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Les administrateurs d’hôpitaux dans la France de l’ancien régime

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Jean-Pierre Gutton

Les portraits de régents, source d’histoire sociale ?

Olivier Christin

Texte intégral

1L’importance des portraits de groupes ou des portraits collectifs dans l’art hollandais du XVIIe siècle n’a plus à être soulignée. Quelques-unes des œuvres les plus célèbres du siècle d’or de la peinture hollandaise relèvent d’ailleurs de ce genre, à l’instar de la Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq (Rijskmuseum Amsterdam, 1642) de Rembrandt, plus connue sous le titre impropre de Ronde de Nuit, ou des réalisations tardives de Frans Hals. Des sections entières de certains musées sont également consacrées à l’exposition de portraits collectifs, comme la galerie des gardes civiques du Musée Historique d’Amsterdam qui rassemble des tableaux de qualité inégale mais tous organisés sur le même principe et présentant par là un air de famille évident.

2Deux grands types se distinguent d’emblée par leur sujet, du moins au premier abord, car un examen approfondi montre qu’il serait dangereux de vouloir les dissocier complètement : les portraits de gardes civiques, dont la Compagnie du Capitaine Frans Banning Cocq, et les portraits de régents d’institutions caritatives, d’hôpitaux, d’asiles, de guildes ou d’associations professionnelles, ces derniers tableaux étant désignés par le terme générique de Regentenstukken.

  • 1 A. van der Woudc estime ainsi que 10 % du total des œuvres en 1700 existaient encore un siècle plu (...)
  • 2 Selon B. Haak, Groepsportretten in het Amsterdams Historich Museum, Deel 2, Regenten, regentessen (...)

3Le genre fut florissant, à tel point qu’aujourd’hui encore, malgré les pertes, les destructions, les dispersions1, il reste encore près de 90 Regentenstukken dans les collections publiques d’Amsterdam2. L’importance réelle de ce corpus, sans commune mesure avec ce que l’on peut observer en France où paraissent l’emporter les portraits isolés ou les séries de portraits individuels qui renvoient à d’autres schémas d’interprétation, mérite qu’on s’y arrête. Si l’on renonce pour un temps et en partie seulement aux enjeux proprement esthétiques du portrait collectif dans l’histoire de l’art hollandais – par exemple sur la notion de genre ou sur le problème de l'unité interne des tableaux –, l’analyse des Regentensstukken peut poursuivre deux interrogations complémentaires, l’une d’histoire politique et sociale, l’autre d’iconographie.

4La première concerne la possibilité d’établir une corrélation entre l’apparition des portraits de régents et leur constitution en genre partiellement autonome et reconnu, d’une part, et la transformation des politiques d’assistance dans les provinces calvinistes du Nord révoltées contre l’Espagne, d’autre part. Peut-on poser ce type de questions à ces tableaux si nouveaux et si nombreux ou faut-il s’en tenir à une histoire interne de la pratique picturale et de l’activité artistique pour souligner les liens qui unissent ces portraits collectifs au mouvement général de la peinture en Hollande, tournée vers le portrait et le genre ?

5La seconde interrogation, plus délicate peut-être, touche à l’interprétation même des tableaux, de leur composition, de leur organisation, de leurs choix iconographiques et de leurs significations complexes. Dans leur multiplication, ne sont-ils que l’indice de la prospérité hollandaise et de l’assurance de ses élites marchandes, qui n’hésitent pas à se faire représenter dans l’exercice de charges dont ils tirent avant tout des profits symboliques ? Ne sont-ils, pour tout dire, qu’une manifestation à la fois légitime et irritante par sa répétition de l’orgueil discret des notables calvinistes ? Une mise en scène un peu compassée de leur dévouement et de leur sens du Bien Commun ? A bien y regarder, il semble qu’il se dévoile bien davantage dans ces tableaux et qu’il est possible, à condition de s’en donner les moyens méthodologiques en avançant pas à pas, d’y lire un discours véritable sur le pauvre, la compassion et l’assistance, profondément ancré dans l’éthique calviniste et dans la politique des Provinces-Unies.

Naissance d’un genre

  • 3 Pour la biographie de Scorel, je reprends les indications de Karel Van Mander.
  • 4 Musée d’Utrecht
  • 5 Musée Frans Hals, Haarlem.

6Pour retrouver aux Pays-Bas l’origine des portraits collectifs autonomes, c’est-à-dire des portraits où la représentation des personnes est le seul sujet apparent du tableau et non une partie d’une scène plus générale comme une Vierge de Miséricorde ou un Jugement Dernier, il faut remonter aux portraits de confréries et de congrégations des années 1520. Le peintre Jan Van Scorel, né à Schoorl près d’Alkmaar en 1495, constitue une étape importante de cette histoire. A quatorze ans, il quitte Alkmaar pour commencer son apprentissage à Haarlem, puis Amsterdam et Utrecht ; à 20 ans, il entame un très long voyage, qui le conduit à Cologne, Strasbourg, Bâle, Nuremberg, où dit-on il rencontrerait Durer, et Venise. De là, il s’embarque pour la Terre Sainte et visite Jérusalem, où il exécute de nombreux croquis. En 1525, il est de retour à Utrecht et ouvre un atelier3. Dès 1525-1526, il réalise deux séries de douze portraits de membres de la confrérie de Jérusalem d’Utrecht4 ; en 1527-1528, il peint douze portraits des membres de la confrérie de Jérusalem à Haarlem et en 1535, il exécute encore un travail similaire pour la confrérie d’Utrecht5.

7Ce sont les premiers portraits collectifs hollandais. Une très forte unité s’en dégage : une même lumière baigne la scène, les pèlerins, qui portent tous une grande croix dorée sur une bande rouge et une palme, sont tournés dans la même direction, Jérusalem. Ces tableaux reproduisent ainsi une sorte de procession, de figuration symbolique du voyage spirituel vers la Terre sainte. Mais cette unité est un peu artificielle : ce qui rassemble les personnages dans le tableau n’est ni une fonction commune dans la vie de la Cité ou une charge assumée ensemble, ni un moment historique précis, un épisode concret.

  • 6 Rijksmuseum Amsterdam.

8Tout change, de ce point de vue, avec les portraits collectifs des gardes civiques (Schutterij), dont l’exemple le plus ancien pour Amsterdam date de 1529 avec le portrait des 17 gardes de Dirck Jacobsz6. Le genre atteint en fait sa maturité dans la seconde moitié du XVIe siècle, précisément lorsque les nécessités militaires de la lutte contre l’Espagne de Philippe II conduisent à la transformation et au développement des gardes civiques.

  • 7 Tableau de Pieter Pietersz. aujourd’hui au Rijksmuseum Amsterdam.

9A la fin du XVI siècle et au début du XVIIe, de nouveaux groupes sont saisis par le portrait collectif et notamment les régents. Le premier de ces portraits, daté de 1599, est consacré aux six représentants de la guilde des drapiers7. Dans son organisation, il demeure très inspiré d’un portrait de garde civique de 1566 par Dirck Barendsz, dont il reprend de nombreux détails, comme si l’artiste, Pieter Pietersz., peinait encore à définir de nouveaux principes. Pour les régents d’institutions charitables, il faut attendre le portrait par Cornelis van der Voort des cinq régents de l’hospice d’Amsterdam (Oude Mannen – en Vrouwengasthuis), qui va poser les premiers jalons de ce type de tableaux.

10Comme pour les portraits de gardes civiques, la chronologie est ici très révélatrice. Les portraits de régents d’institutions marchandes ou caritatives prennent leur essor dans un moment de répit militaire relatif après la mort de Philippe II (1598) et la conclusion de la trêve de douze ans (1609). Ce moment d’expansion économique qu’illustrent la création de la VOC et de la Banque d’Amsterdam est aussi celui d’une profonde réorganisation de l’assistance aux pauvres, dont il faut rappeler les grands traits.

  • 8 B. Haak, Groepsportretten, vol. 2, p. 26.

11En 1613, par exemple, les bourgmestres d’Amsterdam nomment les premiers aumôniers municipaux, avec mission de distribuer de la nourriture aux pauvres, de lutter contre la mendicité, de placer les orphelins dans des foyers d’accueil – car l’ophelinat municipal n’admet que les enfants de bourgeois jouissant de droits civiques –, de donner des funérailles aux démunis, d’aider les malades...8 Preuve manifeste du lien étroit qui existe entre la réorganisation de l’assistance et l’apparition de tableaux consacrés aux responsables des nouvelles institutions caritatives, en 1626-1627, les aumôniers alors en charge commandent à Werner van der Valckert une série de cinq grands panneaux qui les représentent en train d’accomplir leurs devoirs.

  • 9 R. Jutte, Poverty and Deviance in Early Modem Europe, Cambridge University Press, 1994, p. 17 lsq.

12En 1587, paraît un ouvrage de l’humaniste Dirck Volckertsz Coornhert, dont Joseph Leder a souligné l’influence en matière de tolérance religieuse, la Discipline des Coquins (Bœventucht)9. Pour résoudre le problème de la pauvreté, Coornhert ne voit de solution que dans la privation de liberté et le travail forcé. Son idée reçoit un accueil immédiat de la part des magistrats hollandais, notamment à Amsterdam. Dès 1589, une première institution conforme à ce projet voit le jour, la Maison de correction pour hommes d’Amsterdam (Tuchthuis), suivie en 1596 d’une maison similaire pour les femmes (Spinhuis). Les noms de ces pensionnats de travail forcé viennent des tâches imposées aux pauvres : le travail des matières tinctoriales pour les hommes, le travail du textile pour les femmes. Très vite, vingt-six villes hollandaises vont imiter l’exemple d’Amsterdam, en adoptant ce programme sévère qui mêle contrainte, travail, piété et hygiène.

  • 10 B. Haak, Groepsportretten, vol. 2, p. 26-28.

13La transformation de la politique d’assistance se manifeste encore par la construction de nouveaux bâtiments ou l’allocation aux institutions caritatives de bâtiments plus vastes récupérés le cas échéant sur les biens de l’Eglise catholique : en 1580, l’orphelinat municipal reçoit les bâtiments de l’ancien couvent de Sainte-Lucy ; à partir de 1601, le Oudemannenhuis occupe des immeubles construits sur d’anciens terrains conventuels10.

  • 11 Pour tout ceci, voir R. Jutte, Poverty and Deviance, p. 113.

14Même trop brèves, ces indications sont importantes. La transformation des conceptions de la pauvreté et surtout des remèdes à y apporter, notamment dans la controverse entre Gyl Wyts, pensionnaire de Bruges au début des années 1560, et Lorenzo de Villavicentio, favorable à un rôle accru de l’Eglise et à l’effacement des autorités municipales, l’apparition de nouvelles institutions conformes à cette sécularisation relative des systèmes d’assistance, le rôle désormais décisif réservé à la notion de travail et de redressement, l’inquiétude devant le nombre grandissant des pauvres dessinent bien la conjoncture dans laquelle il faut penser l’émergence du genre des Regentenstukken11. Les notables que les magistrats urbains désignent pour diriger les nouvelles institutions y expriment à la fois le sens de la nouvelle politique d’assistance qu’ils organisent et la fierté personnelle qu’ils ressentent dans l’exercice de ces missions difficiles et exigeantes.

15Les portraits de régents témoignent donc d’un double souci : d’une part illustrer, expliquer, défendre la politique d’assistance urbaine, d'autre part, exalter le dévouement et la grandeur d’âme de ceux qui y consacrent leur temps et attachent leur nom. Ils sont tout à la fois programme et témoignage et donnent en cela un aperçu saisissant sur les exigences morales que s’assignaient les élites calvinistes de l’âge d’or.

  • 12 Musée Historique, Amsterdam.

16Cette volonté d’associer son nom à une entreprise collective pour témoigner de son engagement et de ses aspirations sans pour autant paraître céder à l’orgueil se retrouve dans deux toiles de Jan Victors, commandées par les diaconesses pour la construction de leur nouvel orphelinat d’Amsterdam en 1656-1657. Si ces deux toiles ont pour ambition de rappeler les missions de l’orphelinat – l’une montre la distribution des uniformes aux enfants (vêtir les pauvres), l’autre le repas des pensionnaires (nourrir les démunis) –, et de montrer la commodité des nouveaux bâtiments, elles servent aussi à garder mémoire des diaconesses dont les noms figurent dans des cartouches en bas à droite, suivis des lettres H (pour femme) et W (pour veuve)12.

17Une lecture historique de ces œuvres n’est donc pas illégitime qui aille un peu plus loin que la simple référence aux portraits collectifs comme manifestation du civisme républicain et de l’identité collective des élites hollandaise du siècle d’or. Un discours complexe s’y déchiffre, qui peut sans doute servir à une histoire sociale des régents d’hôpitaux.

Regentenstukken et éthique calviniste

  • 13 Ce livre, essentiel et pourtant peu connu en France, constitue le point de départ de ce travail. S (...)

18A bien des égards, le livre essentiel sur les portraits collectifs demeure celui d’Aloïs Riegl, Das holländische Gruppenporträt, publié à Vienne en 193113. Cette somme, à la fois érudite et profonde, tente d’expliquer l’émergence en Hollande de la peinture de genre et des portraits collectifs qui s’y rattachent en s’appuyant en partie sur une analyse des conséquences de la révolution religieuse calviniste du XVIe siècle. Pour Riegl, dans la peinture du Moyen Age le Christ et les saints représentaient des modèles extérieurs de conduite morale à imiter, des comportements à suivre. Au cours du XVIe siècle, le ressort éthique des actions humaines cesse d’être perçu comme un don pour devenir une conquête spirituelle de l’individu lui-même et ce sont les protestants qui poussent à son terme logique ce glissement en abandonnant le culte des images. A la place de l’art sacré, un art profane se développe qui met l’accent sur l’expérience subjective du sujet. Le triomphe de la peinture de genre sur la peinture religieuse traditionnelle en Hollande se rattache donc à cette affirmation de l’individualisme religieux et à cette intériorisation des exigences morales et des normes de comportement.

19L’interprétation de Riegl reste sans doute trop marquée par les présupposés de l’histoire de l’art idéaliste (notamment dans l’opposition entre unité interne et unité externe du tableau), par une vision un peu schématique et anachronique du calvinisme, par des catégories un peu trop rigides, qui laissent par exemple peu de place à la question des images de dévotion de la fin du Moyen Age à la fois modèles extérieurs et témoignages de piété personnelle ; elle n’en reste pas moins suggestive et stimulante, notamment parce qu'elle dégage une chronologie convaincante du développement des portraits de groupe et qu’elle en met au jour les principes communs. Pour en éprouver la pertinence, il faut par conséquent procéder par étapes et se plier aux mêmes exigences d’analyse picturale que Riegl qui s’appuyait sur une étude minutieuse d’un très grand nombre de tableaux, pour y déceler règles explicites, conventions implicites, transformations.

20Les portraits collectifs, et notamment les Regentenstukken, obéissent à un certain nombre de conventions presque immuables qui leur confèrent un air de famille très frappant, facilement reconnaissable au premier coup d’œil. Leur statut en est renforcé : il s’agit bien d’un type particulier de tableaux, obéissant à des règles, destiné à des usages et à des usagers spécifiques, conçu pour des institutions précises. La prégnance des conventions rappelle surtout qu’au-delà des portraits des différents individus identifiables dans l’espace pictural, ce sont l’institution et les vertus du civisme républicain qui sont exaltées. Ces tableaux magnifient la charge plus que son occupant provisoire, même si celui-ci se fait représenter de façon à être reconnu, c’est-à-dire le plus souvent de face ou de trois-quarts.

21La première convention manifeste concerne le petit nombre de personnages, qui dépasse rarement la demi-douzaine. Il a certes des exceptions, comme les Six Régents de l’orphelinat municipal de Jurriaen Ovens (1663) où l’on dénombre douze personnes, mais le plus souvent les artistes s’en tiennent à 4 ou 6 régents, accompagnés d’un administrateur-serviteur et, le cas échéant, pour les représentations d’orphelinats, d’un ou deux enfants. Deux tableaux célèbres en fournissent de bons exemples, les Cinq régents de l’Oude Mannenhuis de Cornelis van der Voort (ill. 1), qui donne naissance au genre et en fixe une partie des règles en 1618, et les Quatre régents de la Léproserie de Ferdinand Bol (1649), un spécialiste reconnu des portraits collectifs : le premier figure les régents accompagnés d’un seul assistant, le second représente aussi un assistant unique mais en train de présenter un enfant aux régents. L’équilibre peut à l’occasion être légèrement différent, comme dans le tableau de Dirck Santvoort en 1638, où deux régentes de la Spinhuis sont aidées par deux matrones, mais le nombre de protagonistes reste faible, en comparaison avec les tableaux de gardes civiques notamment.

22La seconde convention est plus importante encore, même si elle n’apparaît qu’au cours du déchiffrement des œuvres. L’austérité vestimentaire voulue et presque ostentatoire des personnages, du moins jusque vers la fin du XVIIe siècle, ne laisse aucun doute sur la place de chacun et la diversité des conditions et des rangs. Le plus souvent, les régents et les régentes sont assis, autour d’une table couverte d’une tapisserie orientale plus ou moins visible. Les hommes gardent en général leurs chapeaux, sauf dans les œuvres tardives où l’absence de couvre-chefs laisse voir des perruques parfaitement entretenues. A l’inverse, l’administrateur-serviteur est toujours debout, à barrière de la table ou sur le petit côté, et tête nue. Les matrones elles aussi sont debout.

23Certaines œuvres ne rompent qu’en apparence ce modèle de construction, comme le tableau de Bartholomeus van der Helst pour la Spinhuis (1650) (ill. 2) : l’espace clos traditionnel, la pièce de réunion est ouverte par deux grandes échappées vers l’arrière-plan. Au centre, on aperçoit les pensionnaires en train de filer sous une surveillance étroite ; à droite, on voit l’archiviste ou vraisemblablement le comptable qui s’apprête à porter aux régents et aux régentes les livres dont ils ont besoin. Ceci explique leur isolement au premier plan : le comptable n’est pas encore là ; il est sur le point de les rejoindre.

24Il est plus délicat mais bien plus important de remarquer qu’entre les régents eux-mêmes un subtil partage des rôles s’instaure. Pour le percevoir, il est nécessaire de s’attarder sur les objets disposés sur la table et sur les moyens employés par le peintre pour suggérer des rapports de subordination, d’échanges et de dépendance.

25La plupart des Regentenstukken comportent en effet un petit nombre d’objets, qui reviennent d’un tableau à l’autre et constituent donc des indices iconographiques importants, au même titre que les fleurs, les sabliers ou les montres des Vanités : l’encrier, un ou plusieurs registres reliés, un billet manuscrit, des pièces de monnaie. On est loin de la profusion d’armes, d’uniformes, d’étendards, de mets et de boissons de certaines scènes de gardes civiques, ou même de l’exposition généreuse des objets et des symboles dans le portrait des Quatre syndics de la guilde des tonneliers par Gerbrand van den Eeckhout, où l’on voyait de l’argent, des papiers commerciaux, des plumes, une cloche, des tonneaux, des tuyaux, des outils et, à l’arrière-plan, saint Matthieu, patron des tonneliers, entouré de putti portant des blasons. Les portraits de régents se caractérisent, au contraire, par un déploiement mesuré, comme s’ils souhaitaient souligner avant tout la discrétion, la modestie et la réserve indispensable à l’exercice de ces fonctions qui n’enrichissent pas mais exigent sérieux, application et travail.

26La répartition des objets dans l’espace pictural permet d’indiquer les différents rôles. Les pièces désignent le caissier ; un des régents paraît préposé à tenir les registres de comptes ou d’admission. Dans le tableau de Dirck Santvoort, Deux régentes et deux matrones de la Spinhuis (1638), l’une des régentes semble chargée de surveiller le travail des pensionnaires (elle examine un morceau de dentelle ou de tissu qu’on lui tend), l’autre paraît s’occuper des comptes (le billet qu’elle examine est à l’évidence un extrait de compte comme le montre la disposition du texte en colonnes). Seule la composition des tableaux permet d’aller plus loin que ces premières observations, en donnant la clé d’interprétation des œuvres. Les deux premiers exemplaires connus de portraits de régents, celui de Van der Voort (1618) et celui de Werner van Valckert (1624) constituent, de ce point de vue, un bon point de départ. Le premier a joué un rôle décisif dans la définition des conventions picturales des portraits de régents, mais il faut bien reconnaître avec Alois Riegl qu’il reste en quelque sorte inachevé : l’un des régents prend un registre dans un placard, un autre se tient prêt à écrire, un troisième tient un billet qu’on vient de lui remettre. La plupart d’entre eux, y compris l’administrateur-serviteur, regardent vers un personnage situé hors du tableau, à la place du spectateur, sauf deux. Ces deux régents semblent discuter entre eux, comme le suggère le doigt tendu de celui assis au centre. Mais de quoi ? De qui ? Le tableau de Valckert apporte une réponse éclatante à ces questions : l’administrateur-serviteur, à l’arrière-plan, dans un geste théâtral lourd mais efficace, désigne à l’attention du personnage situé hors du tableau celui qui exerce les responsabilités et qui doit se prononcer sur le sujet de la discussion. Le tableau dépeint alors un moment unique : le régent à gauche désigne du doigt un registre au spectateur ; à droite un autre s’apprête à noter la réponse qui lui sera faite ; un troisième tend la main vers l’argent. L’unité et l’efficacité particulières de ce tableau et de ceux qui reprennent le même schéma d’organisation viennent donc à la fois de la convergence des regards vers un personnage invisible et de la représentation d’un instant précis. Les régents s’adressent au personnage invisible, attendent de lui une réponse avant de le coucher sur les registres ou de lui verser de l’argent. L’artiste guide ainsi l’expérience subjective du spectateur, invité à se mettre à la place de celui qui sollicite les régents.

Illustration 1 : Cornelis van der Voort, Cinq régents de l’hospice des vieillards, 1618, 152 x 200 cm (Musée Historique d’Amsterdam).

Illustration 2 : Bartholomeus van der Helst, Deux régents et deux régentes de la Spinhuis, 1650, 233 x 274 cm (Musée Historique d’Amsterdam).

Illustration 3 : Jacob A. Backer, Quatre régentes, une matrone et un enfant de l'Orphelinat public, 1635, 238 x 274 cm (Musée Historique d’Amsterdam).

Illustration 4 : Abraham de Vries, Six régents, un administrateur et un enfant de l’Orphelinat public, 1635, 257 x 401 cm (Musée Historique d'Amsterdam).

27Ce principe de convergence des regards et d’inclusion du spectateur dans le système du tableau se retrouve dès lors dans de très nombreux Regentenstukken : les Régents de la Spinhuis par Nicolaes Elias (1628), les Régents de la léproserie par Ferdinand Bol (1668), les œuvres tardives et spectaculaires de Frans Hals ou celles plus conventionnelles et plus aimables de Arnold Boonen (1716) et de Cornelis Troost (1740). Certes, des exceptions se rencontrent encore à cette règle de la convergence des regards vers le spectateur, notamment dans les scènes d’orphelinat où s’observent un double mouvement : vers le spectateur pour certains régents, vers le ou les enfants qui leur sont présentés pour d’autres régents, comme on le voit dans les réalisations de Ferdinand Bol (1649) ou Jacob Adriaensz Backer (ill. 3). Toutefois, ces exceptions n’ont rien de régulier : Jurriaen Ovens, par exemple, réussit à représenter les Six régents de l’orphelinat municipal (1633) sans renoncer à la convergence des regards, à un personnage près qui reçoit un billet.

28Ce survol, trop bref et sans doute incomplet, permet de revenir aux hypothèses d’Alois Riegl et de les préciser. Les portraits de régents participent bien d’un genre florissant et très large, le portrait collectif hollandais des XVIe-XVIIIe siècles. En cela, ils offrent une illustration intéressante des valeurs civiques chères aux élites urbaines des grandes villes négociantes comme Amsterdam ou Haarlem. Ils révèlent la conscience de soi tout à fait particulière de ces notables rétifs à certaines formes d’ostentation mais désireux de mettre en avant leur travail et leur piété. Un tableau d’Abraham de Vries, daté de 1635, qui tournait complètement le dos aux conventions générales des regentenstukken, n’aura d’ailleurs aucune postérité (ill. 4). Sans doute trop marqué par ses années en France et à Anvers, De Vries avait adopté une composition peu heureuse et trop sujette à critique : les régents n’étaient pas représentés dans l’exercice de leur charge mais dans un moment d’oisiveté ; le geste de respect du serviteur qui ôtait son chapeau à l’arrière-plan semblait trop obséquieux ; les vêtements éclatants du personnage au premier plan correspondaient mal à l’austérité et au sérieux de la charge. Ce que dévoilent les tableaux c’est donc d’abord une éthique du dévouement, du désintéressement, du travail bien fait et sans ostentation, de l’accomplissement personnel dans l’aide aux plus démunis.

29Mais il s’y exprime aussi, plus subtilement, le nouveau discours sur la pauvreté qui s’est progressivement constitué au cours du XVIe siècle autour de trois grands axes.

30D’une part, l’éloge du travail et de la piété, de la sobriété et de l’hygiène comme remèdes obligés à la pauvreté. Les deux panneaux consacrés par Jan Victors à l’orphelinat des diaconesses opposent ainsi soigneusement les orphelins en haillons aux uniformes propres et sobres et montrent que les pensionnaires ne prennent qu’un repas frugal (bière et porridge) accompagné par la lecture de la Bible (qui interdit tout bavardage et toute distraction). De même, plusieurs tableaux des responsables de la Spinhuis insèrent de petits indices iconographiques qui évoquent le travail de prisonnières : morceau de tissu chez Santvoort, vue des ateliers chez Van der Helst.

31D’autre part, la distinction entre le pauvre méritant et le délinquant vagabond. La composition dominante qui dirige le regard des régents vers le spectateur met celui-ci en demeure à la fois d’admirer le dévouement des régents et de répondre à leurs exigences. L’assistance n’est offerte qu’à ceux qui la méritent et qui peuvent légitimement y prétendre en produisant une preuve de leur statut, de leur confession, de leur bonne foi et qui s’engagent par-là à se réformer intérieurement. L’assistance ne veut ni ne doit les encourager dans leur pauvreté.

  • 14 N. Schneider, Porträtmalerei, Cologne, Taschen Verlag, 1994, p. 159-161.

32Enfin, on constate qu’à la différence des scènes traditionnelles de la peinture du Moyen Age qui représentaient les pauvres et leurs bienfaiteurs ensemble, comme par exemple dans les Œuvres de Miséricorde, il existe dans les regentenstukken une frontière invisible qui sépare les deux groupes. La convergence des regards hors des tableaux montre de façon spectaculaire qu’une barrière invisible s’est dressée entre les pensionnaires des institutions caritatives et les élites sociales14. L’assistance est aussi devenue mise à l’écart.

Notes

1 A. van der Woudc estime ainsi que 10 % du total des œuvres en 1700 existaient encore un siècle plus tard ; pour W. Brulez à peine 1 % des peintures produites entre 1400 et 1700 ont survécu. Pour la référence (et la critique) de ces estimations, voir J. M. Muller, « Private Collections in the Spanish Netherlands : Ownership and Display of Paintings in Domestic Interiors », in P. C. Sutton (dir.), The Age of Rubens, Museum of Fine Arts, Boston, note 8.

2 Selon B. Haak, Groepsportretten in het Amsterdams Historich Museum, Deel 2, Regenten, regentessen en overlieden, Rijksmuseum Amsterdam, 1986.

3 Pour la biographie de Scorel, je reprends les indications de Karel Van Mander.

4 Musée d’Utrecht

5 Musée Frans Hals, Haarlem.

6 Rijksmuseum Amsterdam.

7 Tableau de Pieter Pietersz. aujourd’hui au Rijksmuseum Amsterdam.

8 B. Haak, Groepsportretten, vol. 2, p. 26.

9 R. Jutte, Poverty and Deviance in Early Modem Europe, Cambridge University Press, 1994, p. 17 lsq.

10 B. Haak, Groepsportretten, vol. 2, p. 26-28.

11 Pour tout ceci, voir R. Jutte, Poverty and Deviance, p. 113.

12 Musée Historique, Amsterdam.

13 Ce livre, essentiel et pourtant peu connu en France, constitue le point de départ de ce travail. Sur les fondements théoriques du livre de Riegl, Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905). Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale, 2, 1994, Histoire et théories de l'art de Winckelmann à Panofsky, p. 83-105. Voir aussi I. Groeneweg, « Regenten in het zwart : vroom en deftig ? » in R. Falkenburg et al. (dir), Beeld en Zelfheeld in de nederlandse Kunst, 1500-1750, Zwolle, 1995, p. 198sq, qui n’aborde que de façon marginale les questions examinées ici.

14 N. Schneider, Porträtmalerei, Cologne, Taschen Verlag, 1994, p. 159-161.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Cornelis van der Voort, Cinq régents de l’hospice des vieillards, 1618, 152 x 200 cm (Musée Historique d’Amsterdam).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/17650/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Illustration 2 : Bartholomeus van der Helst, Deux régents et deux régentes de la Spinhuis, 1650, 233 x 274 cm (Musée Historique d’Amsterdam).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/17650/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Légende Illustration 3 : Jacob A. Backer, Quatre régentes, une matrone et un enfant de l'Orphelinat public, 1635, 238 x 274 cm (Musée Historique d’Amsterdam).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/17650/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Illustration 4 : Abraham de Vries, Six régents, un administrateur et un enfant de l’Orphelinat public, 1635, 257 x 401 cm (Musée Historique d'Amsterdam).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/17650/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 122k

© Presses universitaires de Lyon, 1999

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