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La Femme dans les romans de Flaubert

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Lucette Czyba

Chapitre I. Mythes et idéologie de la femme dans les œuvres de jeunesse de Flaubert

Texte intégral

La débauche la décorait d’une beauté infernale.
(Novembre, 1842)

J’ai peur de n’aimer qu’une conception de mon esprit et de ne chérir en elle que l’amour qu’elle m’avait fait rêver.
(Mémoires d'un fou, 1838)

Lectures du collégien Flaubert

  • 1 Le texte de référence est celui des Œuvres complètes, L’Intégrale, Seuil, 1964, t.1.
  • 2 J. Bruneau, Les débuts littéraires de Gustave Flaubert, (1831-1845), Paris, A. Colin, 1962, p. 73.(...)

1Les œuvres de jeunesse de Flaubert1 reproduisent un certain nombre d’idées convenues dans lesquelles la société contemporaine est convaincue de reconnaître la vérité de la « nature » féminine. Ce phénomène de reflet n’a rien qui puisse surprendre. Comme tous les collégiens de son âge, le jeune Flaubert, déjà conditionné par son milieu et son histoire familiale, subit de surcroît l’influence déterminante de ses lectures quand s’élabore sa mythologie féminine personnelle. Les adolescents de cette génération Usent ce que nous appellerions aujourd’hui les bestsellers et les revues à grand succès, destinées à tout public, représentatives du « goût littéraire moyen » des Français sous le règne de Louis-Philippe : ainsi le Musée des Familles et Le Colibri de Rouen figurent mieux que la Revue des Deux-Mondes, la Revue de Paris ou la Revue Française le genre de publication que pouvait lire un enfant ou un adolescent au début de la Monarchie de juillet2. Flaubert a connu le Musée des Familles et publié deux de ses œuvres de jeunesse, les seules qui aient vu le jour de son vivant, dans Le Colibri (12 février et 30 mars 1837). La lecture comparée de la correspondance, des premières œuvres du jeune Flaubert, et celle du Musée des Familles (premier volume, 1833-1833-1834 ; troisième volume, 1835-1836) faisant apparaître un certain nombre d’échos, de correspondances, la question doit être posée : quel véhicule idéologique a représenté le journal dirigé par S.H. Berthoud, quels mythes a-t-il contribué à promouvoir, quelle fonction sa lecture peut-elle avoir eue dans l’élaboration de la mythologie personnelle du jeune auteur concernant la femme ?

L’image de la femme dans le Musée des Familles

  • 3 Voir « Jeanne de Flandre » par Victor Herbin (3e vol., pp. 24). Jeanne de Flandre, drame en quatre (...)
  • 4 Article intitulé « La Tour de Nesle », 1er vol., pp. 234-236. De Marguerite de Bourgogne, il est d (...)

2Le Musée des Familles qui, en reflétant et vulgarisant les modes littéraires, en reproduisant les stéréotypes et les mythes contemporains, favorise la promotion des valeurs qui fondent la société bourgeoise sous Louis-Philippe, ne peut proposer de la femme qu’une image convenue. On relève en effet un certain nombre de stéréotypes connus : italienne (immanquablement) « vindicative » ; faiblesse, fragilité nerveuse, frivolité, rivalité des femmes... Leur fonction dans la société se réduit souvent à celle de consommatrices et d’ornement luxueux, la beauté étant considérée comme une des qualités féminines essentielles ; la vieille femme, devenue par conséquent caduque, nulle, déplacée, a nécessairement un aspect « hideux », elle est « courbée, ridée », « sorcière à la voix aigre ». Il va de soi que la femme est la propriété de l’homme : l’amour se fonde sur la possession, et la jalousie chez un homme est considérée comme la preuve de son amour ; le corps voilé de la femme et son équivalent moral, la pudeur, attisent le désir masculin. La vocation « naturelle » de la femme est l’amour, c’est-à-dire le mariage et la maternité, les contes et nouvelles publiés dans le Musée des Familles se chargeant de promouvoir les vertus féminines cardinales, inhérentes à cet état : fidélité, soumission, patience, sens de l’économie, générosité, dévouement, sacrifice de soi (de préférence anonyme), pitié pour la souffrance d’autrui et piété ; la vie des femmes étant vouée elle-même à la souffrance et au malheur, leur résignation se fonde sur leur foi en Dieu ; elles sont destinées à la vie domestique et privée, aussi les « femmes savantes » sont-elles condamnées, soit par le ridicule, soit par les malheurs que leur conduite ne manque pas d’entraîner ; leur « nature » de mères fait d’elles « les premières institutrices du genre humain » ; chargées de « former les âmes », (non les esprits), « elles portent l’avenir des sociétés dans leur sein » ; par son abnégation, sa résignation devant le malheur et la souffrance, la femme a pour fonction de promouvoir la vertu, d’élever le niveau moral de l’humanité, c’est l’« ange » dont la beauté est rehaussée par les qualités morales. Angélisme mystificateur puisqu’il cautionne, masque et tend à maintenir le statut contemporain de la femme, infériorité et aliénation. La femme ne doit pas en effet outrepasser les limites du rôle qui lui a été traditionnellement attribué : les reines elles-mêmes n’ont pas droit à l’ambition, briguer les insignes virils du pouvoir est synonyme d’impudeur et l’accent est mis sur la punition qu’elles ne manquent pas de subir3 ; de même l’article de Félix Gaillardet insiste sur le châtiment réservé à Marguerite de Bourgogne4, une revue à destination « familiale » ne pouvant que censurer la nature des crimes qui l’ont justifié. Le texte de l’article n’en est pas moins ambivalent : « ... c’est qu’il y a quelque chose d'attachant et de terrible à la fois dans cette histoire de débauches et de tueries princières, consommées le soir, à minuit, entre les murs épais d’une tour... ». Cette ambivalence appelle notre attention sur une contradiction fondamentale de l’idéologie bourgeoise contemporaine : d’une part la panique provoquée par les excès de la sexualité féminine impose la nécessité d’une morale répressive ; mais d’autre part l’imaginaire masculin est fasciné par des figures mythiques telles que Marguerite de Bourgogne, Messaline et Cléopâtre, symboles de voluptés interdites, d’où les composantes sadiques ne sont pas absentes, ces exemples privilégiés, royaux, d’inconduite féminine devenant des mythes de châtiment et de crime.

Le stéréotype de la femme au bal

  • 5 Voir supra n. 3.

3Si exemplaire soit-elle, l’influence du Musée des Familles se combine à celle d’autres revues quand il s’agit de proposer, voire d’imposer à de jeunes lecteurs une certaine image de la femme. En fondant Art et Progrès, journal littéraire et théâtral, durant l’année scolaire 1834-1835, le jeune Flaubert imite Victor Herbin5, et la revue que ce dernier vient de fonder le 12 juillet 1834, Art et Progrès, Revue du théâtre, Journal des auteurs, des artistes et des gens du monde. Le collégien reprend à son compte la vision artistico-mondaine et par conséquent réductrice de la société contemporaine que ce titre connote et reproduit dans son propre journal deux stéréotypes de la mythologie féminine bourgeoise dans la première moitié du XIXe siècle, la femme au bal (7e soirée) et l’actrice (12e soirée).

  • 6 Voir G. Flaubert, Souvenirs, Notes et pensées intimes, Paris, Buchet/Chastel, 1965, pp. 83, 84 :
    «  (...)

4Une femme n’apparaît vraiment « femme » que dans le cadre mondain et luxueux du bal : femmes « fleurs », – (« quelles fleurs à cueillir », selon Octave dans La Confession d’un Enfant du Siècle, 1836)-, « tailles qui tourbillonnent », robes qui font « tressaillir d’envie » le collégien, « glaces qui reluisent », lumières qui « flamboient »... Mazza, l’héroïne de Passion et vertu (1837), rencontre Ernest à un bal donné par le ministre : dans un univers romanesque bourgeois où les femmes sont des oisives, le bal figure le moment et le lieu où se détermine une destinée féminine. La vision mythique du bal, qui associe l’idée de féminité à une atmosphère de fête brillante et luxueuse, et réduit les femmes au statut d’objets du plaisir masculin – (plus précisément d’objets offerts en quelque sorte à un microcosme mondain à dominante masculine évidente, microcosme reproduisant les hiérarchies politiques, sociales et culturelles contemporaines) –, inspire les rêveries amoureuses du héros de Novembre (1842) : « Je me représentais celle que j’avais choisie, telle que je l’avais vue, en robe blanche, enlevée dans une valse aux bras d’un cavalier qui la soutient et qui lui sourit... ». Dans Quidquid volueris (1837), L’Éducation sentimentale de 1845, Madame Bovary (1856), L’Éducation sentimentale de 1869, la séquence du bal joue un rôle déterminant dans l’économie de l’œuvre et rassemble les mythes fondamentaux concernant la femme dans l’idéologie contemporaine. En outre, si Flaubert a gardé une impression si durable du bal auquel il fut invité avec sa famille en 1836 par le Marquis de Pomereu dans son château du Héron6 et si ce souvenir a eu dans son œuvre des échos répétés, c’est apparemment parce qu’il n’a pas vécu cette expérience de façon naïve, mais culturelle, déjà influencé par la mythologie du bal et l’image de la femme que cette mythologie implique. Sans doute peut-on formuler une hypothèse pour expliquer l’origine et l’importance de ce mythe du bal. Dans chacun des textes cités la valse en est la composante fondamentale ; c’est la danse par excellence, car elle provoque le désir de la possession et en figure le substitut dans l’imaginaire masculin contemporain. De plus, la valse a depuis 1815, le Congrès de Vienne ayant été « le Congrès dansant », des vertus de cristallisation politique et mondaine (plus que nationale et régionale) ; il est clair que la valse classe une «société» :

  • 7 Musset, Confession d’un Enfant du siècle, p. 155.

« A peine entré, je me lançais dans le tourbillon de la valse. Cet exercice vraiment délicieux m’a toujours été cher ; je n’en connais pas de plus noble, ni qui soit plus digne en tout d’une belle femme et d’un jeune garçon ; toutes les danses au prix de celle-là, ne sont que des conventions insipides ou des prétextes pour les entretiens les plus insignifiants. C’est véritablement posséder en quelque sorte une femme que de la tenir une demi-heure dans ses bras, et de l’entraîner ainsi, palpitante malgré elle, et non sans quelque risque, de telle sorte qu’on ne pourrait dire si on la protège ou si on la force »7.

5Et c’est la posséder sous le regard d’un public choisi, c’est-à-dire sous un regard tiers privilégié, ce regard tiers qui assume une fonction capitale dans l’économie du désir masculin au XIXe siècle. L’amertume d’Henry, réduit au rôle de spectateur lors du bal donné par Mme Renaud, donne à lire cette fonction de la valse :

  • 8 Éducation sentimentale (1845), O.C., t. I, p. 302.
    Cf. Quidquid volueris, O.C., t. I, p. 109.

« Chaque fois qu’elle passait devant Henry, sa robe lui effleurait les jambes, le satin soyeux s’accrochait presque au drap de son pantalon, et il attendait qu’elle repassât devant lui, avec une anxiété infinie... Henry,... adossé à la muraille, la voyait apparaître et disparaître..., le corps cambré en arrière, la tête renversée, la bouche mi-ouverte... Et il l’admirait..., et la convoitait dans son âme, coupant sa robe de bas en haut, et se la figurant nue, toute nue, dans cette posture-là »8.

6Aucun intérêt pour l’aspect esthétique, donc sublimé, de la danse dans ce texte qui révèle en revanche un fantasme très fort de violence et de viol. Dans une société où toucher le corps féminin (du moins celui des femmes dites honnêtes) fait l’objet d’une stricte réglementation, voire d’un interdit, la valse constitue l’autorisation exceptionnelle, la transgression du tabou, d’autant plus que la « toilette » dénude certaines parties du corps féminin habituellement voilées et cachées ; la valse permet un pouvoir sur le corps féminin ; d’où l’attrait de cette danse et la mythification du bal qui ressortit donc à l’idéologie du pouvoir (pouvoir impliquant la possession des femmes), comme on le verra plus loin.

L’actrice

7L’actrice est la séductrice par excellence. Les confidences du héros de Novembre montrent que le jeune Flaubert n’a pas échappé à l’emprise de ce mythe qui hante la conscience masculine romantique. Le mythe flaubertien est très éloigné cependant de l’actrice-apparition de Nerval ; c’est en effet un regard tiers, celui de la foule, qui aimante l’amour de l’adolescent, ce qui fait apparaître la jalousie comme une composante fondamentale de la mythologie féminine des œuvres de jeunesse. Le désir a figure triangulaire : A est fasciné par B parce que B est regardé par C ; par conséquent, A adore B à cause de C. Aucune relation authentique et binaire n’existe entre A et B :

  • 9 Novembre, O.C., t. I, p. 250.

« ... il me semblait qu’elle arrachait mon cœur avec le son de sa voix, pour le mêler à elle dans une vibration amoureuse.
On l’applaudissait, on lui jetait des fleurs, et, dans mon transport, je savourais sur sa tête les adorations de la foule, l’amour de tous ces hommes et le désir de chacun d’eux... Qu’elle est belle, la femme que tous applaudissent et que tous envient, celle qui donne à la foule, pour les rêves de chaque nuit, la fièvre du désir, celle qui n’apparaît jamais qu’aux flambeaux, brillante et chantante, et marchant dans l’idéal d’un poète comme dans une vie faite pour elle ! Elle doit avoir, pour celui qu’elle aime, un autre amour, bien plus beau encore que celui qu’elle verse à flots sur tous les cœurs béants qui s’en abreuvent, des chants bien plus doux, des notes bien plus basses, plus amoureuses, plus tremblantes ! »9.

  • 10 Éducation sentimentale 1845), O.C., t. I, p. 291.

8Jules, le poète, ne manque pas de s’éprendre de l’actrice Lucinde après l’avoir vu jouer le rôle d’Adèle Hervey dans l’Antony d’A. Dumas ; son ami Henry aime « toutes les femmes de théâtre » : « ... leur voix lui faisait bondir le cœur,... le bruit de leurs pieds sur les planches de la scène retentissait en lui et irritait toute sa sensibilité ». Il ne pense à la Rosalinde, « la cantatrice à la mode, la beauté de Paris »... qu’« avec des frémissements dans les vertèbres »10. Ce vocabulaire typique de la vibration, du frémissement, des sens irrités, signifie une émotion du corps, non du sens esthétique, un fantasme de possession et une absence de sublimation.

9L’intérêt du texte de la 12e soirée d'Art et Progrès no 2 est de témoigner de la vision ambivalente que les contemporains ont eue de l’actrice, vision poussée en caricature dans le contexte provincial :

« Le bruit court que Melle Cœline, chargée de dettes a décampé de Rouen sans tambour ni trompette ».

  • 11 Novembre, O.C., t. I, p. 250.
  • 12 Éducation sentimentale, O.C., t. I, p. 362 ;ibid., p. 291.

10Lucinde abandonne Jules dans les mêmes conditions. Que signifie l’ambivalence du mythe de l’actrice ? Il semble que cette figure attractive/répulsive, – (l’amour de l’actrice est « dévorant » et « fait peur »)11 –, d’autant plus répulsive qu’attractive et attractive que répulsive, soit particulièrement apte à mettre en lumière un aspect fondamental de l’idéologie contemporaine : la peur que suscite la femme, proportionnelle à la séduction qu’elle exerce, se manifeste sous l’accusation de la prodigalité, souvent associée à une sexualité débridée (le jeu corporel de l’actrice ne peut-il pas apparaître comme une forme de prostitution à son public ?) Le nombre des amants de Lucinde est incalculable ; quant à la Rosalinde, cette «femme magnifique, qui eût dévoré le revenu d’un empire », elle « couche avec son cocher »12. L’actrice fait partie de la race exécrée des « mangeardes » qui attaquent les fortunes, ruinent les familles et compromettent le pouvoir masculin fondé sur l’argent, celles que « redoute tant le bourgeois pour son enfant ». Simultanément toutefois le mythe de l’actrice prodigue tend à signifier que la fascination exercée par une femme est proportionnelle à son aptitude à dilapider l’argent, comme si pour les concitoyens de Louis-Philippe le critère de la séduction était précisément la capacité de subvertir le fameux modèle de vie proposé par Guizot : «Enrichissez-vous ! » Cette interprétation est confirmée par la définition que le héros de Novembre donne du mot maîtresse :

« ... c’était pour moi un être satanique, dont la magie du nom seul me jetait en de longues extases : c’était pour leurs maîtresses que les rois ruinaient et gagnaient des provinces »...

11Ponctuation éloquente : les deux points introduisent bien un rapport de cause à effet entre la prodigalité et le pouvoir de séduction.

Luxe, pouvoir, argent et virilité

12La mythologie de la femme apparaît en effet indissociable de l’idéologie de l’avoir et du pouvoir fondé sur l’avoir, qui caractérise la bourgeoisie dans la phase conquérante de son histoire. Cette relation se manifeste sous plusieurs formes. A l’instar des jeunes loups de la Comédie humaine, Jules et Henry subordonnent la possession des femmes à celle de l’argent :

  • 13 Voir la lettre à E. Chevalier, 10 février 1843, Corr., Pléiade, t. I, p. 143 :
    « De l’autre côté de (...)

Henry « aurait voulu être riche, pour passer sous ses fenêtres, monté sur un andalou noir, qui sautille sur le pavé comme une levrette. Elle aimait les fleurs ; les fleurs, hélas ! ne sont faites que pour les riches, eux seuls sentent les roses et portent des camélias ; ils en achètent qui sentent l’ambre et la vanille et les effeuillent sur le sein de leurs maîtresses, et le lendemain ils leur en donnent de nouvelles »13.

13Lucinde inspire à Jules « une étrange envie » d’être riche :

« C’est celle-là qu’on aimerait à voir dormir sous la soie, dans un lit d’ébène, à couvrir de fleurs..., à couvrir de diamants ; c’est elle qu’il faudrait promener, l’été, dans un landau verni, à quatre chevaux, doucement bercée par des soupentes élastiques, étendue sur la plus soyeuse étoffe, vêtue de mousseline, fraîche et parfumée comme un bouquet. Ah ! le luxe lui irait bien ! »

14Selon le héros de Novembre, on n’est pas « bien né » quand on conçoit d’avoir une maîtresse en étant incapable de « la couvrir de diamants » et de « la loger dans un palais », « l’homme qui paye est le maître, le seigneur, le roi » ; aussi l’amour des grisettes ne lui inspire-t-il que du dégoût :

« ... il ne pouvait se résigner à monter dans une mansarde, pour embrasser une bouche qui vient de déjeuner avec du fromage, et prendre une main qui a des engelures ».

15Le mythe du château, mis en rapport avec celui du bal dès 1835 dans Le Moine des Chartreux ou l’anneau du prieur, a la même signification : avoir accès au château, c’est « vivre », c’est-à-dire participer à ces fêtes qui signifient la réussite sociale et figurent symboliquement la possession amoureuse dans l’imaginaire masculin contemporain :

« Puis regardant le château : – Oh ! là-dedans il y a des hommes qui vivent, la valse peut-être bondit sur le parquet, saccadée et délirante ! Il y a des femmes qui tourbillonnent, entraînées dans les bras de leurs danseurs ; il y a des laquais aux livrées d’or, des chevaux dont la parure a peut-être coûté plus d’heures de travail que mes heures d’ennui ; il y a des lustres aux mille reflets, des diamants qui brillent dans les glaces »...

  • 14 Novembre, O.C., t. I, p. 250, souligné par nous.

16L’emploi répété du vocabulaire de l’argent et du pouvoir ne laisse pas d’ambiguïté sur la signification sociale de l’amour masculin. Etre l’amant d’une actrice (que tous convoitent) c’est devenir « de suite l’égal des riches et des puissants »14. Car à travers elle on possède son public ; l’actrice n’étant qu’une médiation sociale (sauf dans la métamorphose nervalienne). Quand l’adolescent des Mémoires d’un fou rêve son avenir à vingt ans, il confond gloire et amour ; le même paragraphe de Novembre rapproche le rêve de gloire de celui des « luxures les plus effrénées », des « voluptés les plus féroces » ; Jules enfin définit ainsi sa future » vie d’artiste» :

« ... on joue mon drame,... il est applaudi à outrance, je pars d’ici, je vais avec Lucinde, nous vivons ensemble, elle jouant, moi composant. Tu sais comme la réputation arrive vite, j’en aurai, va, je serai riche, je voyagerai, j’aurai une vie d’amour et de poésie »...

17Pour le jeune ambitieux, émule de Rastignac et des autres arrivistes balzaciens, les femmes sont la consécration et l’instrument avoué de la réussite sociale. Henry, fraîchement débarqué dans la capitale, n’envisage qu’une maîtresse possible : « une femme riche, une femme du monde ». Parvenu au terme de son éducation sentimentale, il tâche « de coucher avec toutes les femmes, d’exploiter tous les hommes et d’accaparer tous les louis ». Une actrice dont il est l’amant le rend célèbre et la protection d’une danseuse lui donne accès à une revue politique. « Le beau docteur Dulaurier... célébrité scientifique... a commencé par les femmes entretenues, s’est poussé par les dévotes ». Le postulat selon lequel la possession/domination des femmes est synonyme de force et de puissance fonde le mythe de la virilité. Quand Émilie lui a avoué qu’elle l’aime, Henry se sent « fort, assez pour renverser le monde à lui seul... il était grand, il était magnifique, il dominait tout, il pouvait tout, il aurait volé avec les aigles »...

18Il est significatif que le texte évoquant leur départ pour l’Amérique reproduise les mêmes termes :

« Henry se sentait fier et fort comme le premier homme qui a enlevé une femme, qui l’a saisie dans ses bras et qui l’a entraînée dans sa tanière. Alors l’amour se double de l’orgueil, le sentiment de sa propre puissance s’ajoute à la joie de la possession, on est vraiment le maître, le conquérant, l’amant ».

19L’attitude de son père, porte-parole caricatural de l’idéologie bourgeoise contemporaine, sous-entend ce mythe de la virilité :

« Si l’on avait dit au père d’Henry : « Votre fils a séduit une grande dame honnête et riche, portant un beau nom et maîtresse d’un beau château, il s’est marié avec elle, c’est un fier parti » le bonhomme eût remercié sa destinée... Dans une autre conjecture, si Henry avait conquis le cœur de la fille d’un charbonnier ou d’un marchand de légumes, et qu’il l’eût ensuite plantée là avec un marmot sur les bras, ne voulant pas s’avilir à l’épouser, son père fort probablement l’eût regardé comme un gaillard très espiègle et fort habile ; dans le fond de sa vieille indulgence philosophique il n’aurait pas même été fâché des succès de son fils, et peut-être eût-il voulu voir la pauvre fille qui l’avait trouvé si aimable ».

  • 15 Passion et Vertu, O.C., t. I, pp. 113-116.
  • 16 Novembre, p. 266, Cf. la vogue de la « fille aux yeux d’or » auprès de la jeunesse dorée (Balzac, (...)

20En conséquence, la femme constitue l’enjeu de la compétition masculine pour le pouvoir. Pietro Ornano l’emporte sur le doge de Gênes en enlevant sa fille et en en faisant sa maîtresse. Dans un Rêve d’Enfer, Julietta n’est qu’un moyen employé par Satan pour tenter d’obtenir la victoire sur le duc d’Almaroës. Les femmes forment le sujet privilégié des conversations masculines parce que leur conquête est considérée comme le meilleur faire-valoir : c’est pour pouvoir « faire le Lovelace d’estaminet » que l’adolescent des Mémoires d’un fou renonce à la chasteté dont on le « raillait » et qui lui « faisait honte ». Ernest, médiocre avatar du fat balzacien, parie avec ses amis de faire une nouvelle conquête et, après avoir séduit Mazza, se vante d’en avoir « encore une » en soupant chez Véfour15. Les femmes entretenues à la mode sont l’enjeu de la compétition masculine : « Bientôt on me connut, ce fut à qui m’aurait »16. Dans une société structurée selon le principe fondateur du pouvoir masculin, l’intérêt porté aux femmes n’est pas conditionné par des qualités qui leur seraient propres mais par la suprématie que leur conquête signifie sur tous les autres mâles, rivaux potentiels par définition et spectateurs. D’où cette importance, on l’a vu, du regard tiers.

Le Triangle œdipien

21Le mythe de la puissance virile fondée sur la possession des femmes explique « le supplice infernal, la douleur de damné », éprouvés par ceux à qui cette possession est refusée, par Djalioh dans Quidquid volueris et par l’adolescent des Mémoires d'un fou :

« ... En voyant cet air de fêtes, ces visages riants, en contemplant Adèle, son amour, sa vie, le charme de ses traits, la suavité de ses regards, il se demanda pourquoi tout cela lui était refusé, semblable à un condamné qu’on fait mourir de faim devant des vivres et que quelques barreaux de fer séparent de l'existence... »
« Et puis, tout à coup, une pensée vint m’assaillir, pensée de rage et de jalousie : Oh ! non, elle ne dort pas ; – et j’eus dans l’âme toutes les tortures d’un damné ».
« Je pensai à son mari, à cet homme vulgaire et jovial, et les images les plus hideuses vinrent s’offrir devant moi. J’étais comme ces gens qu’on fait mourir de faim dans des cages et entourés des mets les plus exquis ».

  • 17 Datation vraisemblable établie par J. Bruneau, op. cit., p. 143. Pour le texte du premier manuscri (...)
  • 18 NAF 14 146. Ce scénario ne semble pas postérieur à l’année 1836-1837 selon J. Bruneau, op. cit., p (...)
  • 19 Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 233 ; pour le fantasme de l’inceste chez le jeune Flaubert, voir (...)
  • 20 Scène « primitive » (ou interdite) : voir S. Freud, Cinq Psychanalyses, P.U.F., 1954, L’homme aux (...)
  • 21 Voir Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 237.
    Le refus de procréer, leitmotiv flaubertien, témoigne e (...)

22La reprise de ce thème, en 1837 et en 1838, en des termes presque analogues, donne à penser que les textes trahissent une obsession secrète du jeune écrivain. L’expression du mythe de la puissance virile dans les textes cités faisant intervenir des éléments qui ont eu une fonction déterminante dans la constitution de la personnalité de l’auteur, l’interprétation de ce mythe relève ici autant de l’analyse freudienne que de l’histoire sociale ; ce qui est logique puisque l’analyse freudienne prend naissance (et sens) dans un contexte historique déterminé, caractérisé par le mariage monogamique, la toute-puissance du mari/père, c’est-à-dire où les structures familiales de la société bourgeoise n’ont guère évolué depuis le début du XIXe siècle. Deux scénarios inédits de 183717 contribuent à donner du poids à cette hypothèse. Dans les deux cas, triangle œdipien classique : un jeune homme aime une femme plus âgée que lui ; jaloux de son rival, dans le premier scénario il le tue en duel et éprouve « repentir » et « honte sur lui-même ». Si l’on considère cette culpabilité, la secrète préférence pour le jeune homme prêtée à la dame, le fait que dans le second scénario celui qui a vingt ans l’emporte sur son rival qui en a trente-huit, avec « de nombreux droits acquis », il est tentant de voir dans ces textes l’expression du conflit œdipien entre père et fils et de lire dans la préférence accordée à chaque fois par la femme à son jeune amant une tentative inconsciente pour compenser par l’écriture le sentiment de frustration et d’impuissance éprouvé dans l’expérience personnelle. Le scénario de Madame d’Ecouy18 peut être lu comme une confirmation de l’attachement œdipien à la mère : le jeune Arthur d’Ecouy tue le Baron de Bonnechose quand il apprend qu’il est l’amant de sa mère. Tout se passe comme si les femmes étaient l’occasion et l’objet d’un conflit de générations, révélant la jalousie de celui qui n’a rien à l’égard de celui qui possède, la frustration et le dépit des adolescents incapables d’accéder aux privilèges des pères, des nantis. Les Mémoires d’un fou nous semblent éclairer de façon décisive cette question du triangle œdipien chez le jeune Flaubert. Les deux rêves-cauchemars qui constituent la partie IV de l’autobiographie de 1838, rêves des hommes aux couteaux entre les dents et de la mère engloutie par les flots, punie de mort à cause d’une faute inconnue19 selon l’interprétation freudienne qu’en a donnée Marthe Robert, signifient l’angoisse de la castration, le désir de potentialiser la puissance paternelle, la rancune contre la mère qui a préféré le père rival et qui s’est ainsi irrémédiablement dégradée. Le resurgissement de ce double rêve, au moment où Flaubert se dispose à dire, en le transposant, son amour impossible, parce que d’avance condamné, pour Elisa Schlésinger, tendrait à montrer que le traumatisme de la « scène primitive »20 a eu sur son organisation personnelle une influence décisive : les origines de la vie sont irrémédiablement souillées, la vie elle-même est frappée d’une effroyable malédiction, l’amour physique est synonyme d’obscénité, de paroxysme absurde, de déchaînement sauvage21. La lecture de ce conflit de générations peut aussi se faire à un autre niveau socio-historique, ce qui n’exclut pas l’interprétation freudienne qui vient d’en être donnée. On peut en effet voir dans ce conflit la figure d’un malaise plus général, d’ordre socio-politique, qui est le fait de la jeunesse sous la Monarchie de Juillet et dont témoignent des textes comme La Peau de chagrin, précocement lucide en 1831, Lorenzaccio (1834), La Confession d’un Enfant du Siècle (1836)... Quelles perspectives d’avenir la bourgeoisie libérale qui vient de s’emparer du pouvoir offre-t-elle à ses enfants en effet ? Gagner de l’argent, « faire son trou », « s’établir », autant de valeurs que ces jeunes gens rejettent sans savoir par quoi les remplacer, convaincus d’arriver trop tard dans un monde qui n’est pas fait pour eux et où ils ne sauraient être heureux. Constat amer d’une frustration fondamentale : dans un univers régi par l’avoir, comment être ? Or dès 1839 un des leitmotive de la correspondance flaubertienne est précisément le refus et la critique de l'« établissement » :

« Eh bien ! me voilà presque sorti des bancs, me voilà sur le point de choisir un état. Car il faut être un homme utile et prendre sa part au gâteau des rois en faisant du bien à l’humanité et en s’empiffrant d’argent le plus possible. C’est une triste position que celle où toutes les routes sont ouvertes devant vous, toutes aussi poudreuses, aussi stériles, aussi encombrées et qu’on est là douteux, embarrassé sur leur choix ».

La femme-propriété

23La conséquence logique du primat de l’avoir, fondement de l’édifice social contemporain, est d’imprimer une force nouvelle au mythe ancestral de la femme-propriété de l’homme. Le statut de la jeune fille, les termes dans lesquels il est défini dans L’Éducation sentimentale de 1845, ne laissent aucun doute à ce sujet : pour le séducteur éventuel elle ne figure pas en effet « dans le corps d’armée à attaquer. En effet elle ne prend rang dans le monde qu’avec la dot qu’on lui donne et le mari à qui on l’a donnée ; pour que quelqu’un songe à s’en emparer, il faut auparavant qu’elle appartienne à un autre et qu’elle porte son nom, ainsi que l’argent, qui a besoin d’être marqué d’une effigie quelconque avant qu’on le livre à la circulation publique ». Le plaisir masculin des amours adultères se fonde donc sur la transgression de la sacro-sainte loi de la propriété, puisqu’il consiste à « prendre » une femme à son « légitime » propriétaire. Le bien d’autrui paraît d’autant plus séduisant qu’il est plus jalousement gardé. La jalousie de l’amant à l’égard du mari, celle d’Henry à l’égard du père Renaud, provient du fait qu’il ne peut se sentir propriétaire d’Émilie à part entière :

« ... n’est-il pas ton mari ? Tu lui appartiens.
– Non, c’est à toi, reprenait-elle en l’entourant de ses bras, à toi et pas à un autre.
– Tu lui as appartenu autrefois... avant moi il t’a eue, il t’a possédée en maître.
– Pas comme toi, ami... oh ! pas comme toi.
– Qu’importe ! je dois le haïr, à ma place tu ferais de même. Eh bien je le hais, car j’en suis jaloux, de cet homme : il peut t’aimer celui-là et te le dire devant tout le monde ».

24De même le père Renaud, après la fugue de sa femme en Amérique en compagnie d’Henry, éprouve toutes les souffrances du propriétaire dépouillé :

(il) « voyait déjà sa maison perdue, vide, affichée à vendre... il pensait... à son nom traîné partout... humilié... par cette belle femme qu’il avait eue, qu’il aurait pu avoir encore, qui était bien la sienne cependant, et dont la large poitrine gonflée, qu’il avait vue nue autrefois, peut-être alors, en ce moment même, se dilatait sous celle d’un autre ».

25La responsabilité de la femme en ce qui concerne le nom et la fortune de son mari montre à l’évidence qu’on ne lui reconnaît ni identité ni autonomie personnelle. L’ambivalence du jugement porté sur l’adultère rend lisibles les contradictions de l’idéologie bourgeoise. On lui accorde en effet un pouvoir d’attraction équivalent aux craintes qu’il inspire et à la condamnation dont il est l’objet :

« Certains mots me bouleversaient, celui de femme, de maîtresse surtout...
Ce mystère de la femme en dehors du mariage, et plus femme encore à cause de cela même, m’irritait et me tentait »... (Novembre).

26La peur et la condamnation de l’adultère sont en relation directe avec le système social fondé sur la propriété : puisque la fonction de la famille est de préserver, voire d’accroître, le patrimoine, l’adultère féminin constitue une menace de dilapidation de ce dernier (et par conséquent de perversion de l’ordre social), les enfants adultérins risquant de se partager la fortune familiale avec les héritiers légitimes, ou même de la leur soustraire.

27Toute la mythologie de l’amour est conditionnée par ce postulat de la femme-propriété masculine. La volonté de connaître tout le passé de la femme aimée correspond à une entreprise d’appropriation la plus complète possible ; le fait que l’amant se croit tenu de faire, lui aussi, des confidences sur son propre passé ne constitue pas une objection à cette proposition mais plutôt une confirmation de l’influence du système social de la propriété sur la mythologie de l’amour : aimer, c’est se sentir propriétaire de l’autre ; on verra plus loin à quel point les femmes ont intégré et assimilé cette mythologie amoureuse, créée à l’origine par (et pour) les hommes :

« ... ils s’étaient fait la confidence de toute leur vie ; ils l’avaient voulu tous deux, pour se connaître plus intimement jusque dans les profondeurs de leur passé, et que leur cœur leur fût ouvert jusque dans ses fondations et dans ses ruines »... (Éducation sentimentale 1845).

28Autre forme du désir masculin d’appropriation, le mythe de Pygmalion (dont la manie d’Arnolphe fournit dans L’École des Femmes une version dégradée et grotesque), à savoir façonner la femme aimée, intervenir dans les moindres détails de sa vie, afin de la rendre complètement dépendante :

« Il eût voulu que la longue bergère de tapisserie où elle s’asseyait dans la journée eût été faite exprès pour elle et donnée par lui ; que le tapis où elle marchait pieds nus, un autre n’y jetât pas les yeux ; que sa bouche même, lorsqu’elle s’ouvrait pour les mots les plus simples et les plus nuls, ne s’ouvrît que pour lui seul ; que toute sa vie, en un mot, eût été comme une mélodie secrète et particulière qu’il eût composée avec ses mains »... (Ibid.).

29Ce qui, sous la forme élaborée de L’Éducation sentimentale de 18.69, deviendra « une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites », est déjà contenu dans cet extrait (assez verbeux) de Novembre :

« ... quand j’avais vécu un jour avec une femme, je me disais : « Que ne l’ai-je connue depuis dix ans ! tous ses jours qui ont fui m’appartenaient, son premier sourire devant être pour moi, sa première pensée au monde pour moi. Des gens viennent et lui parlent, elle leur répond, elle y pense ; les livres qu’elle admire, j’aurais dû les lire. Que ne me suis-je promené avec elle, sous tous les ombrages qui l’ont abritée ! il y a bien des robes qu’elle a usées et que je n’ai pas vues, elle a entendu, dans sa vie, les plus beaux opéras et je n’étais pas là ; d’autres lui ont déjà fait sentir les fleurs que je n’avais pas cueillies »...

Mythe de la virginité et fantasme de viol

  • 22 Manuscrit (NAF 139) publié par Jean Royère dans le Manuscrit autographe, janvier-février 1929, p.  (...)

30Le postulat de la femme propriété masculine a pour conséquence la mythification de la virginité et son association fréquente, dans l’imaginaire masculin contemporain, au fantasme de viol, avec une sorte de logique car ce droit de propriété autorise le viol légal du mariage. Un conte « fantastique » de fin 1835, début 1836, La Fiancée et la Tombe22, reproduit cet aspect fondamental de l’idéologie de la femme. Parce que le Duc Robert a « ravi la pureté » de sa fiancée Annette, Paul, pour venger cette offense, le précipite dans les fossés de son château avant d’être tué lui-même. Un an après le spectre de Paul apparaît à la jeune fille, lui enjoignant d’aller chercher la dague et la tête du Duc dans les fossés, sinon elle ne pourra lui être unie. Bien qu’elle accepte de subir cette épreuve assortie de difficultés multiples (tempête de neige, démons...), elle meurt maudite par Paul. La castration symbolique du rival par l’intermédiaire de celle qui est considérée comme une pécheresse (malgré son irresponsabilité dans l’affaire), l’acharnement contre cette dernière révèlent l’impact du mythe sur les consciences.

  • 23 Le Brick du Gange a été publié dans la Revue de Paris (sept. 1831).
    En novembre 1833, la Revue de P (...)

31La fantasmatique du viol fonde l’inspiration de Quidquid volueris (1837). Cette histoire de Djalioh, l’homme-singe qui viole et assassine Adèle, la femme de Paul de Monville, s’apparente au conte d’Eugène Chapus, Le Brick du Gange, où un orang-outang viole et tue Nadjah, jeune femme hindoue aimée de Madhava. L’intérêt suscité alors par les singes anthropoïdes23 n’est pas seulement d’ordre philosophique ; il dissimule (et révèle) en fait des obsessions contemporaines moins avouables ; il fournit au jeune Flaubert l’occasion d’écrire un de ces textes qui donnent à lire ses propres obsessions, profondes, inconscientes et déterminantes pour la constitution de sa personnalité. Cette fantasmatique du viol s’inscrit dans un contexte plus largement sadique, de même que le voyeurisme jaloux de Djalioh est mis en relation avec sa volonté de recourir à la force pour posséder ce qui lui est interdit, de jouir de la souffrance infligée à l’objet aimé et de sa destruction, avant de se suicider lui-même dans un paroxysme de violence :

« ... Oh ! si je pouvais la prendre, elle, et puis déchirer tous les habits qui la couvrent, mettre en pièces et en morceaux les voiles qui la cachent, et puis la prendre dans mes deux bras, fuir avec elle bien loin, à travers les bois... »
« ... il la prit, la fit s’asseoir de force sur ses genoux, et de ses deux mains il lui déchira tous les vêtements, il mit en pièces les voiles qui la couvraient...
(il).... courut sur Adèle, lui enfonça ses griffes dans la chair... Adèle pleurait ; une trace de sang coulait de ses seins d’albâtre. Enfin sa féroce brutalité ne connut plus de bornes... »

32La composante sadique est essentielle dans l’élaboration du texte ;

33– au moment du mariage :

« Quand la foule s’écarta pour laisser passer le cortège, Adèle se sentit la main piquée comme par une griffe de fer : c’était Djalioh qui, en passant, l’avait égratignée avec ses ongles ; son gant devint rouge de sang... »

34– quand Paul de Monville raconte la conception de Djalioh : « Une petite sotte de négresse » n’ayant pas voulu de lui, le narrateur s’est vengé d’elle en l’enfermant avec un orang-outang. Au retour de la chasse, il a constaté le départ du singe et trouvé « l’esclave en pleurs et toute ensanglantée des griffes de Bell » ; il décrit les souffrances de la jeune femme pendant sa grossesse et conclut sur sa mort quelques heures après son accouchement ;

35– dans la description du meurtre de l’enfant d’Adèle par Djalioh :

« ... il le prit dans ses deux mains, le fît tourner en l’air sur sa tête, et le lança de toutes ses forces sur le gazon, qui retentit du coup. L’enfant poussa un cri, et sa cervelle alla jaillir à dix pas, auprès d’une giroflée »...

  • 24 O.C., t. I, pp. 172, 219, 220 ; cf. le récit de la mort de Marguerite de Bourgogne (ibid., pp. 48, (...)

36L’évocation de l’orgie impériale, leitmotiv des œuvres de jeunesse (Danse des morts, 1838 ; Rome et les Césars, 1839), associe la volupté au crime et à la volonté de destruction24. Comme celui de Djalioh, le comportement de Marguerite, l’héroïne pitoyable d’Un Parfum à sentir (1836), se caractérise par le voyeurisme de la jalousie mis en rapport avec la volonté de détruire autrui et de se détruire soi-même ; en faisant éclater sa haine contre sa rivale, elle provoque son mari qui la précipite elle-même dans la cage du lion :

« Déjà le fier animal l’avait saisie... elle avait la poitrine déchirée, et ses mains portaient l’empreinte des griffes ».

37Jules enfin, porte-parole de l’artiste dans l'Éducation sentimentale de 1845, hérite du voyeurisme sadomasochiste des personnages précédents ; en témoigne son attitude quand il retrouve Bemardi, son ancien rival auprès de Lucinde :

  • 25 La volonté de dégrader la femme aimée inaccessible est déjà présente chez le « fou » des Mémoires  (...)

« Jules aimait à causer d’elle, à entendre de la bouche même de Bemardi mille détails intimes qui la dégradaient, mille faits qui outrageaient le souvenir qu’il en avait gardé... »25.

38L’étude des œuvres ultérieures permettra de confirmer cette fonction essentielle de l’obsession sadique dans la mythologie féminine de l’écrivain.

Une mineure vouée à l’amour et à la souffrance

  • 26 San Pietro Ornano, Histoire corse, 1835, O.C., t. I, pp. 49, 50.

39L’image que les textes du jeune Flaubert donnent de la femme, perçue et définie selon des critères uniquement masculins, signifie son aliénation, sa domination par le sexe fort, son statut de mineure. Tout d’abord sa vocation est exclusivement celle d’une amoureuse. La Mort du Duc de Guise reproduit ce poncif dès 1835 et exalte la générosité et le dévouement de l’amante. Vanina, la belle gênoise enlevée par le corsaire San Pietro, ne manque pas non plus de tomber amoureuse de son ravisseur26. Dans l'Éducation sentimentale de 1845, l’amour est toujours le pivot autour duquel s’oriente toute l’existence d’Émilie Renaud :

« En lui se résumaient ses affections, l’aimer et le suivre était presque une loi de son organisation et lui semblait être toute sa destinée (...) elle ne voyait rien qu’à travers cet amour (...) il y avait dans l’univers un homme ; derrière lui, au second plan, s’agitait le reste de l’humanité ; sans lui elle ne voyait rien de beau ni de bon, il expliquait sa vie, il en était le mot suprême... ».

40Corollaire de l’amour des femmes, leur souffrance : aimer, c’est souffrir, quand on est une femme ; en témoignent Marguerite (Un Parfum à sentir), Julietta (Rêve d’Enfer), Mazza (Passion et Vertu), toutes trois acculées au suicide. Les femmes sont les martyres de cette « religion » inconnue des hommes qui ont d’autres buts et d’autres préoccupations dans l’existence, « la science, l’ambition, le jeu, l’argent, la gloire, les orgies, le café, la chasse, les chevaux, le billard... » et des aspirations plus limitées :

« Pour vous il n’y a pas d’âme, vous êtes des athées ; le corps, le corps est tout, et quand vos sales désirs sont assouvis, malheur à nous ! nous ne servons plus que de piédestaux à votre exécrable vanité et d’ornement à vos maisons » (Éducation sentimentale 1845).

  • 27 Deux mains sur une couronne, O.C., t. I, p. 55.

41Si une femme, voire une reine, se risque à manifester une ambition autre qu’amoureuse, si elle aspire au pouvoir politique comme Isabeau de Bavière, elle finit « dans la misère et l’opprobre »27 : toute expression d’une volonté féminine autonome, considérée comme une menace, provoque peur et répression, tandis qu’on exalte la « générosité » et le dévouement, signes de soumission et d’obédience au pouvoir masculin.

La beauté féminine : stéréotypes et modèles idéologiques

  • 28 Un parfum à sentir, O.C., t. I, p. 63.
  • 29 Voir la danse d’Isabellada ; confirmation de l’influence du roman hugolien sur le jeune Flaubert, (...)

42Une femme est aimée parce qu’elle est « belle » : la laideur de Marguerite suffit à justifier la haine d’Isambart28. Là encore le destin des femmes reste entre les mains des hommes, car ce sont eux qui fixent les critères de la beauté féminine. Quand il s’agit de l’estimer, l’usage des stéréotypes signifie la référence constante à des modèles idéologiques. Le jeune Flaubert partage ainsi avec ses contemporains le goût des yeux noirs, de préférence grands (ce sont ceux d’Isabeau de Bavière, d’Isabellada dans Un Parfum à sentir, de Maria dans les Mémoires d’un fou, de Mazza dans Passion et vertu, de Marie dans Novembre, d’Émilie Renaud). Les cheveux nécessairement longs, sont plus souvent noirs (Isabellada, Maria, Mazza, Marie, Émilie) que blonds (Julietta dans un Rêve d’enfer, Lucinde dans l’Éducation sentimentale de 1845). L’emporte en effet sur « la fée Scandinave » (Adèle dans Quidquid volueris), « la neige médiévale » (Lucinde), le type de la « beauté méridionale et ardente » (avec ses différents avatars, italien, andalou, oriental) si commun à l’époque romantique. Isabellada est manifestement une réplique du modèle figuré par Esmeralda dans Notre-Dame de Paris29. Le héros de Novembre est assez lucide pour percevoir la permanence d’un type de beauté dans l’imaginaire de tout homme :

« Le type dont presque tous les hommes sont en quête n’est peut-être que le souvenir d’un amour conçu dans le ciel ou dès les premiers jours de la vie ; nous sommes en quête de tout ce qui s’y rapporte, la seconde femme qui vous plaît ressemble presque toujours à la première... Voyez aussi comme ce sont éternellement les mêmes dont vous parlent les gens qui écrivent et qu’ils décrivent cent fois sans jamais s’en lasser... ».

  • 30 En résumé tout se passe comme si les modèles contemporains avaient conditionné très tôt le jeune F (...)

43Frédéric Moreau dans l’Éducation sentimentale de 1869, associe immédiatement la séduction de Marie Arnoux à sa ressemblance aux « femmes des livres romantiques »30.

  • 31 Ivre et mort, O.C., t. I, p. 176.

44La beauté est immanquablement synonyme de jeunesse. L’opposition caricaturale entre les vingt ans d’Isabellada et les quarante ans de Marguerite dans Un Parfum à sentir reprend un lieu commun de l’époque. Marguerite, « vieille » femme amoureuse est un objet de risée et de mépris ; ses perspectives d’avenir sont l’hôpital, la folie, la noyade dans la Seine et la morgue, alors qu’Isabellada, devenue la dame de compagnie d’un grand seigneur, mène une vie luxueuse. Le statut de la vieille femme, transformée par sa laideur en être asexué, ne peut être que celui d’une servante qui tend à faire oublier par son dévouement et sa résignation la perte de ses agréments physiques : ainsi la maîtresse du cabaret du Grand Vainqueur est « toujours bonne et douce, calme au milieu du bruit, et parant seulement sans murmurer ses carafons menacés d’un revers de main ou d’un geste conservateur »31. Au mieux la femme vieillie, quand elle a de l’argent, est condamnée à la solitude et à l’ennui, sa compagnie se résume « en son carlin et sa guenon », les singes et les chiens étant les seules créatures qui ne repoussent pas son amour :

  • 32 Quidquid volueris, p. 111 ; cf. le destin des vieilles femmes évoqué par Aquilina, Balzac, La Peau (...)

« Toutes les femmes que vous voyez si jeunes et si fraîches, eh bien, si elles ne meurent pas avant la soixantaine, auront donc un jour la manie des chiens au lieu de celle des hommes, et vivront avec un singe au lieu d’un amant...
Hélas ! c’est triste, mais c’est vrai ; et puis, après avoir ainsi jauni pendant une douzaine d’années et racorni comme un vieux parchemin, au coin de son feu, en compagnie d’un chat, d’un roman, de son dîner et de sa bonne, cet ange de bonté mourra... »32.

Rivalité, identité, sentimentalité des femmes

  • 33 A. de Musset, Poésies complètes, la Coupe et les lèvres, Pléiade, 1951, p. 216. A. Dumas, Théâtre (...)

45Le mythe selon lequel le but de toute existence féminine est d’obtenir l’amour d’un homme a pour corollaire celui de la rivalité des femmes entre elles en vue d’acquérir ce privilège rare, ce dernier mythe ayant pour fonction d’assurer le maintien du pouvoir masculin, selon une stratégie éprouvée, diviser pour régner. Belcolore poignarde Deidamia dans La Coupe et les Lèvres, Vittoria abandonnée par Don Juan de Marana, tue sa rivale Carolina, la jalousie de Mathilde s’exalte « jusqu’à l’égarement » quand elle apprend que Mme de Rénal visite deux fois par jour Julien dans sa prison33. Dans Deux Amours et deux Cercueils, plan inédit, vraisemblablement de 1835, l’épouse du Duc d’Armans meurt victime de la jalousie de sa rivale, la maîtresse de son mari qui « lui met de l’Arsenic tous les jours dans son lait ». Mazza, l’héroïne de Passion et Vertu, en proie à la passion amoureuse, hait toutes les femmes, « les jeunes et les belles surtout », parce qu’elles figurent à ses yeux des rivales possibles ; Émilie Renaud est « jalouse de toutes les femmes » et accuse son amant Henry « de trop regarder » celles qui viennent chez elle et « de trop leur parler ». La beauté, cause de l’amour, étant nécessairement synonyme de jeunesse, le mythe de la rivale jeune, jolie et par conséquent triomphante s’impose... D’où l’opposition caricaturale dans Un Parfum à sentir entre Marguerite, l’épouse légitime, vieille, laide, méprisée, édentée, et Isabellada, la jeune maîtresse, jolie, brillante et aimée.

  • 34 E. Sullerot, Histoire et mythologie de l’amour, Hachette, 1974, p. 17.

46L’acharnement des femmes à acquérir l’amour d’un homme (et à le conserver), le fait qu’elles sont anéanties voire qu’elles se suicident quand elles le perdent, signifient qu’elles sont inaptes à trouver une identité autrement que par l’intérêt qu’un homme veut bien leur porter : « A l’homme, tu devras ton heur ou ton malheur, tu seras faite femme, physiquement et socialement, par lui seulement »34. L’examen du statut de la vieille fille en fournit une preuve supplémentaire. Tant que son âge le permet, elle reste, comme Aglaé dans l'Éducation sentimentale de 1845, celle qui attend un mari ; elle ne peut vivre que par procuration, réduite au rôle ambigu de confidente-entremetteuse, « Scapin femelle » favorisant les intrigues d’autrui et y puisant un substitut de vie affective. L’ambition exclusive des femmes à « avoir » un homme montre à quel point elles ont assimilé et fait leur l’idéologie masculine de la possession dont elles sont pourtant les premières victimes. Le rapport amour-propriété est explicite dans Deux Amours et deux Cercueils : la maîtresse qui empoisonne lentement l’épouse, sa rivale, « petit à petit... lui vole tout ce qu’elle possède » ; Emilie Renaud se croit autorisée à contrôler et à régenter de façon despotique la vie d’Henry parce qu’il est son amant. Ainsi la jalousie des femmes, leur caractère « exclusif » ne sont pas « naturels » mais produits par un contexte sociologique dans lequel triomphent les valeurs de l’avoir, elles-mêmes fondatrices du pouvoir politico-social.

47En relation directe avec la vocation uniquement amoureuse des femmes, leur incurable sentimentalité. Aussi le mot-clef de la séduction est-il « Je vous aime », comme Desgenais l’explique à Octave dans la Confession d’un enfant du Siècle ; Ernest n’emploie pas d’autre stratégie pour vaincre les résistances de Mazza. Emilie vante la délicatesse, la « belle âme » de son amant parce qu’il fait de ce discours amoureux l’ordinaire de leurs entretiens, tandis qu’elle dénonce la grossièreté de son mari qui ne l’a « jamais comprise » et « ne connaît l’amour que dans ce qu’il a de brutal et d’odieux ». La sentimentalité féminine s’exprime dans le besoin de respecter un rituel amoureux consacré : échanges de cadeaux, gages de fidélité, tels que cheveux, bagues, portraits-miniatures, nécessité des lettres dites d’amour, « toutes ces balivernes sentimentales, si sottement écrites d’ordinaire, et qui plaisent tant aux dames... » ; dans le traitement réducteur qu’elles font subir à la littérature : lire les poètes, c’est se laisser « bercer mollement dans leur rythme », « emporter par le rêve d’un génie sur quelque nuage d’or, au-delà des mondes connus » ; le « poétique » équivaut à l’exaltation vague, à la rêverie sur les lieux communs éculés du romantisme, bref à « ... un oubli complet du monde et une extase sans fin sur le soleil, sur la nuit, sur la mer, sur la lune, sur les nuages, sur les ruines...». Aussi les jeunes amants flaubertiens, l’adolescent des Mémoires d’un fou, Henry et Jules avant que leur « éducation sentimentale » ne soit achevée, peuvent-ils avoir l’illusion d’une communication dans la mesure où la femme aimée leur renvoie ce qu’ils croient être l’image de leurs propres goûts littéraires, mais ils finissent toujours par découvrir qu’il s’agit d’une image dégradée ; en outre la révision ultérieure de ces valeurs de jeunesse entraîne la condamnation des femmes qui continuent à les partager. Une première conclusion s’impose : dans le meilleur des cas l’intelligence d’une femme se mesure à sa capacité de servir de miroir à l’esprit de l’homme qui l’aime ; l’initiative intellectuelle, la pensée originale lui sont inconnues ; on ne tolère chez elle que l’imitation, la reproduction de la pensée masculine, à condition encore qu’elle se donne la peine de faire oublier qu’elle pense :

  • 35 Mémoires d’un fou, p. 238, souligné par nous. Une femme qui a vraiment l’air de penser court le ri (...)

« Je n’ai jamais entendu personne le sentir (il s’agit de l’art) avec plus de naïveté et avec moins de prétention ; elle avait des mots simples et expressifs qui partaient en relief, et surtout avec tant de négligé et de grâce, tant d’abandon, de nonchalance, vous auriez dit qu’elle chantait »35.

Infériorité intellectuelle

48La sentimentalité des femmes est donc un obstacle à leur développement intellectuel et le signe de leur infériorité dans ce domaine : trop de cœur, pas assez de tête, elles réduisent leur vision du monde à l’intérêt qu’elles portent à un seul homme, il en résulte nécessairement pour elles un appauvrissement, pour ne pas dire une atrophie intellectuelle :

  • 36 Éducation sentimentale (1845), pp. 343-345. Cf. lettre à E. Chevalier, 11 oct. 1838 : « O que Moli (...)

« ... C’était de plus en plus un abandon complet de tout ce qui n’était pas son amant, un oubli profond de Dieu et des hommes, un exclusivisme complet, dans lequel elle vivait comme dans un monde... ».
« Elle ne comprenait donc rien ? Elle ne sentait donc rien ? Mais quelle étroitesse de l’esprit et du sentiment, quel excès de cruauté ou de bêtise... »36.

49S’il arrive aux femmes d’avoir du courage, c’est qu’elles ont été incapables d’estimer le danger :

« ... les femmes parfois ont des héroïsmes magnifiques qui peut-être ne leur coûtent pas grand-chose... » (Éducation sentimentale, 1845).

50A fortiori la philosophie leur est inaccessible :

« ... les femmes n’aiment pas la mort... L’être qui donne la vie se courrouce de ce que la vie n’est pas éternelle »... « elles n’ont pas l’œil assez sûr pour contempler les précipices de la pensée, ni la poitrine assez large pour respirer l’air des hautes régions » (Ibid.).

Des bourgeoises et des mères

51Statut social des femmes mises en scène dans les Œuvres de jeunesse ? Des bourgeoises le plus souvent comme Adèle, Mazza, femme de banquier, Émilie, épouse d’un maître de pension ; la femme du peuple apparaît peu : quelques silhouettes de laitières et portières quand il s’agit de brosser la toile de fond que constitue le spectacle de la rue, la femme du commis réduite au rôle d’utilité, la tenancière du Grand Vainqueur à celui d’élément du décor ; une place plus importante toutefois est ménagée à la servante de Rage et impuissance (1836), premier avatar d’une figure appelée à devenir un type, celui de « la servante au grand cœur » :

« C’était une de ces bonnes et honnêtes filles qui naissent et meurent dans les familles, qui servent leurs maîtres jusqu’à la mort, prennent soin des enfants et les élèvent.
Celle-ci avait vu naître M. Ohmlin, elle avait été sa nourrice, plus tard sa servante... ».

52Il n’est pas indifférent de noter que la formulation catégorielle réduit significativement ici le personnage féminin à l’état d’échantillon, nullement personnalisé, représentatif d’une espèce presque zoologique et que trente ans plus tard, le créateur de la Vatnaz aura encore recours à cette structure grammaticale, typique du discours balzacien, entre autres discours romanesques tenus sur la femme au XIXe siècle.

53Dès ses premiers écrits, le jeune Flaubert ne manque pas non plus de reproduire l’image traditionnelle de la femme vouée à la maternité, avec ses connotations habituelles de soumission, d’abnégation et de souffrance. Dans Matteo Falcone ou Deux Cercueils pour un proscrit, narration de 1835-1836, l’unique fonction de la mère, absolument dépendante de la volonté de son mari, est de souffrir et de mourir de la mort de son enfant, la mise en scène dramatique de cet avatar de la mater dolorosa n’étant pas sans évoquer la figure de la Sachette aux prises avec les représentants de l’autorité venus lui arracher sa fille qu’elle vient enfin de retrouver :

  • 37 O.C., t. I, pp. 45, 46. La nouvelle de Mérimée avait paru en mai 1829 dans La Revue de Paris.
    Cf. No (...)

« Une femme accourt, pâle, échevelée... elle se cramponne aux barreaux de la morgue...
Puis elle tomba par terre en poussant un cri d’agonie »...37.

54Dans Un Parfum à sentir, Marguerite est (aussi) une mère malheureuse ; dans La Peste à Florence (1836), la mère n’apparaît que pour recevoir le cadavre de son fils, celle de La Dernière heure (1837) pleure la disparition de sa fille... L’amour pour les enfants, la vocation de la maternité, sont des lieux communs obligés du discours féminin, l’imparfait – style indirect, dans l’Éducation sentimentale de 1845, le signifie :

« Elle n’avait pas le bonheur d’être mère, mais elle adorait les enfants... ».

55La mère est celle qui « installe », « nippe » et « emménage » son fils quand il vient faire ses études à Paris, c’est-à-dire celle qui tente de reconstituer pour le « pauvre » enfant un substitut du foyer familial et qui ne manque pas de « s’attendrir » et de pleurer en le quittant. Elle est aussi le porte-parole de la morale bourgeoise encourageant son fils « au travail », à la bonne conduite, à l’économie, scandalisée par « les dévergondées » qui écartent les jeunes gens du droit chemin.

Espace et temps féminins

56L’espace imparti aux femmes dans les Œuvres de jeunesse est essentiellement celui de l’intériorité : maison, foyer, cadre de la vie privée et des tâches domestiques réservées aux femmes, telles que les travaux d’aiguille. L’épouse du commis « garde la maison tout le long du jour, raccommode les bas, fait des manchettes en toile pour son époux, ht les mélodrames de l’Ambigu et trempe la soupe... ». La tenancière du Grand Vainqueur, « tout le jour... était accoudée sur le vieux comptoir... raccommodant des chaussettes ou un vieux pantalon bleu avec du fil blanc ». La vieille servante de M. Ohmlin est présentée cousant dans une chambre basse, à la clarté de la chandelle. Si la vie que mène Adèle, avant son mariage, dans le château de sa mère et, après, dans l’hôtel de son mari, faubourg Saint-Germain, est plus élégante, le piano, la lecture du dernier roman de Balzac remplaçant le raccommodage, elle relève toutefois du même statut d’intériorité, car le parc ou le jardin ne sont que des annexes de la maison. Quand son fiancé va à la chasse, Adèle le voit partir de sa fenêtre, position-clef des femmes dans la littérature romanesque du siècle, qui figure leur attente, leur passivité, leur rôle de spectatrices (et non d’actrices) face au monde extérieur. La localisation d’Émilie entre la fenêtre et la cheminée, au jardin sous la tonnelle, est une banalité dans la peinture comme dans la littérature contemporaine :

« L’hiver, elle se tenait dans sa chambre, assise entre la fenêtre et la cheminée, occupée à coudre ou à lire, devant une petite table à ouvrage qui lui avait appartenu étant jeune fille... »...« dès que le printemps était revenu et que les premiers bourgeons de lilas étaient éclos, elle allait avec son ouvrage se placer dans la tonnelle, et elle restait là jusqu’au soleil couchant ».

57Sortir de ce « cercle étroit » et protégé qui constitue l’espace féminin est suspect parce que signe d’une rupture avec les normes de la conduite féminine : la promenade à cheval d’Émilie ne se situe-t-elle pas entre la scène où Henry lui avoue son amour et celle où elle devient sa maîtresse ? Aglaé, professeur de piano dans les boarding schools for young ladies et accédant ainsi au monde du dehors, n’est-elle pas accusée par Morel de ne pas être « grand-chose de propre ». Étant donné la nature des occupations et de l’espace impartis aux femmes, le temps qui les concerne ne peut être que celui de la répétition monotone, de l’uniformité, de l’absence d’événement, en somme celui du retour cyclique des saisons.

Le mariage

  • 38 Cf. Smarh 1839), (Petite comédie bourgeoise, scène III :
    « Lune de miel (voyez la Physiologie du ma (...)

58En critiquant le mariage, Flaubert ne fait pas preuve à proprement parler d’originalité. L’institution a déjà subi de nombreux assauts, dont un des plus notoires est la Physiologie que Balzac lui a consacrée38, et ne s’en porte pas plus mal ; comme si le fait de dénoncer les tares les plus criantes du système aidait à le perpétuer, une critique traditionnalisée en lieux communs jouant le rôle de soupape de sécurité, critique conservatrice dans la mesure où elle renvoie les parties dos à dos et où elle présente le mariage comme un mal aussi éternel que nécessaire. Il en va ainsi dans Quidquid volueris :

« La première voyait dans le mariage un mari, des cachemires, une loge à l’Opéra, des courses au Bois de Boulogne, des bals tout l’hiver (...), et puis encore tout ce qu’une fillette de dix-huit ans rêve dans ses songes dorés et dans son alcôve fermée.
Le mari, au contraire, voyait dans le mariage une femme, des cachemires à payer, une petite poupée à habiller, et puis encore tout ce qu’un pauvre mari rêve lorsqu’il mène sa femme au bal.
(...) Il avait pris une femme parce qu’il s’ennuyait d’être seul chez lui (...) ; enfin la meilleure de toutes les raisons, il aura de l’amour, du dévouement, du bonheur domestique, de la tranquillité, des enfants... Bah ! bien mieux que tranquillité, bonheur, amour, cinquante mille livres de rente en bonnes fermes, en jobs billets de banque qu’il placera sur les fonds d’Espagne ».

59La « petite comédie bourgeoise » insérée dans Smarh (1839) reproduit l’opposition classique entre les rêves « poétiques » de la jeune femme et le prosaïsme du mari ; la perte des illusions, les satisfactions mondaines de la première et les satisfactions de propriétaire du second ; la maternité pour l’une, le retour à la vie de garçon pour l’autre ; d’où la conclusion stéréotypée :

« Ce fut donc, d’une part, une vie de dévouement, de sacrifices, de combats ; et, de l’autre, une vie d’orgueil, d’argent, de vice (...) ; et ils restèrent ainsi étrangers l’un à l’autre, habitant sous le même toit, unis par la loi, désunis par le cœur ».

60Constat d’échec et d’impuissance à remettre en cause cet échec : ainsi va le monde, c’est la leçon que Satan donne à Smarh ; à quoi bon changer ce qui de toute façon est voué au néant ? Surtout si l’on songe que personne n’a les mains propres dans cette affaire. Le rire de Yuk, signifiant le grotesque de l’existence, est la seule conduite à tenir :

« La scène IV est toute remplie par un rire de Yuk, qui termina ici la comédie bourgeoise, en ajoutant qu’on eut beaucoup de peine à enterrer le mari, à cause de deux cornes effroyables qui s’élevaient en spirales. Comment diable les avait-il gagnées, avec une petite femme si vertueuse ? »

61L’attitude de Flaubert à l’égard du mariage dans sa correspondance trahit le caractère bourgeois de sa révolte : il le refuse au nom de l’Art puisqu’il signifie « l'établissement » incompatible avec les exigences de la création :

  • 39 Lettre à sa mère, 15 déc. 1850, Constantinople, Corr., t. I, p. 720. Alfred Le Poittevin, mort dan (...)

« Le mariage pour moi serait une apostasie qui m’épouvante. La mort d’Alfred n’a pas effacé le souvenir de l’irritation que cela m’a causée. Ça a été comme, pour les gens dévots, la nouvelle d’un grand scandale donné par un évêque. Quand on veut, petit ou grand, se mêler des œuvres du bon Dieu, il faut commencer, rien que sous le rapport de l’hygiène, par se mettre dans une position à n’en être pas la dupe. Tu peindras le vin, l’amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou. Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou (on) en jouit trop. L’artiste, selon moi, est une monstruosité, – quelque chose de hors nature. Tous les malheurs dont la Providence l’accable lui viennent de l’entêtement qu’il a à nier cet axiome »39.

  • 40 Cf. lettre à sa mère, 15 déc. 1850 :...« je sens bien que je n’en aimerai jamais une autre comme t (...)

62Lorsque le texte de Novembre accuse le mariage d’être « pire que le viol », il reproduit une critique contemporaine. La violence toutefois du refus de Flaubert, la volonté de dégrader et de tourner en dérision, qui marque à chaque fois sa condamnation du mariage, donnent à lire la résurgence d’un conflit personnel plus profond qui relève, on l’a vu, de l’interprétation freudienne40 et qui a conditionné en définitive, pour une large part, sa vision de la femme.

L’adultère

63Corollaire du mariage bourgeois, fondé sur l’intérêt, et du statut des femmes mariées réduites au rôle de reproductrices, la nécessité des amours adultères, seules synonymes de plaisir et de volupté. La séduction de la femme adultère, telle qu’elle apparaît dans l'Éducation sentimentale de 1845 et déjà dans Passion et vertu (1837), est donc d’abord un phénomène d’époque. Aussi la mise en scène romanesque fait-elle de la chambre l’espace féminin privilégié, figure de l’intimité érotique :

« Dans la douce odeur fraîche de cet appartement fermé, sans doute qu’un poète eût senti des souvenirs de femme et de tendresse amoureuse, parfum composé, qui s’exhalait de tous ces vêtements, étendus sur des meubles, de ces savons encore humides, de ces lambris silencieux, et qui vous arrivait comme une émanation d’adultère ».

  • 41 Pour la séduction de la femme adultère (et sa condamnation par la société), voir sur Louise Pradie (...)

64Émilie, adultère, « prodigue » à Henry « chaque jour mille trésors d’amour toujours nouveaux. Tantôt c’étaient d’adorables langueurs, où tout son cœur se fondait, ou bien d’âcres déchirements... » Elle a « des variétés de volupté où son amant se (trouve) pris comme dans des trahisons successives». De même Mazza, avant de se suicider, « resta quelques minutes à regarder son beau corps que rien ne couvrait, à penser à toutes les voluptés qu’il avait données et aux jouissances immenses qu’elle avait prodiguées à son amant ». Et le jeune auteur conclut : « Quel trésor que l’amour d’une telle femme ! » Alors que l’article de la Gazette des Tribunaux, dont il s’inspire, accable la femme adultère41, lui au contraire tente de mettre en scène la naissance de la passion de Mazza, sa liaison avec Ernest, l’abandon de ce dernier, les résolutions criminelles de la jeune femme pour se libérer de sa famille, et son désespoir final à l’annonce du mariage de son amant. Aussi Passion et vertu peut-il être lu comme une ébauche de Madame Bovary et le personnage de Mazza comme une esquisse de celui d’Emma, si l’on considère moins le détail de l’anecdote que la tentative d’écriture romanesque. Le désir de défier la morale et l’ordre bourgeois ne suffit pas pour expliquer la prédilection de Flaubert pour la femme adultère, c’est-à-dire pour une image dégradée de la femme, la fascination qu’elle exerce étant proportionnelle à cette dégradation : Mazza apprend à Paris « tout ce qu’il y avait de large et d’immense dans le vice et de voluptueux dans le crime », son amour est caractérisé par la violence frénétique, le désir de profanation et de destruction et provoque la peur d’Ernest, séducteur patenté pourtant, et sa fuite au Mexique. En considérant la fascination qu’exerce sur Flaubert la prostituée, nouvel avatar de la « femme infâme » qui constitue « l’idéal féminin » de l’écrivain selon Mario Praz, sans doute pourrons-nous mieux discerner les raisons profondes de ce phénomène.

La prostituée

65La prostitution, comme l’adultère, est le complément nécessaire du mariage et une conséquence logique du statut de la jeune fille et de la femme mariée, dans la société bourgeoise du XIXe siècle. Marie, dans Novembre, affirme que la prostituée a d’abord une fonction de substitut :

« Aucun ne vient pour moi, aucun ne me connaît (...) qui saura tous les amours exaltés qui s’abattent sur une fille publique, toutes ces belles élégies qui finissent dans le bonjour qu’on lui adresse ? »

  • 42 Cf. lettre à E. Chevalier, 15 mars 1842 :
    « ... il ne faut pas demander des oranges aux pommiers, d (...)

66En concevant ce personnage, Flaubert reproduit, en le dévaluant, le type de la prostituée au grand cœur, rachetée par l’amour, représenté dans Marion Delorme et dans Rolla. La dévotion de Marie à l’égard de l’homme aimé n’est pas sans évoquer celle de certaines héroïnes balzaciennes, Esther, Coralie, « la fille aux yeux d’or ». Plus révélatrice toutefois que la répétition de ces stéréotypes, la volonté de défier la morale, lisible dans le discours anti-vierge que l’écrivain fait tenir à la jeune femme : il fascine en effet le héros de Novembre dans la mesure où il lui propose une image féminine dégradée, au moment où il affirme que « l’esprit borné des femmes (le) dégoûte de leur commerce »42.

  • 43 Novembre, p. 268, texte capital, à rapprocher de la lettre à E. Chevalier (18 mars 1839) :
    « Quant (...)

« Je l’avais écoutée avec avidité... Agrandie tout à coup à des proportions que je lui prêtais sans doute, elle me parut une femme nouvelle, pleine de mystères ignorés et, malgré mes rapports avec elle, toute tentante d’un charme irritant et d’attraits nouveaux. Les hommes, en effet, qui l’avaient possédée, avaient laissé sur elle comme une odeur de parfum éteint, traces de passions disparues, qui lui faisaient une majesté voluptueuse ; la débauche la décorait d’une beauté infernale. Sans les orgies passées, aurait-elle eu ce sourire de suicide, qui la faisait ressembler à une morte se réveillant dans l’amour ? »43.

67Vision baudelairienne, associant « la chair, la mort et le diable » et révélant le sadisme latent de l’écrivain : Marie n’associe-t-elle pas de surcroît la volupté à la férocité, relisant « cent fois » les Crimes des Reines (Messaline, Théodora, Marguerite de Bourgogne, Marie Stuart et Catherine II), rêvant d’un amant dont les membres auraient « la souplesse terrible et voluptueuse des léopards » et dont les dents mordraient « avec délices ce sein qui se gonfle pour lui »... « Qu’il m’aime ! qu’il me batte ! qu’il me brise ! ».

68L’érotisme évoqué ensuite est celui du déchaînement frénétique et de la violence sans frein :

  • 44 Novembre, p. 267 ; pour la tendance profonde de Flaubert au déchaînement frénétique et destructeur (...)

« ... pour lui je me tordrai dans des mouvements de couleuvre, la nuit j’aurai des soubresauts furieux et des crispations qui déchirent (...) ou je bondirai en hurlant un hymne de guerre, comme les femmes des sauvages... »44.

  • 45 « ... la laideur bête de ces deux animaux en rut que l’on appelle un amant et une maîtresse... » N (...)

69On est en droit de penser que la « dégradation » de la mère « œdipienne » n’est pas étrangère à la persistance de cette prédilection pour « une femme infâme », adultère ou prostituée, dans un contexte caractérisé par le désir de profanation, de déchaînement destructeur et auto-destructeur, associé au dégoût de la chair et au refus de procréer45. Cette prédilection pour « la femme infâme » ne conditionnera pas moins l’élaboration des personnages féminins dans les romans de la maturité.

Le corps féminin

70Le statut du corps féminin au XIXe siècle est lisible dans les œuvres autobiographiques du jeune Flaubert, Mémoires d’un fou, Novembre, Éducation sentimentale de 1845, en même temps que les textes laissent transparaître des obsessions plus singulières. Le mystère féminin, c’est d’abord le corps interdit, caché. Aussi l’adolescent cherche-t-il l’explication du mot femme « dans les livres, dans les gravures, dans les tableaux », dont il aurait voulu « pouvoir arracher les draperies pour y découvrir quelque chose » ; les premières femmes qu’il a aimées sont des danseuses de corde : « Mon esprit se tourmentait en songeant à ces cuisses de formes étranges si bien serrées dans des pantalons roses, à ces bras souples... » Le pied et ses attributs, le bas, la bottine, la pantoufle, acquièrent ainsi une importance particulière ; la vue de la gorge de Maria, allaitant son enfant, bouleverse l’adolescent des Mémoires qui n’avait jamais « vu de femme nue alors ». Aussi l’épie-t-il quand elle va se baigner :

« Je la contemplais de loin sous l’eau, j’enviais la vague molle et paisible qui battait sur ses flancs et couvrait d’écume cette poitrine haletante, je voyais le contour de ses membres sous les vêtements mouillés qui la couvraient... ».

71L’érotisme du vêtement consiste donc à dévoiler en voilant, à provoquer par conséquent, l’imagination du spectateur. La danse a une fonction privilégiée par son pouvoir de suggestion, celle d’Isabellada dans Un Parfum à sentir, celle de la bayadère dans Novembre, valse d’Émilie dans l’Education. Le plaisir se fonde sur la transgression de l’interdit ; en sont des signes, la chevelure dénouée, le corps dénudé, tels qu’ils apparaissent dans Novembre, dans l’Éducation sentimentale de 1845, associés à la découverte de la volupté. L’érotisme de la chevelure révèle pour Flaubert comme pour Baudelaire l’importance des parfums et du toucher : « Je ne sais ce qu’elle s’était mis aux cheveux, mais elle embaumait, et je me sentis le cœur plus mou et plus faible qu’une pêche qui se fond sous la langue »... De même la fascination du corps féminin provient de Satan :

  • 46 Novembre, p. 261. Ci. Éducation sentimentale (1845), p. 312 :
    « ... à l’endroit où la jarretière la (...)

« Elle avait des hanches rondes, de ces vraies hanches de femme, dont les lignes, dégradantes sur une cuisse ronde, rappellent toujours, de profil, je ne sais quelle forme souple et corrompue de serpent et de démon... »46.

Peur de la femme et fétichisme

72Le corps féminin fascine parce qu’il fait peur, à cause de son «mystère» (interne) : corps infernal... La séduction de la femme constitue un danger pour le sujet masculin : Lucinde appartient « à cette race de filles d’Eve venues pour perdre les hommes, à ces femmes magiques qui se jouent avec les serpents » ; Henry dit d’Émilie : « elle se glisse vers moi comme une couleuvre et m’enlace de mille bras invisibles »... « Il l’aimait jusque dans ses entrailles... elle l’appelait à elle d’une force invincible. Parfois il se débattait dans ses liens, mais il retombait toujours. C’était une séduction qui grandissait à la contempler, un vertige qui l’attirait ».

73L’obsession flaubertienne de la faiblesse, de la « fusion » qui accompagne le désir amoureux et l’exprime, signifie celle de la perte d’une identité péniblement conquise et sans cesse menacée. C’est sans doute là ce qui explique le fétichisme de l’écrivain : la rêverie sur ce qui figure la femme étant moins dangereuse que sa présence (son parfum et son contact), le choix des objets fétichistes, permettant, en découpant, en fragmentant le corps féminin, de jouer avec les fantasmes, d’entretenir le désir, de favoriser l’essor du mythe. Ce fétichisme (singulièrement du pied et de la chaussure), sa fonction, les confidences du narrateur de Novembre, celles des Souvenirs, Notes et Pensées intimes les font apparaître sans ambiguïté :

« ... je restais devant la boutique d’un coiffeur, à regarder les belles figures de cire avec des fleurs et des diamants dans les cheveux, roses, blanches et décolletées ; j’ai été amoureux de quelques-unes ; l’étalage d’un cordonnier me tenait aussi en extase : dans ces petits souliers de satin, que l’on allait emporter pour le bal du soir, je plaçais un pied nu, un pied charmant, avec des ongles fins... ; les corsets suspendus devant les magasins de modes, et que le vent fait remuer, me donnaient également de bizzares envies... ».
« Il y a huit jours j’ai pensé pendant deux heures à deux brodequins verts... et à une robe noire : sans ajouter rien de plus de niaiseries qui me tiennent le cœur attaché longtemps, je baguenaude dans ma tête, je me chatouille pour me faire rire, je me fais des tableaux dont je suis le spectateur, des tableaux avec des horizons roses, un beau soleil, tout y est bonheur, rayonnement ».

74Cette rêverie fétichiste trahit la volonté d’arrêter le temps, de gommer son usure, de fixer les moments de bonheur vécu et de leur conférer l’éternité des mythes.

Rêve et mythification de l’amour ; fantasme de violence et orgie

75Telle est bien en effet la tendance profonde de l’écrivain des œuvres de jeunesse. Le Fou des Mémoires n’« aime » et ne « désire » vraiment Maria que deux ans après l’avoir rencontrée quand il se retrouve seul dans le village où il l’a connue :

« ... Je me la créais là, marchant à côté de moi, me parlant, me regardant... je reconstruisais dans mon cœur toutes les scènes où elle avait agi, parlé. Ces souvenirs étaient une passion »...

76Le narrateur de Novembre ne revoit jamais Marie et même a « hâte de la fuir » ; aussi bien aucun jour ne s’est écoulé sans qu’il perde à rêver d’elle le plus d’heures possible : « Quelquefois je m’enferme exprès et seul, je tâche de revivre dans ce souvenir... » D aime donc de plus en plus à mesure que le temps passe ; Marie est devenue un mythe et c’est ce mythe qu’aime le narrateur :

« J’ai peur de n’aimer qu’une conception de mon esprit et de ne chérir en elle que l’amour qu’elle m’avait fait rêver... ».

  • 47 A propos de la chasteté de Jules/Flaubert, voir la lettre à Louise Colet (6-7 août 1846, p. 279) :(...)

77Il fallait que Marie devînt un mythe et que le livre fût écrit « car la mémoire oublie et l’image s’efface ». Dans les Œuvres de jeunesse l’amour est en fait rêve d’amour ou/et fantasme de violence. Ainsi Jules « vit dans la sobriété et dans la chasteté, rêvant l’amour, la volupté, l’orgie »47, comme Saint-Antoine s’enfonce dans la solitude pour mieux se livrer au débordement de ses convoitises. La vie moderne lui paraissant « trop étroite », à l’instar de Flaubert, (de Balzac et de Gautier), il rêve d’orgies antiques, de « Cléopâtre buvant des diamants », et nourrit sa rêverie amoureuse de tous les mythes qu’a pu concevoir l’humanité :

« Tous les rêves de beauté que les hommes ont faits successivement, à chaque année de leur jeunesse, il les fit, il les reprit à son tour, passant comme eux par toutes les variétés du désir, par toutes les formes du corps... ».

78Il n’exclut pas « les monstruosités de Justine » car « la poésie est partout » et la rêverie flaubertienne parfaitement compatible avec la détermination de « disséquer » les autres et soi-même, sans pitié.

CONCLUSION

79Dans ses œuvres de jeunesse Flaubert imite plus qu’il ne crée ; il se borne souvent à reproduire les mythes féminins que ses lectures lui proposent. A l’instar de ceux dont ils sont l’imitation, ces textes ne remettent donc pas en cause le statut des femmes dans la société bourgeoise de la Monarchie de Juillet, mineures vouées aux souffrances du mariage et de la maternité, à la monotonie répétitive de la vie privée et domestique, sans participation effective à l’Histoire et sans prise directe sur leur propre destin. Ces écrits de jeunesse donnent à lire le rôle primordial de l’argent et de la compétition dans l’économie du désir, la possession des femmes riches ou chères figurant le signe de la réussite sociale et du pouvoir masculins. Comme leurs modèles, ces textes font du luxe et de l’élégance de la toilette, la condition sine qua non de la féminité, confondant nature et culture et transformant en essence ce qui est en fait produit par la civilisation industrielle et marchande. Parmi les peurs qui obsèdent l’imaginaire collectif contemporain, ils expriment celle qu’inspire le corps féminin capable par son pouvoir de séduction de compromettre l’intégrité masculine. Es reproduisent les stéréotypes du roman, voire du feuilleton, sur la sentimentalité incurable et l’infériorité intellectuelle des femmes, sur le couple antinomique et complémentaire formé par l’épouse-mère de famille-gardienne du foyer, du patrimoine, de l’ordre social et des vertus traditionnelles, et par la maîtresse, courtisane vénale, dissipatrice, dispendieuse et dispensatrice de plaisirs.

  • 48 Cf. cet aveu in Éducation sentimentale, 1845 :
    « J’aime beaucoup ces grands yeux de femmes de trent (...)

80Néanmoins, les Mémoires d’un fou, Novembre et L’Éducation sentimentale de 1845 présentent aussi l’intérêt d’annoncer et d’expliquer ce qui caractérise la vision flaubertienne de la femme et de la féminité dans les romans de la maturité. Ces textes donnent à lire en effet une prédilection marquée pour la femme infâme, qu’il s’agisse de la fascination exercée par la femme adultère ou par la prostituée ; ils apportent un certain éclairage sur l’origine de cette prédilection, sur celle du sadisme, tentation permanente de l’imaginaire flaubertien, qui se manifeste sous plusieurs formes : voyeurisme sado-masochiste, déchaînement frénétique destructeur d’autrui et de soi, volonté de profanation sacrilège, de dégradation de la femme aimée associée au désir de la mythifier, violence du plaisir éprouvé fondée sur le désir de désacralisation et de profanation. Avant la première version de La Tentation de Saint-Antoine (1849), ces écrits autobiographiques proposent des signes prémonitoires d’une contamination révélatrice entre l’image de Marie et celle de Vénus48. Ils fournissent une première ébauche de ce qui, dans les œuvres de la maturité, est appelé à devenir l’expression originale et spécifique de la peur qu’inspire l’Eve tentatrice et infernale en révélant chez le sujet masculin l’obsession de la langueur, de la fusion, de la liquéfaction. Ils expliquent ainsi le besoin de tenir la femme à distance en la rêvant, en lui conférant l’intemporalité du mythe et en substituant la contemplation fétichiste au contact charnel. Tout a bien été rapidement joué pour Flaubert. Sans les œuvres de jeunesse, le lecteur ignorerait combien la mythologie féminine du romancier a été influencée par ce que la constellation maternelle a précocement fixé dans son inconscient.

Notes

1 Le texte de référence est celui des Œuvres complètes, L’Intégrale, Seuil, 1964, t.1.

2 J. Bruneau, Les débuts littéraires de Gustave Flaubert, (1831-1845), Paris, A. Colin, 1962, p. 73.
Le Musée des Familles, dont le premier numéro paraît en octobre 1833, dirigé par S. Henry Berthoud, dépendant d’Emile de Girardin, destiné à tous publics, est une revue parisienne mensuelle, populaire, qui connut un grand succès et paraîtra jusqu’en 1900.
S.H. Berthoud est un « spécialiste » au XIXe siècle de l’amour conjugal, familial et édifiant. Il lance en 1863 un Véritable tableau de l'amour conjugal, en trois volumes, destiné à lutter contre le célèbre Tableau de l’amour conjugal, ouvrage d’« initiation sexuelle » publié en 1688 par Nicolas Venette, docteur en médecine et professeur d’anatomie à la Rochelle, ouvrage qui, contenant quelques planches anatomiques, quelques emplois d’aphrodisiaques, a donné lieu à toutes sortes d’éditions, parfois d’après le Dr Venette, et qui était connu sous le titre L’Amour conjugal ; livre « défendu » au collège : Le Larousse du XIXe siècle (art. Collège) le place parmi les « ordures imprimées » que l’élève externe, bon courtier et « proxénète » (Larousse) apportait à l’interne. On se rappelle l’indignation d’Homais quand ce livre tombe de la poche de Justin (Madame Bovary, IIIe Partie, chap. II).
Le Colibri, revue littéraire de Rouen, dont le premier numéro date du 1er mai 1836, a paru jusqu’au 31 décembre 1844.

3 Voir « Jeanne de Flandre » par Victor Herbin (3e vol., pp. 24). Jeanne de Flandre, drame en quatre actes de Fontan et V. Herbin, a été créé à l’Ambigu-Comique le 9 mai 1835. Flaubert dit avoir acheté et lu Jeanne de Flandre (lettre à E. Chevalier, 18 juin 1835) et cite plusieurs fois V. Herbin dans la correspondance de 1835.

4 Article intitulé « La Tour de Nesle », 1er vol., pp. 234-236. De Marguerite de Bourgogne, il est dit qu’« après avoir été conduite aux Andelys (où on la jeta avec sa sœur dans une espèce de basse-fosse) » elle « fut transférée au Château-Gaillard, forteresse de Normandie. Là, par ordre de Louis X, son mari, elle fut étranglée avec une serviette selon les uns, avec ses propres cheveux, selon les autres ». Cf. Flaubert, Ecrits de jeunesse 1835), O.C., t. I, pp. 48,49, «Dernière scène de la Mort de Marguerite de Bourgogne ». Après un paragraphe sur la Normandie et tous les souvenirs historiques qu’elle contient, l’auteur en vient aux ruines du Château-Gaillard, puis à l’évocation de la scène dont il fut le théâtre en 1316, l’exécution de la reine criminelle, étranglée avec ses cheveux. Selon J. Bruneau, Flaubert avait lu le mélodrame de Dumas entre le 23 juillet et le 14 août 1835.
Par cet exemple on voit la diffusion (et la dégradation relative) des grands mythes romantiques dans des revues familiales, la pièce de Dumas pouvant être considérée comme le drame romantique par excellence.

5 Voir supra n. 3.

6 Voir G. Flaubert, Souvenirs, Notes et pensées intimes, Paris, Buchet/Chastel, 1965, pp. 83, 84 :
« Cette nuit que je passe ainsi sans trop savoir pourquoi m’en rappelle une autre semblable, c’était chez le marquis de Pommelle à la Saint-Michel, c’étaient les vacances de ma 4e ou de ma 3e, je suis resté toute la nuit à voir danser et quand on s’est retiré, je me suis jeté sur mon lit, la bougie brûlait et, comme maintenant, j’avais mal à la tête... Le matin venu je me suis promené en barque ».

7 Musset, Confession d’un Enfant du siècle, p. 155.

8 Éducation sentimentale (1845), O.C., t. I, p. 302.
Cf. Quidquid volueris, O.C., t. I, p. 109.

9 Novembre, O.C., t. I, p. 250.

10 Éducation sentimentale 1845), O.C., t. I, p. 291.

11 Novembre, O.C., t. I, p. 250.

12 Éducation sentimentale, O.C., t. I, p. 362 ;ibid., p. 291.

13 Voir la lettre à E. Chevalier, 10 février 1843, Corr., Pléiade, t. I, p. 143 :
« De l’autre côté de l’eau il y a une jeunesse à 30 mille francs par an qui va en voiture, dans sa voiture... La jeunesse de là-bas va tous les soirs à l’Opéra, aux Italiens, elle va en soirée, elle sourit avec de jolies femmes qui nous feraient mettre à la porte si nous nous avisions de nous montrer chez elles avec nos redingotes grasses... Ils font l’amour avec des marquises ou avec des catins de prince, ce farceur d’étudiant aime des demoiselles de boutique qui ont des engelures aux mains ou baise de temps en temps au bordel »...

14 Novembre, O.C., t. I, p. 250, souligné par nous.

15 Passion et Vertu, O.C., t. I, pp. 113-116.

16 Novembre, p. 266, Cf. la vogue de la « fille aux yeux d’or » auprès de la jeunesse dorée (Balzac, La Fille aux yeux d’or).

17 Datation vraisemblable établie par J. Bruneau, op. cit., p. 143. Pour le texte du premier manuscrit, voir ibid., pp. 142, 143 (NAF 14 146) ; pour le texte du deuxième manuscrit, NAF 14 146, voir ibid., p. 144.

18 NAF 14 146. Ce scénario ne semble pas postérieur à l’année 1836-1837 selon J. Bruneau, op. cit., p. 98, n. 80. Pour le texte du scénario voir ibid., pp. 99, 100.

19 Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 233 ; pour le fantasme de l’inceste chez le jeune Flaubert, voir La grande dame et le joueur de vielle ou la mère et le cercueil où l’inceste est consommé : Henriette de Harcant, réduite à la prostitution par suite de ses malheurs, reçoit un jour un jeune homme de 20 ans. « Henriette ne ressentit jamais tant de plaisir qu’avec celui-là »... Elle apprend qu’il s’agit de son fils, quand le jeune homme meurt accidentellement, puis devient folle et se fait écraser par son char funèbre. Ce manuscrit inédit (NAF 14 147) qui date selon J. Bruneau (op. cit., pp. 123 - 127) de la fin de l’année 1835 ou du début de l’année 1836 n’est pas sans analogie avec La Tour de Nesle d’A. Dumas, pièce que Flaubert a lue au début des vacances de l’été 1835 (voir la lettre à E. Chevalier, 14 août 1835, Corr., t. I, p. 20) et qui a inspiré une des narrations destinées à son professeur Gourgaud-Dugazon, Dernière scène de la mort de Marguerite de Bourgogne, août 1835, O.C., t. I, pp. 48, 49, voir n. 25. Ces deux textes ne font pas que révéler l’influence des lectures du jeune Flaubert sur ses propres essais littéraires : ils donnent à lire la déchéance de la mère (ravalée au rang de prostituée ou multipliant les amants), sa punition (Marguerite est tuée pour ses « crimes », ses « orgies infâmes ») et sont à mettre en rapport avec le rêve de la mère noyée (c’est-à-dire que le fils laisse la mère se noyer sans rien faire pour la secourir et ne manifeste ni étonnement ni culpabilité quand il fait le récit de ce rêve). Il est vrai que « l’imagination de Flaubert a quelque chose de morbide » (J. Bruneau, op. cit., p. 127). Encore faut-il mettre cette «morbidité» en relation avec le traumatisme de la scène interdite. Sartre a noté cette première « imagerie » des scénarios : « mère violée, déchue, châtiée »... (L'Idiot de la Famille, Gallimard, 1971, t. I, p. 213).

20 Scène « primitive » (ou interdite) : voir S. Freud, Cinq Psychanalyses, P.U.F., 1954, L’homme aux loups, Le rêve et la scène primitive, pp. 342-358.

21 Voir Mémoires d’un fou, O.C., t. I, p. 237.
Le refus de procréer, leitmotiv flaubertien, témoigne en effet des répercussions profondes qu’a eues le traumatisme de la scène primitive ; voir à ce sujet Novembre, O.C., p. 273. Voir la lettre à Louise Colet (15-16 septembre 1846, Corr., t. I, p. 342).

22 Manuscrit (NAF 139) publié par Jean Royère dans le Manuscrit autographe, janvier-février 1929, p. 1-5 ; texte cité par J. Bruneau, op. cit., pp. 162-165. Selon cet auteur, le conte s’inspire de la célèbre légende normande de Robert le Diable, et de l’opéra de Scribe et Meyerbeer (ibid., pp. 165, 166) ; voir aussi la lettre à E. Chevalier, 26 août 1834, où il est question du château en ruines de Robert le Diable.

23 Le Brick du Gange a été publié dans la Revue de Paris (sept. 1831).
En novembre 1833, la Revue de Paris (pp. 5-15) a publié la traduction d’une lettre de Paul Sydney à James Hogg ; datée du 31 octobre 1832 et intitulée Les Pongos : Sydney y raconte l’enlèvement par les Pongos de sa femme et de son fils Charles, qu’il parvient à retrouver indemnes.
Le Colibri du 24 novembre 1836 (no°60) contient un court récit, non signé, intitulé Jack en bonne fortune : l’orang-outang du Jardin des Plantes aurait été retrouvé rue de la Harpe, auprès de sa maîtresse, la griserie Thérésine, « à moitié ivre de cidre et d’amour ».
Voir l’expression littéraire de ce fantasme contemporain du viol en particulier dans La Chute d’un ange (1838), Œuvres de Lamartine, La Chute d’un ange, Paris, Hachette et Cie, Furne, Jouvet et Cie, Paguenne, éditeurs, 1877, pp. 66, 67,70...
Jean Gaudon, in « Lamartine, lecteur de Sade », Mercure de France, 1er novembre 1961, (pp. 420 à 438), montre que tous les grands motifs sadiens se retrouvent dans La Chute d’un ange (p. 427) et rappelle que Jules Janin (p. 420), puis Sainte-Beuve (p. 436), ont su mesurer l’influence du divin Marquis sur les consciences de leurs contemporains.

24 O.C., t. I, pp. 172, 219, 220 ; cf. le récit de la mort de Marguerite de Bourgogne (ibid., pp. 48, 49). Pour la permanence de cette tendance sadique dans l’œuvre de jeunesse de Flaubert, voir aussi in Souvenirs, Notes et Pensées intimes (1840), éd. Buchet/Chastel, 1965, p. 76, le pastiche concernant l’orgie d’Assur : « Voilà que les femmes sont amenées pleurantes, vêtues de noir avec des roses dans les cheveux ; une porte secrète a laissé sortir les mignons nus - Assur rit avec ses yeux, les embrasse, se fait porter dans leurs bras - on entend les trois sœurs qui sanglotent - on entend un grattement de griffes sur les portes... ». Voir enfin cet aveu, ibid., p. 107 : « Si j’ai de suaves désirs d’amour, j’en ai d’ardents, j’en ai de sanglants, j’en ai d’horribles ». A noter l’omniprésence du mot griffes dans les textes cités.
Flaubert cite Sade dans sa correspondance pour la première fois le 15 juillet 1839 (à E. Chevalier). Il semble qu’à cette date il n’ait lu qu’un article biographique de J. Janin sur cet auteur, à en juger par la déclaration suivante : « ... à propos du marquis de Sade si tu pouvais me trouver quelques-uns des romans de cet honnête écrivain, je te le payerais son pesant d’or ». L’« obsession de Sade », comme l’ont écrit les Goncourt, (Journal, éd. Ricatte, t. IV, pp. 178, 179), sera aussi une constante de la maturité de Flaubert. Voir Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable, le Romantisme noir, Denoël, 1977, p. 152 : pour Mario Praz, l’obsession sadique chez Flaubert est une évidence.

25 La volonté de dégrader la femme aimée inaccessible est déjà présente chez le « fou » des Mémoires :... « la jalousie m’inspira des pensées obscènes et grotesques ; alors je les souillai tous les deux... » (Ibid., p. 239).
La profession de foi de Jules, « disséquer le vrai » sans pitié et se prendre soi-même comme objet d’analyse au même titre que le monde extérieur, s’enracine dans cette tendance sadomasochiste, fondamentale chez l’écrivain, ainsi que le rire du « Garçon » qui éclate chaque fois qu’il découvre un vice caché, une pourriture secrète.

26 San Pietro Ornano, Histoire corse, 1835, O.C., t. I, pp. 49, 50.

27 Deux mains sur une couronne, O.C., t. I, p. 55.

28 Un parfum à sentir, O.C., t. I, p. 63.

29 Voir la danse d’Isabellada ; confirmation de l’influence du roman hugolien sur le jeune Flaubert, le préambule où il résume la portée philosophique de son propre conte : « Et s’ils trouvaient le mot, ils diraient ἀ ναϕκη »·(Un parfum à sentir, p. 55).

30 En résumé tout se passe comme si les modèles contemporains avaient conditionné très tôt le jeune Flaubert et pour toute sa vie. On a coutume d’expliquer la permanence du même type de femme dans l’œuvre de l’écrivain par l’influence d’Elisa Schlésinger et la suite du passage précédemment cité de Novembre semblerait autoriser ce jugement :
« J’ai connu un ami qui avait adoré, à 15 ans, une jeune mère qu’il avait vue nourrissant son enfant ; de longtemps il n’estima que les tailles de poissarde, la beauté des femmes sveltes lui était odieuse » (ibid., p. 270).
Mieux vaudrait insister sur la conformité de la jeune femme, rencontrée à Trouville, au type de beauté à la mode, dont ses lectures avaient imposé l’image à l’adolescent, et expliquer la récurrence de ce type féminin dans l’œuvre de Flaubert par l’influence conjuguée d’une culture et d’une rencontre, en précisant bien que la culture est première et détermine le sens de la rencontre.
Il faudrait enfin remarquer le lien entre cette figure féminine maternelle et les troubles œdipiens que révèle la lecture des Mémoires d’un fou.

31 Ivre et mort, O.C., t. I, p. 176.

32 Quidquid volueris, p. 111 ; cf. le destin des vieilles femmes évoqué par Aquilina, Balzac, La Peau de chagrin, Ed. du Livre de Poche, 1972, p. 96 : « ... que nous soyons dans un riche hôtel à soigner des chiens, ou dans un hôpital à trier des guenilles, notre existence n’est-elle pas exactement la même ? »

33 A. de Musset, Poésies complètes, la Coupe et les lèvres, Pléiade, 1951, p. 216. A. Dumas, Théâtre complet, Don Juan de Marana, t. V, Calmann Lévy, 1899. Stendhal, Romans et nouvelles, Le Rouge et le Noir, Pléiade, 1952, pp. 693,694.

34 E. Sullerot, Histoire et mythologie de l’amour, Hachette, 1974, p. 17.

35 Mémoires d’un fou, p. 238, souligné par nous. Une femme qui a vraiment l’air de penser court le risque d’être qualifiée de pédante, de « bas-bleu ».

36 Éducation sentimentale (1845), pp. 343-345. Cf. lettre à E. Chevalier, 11 oct. 1838 : « O que Molière a eu raison de comparer la femme à un potage... » (p. 29). Au même, 28 mars 1841 (p. 78) : « ... la femme est un animal vulgaire dont l’homme s’est fait un trop bel idéal... ». Cf. Souvenirs, notes et pensées intimes 1840), (p. 94 : « Je ne vois pas que l’émancipation des nègres et des femmes soit quelque chose de bien beau ».
Voir enfin le statut des femmes de la famille Flaubert tel qu’il apparaît dans la Correspondance : intellectuellement des mineures.

37 O.C., t. I, pp. 45, 46. La nouvelle de Mérimée avait paru en mai 1829 dans La Revue de Paris.
Cf. Notre-Dame de Paris, in Les Romans de Victor Hugo, Éd. Rencontre, Lausanne, 1959, t. III, p. 604.

38 Cf. Smarh 1839), (Petite comédie bourgeoise, scène III :
« Lune de miel (voyez la Physiologie du mariage du sire de Balzac, pour les phases successives de la vie matrimoniale) ».

39 Lettre à sa mère, 15 déc. 1850, Constantinople, Corr., t. I, p. 720. Alfred Le Poittevin, mort dans la nuit du 3 au 4 avril 1848, avait épousé Louise de Maupassant le 6 juillet 1846.
Le choix de l’Art est la conclusion de Jules dans l’Éducation sentimentale de 1845.
Cf. E. Chevalier, 15 avril 1839, ibid., p. 42, à propos du mariage de son frère aîné : « Achille est à Paris, il passe sa thèse et se meuble. Il va devenir un homme rangé, dès lors il ressemblera à ces polypes fixés sur les rochers. Chaque jour il recevra le soleil du con rouge de sa bien-aimée et le bonheur resplendira sur lui comme le soleil sur de la merde ».
Cf. au même, 15 juillet 1839, ibid., pp. 46, 47 :
« Narcisse est marié, pauvre garçon, le voilà vérolé au cœur pour le reste de sa vie... ».

40 Cf. lettre à sa mère, 15 déc. 1850 :...« je sens bien que je n’en aimerai jamais une autre comme toi, va, tu n’auras pas de rivale, n’aie pas peur ».

41 Pour la séduction de la femme adultère (et sa condamnation par la société), voir sur Louise Pradier,
1) Douglas Siler, Mémoires de Madame Ludovica, Archives des lettres modernes, 1973 :
Il est rappelé (p. 70) que L. Pradier s’étant reconnue coupable d’adultère fut incarcérée pendant trois mois à la prison Saint-Lazare.
« Jamais je n’ai vu un dévergondage d’une prodigalité si extraordinaire. Elle pataugeait dans le vice, comme dans son élément naturel ; rien ne put la retenir, ni l’indulgence de son mari, ni l’amour très sincère qu’elle éprouvait pour ses enfants ». (M. Du Camp, « Mémoires d’un vieil homme de lettres », Bibl. de l’Institut) cité, p. 69.
2) Voir Corr. Flaubert :
2 avril 1845 (à A. Le Poittevin) : visite de Flaubert à cette « femme perdue ». Mai 1845 : « La poésie de la femme adultère n’est vraie que parce qu’elle-même est dans la liberté au sein de la fatalité ».
7 mars 1847 (à L. Colet) : « ... cette femme-là me semble le type de la femme avec tous ses instincts, un orchestre de sentiments femelles ».
Décembre 1853 (à Louis Bouilhet) : « Il me semble que tu oublies... Ludovica – Tu aurais tort de ne pas fréquenter cette dernière qui peut te faire tirer de plus beaux coups que la Muse internos ».

42 Cf. lettre à E. Chevalier, 15 mars 1842 :
« ... il ne faut pas demander des oranges aux pommiers, du soleil à la France, de l'amour à la femme, du bonheur à la vie (...) Comment se plaindre de la vie quand il existe encore un bordel où se consoler de l’amour.. » (souligné par nous).

43 Novembre, p. 268, texte capital, à rapprocher de la lettre à E. Chevalier (18 mars 1839) :
« Quant à ton horreur pour ces dames, qui sont au reste de fort bonnes personnes sans préjugés, je confie à Alfred le soin de la changer logiquement en un amour philosophique et conforme au reste de tes opinions morales. Oui et cent mille fois oui j’aime mieux une putain qu’une grisette parce que de tous les genres celui que j’ai le plus en horreur est le genre grisette, c’est ainsi je crois qu’on appelle ce quelque chose de frétillant, de propre, de coquet, de minaudé, de contourné, de dégagé et de bête ! qui vous emmerde perpétuellement et veut faire de la passion comme elle en voit dans les drames-vaudevilles. Non j’aime bien mieux Vignoble pour l’ignoble, c’est une pose tout comme une autre et que je sens mieux que qui que ce soit. J’aimerais de tout mon cœur une femme belle et ardente et putain dans l’âme et jusque dans les doigts ».

44 Novembre, p. 267 ; pour la tendance profonde de Flaubert au déchaînement frénétique et destructeur, voir ibid., p. 271 : « ... allons toujours, je veux voir le Malabar furieux et ses danses où l’on se tue »... et son violent désir de voyage dans des pays étranges et monstrueux ; pour Mario Praz, il s’agit d’un « fond noir à contenter » qui ne troublait pas moins Flaubert que Delacroix.

45 « ... la laideur bête de ces deux animaux en rut que l’on appelle un amant et une maîtresse... » Novembre, p. 271. « Il pensait sérieusement qu’il y a moins de mal à tuer un homme qu’à faire un enfant ». (Ibid., p. 273).
Celui qui a acquis ces deux convictions « se défend d’aimer comme d’une faiblesse, et il terrasse sous ses genoux tous les désirs qui viennent ; cette lutte l’épuise ». (Ibid., p. 271).
Cette « lutte » sera un des facteurs qui provoqueront la crise de janvier 1844. Le refus de l’amour sera la leçon de l'Éducation sentimentale de 1845, la conclusion de Jules, porte-parole de l’artiste. D’où le trouble profond apporté par la liaison avec Louise Colet. Voir en particulier la lettre du 8-9 août 1846.

46 Novembre, p. 261. Ci. Éducation sentimentale (1845), p. 312 :
« ... à l’endroit où la jarretière la serrait, sa chair commença, avec toutes les séductions de l’enfer, et s’étendit à l’infini, comme la tentation elle-même ». (Souligné par nous).
Pour le plaisir de la transgression (lié à la possession du corps interdit), voir ibid., p. 318 :
« ... ils goûtaient toutes les joies de l’adultère dans son bonheur muet (...). C’est là que les ténèbres sont douces, que le mensonge tourne à l’enthousiasme, que le sacrilège exhale son parfum d’enfer et excite au délire. L’amour fatal, qui vient de former ces liens, est si fier d’en briser d’autres qu’il se complaît, avec une férocité obscène, à les fouler sous ses pieds ». (Souligné par nous).

47 A propos de la chasteté de Jules/Flaubert, voir la lettre à Louise Colet (6-7 août 1846, p. 279) :
« J’en ai aimé une depuis 14 ans jusqu’à 20 ans sans le lui dire, sans lui toucher (sic), et j’ai été près de trois ans ensuite sans sentir mon sexe ». (Souligné par nous). Voir aussi la lettre du 18 septembre 1846, à la même.

48 Cf. cet aveu in Éducation sentimentale, 1845 :
« J’aime beaucoup ces grands yeux de femmes de trente ans, ces yeux (...) maternels et lascifs »... (Souligné par nous).

© Presses universitaires de Lyon, 1983

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