysage tel que le conçoit Emma, image dégradée d’un héritage du XVIIIe siècle, (cf. les commentaires d’Hubert Robert par Diderot), a un caractère de cliché démodé ; il suffit, pour le montrer, de voir ce que devient le paysage dans la peinture française après 1830 : congé est alors donné à l’Italie, à la nature historicisée, ennoblie par la ruine, le temple et la légende, qui était celle de la tradition classique. Les paysagistes découvrent alors que ce qu’ils ont à dire, ils peuvent parfaitement le dire devant les environs de Paris, devant Barbizon par exemple. Ici commence ce que la critique appelle parfois « le paysage démocratique », des cours de fermes, de la boue, des vaches, de vrais paysans, le paysage précisément que, dans Madame Bovary, peint Flaubert pour qui Yonville est un aussi « beau sujet » que la campagne romaine.

44 Voir la lettre à L. Colet, 27 mars 1853 : « Je n’aime pas les gens poétiques (...) mais les gens poètes ». Pour la graphie « pohétique », voir la lettre du 6 juillet 1852. Les scénarios insistent sur le fait qu’Emma ne sait ni dessiner, ni jouer correctement du piano, ce que confirme la version définitive.

45 Flaubert reproche de même à L. Colet d’être incapable de croire à ce qui ne se manifeste pas dans des formes convenues : voir lettres du 23 octobre 1846, du 25 février 1854 : « Prends donc quelque brave garçon tout frais éclos, un homme à belles manières et à idées reçues » (souligné par nous).

46 La même conception de l’Histoire se retrouve logiquement dans la vision qu’Emma a des portraits à la Vaubyessard et dans sa visite de la cathédrale de Rouen.

47 Cf. résumé des keepsakes (Pommier-Leleu, op. cit., p. 45) : « La nature (et la vie) considérées comme mise en scène de l’amour-qui doit être au premier plan et dans le plus beau cadre ».

48 C. Duchet, art. cit., p. 226.

49 À noter la place de ces références dans la composition du roman. Cf. fin du ch. VI, 1ère Partie ; « ... elle ne pouvait s’imaginer à présent que ce calme où elle vivait fût le bonheur qu’elle avait rêvé... » ; début du ch. VII, 1ère Partie : « Elle songeait quelquefois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait... » ; p. 589 « ... d’après les théories qu’elle croyait bonnes, elle voulut se donner de l’amour... » (Souligné par nous).

50 Voir lettres du 26 août 1846, du 28 septembre 1846, du 7 mars 1847, du 21 janvier 1847.

51 « Quand on est enfant, on a lu tant de choses sur l’amour, on trouve ce mot-là si mélodieux, on le rêve tant... » (Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 239).
« J’avais tant lu chez les poètes le mot amour... » (Novembre, ibid., p. 250).

52 Le héros du roman de 1845, porte-parole de l’auteur.

53 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1961, p. 43.

54 Ibid., p. 43 ; p. 16.

55 En définissant le bovarysme, J. de Gaultier montre la destruction de la spontanéité du désir et explique comment le personnage obéit à une suggestion du milieu extérieur à défaut d’une auto-suggestion venue du dedans ; se concevant autre qu’il n’est, le héros flaubertien se propose un modèle et imite du personnage qu’il a résolu d’être tout ce qu’il est possible d’imiter, apparence, geste, intonation, habit...

56 Les scénarios précisent ; « Corinne, Werther plus tard - Me Cottin » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 42). Bouilly est cité p. 44 ; « Corinne – Me Cottin... vieux romans (prêtés par la Dumesnil)... (ibid., p. 45).

57 Musset déjà dénonçait la fonction mystificatrice des lectures romanesques. Elsbeth, dans Fantasio (II. 1) résume son éducation en ces termes : « J’ai peu connu la vie et j’ai beaucoup rêvé... » et entrevoit la responsabilité de sa gouvernante : « Peut-être la faute en est-elle à tes romans, tu en as toujours dans tes poches... » (Fantasio, 1834 ; souligné par nous).
De même que la lingère du couvent (qui appartient à « une ancienne famille de gentilshommes ruinés sous la Révolution ») contribue à véhiculer les stéréotypes d’une aristocratie mythique (cf. supra), la gouvernante d’Elsbeth est assez intoxiquée par la même idéologie pour ne pas se consoler d’avoir manqué le Prince de Mantoue.
La même année (1834), On ne badine pas avec l’amour met en cause l’éducation reçue par les filles au couvent et montre comment elle fait obstacle à la spontanéité du désir. Dans Il ne faut jurer de rien (1836), Valentin critique à nouveau le conformisme dans l’éducation des femmes : « ...je voudrais qu’une jeune fille fût une herbe dans un bois, et non une plante dans une caisse ». (Il ne faut jurer de rien, I, 1).

58 Ce que l’avocat impérial Pinard dans son réquisitoire appelle « une peinture lascive » (Le procès de Madame Bovary, O.C., t. II, p. 726).

59 Cf. l’hymne à l’amour qui termine A une amie, premier poème des Fleurs du Midi, composé par Louise Colet :
« L’âme seule s’unit à l’âme
Par une indestructible trame
Où les sentiments sont mêlés ;
Enfin cette âme pour mon âme
Hélas ! je l’ai cherchée en vain.
(Août 1833, p. 16).
Cité par J. Bruneau in Correspondance de Flaubert, Pléiade, t. I, p. 988).
Voir aussi le Memento de Louise du 31 mai 1851 (Ibid., p. 810) :
« Il est des soirs de printemps où je voudrais embrasser d’une seule étreinte tous ceux que j’ai aimés, car pour tous mon amour fut vrai, et s’ils l’avaient voulu, il n’eût jamais cessé. C’était toujours le même amour s’attachant à un fantôme qui m’échappait toujours ».

60 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 71.

61 Ibid., p. 72 ; souligné par nous.
Cf. ibid., p. 191 : « Quelques mots de galanterie adressés après que le mariage fut conclu, (...) avaient suffi peut-être (...) à lui faire croire qu’elle tenait à la fin cette passion... ».

62 Ibid., p. 72.

63 Cf. lettres à L. Colet, 19 septembre 1852 ; 13 septembre 1852 : « Ce que j’écris présentement risque d’être du Paul de Kock si je n’y mets une forme profondément littéraire. Mais comment faire du dialogue trivial qui soit bien écrit ?... ».

64 Cf. Dictionnaire des Idées reçues, O.C., t. II, p. 311 : « Mer. N’a pas de fond. – Image de l’infini. – Donne de grandes pensées ». « Lac. Avoir une femme près de soi, quand on se promène dessus ».

65 Cf. ibid., p. 310 : « Illusions. Affecter d’en avoir eu beaucoup, se plaindre de ce qu’on les a perdues ».

66 Voir M. Picard, « La prodigalité d’Emma Bovary », Littérature, mai 1973, p. 86.

67 Quand Emma rêve qu’elle est enlevée par Rodolphe, le bonheur qu’elle imagine se présente comme la recherche systématique du bercement dans une atmosphère chaude propice à la langueur : « Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac... et cela se balançait à l’horizon, infini, harmonieux, bleuâtre et couvert de soleil... » (p. 641).

68 Bov., p. 639 ; le choix d’un terme comme « ratatinait » signifie la critique de cette ivresse, – (cf. ibid., p. 639, « une sorte d’attachement idiot... ») –, et permet la démystification du « bonheur » d’Emma.

69 Déjà dans les œuvres de jeunesse de Flaubert, l’évanouissement signifiant le refus de la réalité apparaît : évanouissement de Garcia, torturé par le spectacle des fêtes données en l’honneur de son frère (La Peste à Florence, l’Intégrale, t. I, p. 76 ; syncope de Giacomo, désespéré de voir le livre convoité lui échapper (Bibliomanie, ibid., p. 80).

70 J.P. Sartre, l’Idiot de la famille, Gallimard, 1971, t. I, p. 302.

71 Déjà dans les œuvres de jeunesse la mort est présentée comme un bonheur ; pour Marguerite (Un Parfum à sentir), pour le héros de Novembre, O.C., t. I, pp. 66, 255.

72 « N’avoir plus besoin de pleurer, ne plus sentir de ces défaillances où il semble que tout se rompt, comme des échafaudages pourris, c’est là le bonheur au-dessus de tous les bonheurs, la joie sans lendemain, le rêve sans réveil ». (Novembre, O.C., t. I, p. 255).

73 Les premières rédactions sont encore plus insistantes : « La vue, après cela, s’étendait sur les champs, qui, montant en pente douce, bouchaient l’horizon à cent pas de là ». (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 177 (Souligné par nous).

74 Bois de sapin non peint, précisent les premières rédactions (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 177.)

75 Bov., p. 603 ; Émilie Renaud et Henry Gosselin (Éducation sentimentale, 1845) ont partagé cette illusion quand ils sont partis pour l’Amérique.

76 G. Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Plon, 1961, pp. 371-381.

77 Ne peut-on rapprocher en effet cette fonction de la vitre dans l’univers fantasmatique d’Emma du passage de la version Pommier-Leleu où, au petit matin, dans un pavillon du parc, elle regardait la campagne à travers des verres de couleur (pp. 235-236) ? Flaubert supprime finalement cette fantasmagorie, sans doute parce qu’elle était un moyen trop directement explicite de montrer le rôle de la vitre dans le jeu de l’illusion tandis que ce qui subsiste dans le texte définitif est d’un effet plus subtil.

78 Ci. Novembre, O.C., t. I, p. 274 : « ... les orgues de Barbarie qu’il entendait jouer sous sa fenêtre lui arrachaient l’âme, il trouvait à ces instruments une mélancolie invincible... ».

79 G. Poulet, Études sur le temps humain, Éditions du Rocher, Plon, 1952, t. I, p. 352.

80 Voir Cl. Duchet, « Roman et objets », Europe, sept., oct., nov. 1969, numéro spécial Flaubert, pp. 187, 188.

81 Ibid., p. 184. De même le sentiment maternel d’Emma est conditionné par sa dépense, une mère étant d’abord une consommatrice (Bov., p. 604).

82 Cf. note 35.

83 Règles de maintien extérieur imposées à la nouvelle bonne (Bov., p. 594), poses d’Emma devant son miroir, attitudes, costumes-déguisements dans sa chambre close, théâtre de ses illusions (ibid., pp. 594, 616) ; la version Pommier Leleu précise (p. 51) : « s’habille, se regarde aux bougies (salon imaginaire)... ».

84 À rapprocher de la description du cabinet de M. Dambreuse, le banquier de l’Éducation sentimentale de 1869.

85 Emma rêvant une lune de miel idéale imaginait un mari vêtu d’un habit de velours noir.

86 Au couteau de Charles, s’oppose la badine de Léon. Le clerc aura du succès à Paris auprès des griseries parce qu’elles lui trouveront « l’air distingué ». (Bov., p. 652, en italique dans le texte).

87 Quand elle rêve à une lune de miel idéale, Emma imagine un mari « qui porte des bottes molles » (Ibid., p. 588.) De même « l’amazone » la décide à monter à cheval.

88 Comme dans les keepsakes : « L’homme toujours brun... » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 43) ; à opposer le dos « irritant » de Charles : « ... elle y trouvait étalée sur la redingote toute la platitude du personnage » (Bov., p. 608).

89 Avec cet ajout d’une version antérieure : « et il sentait, tout en mangeant, la semelle fine de ses pantoufles qui le caressait dans l’ombre, comme une main d’aveugle... » (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 414).

90 Ibid., p. 414 ; dans les scénarios (ibid., p. 110), Emma veut que Léon couche à Yonville dans la chambre matrimoniale.

91 Pour montrer jusqu’où peuvent aller la haine du mari, le désir féminin de vengeance adultère (et profanatoire), Flaubert conte cette anecdote arrivée au Caire, pendant son séjour (à L. Bouilhet, Alexandrie, 5 juillet 1850) :
« Une femme jeune et belle (je l’ai vue), mariée à un vieux, ne pouvait à sa guise coïter avec son amant. Depuis trois ans qu’ils se connaissaient, à peine s’ils avaient pu se baiser trois ou quatre fois, tant la pauvre fillette était surveillée. Le mari, vieux, jaloux, malade, hargneux, la serrait sur la dépense, l’embêtait de toutes façons et sur le moindre soupçon la déshéritait, puis refaisait un testament, et toujours ainsi, croyant la tenir en laisse par l’espoir de l’héritage. Cependant ma canaille tombe malade : alternatives, soins dévoués de madame, on la cite. Puis quand tout a été fini, quand le malade a été désespéré, qu’il ne pouvait plus ni remuer ni parler, et qu’il commençait à mourir, mais conservant toujours sa connaissance, alors elle a introduit son amant dans la chambre et s’est fait baiser par lui, exprès sous les yeux du moribond. Rêve le tableau. A-t-elle dû jouir ! a-t-il dû rager, le pauvre bougre ! – Quel coup ! Voilà une vengeance ». (Souligné par nous) ; ce texte confirme l’obsession du regard tiers, la tentation/obsession de la profanation et de la transgression sacrilèges sur lesquelles se fonde le plaisir, ce qui révèle le voyeurisme sadique chez Flaubert.

92 En italique dans le texte. Selon Michelet, une femme assez « adroite » pour quitter le monde clos de la maison est une « coureuse ».

93 L’Éducation sentimentale de 1845 dénonçait déjà cette illusion d’Émilie et d’Henry allant chercher le bonheur en Amérique.

94 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1935, p. 252 ; analyse reprise par G. Genette, « Les silences de Flaubert », Figures I, Seuil, 1966, p. 224 sq. Comme le remarque G. Genette, l’explication psychologique fournie par A. Thibaudet (caractère hallucinatoire des rêveries d’Emma, un des aspects de la pathologie bovaryste), ne suffit pas à justifier la précision de ces détails. Toutes proportions gardées, étant donné la culture, le goût et les sources d’Emma, il semble plutôt que Flaubert a transposé ici un processus qu’il connaît bien : lui-même, dans sa jeunesse, a rêvé les pays méditerranéens (avant de les découvrir), d’après les détails pittoresques et typiques, pour ne pas dire les clichés de ses propres lectures ; cf. par exemple ce rêve de Novembre, O.C., t.I, p. 272 :
« Quelquefois je me figure arriver en Sicile, dans un petit village de pêcheurs, où toutes les barques ont des voiles latines. C’est le matin : là, entre des corbeilles et des filets étendus, une fille du peuple est assise ; elle a ses pieds nus ; à son corset est un cordon d’or, comme les femmes des colonies grecques ; ses cheveux noirs, séparés en deux tresses, lui tombent jusqu’aux talons... ».
Louise Colet a rêvé elle aussi de fuir et de vivre à Rhodes ou Smyrne avec son amant (Lettre à L. Colet, 10 oct. 1846).

95 G. Poulet, op. cit., pp. 350-351, cf. note 79.

96 Flaubert a adressé le même reproche à Louise Colet ; si une femme de lettres, une « artiste » est incapable de maîtriser l’influence de l’idéologie contemporaine, a fortiori les autres femmes ne peuvent s’y soustraire. Les « scènes » entre Emma et Rodolphe sont la transposition de celles que Flaubert a vécues avec Louise Colet ; les reproches qu’Emma adresse à son amant se terminent « toujours par l’éternel mot : - M’aimes-tu ? » (Bov., p. 639). Comme L. Colet, Emma reproche à son amant de ne pas se conduire « comme un amant doit se conduire » (Scénarios, J. Pommier, G. Leleu, p. 89).

97 « Amor nel cor », comme celui que L. Colet a offert à Flaubert.

98 Voir l’ironie du texte qui précise que Rodolphe a perdu la sienne depuis vingt ans. Cf. l’acharnement de Louise Colet à mêler Mme Flaubert à ses amours avec Gustave.
Voir lettre de Flaubert à L. Colet du 7 oct. 1853 : « Je me casse la tête à comprendre l’importance que tu y mets » ; 12 oct. 1853 : « Cette idée me paraît un tic chez toi. Tu veux établir entre des affections de nature différente une liaison dont je ne vois pas le sens, et encore moins l’utilité. Je ne comprends pas du tout comment les politesses que tu me fais à Paris engagent ma mère en rien... ».
Voir encore les lettres du 25 oct. 1853, du 13 janvier 1854.

99 Cf. cet aveu de Flaubert à L. Colet (lettre du 8 oct. 1846), concernant les lettres adressées à Eulalie Foucaud : « ... Quand je lui écrivais, avec la faculté que j’ai de m’émouvoir par la plume, je prenais mon sujet au sérieux... ».

100 Voir la lettre à Ernest Feydeau (11 janvier 1859) :
« Je n’admets pas que les femmes se connaissent en sentiment. Elles ne le perçoivent jamais que d’une manière personnelle et relative. Ce sont les plus durs et les plus cruels des êtres. « La femme est la désolation du juste ». Cela est un mot de Proudhon. J’admire peu ce monsieur, mais cet aphorisme est une pensée de génie, tout bonnement ». (En italique dans le texte).

101 Transposition très dégradée de la fascination que le théâtre a exercée sur le jeune Flaubert : « Je n’aimais rien tant que le théâtre, j’en aimais jusqu’au bourdonnement des entr’actes, jusqu’aux couloirs que je parcourais d’un cœur ému pour trouver une place ». (Novembre, O.C., t. I, p. 250). (Souligné par nous).

102 La passion de Flaubert collégien pour le théâtre est la conséquence de ses lectures romantiques. Pour lui, comme pour Emma, le monde du théâtre est celui de l’illusion ; « .... la rampe du théâtre me semblait la barrière de l’illusion ; au-delà, il y avait pour moi l’univers de l’amour et de la poésie, les passions y étaient plus belles et plus sonores... » (Novembre, O.C., t. I, p. 250).

103 Voir les scénarios (J. Pommier, C. Leleu, op. cit., p. 100) :
« La pièce, gradation identification. Vivre là-dedans - (que n’avait-elle un Edgar - amoureuse de l’acteur) retour à l’amour ».

104 Transposition de la déception du héros d’Agonies (O.C., t. I, p. 159) : le prêtre, au lieu de l’entendre, s’intéresse à la cuisson de ses pommes de terre, a le nez de travers et tout bourgeonné.
Transposition des propres aspirations de Flaubert, avouées dans les Souvenirs, notes et pensées intimes recueillies par L. Chevalley-Sabatier, Buchet-Chastel, Paris, 1965, p. 60 : « ... il doit y avoir de belles voluptés à croire au paradis, à se noyer dans les flots d’encens, à s’anéantir au pied de la Croix, à se réfugier sur les ailes de la colombe... c’est une belle chose que l’autel couvert de fleurs qui embaument... ».
Commentant cet épisode du roman dans l’essai qu’il a consacré à Madame Bovary (et qui fut publié dans l’Artiste du 18 octobre 1857), Baudelaire écrit : « ... quel est celui de nous qui, dans un âge plus naïf et dans des circonstances troublées, n’a pas fait forcément connaissance avec le prêtre incompétent ? » (L’Art romantique, XV, Critiques littéraires, II. Madame Bovary par Gustave Flaubert, La Guilde du Livre, Lausanne, 1950, p. 340).

105 Cf. notes 71, 72 supra.

106 Voir aussi la correspondance échangée par A. Le Poittevin et Flaubert au sujet de L. Pradier, en particulier la lettre du 2 avril 1845 écrite par Flaubert à son ami après une visite à cette « femme perdue » : « ... Ah ! la belle étude que j’ai faite là !... J’ai approuvé sa conduite, me suis déclaré le champion de l’adultère et l’ai même peut-être étonnée de mon indulgence (...) J’ai eu pitié de la bassesse de tous ces gens déchaînés contre cette pauvre femme... »
Le 2 juin 1851, M. Du Camp, écrivant à Flaubert, déclare avoir vu Ludovica « fort engraissée, mais toujours magnifique »... Flaubert enfin en décembre 1853 conseille à L. Bouilhet de fréquenter Ludovica à cause de ses qualités sexuelles.

107 Cf. G. Genette, « Les Silences de Flaubert », op. cit., p. 224. Cf. note 94, supra.

108 La version des scénarios est plus brutalement explicite : « montrer nettement le geste de Rodolphe qui lui prend le c... d’une main et la taille de l’autre ». (J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 88).

109 Les scénarios emploient le mot d’« initiation ». Voir aussi l’indication de la sensualité de la Veuve Dubuc (Pommier-Leleu, pp. 36, 149).

110 Ibid., p. 8 ; cf. ibid., p. 9 : « rage du plaisir franc les sens s’exaltent (...) le sentiment l’a portée aux sens. Les sens la portent au sentiment. C’est là vraiment qu’elle aime ».

111 J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 114.
Cf. ibid., p. 114 : « elle le toise juste ses défauts, avare, faible etc... elle s’en amuse l’aime comme un g. ».

112 Voir Noëlle Chatelet, Le Corps à corps culinaire, Le Seuil, 1977, p. 13.

113 En revanche quand elle rentre à Tostes, c’est-à-dire quand elle retrouve la réalité déprimante de la conjugalité quotidienne, le repas n’est pas prêt (p. 593). Et si la soupe à l’oignon et le morceau de veau à l’oseille qui sont ensuite servis font s’épanouir Charles de plaisir, ils ne parviennent pas à calmer l’irritation d’Emma. De même le bouilli (p. 596), plat de résistance des ménages petits-bourgeois au XIXe siècle, sert à signifier le dégoût insurmontable d’Emma à Tostes quand elle a perdu tout espoir de voir survenir un « événement » dans sa vie :
« ... toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement ».

114 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 10 ; la note/B/résume le lien entre sexualité, sensualité et oralité : « elle ne porte plus que des chemises de baptiste (sic) – parfums – frémit de volupté en sentant lorsqu’elle se peigne ses cheveux sur ses épaules – fait longuement sa toilette – devient gourmande – ».

115 Lettre à Louise Colet, 24 avril 1852 ; cf. à la même, 4-5 sept. 1846 : les femmes « ... parlent beaucoup de l’âme mais le corps leur tient fort à cœur, car elles voient tout l’amour mis en jeu dans l’acte du corps... ». A la même, 19 septembre 1852 : « Ce brave organe génital est le fond des tendresses humaines ; ce n’est pas la tendresse, mais c’en est le substratum comme diraient les philosophes. Jamais aucune femme n’a aimé un eunuque ».

116 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 63 :
« Couillonnisme profond de Léon (...) parallèle de Charles et de Léon, ces deux amours timides dont elle ne profite pas... ».

117 Le roman n’est-il pas effort de synthèse ? Flaubert n’ambitionne-t-il pas d’appréhender l’ensemble de la réalité comme Dieu l’ensemble de la Création ?

118 Sur la faiblesse masculine face à la séduction des femmes, voir lettre à E. Feydeau, 11 janvier 1859 :... « Un seul poète, selon moi, a compris ces charmants animaux, (...) Shakespeare »... Flaubert avait été « écrasé » par la scène 1 de l’acte III du Roi Lear où un jeune seigneur déclare : « Ah ! j’ai connu les femmes, etc... J’ai été ruiné par elles. Méfiez-vous du bruit léger de leur robe et du craquement de leurs souliers de satin, etc... »... (en italique dans le texte) (lettre à L. Colet, 29 janv. 1854).

119 Voir aussi la démarche d’Emma auprès de Binet (p. 678) :
« Et sans doute qu’elle lui proposait une abomination ; car le percepteur, – il était brave, pourtant (...) – tout à coup, comme à la vue d’un serpent, se recula bien loin... ». (Souligné par nous).

120 Lettre à L. Colet, 9 août 1846 ; cf. « ma vorace amoureuse » (13 sept. 1846) ; aimer Louise, c’est pour Flaubert céder au « vertige » du « gouffre », de l’« abîme » (9 août 1846) ; « la félicité est un plaisir qui (...) ruine » (12 sept. 1846).

121 Les Mémoires de Madame Ludovica montrent l’accumulation des dettes de Louise Pradier, de ses mensonges, ses indélicatesses à propos d’une procuration, ses vols au détriment de son mari. Le 11 décembre 1844 James Pradier obtient la séparation de biens à la suite d’un constat d’adultère avec Charles Marie Puits. Le 25 janvier 1845, jugement en séparation de corps. S’étant reconnue coupable d’adultère, Louise Pradier fut incarcérée trois mois à la prison Saint-Lazare.
Cf. la lettre à A. Le Poittevin, 2 avril 1845, écrite par Flaubert après une visite à Louise Pradier :
« Quand je suis entré l’autre jour chez elle, elle venait de pleurer, ayant appris le matin que depuis 15 jours la police suivait tous ses pas. Le père du jeune homme avec qui elle a eu son aventure, craint qu’elle ne l’accapare et fait tout ce qu’il peut pour rompre cette union illicite. Sens-tu la beauté du père qui a peur de la mangearde ?... ».
Cf. Maxime Du Camp, Mémoires d’un vieil homme de lettres, cité par Douglas Siler, op. cit., p. 70 ; (...) Condamnée, ancienne détenue, rejetée de toute société de femmes, réduite à la compagnie des hommes qui s’en amusaient, elle n’essaya pas de réagir contre sa faiblesse naturelle, de redresser ses instincts ; elle s’abandonna et descendit (au plus bas) au-dessous des bas-fonds... » On notera l’étroitesse de vue à tendances moralisatrices qui caractérise M. Du Camp et qui s’aggrave encore à mesure qu’il vieillit. Ce témoignage a cependant l’intérêt de reproduire de façon primaire la misogynie typique d’une société.

122 Cf. Pommier-Leleu, op. cit., p. 18 : « gâchage (...) vie pécheresse (...) accapare l’argent des clients... ».
« Appétits dépravés de Me Bovary, aime les fruits verts, la corne brûlée, la pâte incuite, boit du vinaigre et déjeune de cornichons ». (Ibid., p. 18). (Souligné par nous).

123 Ibid., p. 52 : « montrer Emma en paresses élégantes (robes de chambre à revers) (un peu putain) Charles en est séduit (Emma devient maîtresse tout à fait, a l’argent) ; ibid., p. 77 (aux Comices) « toilette putain » (d’Emma) ; p. 112 : « Elle était pour son mari plus charmante que jamais’(satisfait ses vices – cuisine – lit – etc...) ; p. 93 : « Rodolphe (...) la traite en putain... » ; (dernière entrevue avec Rodolphe) ibid., p. 121 : « il la reçoit d’abord assez lestement, puis se laisse attendrir, ne croit pas à sa fidélité. Emma d’abord embarrassée – tour à tour putain et chaste selon qu’elle voit que ça lui plaît - et c’est au moment de tirer un coup qu’Emma lui demande de l’argent ».

124 Douglas Siler, op. cit., pp. 12, 13. (Mémoires de Madame Ludovica) :
« Ludovica donna à son mari une jolie petite fille, et bientôt elle remplie (sic) ces devoirs de mère avec l’amour que Dieu attache en générale (sic) au cœur de la femme... ».
« ... Si Ludovica eût possédé la constance comme elle possédait l’amour maternel c’eût été un ange »...

125 Cf. Pommier-Leleu, p. 27 :
« Idéal de la mère de famille vertueuse et pure ».

126 Voir le fétichisme de Flaubert lui-même : lettres à L. Colet du 4-5, 6-7, 13 août 1846 sur les pantoufles, la mitaine, le mouchoir de la femme aimée.
Après la mort d’Emma, Charles refuse de vendre « le moindre des meubles qui lui avaient appartenu » (p. 689) ; il s’enferme dans le cabinet de toilette qui contient les robes de la morte (p. 689) ; il se brouille avec sa mère à qui il refuse de donner un châle d’Emma (p. 691) ; enfin c’est par « sensualité » qu’il met de la « lenteur à ses investigations » (p. 691).

127 Voir les « magnifiques cheveux noirs qui tombaient en tresses sur les épaules » de Maria (Mémoires d’un Fou, O.C., t. I, p. 236) ; dans le mouvement lyrique final (ibid., p. 247), le héros est obsédé par le souvenir des cheveux noirs sur les épaules de la jeune femme sortant du bain.

128 Cet amour est devenu un mythe dans les Mémoires d’un Fou.

129 Voir cet aveu (parmi d’autres) à L. Colet (27 déc. 1852) :
« Il arrive un moment où l’on a besoin de se faire souffrir, de haïr sa chair, de lui jeter de la boue au visage, tant elle vous semble hideuse » (en italique dans le texte).

130 Deux êtres qui s’aiment passent leur temps à se faire du mal ; la dégradation de l’amour est inévitable (voir lettre à L. Colet fin oct. 1852).

131 Cf. J. Pommier, G. Leleu, op. cit., p. 30 (scénario de l’adultère rouennais), note A :
« Sang au doigt de Léon qu’elle suce – amour si violent qu’il tourne au sadisme... ».

132 Mario Praz, op. cit., p. 160.

133 La mythologie féminine de Baudelaire présente des analogies typiques avec celle de Flaubert :
– Les relations entre les sexes se fondent sur le sadisme : « ... j’ai déjà écrit (...) que l’amour ressemblait fort à une torture (...) Mais cette idée peut être développée de la manière la plus amère. Quand même les deux amants seraient très épris et très pleins de désirs réciproques, l’un d’eux sera toujours plus calme, ou moins possédé que l’autre. Celui-là ou celle-là, c’est l’opérateur ou le bourreau, l’autre, c’est le sujet, la victime... » (Fusées, III, in Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels suivis des Journaux intimes, La Guilde du Livre, Lausanne 1950, vol. no 97, p. 239 ; (souligné par nous).
– L’amour a un « côté satanique », ibid., XVII, p. 249.
– Le corps féminin est effrayant, car il est la nature :
« La femme est le contraire du Dandy. Donc elle doit faire horreur ».
En effet elle « est naturelle », c’est-à-dire abominable » (en italique dans le texte) : elle « a faim, et elle veut manger », (...) « soif, et elle veut boire » ; « elle est en rut, et elle veut être foutue ». Aussi est-elle « toujours vulgaire »... (.Mon cœur mis à nu, V, ibid., p. 267).
« La femme ne sait pas séparer l’âme du corps. Elle est simpliste comme les animaux. – Un satirique dirait que c’est parce qu’elle n’a que le corps » (ibid., p. 285).
« La toilette » est indissociable de la beauté féminine : « Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même ; et les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l’étude de cet être énigmatique raffolent autant de tout le mundus muliebris que de la femme elle-même... ». Pour le spectateur, la femme et sa robe composent « une totalité indivisible... » (Baudelaire, L’Art Romantique, X, La Femme, Guilde du Livre, 1950, vol. n° 145, pp. 110, 111).
– Prédilection pour une image dégradée de la féminité (qui justifie le mépris et le sadisme) :
« Pourquoi l’homme d’esprit aime les filles plus que les femmes du monde, malgré qu’elles soient également bêtes ?... » (Mon cœur mis à nu, XXXIV, ibid., p. 279).

© Presses universitaires de Lyon, 1983

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