XVI. Conclusion

1« La République était si belle sous l'Empire ! », disait Louis Forain, si l'on peut en croire Paterne Berrichon /1912, 44/. Combien était-il tentant, sous l'Empire, d'imaginer que l'arrivée de la Troisième République allait tout résoudre, que le « malentendu » de la lutte des classes allait être dépassé dans une réelle fraternité, que le nouveau régime appliquerait une politique plus philanthropique, avec une liberté d'expression jusqu'alors inconnue et une démocratie authentique, renforcées par des mesures économiques destinées à aider les pauvres. Rimbaud, cependant, n'en crut rien. Dans Le Forgeron, comme nous l'avons montré, plusieurs mois avant l’insurrection communarde, il rappelait à quel point les intérêts de la bourgeoisie et de la classe ouvrière étaient incompatibles. Cette analyse se retrouve dans l'affaire du compte rendu de la réunion politique tenue à Douai. Rimbaud sait, avant même l'effondrement de l'Empire, que ces hommes politiques qui paraissent incarner l'espoir de la République, trahiront sous peu les idéaux démocratiques les plus exaltants, pour ne protéger à la fin que leurs propres intérêts. Il sait, comme bien d’autres républicains de gauche, qu’à l’opposition entre républicains et bonapartistes succédera un nouveau conflit, entre les défenseurs de la République conservatrice et les militants de la « Sociale ».

2Il va sans dire que les textes que nous avons étudiés ne témoignent pas d'une vision politique doctrinaire. Rimbaud n'était le disciple ni de Proudhon, ni de Marx, ni de Blanqui. D'ailleurs, il était sans doute incapable d'être le disciple de qui que ce soit. Cependant, à un moment où l'on ne distinguait pas encore clairement entre socialisme étatiste et anarchisme, où le conflit entre Marx et Bakounine n'avait pas encore détruit l’Internationale, Rimbaud paraît avoir puisé dans un socialisme révolutionnaire qui englobe aussi bien l’utopisme des héritiers de Saint-Simon et de Fourier, que le syndicalisme et l'idéologie révolutionnaire de l'Internationale. La lecture du Forgeron, surtout, révèle une conception de l'histoire qui, à cause même de son recours paradoxal et dialectique à l'anachronisme, ressemble à la vision marxienne de la lutte des classes. On est loin de Proudhon et non moins loin des utopistes bourgeois. Ce sont surtout les Vallès et Vermersch qui paraissent proches de l'idéologie rimbaldienne, par leur soutien inconditionnel à la révolution, par le fait aussi peut-être de leurs propres contradictions.

3Le Forgeron est, certes, le poème le plus explicite de cette époque en ce qui concerne son contenu politique. Cependant, le compte rendu de la rue d'Esquerchin et la lettre de protestation sont là pour nous rappeler que Rimbaud n'entendait pas rester sur la ligne de touche. Nous l'avons même vu se plier aux impératifs de la guerre de 1870, muni d'un manche à balai. Il gesticulerait volontiers, le « chassepot au cœur », pour défendre la République. Dès 1870, il s'est mis du côté de la crapule, de la populace.

4Cependant, ne pourrait-on pas voir dans la violence caricaturale même de beaucoup de ses poèmes l'indice d'une vision essentiellement personnelle, apolitique, des événements de l'époque ? Rimbaud n'est-il pas plus préoccupé par des personnages que par de véritables processus historiques ? On se souviendra des critiques émises par Marx au sujet de la représentation de Napoléon III par Hugo :

Victor Hugo se contente d’invectives amères et spirituelles contre l’auteur responsable du coup d’Etat. L’événement lui-même lui apparaît comme un éclair dans un ciel serein. Il n’y voit que le coup de force d’un individu. Il ne se rend pas compte qu’il le grandit ainsi, au lieu de le diminuer, en lui attribuant une force d’initiative personnelle sans exemple dans l’histoire1.

5Rimbaud, n'est-il pas, en effet, plus proche de Hugo que du fondateur du « matérialisme dialectique » dans sa représentation de l'histoire ? Rappelons, pour atténuer cette opposition, que même Marx, dont on a si longtemps souligné le côté « froidement » analytique, s'adonne fort souvent aux plaisirs de la caricature, en insistant lourdement sur la taille du « nain Thiers » ou sur la physionomie grotesque de Napoléon III. Il savait, lui aussi, que le ridicule devait, autant que la dissection analytique, hâter la mort des régimes réactionnaires.

6Il est vrai que la majorité des textes antibonapartistes que nous avons étudiés ne paraissent pas attester d’intentions théoriques précises. Rimbaud procède surtout à coup d'images, dans une poésie intensément visuelle, fortement influencée par les invectives de Hugo et de Rochefort, par la caricature de Gill, Le Petit, Faustin et les autres dessinateurs républicains. Cependant, Rimbaud dépassera vite la logique des matériaux iconographiques dont il se sert. Ainsi, dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, ce n'est pas une caricature réelle qui fera surgir l'image, mais une manière de compression des techniques les plus savoureuses des gravures et des écrits satiriques, dans un texte qui crée ainsi une caricature nouvelle. Et dans Rages de Césars, Rimbaud ne se contentera plus de l'immobilité du portrait-charge conventionnel : il est déjà en train de délaisser la déformation iconographique, pour passer à une forme de caricature plus verbale. En 1871, dans Mes Petites amoureuses, Chant de guerre Parisien, Accroupissements, les techniques caricaturales seront de nouveau mises en jeu, mais avec une violence qui rend ces textes presque incompréhensibles, par un réseau si exubérant et enchevêtré de transformations métaphoriques que l'imagerie en devient visuellement incohérente.

7La caricature aura été surtout, pour Rimbaud, une manière de s'attaquer aux « horizons d'attente » de la poésie lyrique de son époque, de parvenir à une nouvelle vision poétique reliée directement au mouvement de l'histoire en 1870-1872. Pour de nombreux commentateurs, le premier Rimbaud était un réaliste et ce ne serait qu'en 1872, après la Semaine sanglante et l'échec des espoirs utopiques de la Commune, que Rimbaud aurait fermement écarté toute dimension réaliste de son œuvre, pour adopter enfin, résolument, le chemin de la « Voyance », celle-ci étant conçue comme une manière d'atteindre une vision intérieure. Ce n'est qu'en négligeant les procédés fondamentaux des premiers vers que l'on peut proposer une telle analyse. Car dès ses premiers textes, Rimbaud se montre insatisfait des présupposés du réalisme, sous ses formes poétiques les plus célèbres, celles de Hugo et de Coppée. Dans Les Etrennes des orphelins comme dans Le Forgeron, Rimbaud paraît décalquer les techniques de Hugo et de Coppée, mais en dessous de ce mimétisme apparent, on trouve chaque fois une signification subversive.

8Or, les témoins contemporains, en particulier ceux qui le connaissaient le mieux — Delahaye, Izambard, Pierquin et Verlaine — rappellent souvent le rire de Rimbaud, ses accès de bouffonnerie. Ce rire, qui résonne notamment dans sa correspondance, est sans aucun doute l’un des aspects les plus souvent méconnus de Rimbaud. « Je ne peux approuver », affirme André Guyaux, « ceux qui, trop souvent, parlent de l'ironie, du sarcasme ou même de l'humour rimbaldiens : il ne s'agit pas de cela » /1982a, 77/. L'auteur admet en revanche l'emploi d'autres termes comme « parodie » et « dérision ». Verlaine se se serait-il trompé en parlant « de la puissance d'ironie, de la verve terrible du poète » /OePr 68/ ? Il est certain que s'il n'y a pas d'ironie, il ne peut y avoir non plus de sarcasme, qui en est après tout une forme. Cependant, le sarcasme, cette ironie qui au sens étymologique « mord la chair », se trouve un peu partout dans les textes que nous avons étudiés. Quoi de plus mordant que « Féroce comme Zeus » dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, dont le titre même est d'un sarcasme virulent ? « — MESSIEURS DE CASSAGNAC nous reparlent de vous ! » n'est pas moins sarcastique dans « Morts de Quatre-vingt-douze... », sans parler de l'expression « fils de Mars » dans Vieux de la vieille ! On pourrait multiplier les exemples.

9Si l'humour est, comme le suggère le Petit Robert, une « forme d'esprit qui consiste à présenter la réalité de manière à en dégager les aspects plaisants et insolites », on conviendra que Rimbaud possède bel et bien un sens de l’humour, sens plus développé chez lui, au demeurant, que chez certains de ses commentateurs. La caricature permettait justement à Rimbaud de faire de son sens de l'humour, de l'ironie, du sarcasme, des armes dans une nouvelle poétique militante, loin du misérabilisme « réaliste », loin aussi de l’hygiénisme de la bourgeoisie et de tous les refus corporels et de toutes les censures discursives que cette idéologie entraînait.

10L'utopie, pour Rimbaud, était tout le contraire d'un lieu commun. Pour se donner un rôle, en tant que poète, dans la création utopique, il n'est pas surprenant qu’il se soit d'abord attaqué avec tant de violence au topos, sans oublier les lieux communs altruistes et humanistes du réalisme bourgeois, réformiste, que l'on pouvait si facilement distinguer des pulsions plébéiennes et populacières de la révolution communarde, que Rimbaud ressentait déjà en 1870, dans l'atmosphère politique de la France et dans son propre cœur.

11Le Rimbaud qui « était la sauvagerie la plus hargneuse et la moins apprivoisable en personne », selon Jean Richepin /1971 [1927], 27/, était aussi un idéaliste, croyant fermement à l'importance de la poésie dans la destruction d'idéologies conservatrices. La caricature a servi, comme l'argot et comme les allusions scatologiques ou obscènes, à lancer une attaque non seulement contre des personnages politiques, mais aussi contre une esthétique, celle du réalisme, conçue par Rimbaud comme une idéologie. Le Forgeron rend apparent les assises de cette répudiation. Car le réalisme, sous la forme adoptée par Coppée et Hugo, dénoncerait toujours comme irréaliste tout ce qui pourrait transformer réellement la société. C'est pour combattre justement ce « réel » bourgeois que Rimbaud emploie des techniques tantôt carnavalesques, tantôt surréelles, mettant à profit des ressources ludiques et hyperboliques où l'on a pu voir, non sans raison, le principe générateur des Illuminations /Kittang 1975/.

12Ainsi, la démarche caricaturale choisie par Rimbaud dans tant de textes, en particulier dans des textes de 1870 et de 1871, découle d'une combinaison de considérations esthétiques et politiques. A l'encontre de beaucoup de poètes parnassiens, il ne croyait pas à la possibilité d’« éviter » la politique. Toute esthétique aurait des déterminants idéologiques correspondant aux intérêts des couches sociales en conflit et il s'agirait plutôt de choisir son camp, puis d'identifier la méthode la plus apte à l'aider. La caricature était utilisée couramment, depuis l'époque de Louis-Philippe, à des fins démocratiques et réformistes et en particulier par les républicains révolutionnaires dans les dernières années du Second Empire ; on comprend le choix stratégique de Rimbaud. La caricature possédait une référentialité sténographique, où le cigare de l'Empereur avait des connotations reconnues par tout lecteur de l’époque (sa vie de luxe, sa conduite à Sedan). On comprend alors que Rimbaud ait préféré les ressources obliques et savoureuses de la caricature à la platitude des affirmations directes d'un réalisme auquel le réel, autant que le surréel, échappait.

13Se ralliant avant le 4 septembre à l’aile révolutionnaire du mouvement républicain, reprenant les techniques des caricaturistes les plus résolument opposés à la moralité bourgeoise, Rimbaud se situe, non seulement face aux ennemis bonapartistes, mais face aussi aux républicains bourgeois. Il est d'ores et déjà gagné à la cause communarde et en mai 1871, lorsqu’il écrit ses lettres dites « du Voyant », les poèmes qu’elles contiennent n’oublieront pas les procédés polémiques des écrits de 1870. La bourgeoisie versaillaise et ses hommes politiques seront désormais ses adversaires principaux, dignes successeurs caricaturaux de la Ménagerie impériale.