1En 1471, Mabilio da Novate, maître d’école de la ville d’Urbino désireux de s’attirer les bonnes grâces de Federico di Montefeltro, exalte ainsi la demeure du prince : Lure tuas aedes quicumque, Federice, cernit/Obstupet et dicit : non domus ista sed urbs1. Élève de Francesco Filelfo, le poète humaniste espère sans doute s’acquitter du « droit d’entrée » à la cour du prince : celle-ci bruit alors de l’intense campagne de communication politique qui accompagne la construction du Palazzo ducale, annonçant au monde entier la merveille qui s’y réalise2. Quarante ans plus tard, Baldasare Castiglione, l’auteur du Livre du courtisan, reprend cette thématique abondamment développée par les poètes de cour, et la ramasse en une formule qui fait mouche : le Palazzo ducale d’Urbino est « une cité en forme de palais »3. Une cité, et plus précisément une cité idéale, figurée en marqueterie sur les panneaux de portes des appartements de Federico et peut-être, si l’on accepte l’hypothèse de leur origine urbinate, dans les fameuses et énigmatiques « vues idéales » d’Urbino, Baltimore et Berlin4. Si cette cité en forme de palais est idéale, c’est qu’elle accueille idéalement la société de cour dont Castiglione s’est voulu le théoricien. Toutefois, malgré son faste, ses mystères, ses artifices, cette société de cour ne se déploie pas dans un lieu enchanté, isolé du monde, retranché de la ville. Urbino n’est pas Versailles : comme Mantoue, et dans une moindre mesure comme Milan, le palais d’Urbino s’inscrit dans le programme albertien de l'inurbamento des résidences princières, palais de plus en plus urbains à mesure que l’autorité de leurs maîtres, anciens chefs de guerre devenus champions de la paix de Lodi, se civilisent.

2En 1444, Federico II di Montefeltro (1420-1482) devient seigneur d’Urbino et Ludovico II Gonzaga (1412-1481) marquis de Mantoue. Ce sont deux princes condottiere, à la tête d’États mercenaires, au moment où l’Italie entre dans une longue période de paix armée. Ils ont, l’un et l’autre, les moyens financiers pour mener une politique de magnificence5. Ils en ressentent surtout, l’un comme l’autre, l’impérieuse nécessité : exalter leur nobilitas pour faire oublier leur mobilitas, promouvoir un art d’avant-garde afin de se hisser au rang des plus puissants. Francesco Sforza (1401-1466) est de ceux-là : lorsqu’il s’empare du pouvoir à Milan en 1450, il s’affirme d’emblée comme l’un des plus prestigieux parmi les princes italiens, à la tête d’un vaste État territorial. À une autre échelle, Francesco Sforza a pourtant un problème comparable de légitimité : le condottiere devenu créateur d’État doit sans cesse convaincre de sa volonté de buon governo. Montefeltro, Gonzaga et Sforza partagent donc la même ambition idéologique, mue par la même nécessité politique. Un même climat intellectuel également, tant il est vrai que la génération qui prend le pouvoir dans les années 1440 est la première formée selon les préceptes de l’éducation humaniste. Cette culture apporte à ces princes nouveaux une évidente compétence artistique, qui leur permet en tout cas de mieux juger que leurs prédécesseurs des implications politiques de leurs choix architecturaux. Federico di Montefeltro, qui fut élève de la Casa Gioiosa de Vittorino da Feltre, suivit de très près les activités de ses architectes Luca Fancelli et Francesco di Giorgio Martini ; il en va de même de Francesco Sforza, dont Filarete, son architecte, exalta la figure de commanditaire avisé dans son Trattato di Architettura, tout en louant Ludovico Gonzaga d’avoir été intendentissimo dans l’art de bâtir6.

3Dans les années 1450-1470, à Milan, Mantoue et Urbino, trois princes nouveaux s’engagent dans la reconstruction de leurs palais, avec un objectif politique relativement comparable : imposer à la ville dont ils se sont rendu maîtres une image flatteuse de l’elegantia albertienne, qui doit atténuer la superbia du condottiere7. Pourtant, tous trois s’empressent de trahir les recommandations de l’architecte florentin. En installant leur résidence dans la rocca qui flanque les murailles de la ville, ils semblent accomplir un geste de transgression politique, et rompent en tout cas avec la politique de leurs prédécesseurs, qui consistaient à investir patiemment l’espace civique au cœur de la cité. Faut-il s’en étonner ? Considérer que les princes doivent obéir aux injonctions des théoriciens de l’architecture, et que l’histoire monumentale n’aurait pas d’autre ambition que de vérifier la conformité des réalisations à des préceptes esthétiques, débouche sur une évidente « impasse méthodologique8 » Mais on ne saurait nier que cette fuite hors de la ville a un coût politique : elle offense la mémoire communale, et expose le prince au risque de l’accusation de tyrannie. C’est donc la lecture des théoriciens du pouvoir princier — de Machiavel, notamment — qui peut nous permettre, dans un deuxième temps, d’évaluer les bénéfices symboliques auxquels aspirent les princes. Car en s’écartant de l’espace de légitimation qu’est, dans toute ville italienne, la place civique, ils expriment (et précipitent peut-être) un déplacement de l’assise de leur pouvoir. Le palais devient alors une ville idéale, en ce sens qu’il accueille l’idée d’un pouvoir souverain qui peut exhiber les signes obscurs de la puissance et éviter ainsi de produire ses justifications. Reste à évaluer les modalités de l’intégration de ces palais princiers à l’environnement urbain qu’ils tentent malgré tout d’agencer. Car le prince du Quattrocento n’aura pleinement accompli la mutation politique et urbanistique à laquelle il aspire que lorsque sa résidence pourra devenir le pôle de cristallisation d’un nouvel ordre urbain.

Le palais hors la ville : histoire d’une transgression politique

Rocca et Domus regia : les paradoxes de l’extériorité

4Aux livres IV et V de son De re aedificatoria, Alberti plaide pour l’inurbamento du palais princier et l’abandon du modèle de la forteresse médiévale. Cette dernière est « située comme une rocca [...] de telle sorte qu’on ne peut dire si elle fait partie de la cité où si elle est extérieure à elle9 ». À chaque régime son architecture, et le prince humaniste ne saurait se conduire en tyran. Ce dernier doit d’abord se défier de ces concitoyens : seigneur redouté, il ne peut vivre que retranché dans une rocca, éloignée du cœur battant de la cité. C’est là, au contraire, que doit s’installer le palais du souverain, facilement accessible, richement orné, s’adressant directement à un espace public qu’il contribue, par sa seule présence, à ordonner et à magnifier. Les édifices les plus nobles de la cité (temples, théâtres, palais de l’aristocratie), qui seuls peuvent fournir le cadre adéquat d’une vie princière, font alors couronne autour de la domus regia.

5Cette opposition élémentaire entre rocca et domus regia fonde chez Alberti une sorte de « déontologie architecturale »10 ; elle oblige le maître d’œuvre à choisir clients et commandes en fonction de critères politiques, mais l’amene également à ne pas égarer la conscience civique des usagers de la ville en travestissant les signes architecturaux de la tyrannie. Dans la géographie politique de la civilisation communale, c’est la centralité urbaine qui confère une légitimité politique. Parce qu’il occupait le centre physique de la cité, le palais épiscopal a longtemps été, dans les cités italiennes des XI^e et XII^e siècles, le seul pôle légitime de l’autorité communale. Les travaux de Maureen Miller ont bien mis en lumière l’importance politique, idéologique et urbanistique du groupe épiscopal qui demeure, avant que ne s’édifient les premiers palais communaux, le seul palais dans la ville11. Et c’est bien pourquoi les évêques italiens cessent, au XII^e siècle, de désigner le siège de leur pouvoir du nom de Domus sancte ecclesie pour s’approprier le vocable impérial de Palatium. Car dans le même temps, tous les palais impériaux, puis comtaux, des villes italiennes se situent extra civitatem, et ce rapport d’extériorité exprime une défiance politique qui produit des effets très concrets : à Pavie, à Bologne ou à Crémone, la lutte des communes naissantes contre la souveraineté impériale entraîne la destruction des palais impériaux12. C’est ainsi, par exemple, que l’Empereur Henri V, dans le diplôme accordé aux habitants de Mantoue en 1116, leur concède le droit de détruire le palais avec toutes ses fortifications et de le reconstruire dans les faubourgs de la ville13

6Cette « scène originelle » de la destruction civique d’un palais excentré se rejoue fréquemment dans les derniers siècles du Moyen Âge. Le procès en extériorité vise alors les citadelles seigneuriales qui, sur le modèle des palais impériaux, se sont écartées de l’espace civique occupé par les palais communaux. Décrivant la manière dont les Visconti de Milan avaient verrouillé leurs cités sujettes par la construction de forteresses dans les années 1330-1340, Galvano Fiamma l’analyse sans ambages comme un moyen d’intimidation des élites locales14. A Crema, Lodi, Brescia, Bergame, mais aussi Plaisance ou Bologne, l’édification de la rocca seigneuriale accompagne souvent la clôture de la platea communis, que les habitants ressentaient justement comme « la prise en otage » de leur espace civique15. Sans doute la forteresse est-elle plus que la manifestation architecturale d’une prise de pouvoir ; c’est aussi l’instrument efficace de la domination : Bonicontro Morigia, dans sa chronique locale de Monza, montre combien il devient difficile aux conseillers de sa commune de délibérer librement dans l’ombre menaçante de la citadelle viscontéenne16. Mais ce que le seigneur gagne en efficacité politique, il le perd en efficacité symbolique. Car il ne peut plus alors s’inscrire dans une mémoire communale continuée et doit renoncer à cette réappropriation des valeurs civiques que l’urbanisme seigneurial tente de mettre en œuvre17.

7Le modèle de cet urbanisme agressif est sans doute l'Augusta de Castracelo Castracani. Craignant pour sa vie, le seigneur de Lucques avait en 1322 séparé de hauts-murs un cinquième de la ville, pour y installer le cortile del signore, retranchant ainsi une portion d’espace urbain pour l’usage exclusif de sa famille, de ses fidèles et de son gouvernement18. Plusieurs seigneurs d’Italie du Nord adoptèrent le modèle du tyran toscan : Azzone et Luchino Visconti, comme on l’a vu, mais aussi Azzo d’Este à Modène et à Ferrare ou Cangrande II della Scala à Vérone19. Rien d’étonnant, alors, à ce que la rocca devienne la cible privilégiée de toutes les commotions urbaines. L’humaniste siennois Francesco Patrizi exhortait les amis de la liberté à imiter Timoleon qui avait détruit la demeure du tyran de Syracuse20. A Pérouse, l’impressionnante citadelle de Porta Sole est effectivement prise pour cible par les assaillants de 1376 et à Bologne ; l’année suivante, la Rocca construite par Giovanni Visconti vingt ans plus tôt est mise à bas comme le symbole honni d’un pouvoir distant et détesté21. Lorsque les insurgés de la République ambrosienne s’attaquent au Castello di Porta Giovia de Milan en 1447, ils font de sa destruction un véritable rituel civique : les pierres arrachées au monument de la tyrannie sont solennellement transportées au cœur de la ville, et viennent alimenter le chantier de la cathédrale, comme s’il était besoin de mettre en scène une réconciliation urbanistique entre le palais et la ville22. À l’inverse, on sait que la construction de la Fortezza da Basso par le duc Alexandre de Médicis en 1535 fut vécue par les Florentins comme l’expérience traumatisante de la fin des libertés civiques23.

Stratégies seigneuriales : de l'investissement urbain à la rupture de l'héritage

8La cause semble donc entendue : l’histoire des constructions et des destructions de citadelles seigneuriales valide la dichotomie albertienne entre domination tyrannique et pouvoir souverain. Comment alors expliquer que dans la seconde moitié du XV^e siècle, des princes assument encore ce modèle de la citadelle seigneuriale ? C’est le cas de Sigismondo Malatesta à Rimini, qui ne se soucie guère des avis d’Alberti sur l’emplacement des résidences princières, tout en l’employant par ailleurs à exalter son pouvoir par la construction du « Temple Malatesta »24. Mais il n’est pas le seul, et d’autres – candidats plus crédibles au titre de princes humanistes – décident de transformer les anciennes rocche seigneuriales en résidences princières. Borso d’Este fait aménager en 1450 à Ferrare une des ailes du château bâti en 1385 par Bartolino da Novare pour y loger sa cour25. Il en va de même des Pallavicino à Plaisance, des Lupi à Parme, mais aussi des Gonzaga à Mantoue.

9Ce dernier cas est d’ailleurs exemplaire de la stratégie de rupture menée par les princes du second Quattrocento. Héritiers en cela des Bonacolsi, les Gonzaga ont longtemps poursuivi une politique patiente d’investissement du centre civique. Marina Romani a fort bien montré la manière dont les seigneurs de Mantoue, accumulant progressivement des biens fonciers à l’intérieur de la civitas vetus, ont réussi à imposer leur présence au cœur de l’espace civique, en même temps qu’ils élargissaient leur base familiale et qu’ils ramifiaient leurs liens de clientèles26. C’est ainsi qu’en occupant d’abord le palais du capitaine du peuple, puis la Domus Magna bâtie en 1355, ils parviennent à unifier l’une et l’autre en un complexe immobilier qui allait devenir le noyau du futur palais ducal (fig. 1). Politique des petits pas qui, pour n’être pas spectaculaire, demeure parfaitement adaptée à l’effet symbolique qu’elle cherche à susciter : les seigneurs occupent les lieux, établissant leur résidence dans les anciens palais communaux ; ils en subvertissent le sens politique en les intégrant dans un ensemble plus vaste dont ils ont, seuls, la maîtrise (fig. 2). Or, cette stratégie douce d’inversion des signes du pouvoir connaît un brutal coup d’arrêt entre 1459 et 1460. Alors que se tient à Mantoue le concile réuni par Pie II pour lever une croisade contre les Turcs, et que l’ensemble de ses participants est logé dans le palais du capitaine et la Domus Magna, Ludovico Gonzaga décide de transférer sa cour dans le château San Giorgio, bâti par l’ingénieur militaire Bartolino Plotti da Novara entre 1396 et 1406, à cheval sur l’enceinte urbaine27 (fig. 3). La construction d’une chapelle ducale dont les plans sont confiés à Andrea Mantegna en 1459 et l’installation d’une bibliothèque en 1461 transforment l’ancienne forteresse suburbaine en palais princier28. Comme l’écrit Marina Romani, ce déplacement aux marges de la ville revient à « couper définitivement le cordon ombilical qui liait encore les Gonzaga à leur matrice originaire29 ».

10Le déplacement semble plus limité dans le cas urbinate ; il n’en est pas moins hautement significatif. La place civique d’Urbino recouvre très probablement l’ancien forum romain, à la croisée du cardo et du decumanus. Elle présente la physionomie habituelle de toute platea comunis dans les cités italiennes : érigée par la commune au XII^e siècle, la cathédrale barre au nord la perspective de la place. Les palais du podestat et des prieurs viennent, de part et d’autre, compléter le dispositif architectural de l’espace civique, qui se donne à voir comme un précipité d’histoire institutionnelle30. C’est naturellement dans cet espace saturé par la mémoire civique que vient se loger le seigneur (fig. 4). Les Montefeltro y possèdent déjà une loggia. Guidantonio, comte d’Urbino de 1404 à 1443, fait construire son palazetto della Jole, en face du palais du podestat : avec ses fenêtres gothiques et son plan compact, ce premier palais seigneurial s’intègre harmonieusement dans l’espace civique31. Il se fond dans un paysage urbain d’allure médiévale, comme s’il s’agissait, pour Guidantonio di Montefeltro, d’écrire le dernier chapitre d’une longue histoire. Des travaux d’aménagements du Dôme sont engagés parallèlement, la fabrique de la cathédrale étant administrativement, financièrement et architecturalement subordonnée à la construction du palais seigneurial. Là encore, nulle rupture, mais plutôt la poursuite d’un mouvement général d’appropriation urbaine de la cathédrale, qui passe, en Italie, par la municipalisation des œuvres du Dôme32. Plusieurs actes de vente datant du début de la décennie 1440 prouvent que la stratégie urbaine des seigneurs consiste encore, à Urbino comme à Mantoue, à investir patiemment le centre civique33. Tout change avec Federico di Montefeltro, qui s’empare du comté d’Urbino en 1444. C’est à partir du castellare, qui prenait appui sur la muraille médiévale à l’ouest de la ville, que Federico di Montefeltro entend bâtir sa nouvelle résidence. Celle-ci a, comme on le verra, vocation à s’étendre largement vers l’ancienne place civique. Il n’empêche : le geste architectural de Federico est, initialement, de rupture et d’éloignement.

11C’est à Milan, sans doute, que les aléas de l’histoire politique ont le plus dramatisé cette rupture. Depuis la fin de l’année 1448, le condottiere Francesco Sforza avait engagé de discrètes négociations avec certains dirigeants milanais, pour préparer sa prise de pouvoir. Une des conditions posées par les Milanais est la promesse de ne jamais relever le château de ses ruines34. Le Castello di Porta Giovia avait en effet été bâti au moment de la guerre civile qui opposait, après 1355, Bernabò et Galeazzo II Visconti, les deux frères ennemis se disputant le pouvoir à Milan35. Construite sur le modèle de la rocca seigneuriale, la citadelle chevauchait la muraille au nord-ouest de la ville, et opposait à celle-ci une façade fortifiée que les citoyens percevaient comme une menace et une offense (fig. 5). Quittant la Corte Ducale, Filippo Maria Visconti avait, dans les premières années du XV^e siècle, établi sa demeure dans cette forteresse : en insistant constamment sur la faiblesse d’un prince qui fuyait le centre de la vie civique par crainte de l’assassinat, la tradition historiographique milanaise exprimait clairement la portée politique d’un geste qui blessait la mémoire communale de la ville36. Voilà pourquoi le Castello di Porta Giovia était, pour les Milanais, le monument de la tyrannie ; voilà pourquoi sa destruction, en 1447, prit l’allure d’un rituel de réconciliation civique ; et voilà pourquoi Francesco Sforza était sommé, un an plus tard, de ne jamais plus le reconstruire. Le conquérant ne se sentit pourtant pas tenu par sa promesse. Le^1er juillet 1450, quatre mois à peine après son entrée triomphale à Milan, il nommait les responsables techniques et financiers de ce qui allait devenir le plus grand chantier princier des années 1450 : car, comme l’écrit l’humaniste Giovanni Simonetta, « non seulement il reconstruisit la rocca de Milan qui était entièrement ruinée, mais il la fit plus grande et plus gaillarde37 » (fig. 6).

L'architecture de la Renaissance, ou l'art de l’atténuation symbolique

12Si l’idéologie peut être définie par l’oubli des origines, on peut admettre que la construction des nouvelles résidences princières est profondément idéologique. Comment rendre supportable cette politique de l’oubli, qui rompt violemment l’héritage communal ? Mécène fastueux et incarnation du prince humaniste, Girolamo Riario engagea à partir des années 1480 une profonde rénovation urbaine de la cité de Rimini ; cela ne l’empêcha pas d’aménager l’austère citadelle en résidence princière, pour en faire, selon l’expression d’un chroniqueur, un palazzo in rocca per sua residenza38. C’est Léonard de Vinci qui, inspirant la construction d’un édifice à portique que l’on nomme Paradiso a contribué à cette transformation architecturale et sémantique39. Il s’agit donc, par la magnificence de l’architecture, de conjurer un risque : celui qu’une transgression urbanistique apparaisse comme une régression politique. C’est pourquoi l’aménagement des palais de Mantoue, de Milan et d’Urbino mobilise immédiatement les architectes les plus renommés. Après avoir employé l’architecte florentin Antonio de Manetto Ciaccheri sur les chantiers de ses palais de Revere et de Mantoue, Ludovico Gonzaga fait appel, sans doute dès 1451, à Luca Fancelli40. Comme Antonio de Manetto Ciaccheri, Fancelli a fait partie de la maestranza de Brunelleschi sur le chantier du Palazzo Pitti ; il a également rencontré Alberti sur celui du Palazzo Rucellai. Fancelli est recommandé par les Médicis, tout comme Antonio Averiino, dit le Filarete, qui passe au service de Francesco Sforza en 1451 pour être employé à la reconstruction du château ducal41. Quant à Federico di Montefeltro, il fait venir Luciano Laurana de Mantoue en 1468, avant de s’attacher les services de Francesco di Giorgio Martini à partir de 1474.

13Ce recours à des Florentins n’est pas seulement une affaire de goût princier, mais se justifie par la nécessité idéologique d’atténuer stylistiquement ce que l’architecture des forteresses pouvait avoir d’agressif. Elle accompagne d’ailleurs une promotion de l’architecture savante42. La lettre patente par laquelle, le 10 juin 1468, Federico di Montefeltro nomme Luciano Laurana ingénieur en chef du chantier de la résidence ducale prend les accents d’un manifeste politique pour la reconnaissance sociale de la souveraineté de l’artiste : « Il faut honorer et encourager de tels hommes qui se distinguent par leur esprit (ingegno) et leur vertu {virtù), surtout s’il s’agit de celle que les antiques et les modernes ont porté si haut, la vertu de l’architecture, qui est fondée sur l’arithmétique et la géométrie, qui font partie des sept arts libéraux »43. Tout l’effort de Filarete à Milan — largement soutenu par Cicco Simonetta, le chancelier ducal, et par les humanistes présents à la cour — portera sur l’ornementation des tours faisant face à la ville, que l’architecte souhaitait voir décorées de beccatelli en marbre44 (fig. 7). Empêché par la résistance opiniâtre des maîtres lombards, Filarete réussira moins bien que Fancelli à imposer cette démilitarisation symbolique du Castello : elle passe, à Mantoue également, par l’architecture des tours d’angle qui, perdant toute fonction défensive, conserve seulement leur puissance d’évocation symbolique. Il en va de même, comme on le verra, des fines tours qui encadrent la façade du palazzo ducale d’Urbino. Federico di Montefeltro avait fait sculpter, au pied des murs de son palais, des bas-reliefs représentant plusieurs machines de guerre45. Telle est la base où s’enracine le pouvoir du condottiere. Mais cette base est escamotée : la sculpture monumentale la signale discrètement, tout en la neutralisant politiquement. On ne saurait mieux exprimer l’ambiguïté fondamentale de cette nouvelle architecture princière : même si l’esthétique renaissante tente de l’euphémiser, elle ne peut entièrement occulter la connotation architecturale de la citadelle, qui est une violence faite à la ville46.

La ville dans le palais : la résidence princière, espace souverain et ville idéale

Ambiguïtés des signes et qualité des temps : lecture machiavélienne

14À Milan comme à Mantoue, des princes puissants adoptent donc un modèle de résidence princière que la théorie architecturale, mais aussi la littérature politique du Quattrocento, considère comme intempestive. On ne retient généralement du chapitre XX du Prince, consacré aux forteresses princières, que le jugement tranché de Machiavel sur la contre-efficacité symbolique du Castello di Porta Giovia à Milan : « Et l’on peut examiner ce point ainsi : le prince qui a plus peur des peuples que des étrangers doit faire des forteresses ; mais celui qui a plus peur des étrangers que des peuples doit les laisser de côté. À la maison des Sforza, le château de Milan, que Francesco Sforza y édifia, a fait et fera la guerre plus qu’aucun autre désordre de cet état. Aussi la meilleure forteresse qui soit est-elle de n’être pas haï par le peuple47 ». La solitude est toujours un refuge illusoire et la forteresse, loin de protéger le prince, l’enferme dans une conception de la domination qui dévoile la réalité coercitive du pouvoir et ne peut, de ce fait, que cristalliser la haine. Autrement dit, ainsi que le commente Claude Lefort, « la force imaginaire matérialisée dans la forteresse signale l’absence du Sujet, non seulement l’exclusion du peuple de la puissance, mais le dénuement du prince sous l’appareil de coercition48 ». C’est cette position que défend vigoureusement Machiavel dans son Discours sur la première décade de Tite-Live, où, souhaitant démontrer que « les forteresses sont en général plus nuisibles qu’utiles », il développe à nouveau l’exemple de la reconstruction par Francesco Sforza du Castello milanais : « La suite a montré que cette forteresse fut nuisible à ses successeurs et n’assura pas leur sécurité. Jugeant qu’ils pouvaient, grâce à elle, vivre en sécurité et outrager (offendere) citoyens et sujets, ils ne se refusèrent aucun genre de violence. Devenus odieux hors de toute mesure, ils perdirent l’État dès que l’ennemi les attaqua49 ».

15Si le château des Sforza représente l’idéal-type de la forteresse nuisible, l’auteur du Prince ne prétend pas en tirer de leçon politique universelle, convaincu que « sur toutes ces choses on ne puisse pas rendre de sentence déterminée, si on n’en vient pas aux détails de ces états50 ». Et Machiavel de distinguer entre régimes politiques (le prince nouveau doit armer ses sujets et le prince héritier peut les désarmer), situations locales (expliquant qu’il est « nécessaire de tenir Pistoia par les factions et Pise par les forteresses ») et moments historiques (équilibre des puissances ou dissensions factieuses). Dans certains cas, il peut être efficace de bâtir des forteresses, « pour qu’elles soient la bride et le frein de ceux qui auraient pour dessein d’agir contre » les princes. Impossible, en la matière, de trancher in modo largo : c’est en s’attachant aux détails (particulari) de chaque configuration politique et en jugeant de la « qualité des temps » que l’on peut mesurer l’utilité ou l’inutilité des forteresses. C’est donc à une double leçon, de réalisme politique et de sens de l’ambiguïté, que nous convie la lecture de Machiavel : « Les forteresses sont donc utiles ou non, selon les temps ; et si elles te font du bien d’un côté, elles te blessent de l’autre. » Est-ce être plus machiavélien que Machiavel que de remarquer qu’il fallait bien que ces princes ressentent une nécessité impérieuse pour rompre de la sorte la continuité rassurante de l’histoire communale, et se risquer ainsi à affronter l’accusation de tyrannie ? En réinvestissant les citadelles seigneuriales, les Sforza comme les Gonzaga ne cherchent nullement à renouer avec l’autorité fragile et brutale des seigneurs du Trecento. Mais il faut bien admettre, avec Machiavel, « que l’on doit, dans les choses, voir la fin et non le moyen ; surtout quand on voit des gouvernements variés faire advenir une même chose et qu’on peut voir obtenir une même fin en œuvrant différemment »51.

Pouvoir souverain, espace sacré : l’opacité du palais

16Car en cette seconde moitié du XV^e siècle, la « qualité des temps » est au principat assumé, et c’est cette mutation profonde dans les formes politiques de l’Italie seigneuriale qui explique, à Milan comme à Mantoue et Urbino, le réinvestissement princier de la rocca. Ludovico Gonzaga est sans doute l’héritier d’une seigneurie acquise par sa famille en 1328, mais il se considère comme un homme nouveau. Les marquis de Mantoue ont mêlé leur sang avec les plus grandes familles d’Italie (Visconti, Este, Farnese, Malatesta...) et Ludovico a gagné la main de Barbara de Brandenbourg, petite-fille de l’électeur impérial Frédéric 1^er de Hohenzollem ; le roi de France lui donne du « très cher cousin » et l’imposant cortège d’ambassadeurs, d’humanistes et de cardinaux qui suivent Pie II font de Mantoue, en 1459-1460, le centre provisoire de la chrétienté. Le rehaussement politique des Gonzaga n’est pas que de prestige : dans le même temps, c’est l’ensemble des structures de gouvernement du Stato monocitadino qui est réorganisé autour de la notion d’officium52. Faut-il encore, dans ces conditions, inscrire son autorité dans les lieux du pouvoir communal ? Au moment où s’observent, partout dans les villes italiennes, des mutations dans les modes d’habiter des familles patriciennes, qui répugnent désormais à cohabiter avec leurs clientèles et se font construire des palais isolés53, les Gonzaga décident également d’accuser l’écart avec la société urbaine en se retranchant dans un recinto sacro54.

17Il en va de même, sans doute, pour Francesco Sforza : même s’il prend soin de ménager les origines communales et dynastiques de son pouvoir (légitimé à la fois par l’acclamation populaire du 22 mars 1450 et par l’héritage de sa femme Bianca Maria, fille du dernier des Visconti) et d’assurer la continuité du personnel politique du gouvernement ducal, il est pleinement ce « constructeur d’État » vanté par Machiavel55. Le château détruit par les insurgés de 1448 doit être relevé, ne serait-ce que pour refermer la parenthèse républicaine et pour restaurer une autorité bafouée. Comme Ludovico Gonzaga, Francesco Sforza assume pleinement la dimension souveraine de son pouvoir : il est le prince devant son peuple et devant Dieu, et parce qu’il est le prince, sa demeure doit parler le langage impressionnant du pouvoir de contrainte. Massif de pouvoir auto-démontré, d’un pouvoir qui n’a ni à produire ses justifications, ni à s’inscrire dans une mémoire civique, la citadelle impressionne par sa seule présence aux marges de la ville (fig. 8). Elle ne dit qu’une seule chose, mais essentielle : le pouvoir est là ; il faut lui obéir. Car, comme l’a montré Paul Veyne pour la période impériale, l’abandon de cette rhétorique de la persuasion qu’est la propagande civique accompagne l’absolutisation d’un pouvoir qui ne se soucie plus désormais que d’exhiber son apparat monarchique, et d’afficher ainsi « une supériorité aussi muette que, dans les fables, celle des gros animaux sur les plus petits56 ».

18Ainsi se développe, dans ces nouvelles résidences princières, un espace introverti, qui est comme la figuration fictive d’une cité idéale retranchée de la ville réelle. On sait qu’à Mantoue, le peintre Andrea Mantegna est immédiatement associé au projet de décoration du château princier. La camera picta (dite également « chambre des époux »), commencée en 1465 et achevée neuf ans plus tard, est au cœur du dispositif palatial (fig. 9). Elle est d’emblée considérée comme un chef d’œuvre absolu de l’art pictural de la Renaissance, au point que le duc de Milan Galeazzo Maria Sforza écrit à Ludovico Gonzaga en 1475, pour se plaindre de n’être pas représenté dans « la plus belle chambre du monde57 ». À Mantoue, la rupture architecturale est contemporaine d’une rupture iconographique : alors que les Gonzaga avait confié à Pisanello l’exécution d’un cycle arthurien dans leur ancien palais urbain en 1447-144858, ils abandonnent complètement cette thématique courtoise ancrée dans la mémoire urbaine pour exalter un tout autre programme politique. Dans la Camera picta, Mantegna magnifie un espace abstrait de la Cour et de la Rencontre, dont la voûte s’ouvre sur le ciel de l’immortalité59. Chef d’œuvre d’artifice, la camera picta figure à la fois la visibilité absolue du pouvoir (l’ouverture feinte de l’oculus au plafond) et le « caché du Prince60 » (les tentures fictives peintes à fresque sur les murs). Espace cérémoniel et secret, la camera de Mantegna joue de l’ambiguïté figurative entre opacité et transparence, chambre claire et chambre obscure. Avec les moyens de la peinture, elle commente ce passage du panégyrique de Trajan, que les spécialistes ont reconnu comme la source textuelle du programme iconographique, et où Pline affirme : « Sans doute ce que tu montres au public est-il remarquable, mais ce que tu renfermes dans tes murs ne l’est pas moins61 ».

19Le même recours à l’abstraction et à l’hermétisme caractérise la décoration intérieure du Castello di Porta Giovia : ainsi, les subtiles décorations florales que Léonard peint pour la Salta delle Asse font de cette pièce d’apparat une réverbération du jardin céleste62. Lors des grandes fêtes princières, cet imaginaire paradisiaque se projette parfois dans l’espace urbain : lors des festivités organisées pour le mariage de Gian Galeazzo Sforza et Isabelle d’Aragon en 1489, le cortège triomphal est comme l’expansion temporaire de l’espace courtisan dans la ville63. Mais le plus souvent, les Milanais ne perçoivent des fastes princiers qu’un théâtre d’ombre : au-delà de l’enceinte, le château s’ouvre sur le parc ducal, domaine réservé des courtisans ; vers la ville, il n’offre au regard qu’une façade opaque. On sait seulement que derrière elle se déploient les arcani principis. Car l’obscurité est l’apanage des puissants. Pour parler un langage impressionnant, la résidence des Sforza doit donc faire écran devant la ville, comme l’envers d’un décor dont la scène serait hors de vue des citadins.

À Urbino, l’œil du pouvoir

20L’accentuation et la discontinuité : tels sont, pour le sociologue Richard Sennet, les deux modes d’intervention architecturale que l’on privilégie au Moyen Âge lorsque l’on désire « attirer l’attention »64. Le premier programme est réalisé à Milan et à Mantoue. Dans ces deux villes horizontales, cernées par les eaux, la résidence princière barre l’horizon ; c’est ainsi que l’architecture accentue l’écart entre le prince et ses sujets. À Urbino, au contraire, Federico di Montefeltro peut jouer d’une « évidence topographique »65 : le surplomb. De forme elliptique, la ville s’est en effet développée sur un site de promontoire très spectaculaire, qui avance en proue de navire entre la vallée du Metauro et celle de Foglia, culminant à 460 mètres. C’est de ce côté que le prince fait bâtir une façade puissante et escarpée, flanquée de deux minces tours crénelées (fig. 10).

21Celles-ci encadrent des loggias superposées qui sont, disent nos sources, comme les « yeux du prince »66. De la forteresse, 1 architecte n’a retenu que la puissance d’intimidation. Car le palais d’Urbino n’a aucune valeur militaire : en faisant combler le profond fossé qui, au pied des murailles, protégeait la porte de la ville, Federico di Montefeltro en neutralise la fonction défensive. Sur le grand plateau artificiel ainsi créé, il fait transférer la place du marché, autrefois installé dans la ville basse. C’est à ses pieds désormais que s’anime la vie économique.

22De sa loggia, Federico peut embrasser du regard non seulement le marché, mais le territoire qui se déploie. Ce point de fuite exprime, là encore, un changement d’échelle dans l’assise du pouvoir, au moment où l’ancien condottiere aspire à consolider un État territorial67. L’architecture palatiale rend possible, et palpable, cette nouvelle figuration princière, qui est celle, par exemple, du fameux diptyque de Piero della Francesca (v.1472) où l’on voit les profils souverains de Federico et de son épouse Battista Sforza (alors décédée) se détacher devant l’immensité d’un territoire rendu avec une grande précision topographique. On peut dire du palazzo ducale d’Urbino ce que Gérard Labrot disait du palais Farnèse de Caprarola : « Cette stratégie de la hauteur [...] vise beaucoup moins à jouir d’un panorama qu’à placer le maître sous le regard d’autrui, au loin, haut dans le ciel68. » L’architecture n’est jamais si efficace que lorsqu’elle s’impose au corps et, insensiblement, modèle les attitudes. À Urbino, elle fait lever la tête. Elle oblige à regarder vers le ciel, où s’impose la silhouette d’un palais juché sur son piédestal, comme une statue équestre. Cette assomption princière ne serait pas complète si elle ne s’accompagnait de la présence, muette mais surplombante, de la loggia. Peu importe alors que le prince n’y soit pas toujours ; il peut y être, et cette possibilité suffit à faire de la loggia l’œil du pouvoir. Se sentir sous l’emprise d’un regard, et d’un regard écrasant, n’est-ce pas au fond une définition acceptable de la sujétion politique ? Et est-ce un hasard si, dans les années où s’élève le palazzo ducale d’Urbino, les sources cessent de désigner les habitants de la ville comme des cives pour en faire des subditi69 ?

Du palais à la ville : la résidence princière comme lieu de cristallisation urbaine

L’espace public et les seuils de l’intime : itinéraires dans le palais

23Le pouvoir princier, lorsqu’il s’assume comme pouvoir souverain, doit se représenter comme inaccessible. Le danger est qu’il apparaisse simplement lointain. Si le prince peut se retrancher derrière les murs impressionnants de son palais, la ville tout entière doit se sentir sous l’emprise de son pouvoir, jouant d’une dialectique de l’offrande et du retrait qui fonde l’idée même de représentation. L’urbanisme volontaire aspire à représenter et à accomplir cette emprise politique sur la ville. Autrement dit, le pouvoir princier ne peut se contenter de faire de son palais « une ville dans la ville ». Il doit polariser le développement urbain autour de sa demeure, faire en sorte que la ville idéale qu’est le palais devienne le centre de la ville réelle. Alors seulement la forteresse peut devenir telle que Francesco di Giorgio Martini la décrit, une tête qui commande le corps de la ville : « Ainsi il me semble que la ville, la forteresse et le château sont formés à la manière d’un corps humain70. »

24En faisant de sa résidence non pas une redoute inaccessible mais un pôle de structuration du développement urbain, le prince se donne à voir comme intégré à la société urbaine. C’est l’image d’un prince pacifique que diffusent la Vita de Vespasiano da Bisticci consacrée à Federico di Montefeltro. Ce libraire florentin tenant boutique devant le Bargello décrit dans ses mémoires la manière dont Federico, l’un des meilleurs clients de sa bottega, sortait parfois, à l’improviste, de son palais, pour se déplacer à pied dans la ville. Alors, les citoyens venaient s’agenouiller et lui présentaient leurs hommages71. Cette apparente simplicité de comportement ne peut se comprendre que si l’on sait que, dans le même temps, la cour d’Urbino est l’une des plus raffinées et des plus codifiées d’Europe, et qu’elle accueille environ cinq cents personnes, soit le dixième de la population urbaine. Le texte de Vespasiano s’inspire sans doute de la Vie de Périclès de Plutarque, qui décrit les apparitions calculées du chef athénien comme une subtile économie de la présence. Celle-ci est tout entière tournée vers un but : éviter l’envie que suscitent à la fois le roi caché et le chef omniprésent, l’ombre des arcana imperii et la lumière trop crue de la surexposition72.

25L’itinéraire de Federico, décrit par Vespasiano da Bisticci, ne vaut que comme métaphore politique. Car en réalité, ce n’est pas le prince qui quitte son palais pour parcourir la ville, mais le palais qui projette dans la ville son idéal d’ordre et de rationalité. Pour saisir l’efficacité politique de l’architecture palatiale, il faut tenter de reconstituer les cheminements et les parcours cérémoniels qu’elle accueille et qu’elle suscite73. Comment entre-t-on dans le palais d’Urbino ? Pas par le portail monumental décrit précédemment : il ne s’agit que d’une architecture fictive, qui signale la force mais interdit l’accès, n’autorisant qu’un jeu de regards entre le prince et ses sujets. La véritable entrée du palais se trouve à l’intérieur de la ville, au plus loin des appartements princiers. « Quand on entre dans le palais par la porte principale, on découvre un péristyle ample et haut qui entoure une cour carrée74 » : cette description pourrait s’appliquer à Urbino ; en réalité, c’est celle que le pape Pie II livre, dans ses Commentarii, du palais qu’il se fit bâtir à Pienza75. Au-delà de la question de la circulation des modèles architecturaux, ce texte est précieux pour comprendre la manière dont les princes appréhendaient l’articulation des espaces domestiques dans leurs palais. Piccolomini commence sa description de l’extérieur, par une vue d’ensemble (« le palais, de plan carré, était haut de quatre-vingt-dix pieds »). Quelques mesures, des précisions topographiques, une impression globale : c’est d’abord une masse que l’on jauge, en mesurant l’effet d’intimidation qu’elle produit. Le lecteur est invité à lever les yeux vers les fenêtres et les corniches, puis à suivre les pas de son hôte prestigieux. Celui-ci décrit le portique, son péristyle, les escaliers enfin, qui mènent au deuxième étage. Là se trouvent les salles publiques où le pontife rend ses audiences : « De cette salle, on entre dans une chapelle et dans les chambres vers l’est, c’est-à-dire trois chambres à coucher, dont la dernière communique, comme nous l’avons dit, avec la salle aux six portes qui donne sur la loggia ». La visite nous a menés, par des filtres et des gradients subtils, de l’espace public du cortile à l’espace privé de la chambre ; elle s’achève par le panorama que l’on découvre soudainement, du haut de la loggia, et que le guide auguste prend grand soin de détailler.

26On sait que Louis XIV avait lui-même rédigé une Manière de montrer les jardins de Versailles. Si l’architecture est un discours de gloire, elle doit imposer au visiteur ses propres cheminements. Mieux : c’est en modelant les itinéraires, de manière insensible et douce, qu’elle parvient à s’imposer aux esprits. Dans le cas d’Urbino, le raisonnement vaut pour l’intérieur comme pour l’extérieur du palazzo ducale. À l’intérieur : le cortile constitue effectivement le centre du palais (fig. 11). Il est qualifié, par les traités d’étiquette de la cour, de lieu public. Il s’agit bien de l’atrium dont parle Alberti, qui est tout entier pénétré de la dignitas du prince. Les chapiteaux s’inspirent de l’architecture de la Rome impériale, et exhibent l’héraldique complexe des Montefeltro. Des inscriptions lapidaires énumèrent leurs victoires militaires, mais au passé. Car le présent s’écrit désormais dans le langage des humanistes. Au rez-de-chaussée, la bibliothèque s’ouvre, théoriquement, à tous ceux qui ont soif de connaissance. Au premier étage, la salla publica aux décors majestueux est le lieu des manifestations solennelles (fig. 12). C’est à partir d’elle que les itinéraires se compliquent savamment. Certains visiteurs de marque peuvent accéder au salotto, qui est un sas du privé : le prince y accorde certaines audiences, et peut y manger. Point de triomphes militaires ici, mais un programme iconographique dont le thème (le triomphe de l’amour) peut faire croire qu’on a pénétré la sphère privée du maître de ces lieux. C’est une fiction : la vie conjugale du couple princier se déroule ailleurs. La chambre à coucher qui donne dans le salotto se donne à voir comme le seuil de l’intime, mais c’est une salle d’apparat, la préfiguration de ce qui sera, dans l’architecture classique, l’appartement de parade du roi. De cette chambre fictive, on gagne d’autres lieux de représentation : la chapelle, la loggia, le studiolo. Cette dernière pièce, minuscule, n’est pas un cabinet de travail, mais encore un lieu de réception des hôtes de marque76. Tout, dans son programme iconographique extraordinairement maîtrisé, concourre à la représentation de l’intériorité princière77. Mais il s’agit encore de représentation, car, comme le remarque Daniel Arasse, « ce que le studiolo princier a pour fonction de faire affleurer, c’est le mystère même de cette intériorité, son aura d’inconnaissable78 ». De la cour d’honneur au studiolo, le visiteur aura donc parcouru le chemin qui mène de l’espace public de la cité au « moi idéal » de son prince. Et c’est bien ce prince qui, lorsqu’il quitte son studiolo pour sa loggia, peut embrasser du regard l’étendue de son pouvoir sur la terre et sur les hommes, et devenir ainsi le « surmoi de ses sujets »79.

La ville comme antichambre de la demeure du prince

27Si l’espace public urbain pénètre subtilement le palais d’Urbino, en une architecture des seuils et des transgressions contrôlées, l’inverse est également vrai : le palais projette dans la ville son cortile qui devient la nouvelle place civique. Le palazzo ducale clôt la place sur deux côtés, le troisième étant occupé par le Dôme dont Federico di Montefeltro a entrepris la reconstruction. Le cortile trouve un écho architectural dans les somptueux portiques qui bordent la place, à partir des années 1470. Ce modèle est destiné à s’imposer dans les deux dernières décennies du XV^e siècle, à Ferrare, Faenza, Imola ou Carpi80. On y reconnaît aisément le dispositif spatial que les historiens de l’art appellent la piazza rinascimentale, mais qu’ils s’égarent souvent à décrire comme une application immédiate d’un idéal abstrait, exprimé dans les traités d’architecture. Si Federico di Montefeltro charge ses architectes de projeter son palazzo porticato dans la ville en y dégageant une piazza perticata, ce n’est pas parce qu’il désire appliquer un modèle albertien, mais parce qu’il entend délivrer un message politique. Et ce message politique est d’une redoutable simplicité : l’espace civique est désormais l’antichambre de la demeure du prince, car c’est la ville tout entière qui vit sous son emprise81.

28L’efficacité d’un tel message se mesure aux effets architecturaux qu’il produit. Federico di Montefeltro réussit à la fois le déplacement de la place du marché au pied de la façade abrupte de son château et l’intégration visuelle de l’espace civique dans l’unité architecturale de son cortile. Mais il y a plus : car son message est repris, et amplifié, par la construction des palais patriciens qui participent à la renovatio urbis. Au nord de la place, le Palazzo Passionei, demeure du trésorier et du majordome de Fedendo di Montefeltro, est l’exacte réplique du palazzo ducale. Il en va de même du Palazzo Luminati, dessiné par Francesco di Giogio Martini, dont la façade, les portiques et les jeux de corniches sont autant d’échos à l’architecture princière82. On pourrait multiplier les exemples : retenons que du cortile à la place et de la place aux palais aristocratiques, se diffuse un même idéal d’agencement urbain, qui contribue à discipliner esthétiquement le centre de la ville. Or, cette diffusion des modèles formels n’est pas autre chose que la stylisation de la ségrégation urbaine, car à Urbino comme à Ferrare se constituent des « poches de pouvoir », réservés à l’usage des puissants et des courtisans83.

29Le modèle urbanistique des Gonzaga à Mantoue est également caractéristique de cette ambition. C’est à partir de leur résidence excentrée du Castello di San Giorgio qu’ils engagent une vaste politique de renovatio urbis84. L’historiographie mantouane insiste depuis longtemps sur le rôle du concile de Mantoue dans la prise de conscience, par Ludovico II Gonzaga, de l’insalubrité de sa ville. Parce qu’il ne souhaitait pas que Pie II et sa suite illustre ne pataugent dans la fange d’une cité qui, depuis le XII^e siècle, s’est construite sur un immense effort de bonification d’une zone marécageuse, le prince aurait appelé, à la hâte, Luca Fancelli, Leon Battista Alberti, puis Luciano Laurana pour qu’ils coordonnent les grands travaux de réaménagement de l’espace urbain. La visite pontificale a sans doute suscité un « effet Potemkine », d’ailleurs documenté par nos sources ; mais plus profondément, elle a précipité une mutation politique qui s’exprime par un nouveau rapport entre le palais et la ville85.

30La « requalification résidentielle » du Castello di San Giorgio a entraîné la construction d’un cortile porticato, sur le modèle du palais des Gonzaga à Revere86. En dégageant une vaste place au pied du château, Ludovico Gonzaga projette dans la ville l’idéal d’ordre urbain qui s’exprime dans le cortile. La place San Pietro assume les fonctions de centralité urbaine, tout en demeurant spatialement subordonnée à la résidence princière. Mais cette politique de mise en ordre urbain et politique est de plus grande portée : en mettant la main sur la basilique de Sant’Andrea, le marquis de Mantoue réussit à la fois à accroître la sacralité de son pouvoir et à approfondir son emprise sur la ville. Fondé en 1037, le monastère Sant’Andrea conservait la précieuse relique du Sang du Christ ; à l’issue d’âpres négociations, Ludovico Gonzaga obtient en 1472 la suppression du monastère et sa transformation en collégiale, sous son patronage87. Peut-on parler, avec Paolo Carpeggiani, de « privatisation de relique »88 ? Le patronage de Ludovico sur Sant’Andra est en tout cas un point d’appui dans sa politique d’appropriation de la mémoire et de l’espace de la cité. Car comme l’écrit Mario Equicola, humaniste à la cour d’Isabelle d’Este, « c’est en l’honneur du Sang du Christ qu’il fit bâtir le superbissimo temple d’Andrea89 ». Bâtie par Alberti sur le modèle des temples étrusques décrits par Vitruve, la basilique Sant’Andrea fut réorientée pour s’aligner sur la grande percée qui, partant du Castello di San Giorgio, gagne le cœur de la ville90. Telle est la fonction dynamique du chantier de Sant’Andrea : servir de point d’appui à cette voie de prestige qui traverse la cité de part en part. Ainsi, de leur palais à l’île du Te - où ils allaient bientôt construire une seconde résidence - les maîtres de Mantoue ont réussi à lancer ce que la tradition appelle justement le privato gonzaghesco. Vertèbrant puissamment le développement urbain, il est comme l’expansion triomphale du palais dans la ville. Car cette pénétrante est un axe de reconquête urbaine, qui agit comme une incitation sur l’architecture domestique. Celle-ci connaît en effet, comme à Imola ou Urbino, une ferveur édilitaire. De part et d’autre du privato gonzaghesco vient se placer le cortège imposant des demeures patriciennes. Comme à Urbino, les travaux d’isabella Lazzarini ont montré que l’architecture domestique elle-même réagissait à l’incitation architecturale des Gonzaga et que les palais nobles relayaient dans la ville cette autorité disciplinante91.

31Les Sforza ont tenté, tardivement, d’appliquer ce modèle urbanistique dans leur capitale. D’abord en cherchant à faire des abords du château, devant la façade qui donne sur la ville, une véritable place publique. En 1483-1485, une première campagne d’acquisitions immobilières est lancée par le duc de Milan92. Elle se poursuit en 1492, lorsque Ludovic le More édicte un décret solennel exigeant l’expropriation des maisons qui gênent encore le dégagement d’une place ducale93. Dans le même temps, Ludovic le More reprend à son compte le projet initié en 1473 par Galeazzo Maria Sforza, qui consistait à installer devant le château une statue équestre de Francesco Sforza94. Celle-ci devait ouvrir une voie monumentale vers la place du Dôme et l’espace civique de la cité que les princes avaient depuis si longtemps délaissé. Un dessin de Léonard de Vinci porte le témoignage de ce rêve de reconquête urbaine. On y voit une vaste place quadrangulaire, qui s’étend devant le Castello sforzesco. Centrée sur le mémorial politique des Sforza, elle ouvre sur une voie monumentale, plongeant vers le cœur de la ville95.

32Le dessin de Léonard exprime l’ambition déçue des ducs de Milan. Les courtisans peuvent bien qualifier avec emphase de forum ce qui n’est au fond qu’une platea inachevée96, tout se passe au fond comme si le tissu urbain de Milan rejetait le Castello à la manière d’un corps étranger. Parler de greffe qui ne prend pas est évidemment tentant. C’est pourtant une métaphore dangereuse, puisqu’elle occulte une réalité essentielle de l’aménagement urbain : ce sont bien les usages sociaux qui font et défont le sens des lieux. En 1550, le gouvernement espagnol entreprend à nouveau de détruire les maisons situées à l’ombre du Castello. Mais c’est pour y établir un champ de tir, alors que le château des Sforza est transformé en garnison. Peu de temps après, cet espace est entièrement soustrait au tissu urbain, occupé par des bastions fortifiés qui avancent vers la ville97. Contrairement aux palais des Montefeltro à Urbino et des Gonzaga à Mantoue, le Castello di Porta Giovia ne devient pas le pôle de restructuration de l’espace milanais. Rejeté à la périphérie de la ville, il se trouve bientôt renvoyé à sa fonction militaire originelle : celle d’assiéger la cité.

33Les palais d’Urbino et de Mantoue ont des points communs avec le Castello milanais. Comme lui, ils réalisent l’idéal d’une ville dans la ville : espace courtisan introverti qui accuse l’écart entre le prince et ses sujets, la demeure princière rompt l’héritage communal et naît d’une politique de l’oubli. Au risque de susciter la haine, ou la suspicion de tyrannie, elle s’impose comme pure présence, dont la violence symbolique est à peine atténuée par les artifices de l’architecture renaissante. Violence faite à la ville, à sa mémoire, à l’espace civique que les princes désertent, elle crée un effet proprement intimidant, et c’est dans cette transgression que se fonde une certaine idée de la souveraineté. Le palais princier est un recinto sacro, c’est-à-dire un espace réservé et redouté, qui fait trembler les catégories médiévales du sacré et du profane, du public et du privé98. Architecture des seuils et des parcours, des regards et des itinéraires, de l’extériorité urbaine vers l’intériorité princière, elle manifeste cette puissance vide de la loi dont Walter Benjamin reconnaissait les effets dans « la vie telle qu’on la mène au village au pied du château99 ». C’est dans le château que se déploie l’apparat du pouvoir et que s’énoncent les programmes iconographiques les plus subtils. Mais ceux-ci ne prêchent qu’aux convaincus ; ils ne sont visibles que par ceux qui ont été autorisés à suivre ce long parcours vers le for intérieur princier, parcours que les textes décrivent et que l’architecture impose par sa douce violence.

34Mais lorsqu’il définissait le pouvoir de l’architecture, le même Walter Benjamin remarquait que l’architecture a toujours été « le prototype d’une œuvre d’art perçue de façon à la fois distraite et collective100 ». Ainsi peut-elle être persuasive sans être démonstrative, éloquente mais toujours mystérieuse. Tous les usagers de la ville reçoivent son message, qui guide leur pas et attire leur regard, faisant en sorte qu’ils lèvent les yeux vers ce lieu vide de l’autorité, qui les surplombe et les observe101. Telle est la fonction disciplinante du palais sur la ville. L’efficacité des politiques monumentales princières se mesure donc à leurs effets concrets dans l’agencement urbain. C’est ainsi que les palais de Mantoue et d’Urbino peuvent, sans rien dévoiler de leur arcana principis, assumer certaines fonctions urbaines de la centralité. En opposant au plat-pays le surplomb d’une façade imposante et en s’intégrant harmonieusement dans le tissu urbain par l’écho architectural que produit le cortile dans la place civique bordée de portiques, le palais des Montefeltro à Urbino est comme l’envers du Castello des Sforza. En reliant, par un axe monumental, le centre politique de la résidence princière au centre religieux de Sant’Andrea, les Gonzaga réalisent à Mantoue cette articulation des polarités urbaines qui manque à Milan. Dans un cas comme dans l’autre, le palais s’intègre étroitement à la ville (architecturalement à Urbino, urbanistiquement à Mantoue), faisant de la demeure des princes le pivot du développement urbain. La conquête de cette centralité politique passe par le dégagement devant la demeure seigneuriale d’une place publique étroitement subordonnée au cortile, qui s’enrichit peu à peu de palais patriciens répondant à l’injonction princière. La cité semble alors n’être que l’extension dans l’espace urbain du sytème de cour.

35Réussites ici, échec là : si l’on croit que l’architecture est un discours, alors faut-il aussi admettre qu’il peut buter sur des lapsus. Et si le message architectural est performatif, sans doute rate-t-il parfois son but. En 1481, Ludovico Gonzaga demande à son architecte Matteo da Voltera de dresser les plans du palazzo ducale d’Urbino, « car il est, à ce que l’on dit, merveilleux102 ». C’est effectivement sur le modèle urbinate que les Gonzaga font bâtir leur Nova Domus103. La réussite des Montefeltro est d’ailleurs clairement sanctionnée par la dénomination : si leur demeure est toujours gratifiée du terme de Palazzo, celle des Gonzaga à Mantoue n’est jamais désignée autrement que comme Corte, alors que les Sforza semblent condamner à habiter un Castello. Ce dernier apparaît clairement, depuis Machiavel, comme le contre-modèle de la résidence nuisible. C’est bien pourquoi, d’ailleurs, les Sforza s’en allèrent à Vigevano en 1492 accomplir ce qu’ils n’avaient pu faire à Milan : une résidence élégante, au sens albertien, qui s’ouvre sur une place civique entièrement bordée de portiques, que l’on n’hésite pas à appeler forum, puisqu’elle est la continuatio de la cour d’honneur du palais104. En ce sens, Vigevano est bien le modèle idéal de cité princière, c’est-à-dire d’une ville entièrement agencée par la demeure de son prince. Reste à comprendre pourquoi ce qui est possible à Vigevano ne l’est pas à Milan. Questions d’échelles, sans doute : car la capitale lombarde est une puissante métropole économique qui ne doit rien à ses princes, à la différence de Mantoue, d’Urbino ou de Vigevano, dont le développement urbain est strictement dépendant de la capacité princière à assumer le commandement politique. Les usages sociaux décident du sens des lieux et la ville elle-même, dans sa matérialité active, impose au palais son propre langage, un langage qui peut contredire le discours de gloire de la souveraineté.