Tisonnant, tisonnant son cœur amoureux sous
Sa chaste robe noire, heureux, la main gantée,
Un jour qu'il s'en allait, effroyablement doux,
Jaune, bavant la foi de sa bouche édentée,

Un jour qu'il s'en allait, « Oremus, » — un Méchant
Le prit rudement par son oreille benoîte
Et lui jeta des mots affreux, en arrachant
Sa chaste robe noire autour de sa peau moite !

Châtiment !... Ses habits étaient déboutonnés,
Et le long chapelet des péchés pardonnés
S'égrenant dans son cœur, Saint Tartufe était pâle !..

Donc, il se confessait, priait, avec un râle !
L'homme se contenta d'emporter ses rabats...
— Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas !

Arthur Rimbaud

1Peu de poèmes de Rimbaud ont suscité moins d'enthousiasme que Le Châtiment de Tartufe. John Porter Houston n'est pas le seul commentateur à penser qu'il s'agit d'une « satire avortée »/1977, 32-33/, simple et même simpliste, inspirée par un goût de l'invective facile. Pour Yves Bonnefoy, de même, ce sonnet n'est qu'un exercice médiocre et oubliable /1978, 89/. Les critiques font remarquer que le poème « traduit » ou « exprime » l'anticléricalisme féroce du Rimbaud de 1870, ce qui va évidemment de soi. Mais lorsqu'on délaisse ces évidences, ces significations explicites, y reste-t-il quelque chose à savourer ? Existe-t-il, en un mot, un revers de la médaille, implicite, qui puisse valoriser le poème et en faire autre chose qu'un griffonnage ajouté dans la marge du Tartuffe ?

2On peut, certes, rattacher le poème à la « voyance » de Rimbaud, comme le fait par exemple Jean-Pierre Giusto :

Nous sommes à la source de l'optimisme de la voyance : il suffit de percer le masque grotesque et dérisoire qu'une culture et une société jettent sur le réel pour le retrouver dans tout son dynamisme créateur /1980, 116/.

3Il est vrai que ce sonnet s'efforce de mettre en évidence ses propres procédés et qu'il souligne l'importance sinon de la voyance, du moins de la clairvoyance. Cette vision décapante aurait à la fois des visées poétiques et un sens politique. La « voyance » si souvent attribuée à Rimbaud est avant tout une optique, servant en effet à mettre à nu le réel sous toutes ses formes, en se débarrassant des mensonges et des euphémismes mis en place par une société hypocrite. Mais il n’est pas certain que cet acte élémentaire du lecteur, consistant à assister — fort passivement — au déshabillement par Rimbaud de Tartufe, suffit. N'est-ce pas, au contraire, s’en tenir, paradoxalement, aux apparences ? A notre sens, la révélation du corps nu n'achève pas ce striptease parodique de Tartufe. Les vêtements réels de ce Tartufe ne sont pas uniquement une métaphore du déguisement du corps de la vérité, d'une vérité en l'occurrence sordide. L'entreprise de clairvoyance ne fait que commencer, alors que pour la plupart des commentateurs, la lecture a déjà été terminée. S'est-on jamais demandé si la première démystification n'est pas formulée de manière à occulter sciemment des démystifications moins évidentes ?

4L'insatisfaction des commentateurs s'explique facilement lorsqu'on examine leur modèle de lecture. Il s'agit toujours d'une opposition binaire, l'homme vêtu contre l'homme nu, le déguisement contre la vérité. Mais cela est décidément trop simple et il faudrait supposer que Rimbaud a négligé l'une des tactiques les plus importantes de l'arsenal caricatural, consistant à provoquer et à déclencher la compétence interprétative du lecteur.

1. Son cœur mis à nu

5Jacques Plessen a mis en lumière chez Rimbaud un curieux réseau de références à des mains cachées. Plus spécifiquement, il a fait remarquer la fréquence d'insinuations sexuelles, la main cachée indiquant souvent la masturbation /1967, 42-43/. Le critique n'a pas manqué d'interpréter sous cette lumière Le Châtiment de Tartufe, où le verbe baver aurait une signification sexuelle appropriée. Cette interprétation a été confirmée par Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon, qui soulignaient en particulier la signification phallique que prend dans ce poème le mot cœur /1973/. Les deux auteurs ont montré comment le sonnet joue sur les mêmes équivoques et calembours que la nouvelle Un Cœur sous une soutane, que l'on considère généralement comme un texte postérieur. Toutefois, c'est en partant de prémisses philologiques erronées que l'on a déduit cet ordre de composition des deux textes1.

6Un détail intertextuel permet à notre avis de trancher. En effet, le syntagme son cœur amoureux sous sa chaste robe noire est une allusion on ne peut plus claire au titre même d'Un Cœur sous une soutane. La logique du renvoi est celle aussi d'un vers de Chant de guerre Parisien, qui parle des « accroupissements » des Versaillais, en sachant que le poème Accroupissements a déjà été écrit ou au moins ébauché. Le procédé consiste à se citer au même titre que l'on cite les mandarins de l'époque, les Coppée et les Banville, ou les « classiques », comme Molière. Marcel Coulon, le seul commentateur à relever ce rapprochement, a été induit en erreur par la date de composition assignée au Châtiment de Tartufe /1929, 61/, de sorte que pour lui, la nouvelle devait logiquement faire allusion au poème. Il apparaît tout de même assez clair que « chaste robe noire » est une périphrase de « soutane » et non le contraire. D'ailleurs, la conversion est tellement automatique que dans les traductions russes de Koudinov et d'Antokolski, le mot soutana remplace — et banalise — les trois mots de la périphrase /Balachov 26 et 313/.

7Le renvoi à Un Cœur sous une soutane permet ainsi de saisir avec plus de certitude la signification physiologique que Rimbaud attribue au cœur dans ce sonnet. Il désigne ainsi une manière de code, qu'il a lui-même inventé et formalisé. La nouvelle antérieure, mais tout de même presque synchronique, fournit un mode d'emploi valable pour Le Châtiment de Tartufe, non parce que Rimbaud exploite un code unique, mais parce qu'il a choisi par sa référence de souligner la pertinence du symbolisme de la nouvelle pour une lecture du sonnet.

8Quant au tisonnement, on n'a pas besoin d'une bien grande ingéniosité pour en comprendre la signification. En effet, le tisonnier2 est une métaphore phallique évidente. (Rimbaud insinue peut-être obliquement que ce Tartufe est lui-même un vieux tison, au sens relevé par Delvau : « Galantin, vieillard amoureux » /DelvEr/.) Le suffixe itératif -onner indique assez le caractère répétitif de la masturbation de Tartufe. On assiste donc à la diminution de sa « flamme » passionnelle. Le poète louvoie entre comparaisons conventionnelles, parfois quasi précieuses, où le corps se métaphorise en faveur d'une abstraction, et des périphrases obscènes, où les métaphores subissent au contraire une matérialisation brutale.

9Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon ont observé comment ce tisonnement appuie leur interprétation du coeur :

Les deux premiers vers sont privés de sens, s'ils n'ont pas celui que nous leur attribuons. Comment « tisonner » le « cœur » avec la main, si celui-ci est un organe interne ?/1973, 124/

10Pour John Porter Houston, cette univocité aurait l'effet d'anéantir tout effet humoristique/1986, 164/. En fait, le tisonnement de Tartufe a également une signification métaphorique conventionnelle, bien saisie par Robert Greer Cohn /49/et par Pierre Brunei : « Tartufe [...] a besoin de "tisonner" son ardeur » /1983a, 46/, car les tisons de son désir sont presque éteints. Loin donc d'être univoque, ce passage est tout à fait bivalent. Rimbaud joue sur la co-présence de deux significations différentes, polie et grossière, et surtout sur l'écart entre ces interprétations divergentes.

11Enfin, les mots heureux, confesser, prier, égrener un chapelet, baver permettent tous des sous-entendus, traditionnels dans la littérature anticléricale, pour ne pas parler de râle, par l'analogie entre orgasme et agonie (la petite mort) /Ascione et Chambon, 124/.

2. Molière relu... et corrigé ?

12Nul n’ignore que le dernier vers du poème reprend un demi-vers célèbre du Tartuffe de Molière, où Dorine déclare que la peau de l'antihéros éponyme ne saurait la tenter. Il faut toutefois rétablir le contexte de cette référence et, en particulier, les vers qui précèdent l'hémistiche cité :

Vous êtes donc bien tendre à la tentation,
Et la chair sur vos sens fait grande impression ?
Certes, je ne sais pas quelle chaleur vous monte :
Mais à convoiter, moi, je ne suis point si prompte,
Et je vous verrais nu du haut jusques en bas,
Que toute votre peau ne me tenterait pas.

13On comprend mieux alors d'où vient l'idée, dans Le Châtiment de Tartufe de tisonner : la nature de la « chaleur » qui « monte » en Tartuffe suscite chez Rimbaud une manière de glose littéralisante ; la chaleur serait sexuelle — ce qui va déjà de soi chez Molière — et plus spécifiquement phallique. C'est pour cette raison que, comme l'indique René Pommier, « certaines éditions du XIX^e siècle à l'usage de l'enseignement catholique, notamment celle de l'abbé Figuière [1882], supprimaient toute cette scène 2 de l'acte III, jugée trop osée, ainsi que de nombreux passages d'autres scènes »3. La technique de citation de Rimbaud est celle qui sera reprise plus tard dans « L'Enfant qui ramassa les balles... », mais à la différence du renvoi à l'habitude dans Le Passant de Coppée, qui est purement ludique et délibérément arbitraire, la transformation intertextuelle de la chaleur mise en scène dans Tartuffe peut être tenue pour une véritable interprétation, qui donne comme une nouvelle variante métaphorique dans le sillage du mot chaleur chez Molière.

14La critique a toujours supposé que Rimbaud reprend la figure de Tartuffe pour mettre en cause l'Eglise, en droite ligne donc de l'argumentation de Molière. Tartuffe trouvera de nombreux échos dans des textes littéraires, notamment dans L'Autre Tartuffe ou la mère coupable de Beaumarchais. Or, Beaumarchais a tenu naturellement à distinguer « son » Tartuffe de celui de son prédécesseur, afin qu'on ne le prenne pas pour un simple pastiche :

Le Tartufe de Molière était celui de la religion : aussi, de toute la famille d'Orgon, ne trompa-t-il que le chef imbécile. Celui-ci, bien plus dangereux, Tartuffe de la probité, possède l'art profond de s'attirer la respectueuse confiance de la famille entière qu'il dépouille. C'est celui-là qu'il fallait démasquer. C'est pour vous garantir des pièges de ces monstres (et il en existe partout) que j'ai traduit sévèrement celui-ci sur la scène française. Pardonnez-le-moi en faveur de sa punition, qui fait la clôture de la pièce4

15Ainsi, Beaumarchais tend à pratiquer la surenchère : son acte de dévoilement aurait, sur le plan au moins du signifié, une plus grande urgence que celui accompli par Molière.

16Du côté de Rimbaud, aussi, la punition de Tartufe assurera la clôture du texte, mais fournira aussi son titre et son sujet. Cependant, on n'a jamais assez bien saisi l'écart intertextuel qui existe entre le Tartufe rimbaldien et son modèle chez Molière. Suzanne Bernard a entrevu le problème, en faisant remarquer que « Tartufe est ici assez différent du personnage au teint fleuri que nous présente Molière, "gros et gras, le teint frais et la bouche vermeille" » /367/. C'est sans doute peu dire... Examinons à nouveau le Tartuffe de Molière :

Molière n'a fait que reprendre une tradition populaire et satirique qui prêtait volontiers aux gens d'Eglise, aux moines et aux chanoines tout particulièrement, un physique beaucoup plus en accord avec le régime de vie qu'on leur attribuait qu'avec celui qu'ils auraient dû suivre. Comment ne pas se dire, en effet, que si Tartuffe était vraiment celui qu'il prétend être, que s’il menait la vie d'un austère dévot, il n'aurait pas le même aspect ? Comment ne pas se dire que s’il passait ses nuits à veiller et à prier, que s'il jeûnait tous les jours, il aurait le teint jaune, le visage émacié5 ?

17Lorsqu'on applique cette observation de René Pommier au Tartufe de Rimbaud, on saisit à la fois un décalage et une énigme idéologique. Car ce nouveau Tartufe ressemble davantage aux moines spectraux mis en scène par Gautier dans A Zurbaran, ces « blancs chartreux qui, dans l'ombre », glissent « silencieux sur les dalles des morts, / Murmurant des Pater et des Ave sans nombre », comme pour expier des remords. Ces moines ont chacun une « tête de mort [...] jaunie »6.

18Rimbaud n'a pu ignorer la signification polémique de la physionomie de Tartufe. S'il en transforme l'apparence, ce n'est assurément pas pour ramener celui-ci à une vie de sainteté et pour neutraliser par la même occasion la charge anticléricale. Le portrait relève d'une pathologie limpide, bien qu'implicite, cette coloration jaune de l'épiderme étant en effet un symptôme notoire. La « blague » assez classique de Rimbaud porte sur l'homophonie foi/foie. Elle est utilisée tout à fait clairement dans Les Pauvres à l'église, où les « doigts jaunes » des « malades du foie » témoignent de la jaunisse ou de l'ictère, « coloration jaune de la peau et des muqueuses, et qui révèle la présence de pigments biliaires dans les tissus » (Petit Robert, s.v. ictère). Le jeu de mots était courant. On peut rapprocher par exemple le mot d'Esther Gobseck dans Splendeurs et misères des courtisanes :

[...] il était jaune comme un rire d'un ami devant un succès, j'ai cru qu'il mourrait en dix mois. Bah ! il était fort comme une Alpe. Il faut se défier de tous ceux qui se disent malades du foie... Je ne veux plus entendre parler du foie. J'ai eu trop de foi... aux proverbes7.

19Le calembour est moins patent dans Le Châtiment de Tartufe que dans Les Pauvres à l'église, mais on perçoit sans peine la perfidie de l’enchaînement jaune - *foie - foi dans le syntagme jaune, bavant la foi.

20Mais Rimbaud n'est sans doute pas en train d'imputer à ce Tartufe une croyance réelle, une foi qui mène, comme par exemple dans Les Premières Communions, à l'hystérie ou à la jaunisse. En effet, on devine que cette symptomatologie textuelle comporte une autre explication. Dans le contexte de l'imagerie obscène du poème, il est évident que la pâleur anémique et la peau jaunâtre de Tartufe s'expliquent aussi par la masturbation, ce qui ne surprendra d'ailleurs aucun lecteur des écrits onanophobes du XIX^e siècle. Sa peau est moite pour la même raison, comme l'est celle du frère Milotus dans le poème ultérieur Accroupissements, qui lui aussi est montré en train de se masturber. Il y a donc une surdétermination dans la pathologie du Châtiment de Tartufe, ce qui laisse entrevoir la radicalisation par Rimbaud de la référence à la foi. Car si ce Tartufe bave, c'est par sa tête d'en bas. Ainsi, la foi, comme d'autres termes abstraits et « élevés » dans le Sonnet du Trou du Cul, assume une signification obscène, séminale en l'occurrence, permettant de voir dans la bouche édentée une allusion oblique au membre viril.

21Notons enfin que si la bouche édentée peut représenter le membre de Tartufe, il n'en représente pas moins une véritable bouche dépourvue de dents. Et ce symptôme serait en tout état de cause non moins lisible que la peau jaune. En effet, la perte de dents, que l'on ne saurait expliquer par la jaunisse, et qui figure parfois, il est vrai, dans la littérature anti-onaniste, était à l'époque non seulement un effet de la vieillesse, mais aussi un résultat bien connu et tout à fait réel de l'absorption de fortes doses de mercure, avec comme objectif de guérir la syphilis.

3. L'identité de Tartufe

22L'écart entre le Tartuffe de Molière et le Tartufe de Rimbaud ne se limite pas, en fait, à une divergence orthographique assez courante, ni à une relecture zutique de l'imagerie calorifique de Molière. Le nom de Tartufe est lui-même un masque, un travestissement onomastique. Il est devenu une antonomase courante et absolument transparente. Mais cette antonomase signifie avant tout l'hypocrisie et l'imposture (le sous-titre de Molière explique en effet que Tartuffe est « l'imposteur »). Tartufe est celui qui s'insinue dans une maison et la subvertit de l'intérieur. Qui est donc ce Tartufe rimbaldien ?

23En fait, la critique rimbaldienne a failli à plusieurs reprises tomber sur le véritable sujet du poème. C. A. Hackett a eu raison, par exemple, d'évoquer les « nombreux Tartufes (ou Tartuffes) qui sont fustigés dans Châtiments » /1986, 295/. Jacques Gengoux, lui aussi sans saisir la signification de son aperçu, discerne une forte ressemblance entre le Tartufe rimbaldien et l'Empereur mis en scène dans Rages de Césars /181/. Il est d’autant plus étonnant que la critique n'ait pas compris l'identité de ce Tartufe, que C. A. Hackett a détecté, de nouveau sans bien s'en rendre compte, l'un des pré-textes décisifs du Châtiment de Tartufe. Lorsqu'il évoque Fable et histoire et A des journalistes en robe courte, c'est pour nommer deux poèmes où un Tartuffe est démasqué. Le premier de ces poèmes, où le nom de Tartuffe ne paraît pas, est en réalité une « source » capitale du poème de Rimbaud.

24Alors que Beaumarchais parle de la punition de Tartufe, Rimbaud parle de son châtiment. L'idée de la punition ou du châtiment de Tartuffe est évidemment contenue dans la pièce même de Molière, et on peut donc la considérer comme un élément indispensable du renvoi.

25Tous les Tartuffes vilipendés dans la littérature ultérieure doivent être démasqués par l'écrivain. Mais la répétition du mot châtiment est décisive, d'autant que le titre et le début du neuvième vers, au début des tercets, sont des lieux stratégiques du sonnet et que la deuxième occurrence est suivie, pour mieux renforcer la lisibilité de l'allusion, d'un point d'exclamation et de trois points de suspension. Il s'agit en effet d’une allusion intertextuelle, qui aurait été flagrante pour un lecteur de 1870 : Rimbaud désigne Les Châtiments de Hugo et son Tartufe n'est autre que Napoléon III.

26On pourrait citer sans peine de nombreux exemples de textes républicains qui jouent sur cette comparaison. Qu'il nous suffise de rappeler comment un article du Diable à quatre publié le 23 janvier 1869 parle de l'Empereur et de son régime sans les nommer, en invoquant l'esprit de Molière :

Tu recommencerais ton œuvre, mais, autrement terrible, âpre et vengeresse.
Tu referais Tartuffe, par exemple. Oui, sans doute, mais un Tartuffe digne de notre temps, où rien n'est petit, ni les héroïsmes, ni les lâchetés ; un Tartuffe dont l'ambition se serait, non pas élevée, mais agrandie ; dont les désirs et les appétits se seraient effroyablement développés ; dont les moyens d'action se seraient étendus à ce point, que nul ne saurait plus s’en garantir. [...]
Comparé au nôtre, le tien n’était qu'un pauvre sire. Toute son intelligence et toute sa ruse, il ne les employait qu'à détourner à son profit le bien d'un particulier. [...] Ce n’est pas d'une maison que le nôtre veut nous faire sortir, c'est de nous-mêmes ! [...]
Le tien avait conservé quelque chose d'humain, il aimait ! Le nôtre n'aime rien et salit tout ce qu'il touche. Ce n'est pas même pour en jouir, mais pour la déshonorer bassement qu'il courtise notre Elmire. Il la déteste et la veut perdre, voilà tout. Ne le vois-tu pas promener sa main scélérate sur la robe de la Liberté ? Il en trouve l'étoffe moelleuse... « Hem ! hem ! » fait Elvire. Debout, Orgon ! il n'est que temps !
Ah ! si Tartuffe aujourd'hui ne jetait le trouble que dans une famille ! Mais c'est la société tout entière qu'enveloppent ses regards de concupiscence ; c'est la société tout entière qu’il veut asservir !

Autrefois il enfreignait avec précaution, mais, en somme, à ses risques et périls, la loi, qui, finalement, devait l'atteindre et le châtier. Aujourd'hui, il se prosterne avec une componction apparente devant les lois, qu'au besoin lui-même avait faites ; mais comme il en redoute l'application, il met tous ses soins à la rendre impossible. [...] On a fait de l'astuce un moyen de gouvernement, de l’hypocrisie un instrument de domination — le plus puissant et le plus dangereux de tous.

Quelle éclatante revanche tu prends, ô Tartuffe ! Mais dépêche-toi d'en profiter... Qui sait si tout à l'heure les pas de l'exempt ne vont pas se faire entendre8 ?

27La signification politique du poème s'avère encore plus manifeste si l'on compare Le Châtiment de Tartufe et Le Forgeron. Le geste du Méchant contre Tartufe équivaut à celui du Forgeron contre le Roi ; dans un cas, on « coiffe » la victime, dans l'autre, on la déshabille. Mais dans les deux poèmes, il s'agit d’une humiliation publique et d'une déclaration de victoire contre les forces de la réaction politique. L'anticléricalisme de Rimbaud est lui-même un indice de son idéologie républicaine. Mieux, Louis XVI est, dans Le Forgeron, une représentation oblique de l'Empereur (v. chapitre XV). Ainsi, du Forgeron au Châtiment de Tartufe, on passe d'un poème apparemment hugolien à un autre.

28Du moment que l’on comprend l'identité de ce Tartufe, d'autres rapprochements se proposent. « Un Méchant / Le prit » doit être rapproché d'« Il est pris » dans Rages de Césars bien que, nous le verrons, ce ne soient pas cette fois les Prussiens qui le prennent. S'il est pâle dans les deux sonnets, ce n'est pas sans rappeler les calculs dont souffrait l'Empereur. Dans Rages de Césars, les métaphores potentiellement obscènes suggèrent que l'Empereur a du mal, comme dans Les Folies amoureuses d'une Impératrice, à parvenir à une intumescence satisfaisante. Le sème /chaleur/ peut signifier non seulement la chaleur naturelle du membre viril érigé, mais aussi une inflammation maladive, comme c'est le cas par exemple dans Etat de siège ? dans l'Album zutique. Autrement dit, l'Empereur serait atteint non seulement de calculs, mais d'une affection vénérienne, syphilitique en l'occurrence. D'où, selon nous, la bouche édentée, puisque le mercure, fort toxique, avait justement cet effet. D'ailleurs, Baudelaire a noté les « idées bizarres des Belges sur la tyrannie impériale » : « les bottes de l'Empereur pleines de mercure »9. Même la peau moite fait partie du portrait caricatural de Napoléon III, comme dans un ouvrage de Vésinier :

Quand Louis Bonaparte se rua sur elle, quand sa peau humide, visqueuse, scrofuleuse, puante, nauséabonde toucha sa carnation si délicate, douce, souple, tendre, lisse, parfumée, rose et blanche, elle crut sentir le contact d'un reptile venimeux, d'un batracien pustuleux [...J10.

4. La dissimulation

29A l'encontre de ce qu'affirme Georges Poulet, qui en commentant Le Châtiment de Tartufe trouve frappante dans l’œuvre de Rimbaud « la place tenue par le phénomène de dénudation », il faut bien reconnaître que ce sonnet est le seul exemple chez Rimbaud d'un véritable déshabillement de sa victime caricaturale. En revanche, la mise à nu de l'adversaire est une image centrale dans Les Châtiments, puisque Hugo prétend avant tout démasquer l'adversaire. C'est Fable ou Histoire, précisément, qui en donne l'exemple le plus célèbre :

Un jour, maigre et sentant un royal appétit,
Un singe d’une peau de tigre se vêtit.
Le tigre avait été méchant, lui, fut atroce. [...]
Un belluaire vint, le saisit dans ses bras,
Déchira cette peau comme on déchire un linge,
Mit à nu ce vainqueur, et dit : tu n'es qu'un singe [3, III].

30Comme le dit un autre « châtiment » :

Je les tiens dans mon vers comme dans un étau.
On verra choir surplis, épaulettes, bréviaires,
Et César, sous mes étrivières,
Se sauver, troussant son manteau ! [1, XI]

31Hugo cherche évidemment à valoriser sa propre conduite républicaine, à se donner un rôle mythique dans sa partie de bras de fer contre l'Empereur. D'autres poètes, comme Glatigny, accréditeront cette vision : son volume Le Fer rouge, pourvu du sous-titre Nouveaux Châtiments, explicitement tributaire des premiers Châtiments, rappelle la menace que Hugo lance contre Napoléon III : « Mais je tiens le fer rouge et vois ta chair fumer ». Cette mise en scène se retrouve dans Napoléon-le-Petit, où les métaphores sont rendues plus explicites.

32Dans cette autre version du scénario, l'historien — Tacite ou Hugo — arrache à Napoléon III la redingote grise et le bicorne du petit caporal, et l'amène à la postérité... « par l'oreille », comme le Méchant, qui « prit rudement [Tartufe] par son oreille benoîte » au vers 6 du Châtiment de Tartufe. Hugo procède, comme Rimbaud plus tard, de manière allégorique, sans éprouver le besoin de nommer dans Fable ou Histoire sa victime. Le tigre est Napoléon I^er, le singe son neveu, Napoléon-le-Petit. Quant au belluaire, il va sans dire, dans le contexte quelque peu narcissique et même mégalomane des Châtiments, qu'il est question de cet historien par excellence qu'est Hugo lui-même. Cependant, c'est trop peu dire que Hugo n'a pas besoin de nommer ces personnages historiques. Car il s'agit d'une technique consciente, accordant au lecteur le plaisir d'un décryptage, certes assez facile. L'imagerie de Hugo est souvent reprise dans la caricature, comme lorsque Faustin montre Napoléon III, habillé comme son oncle, qui se regarde dans le miroir et n'y voit qu'un visage de singe coiffé du chapeau du petit caporal. En revêtant l'Empereur d'une chaste robe noire, plutôt que des vêtements de l'Oncle Vainqueur, Rimbaud procède comme Faustin, dans une autre caricature, qui habille « St Badingue » d'une soutane. Car Napoléon III prétend aussi représenter la moralité chrétienne, avec le soutien de l'Eglise, complicité à laquelle Hugo s'attaque justement dans Les Châtiments.

33L'imagerie satirique de Hugo est traditionnelle, dans la mesure où même les fables de La Fontaine contiennent beaucoup de piques contre des personnages de son époque. Mais en synchronie, la technique est surtout celle de la caricature et ce n'est pas un hasard si la caricature républicaine de 1870 illustrera fort souvent ou choisira pour ses légendes des citations tirées des Châtiments. En ce qui concerne le déguisement, tous les commentateurs républicains ont prêté à Napoléon III un goût pour le travestissement et le masque. Il était, selon Vésinier,

possédé d’une passion des plus vives pour les poses théâtrales, d'un
amour ardent de la représentation, du clinquant, des paillettes, des
épaulettes, des décorations [...] profondément convaincu, que pour ce
qui était des bottes, de la redingote, du chapeau et de tout l'uniforme, il
était bien réellement l'Empereur Napoléon11.

34A Strasbourg, en 1836, l'Empereur ne présentait aux soldats de la 46^e de ligne que l'image d'une « grotesque contrefaçon impériale ». Un sergent lui aurait dit : « vous n'êtes qu'un mannequin déguisé » et un

colonel furieux infligea au futur empereur, fait prisonnier, le plus sanglant des outrages, le plus honteux des affronts ; devant toute la garnison, il lui arracha, violemment et de ses propres mains, tous les faux insignes dont il s'était paré [...]12

35Ainsi, même avant de devenir Empereur, Louis-Napoléon Bonaparte incitait chez certains une envie irrésistible de mettre à nu l’imposture, en lui ôtant son déguisement. N'est-ce pas en se déguisant en maçon que le futur Empereur avait pu s'évader de son emprisonnement à Ham, en se faisant prendre pour le maçon Badinguet, d'où, précisément, son sobriquet ?

36Marx écrit, dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte :

Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce13.

37Napoléon III serait selon lui « l'aventurier qui dissimule ses traits d'une trivialité repoussante sous le masque mortuaire de fer de Napoléon »14 :

La tradition historique a fait naître dans l'esprit des paysans français la croyance miraculeuse qu'un homme portant le nom de Napoléon leur rendrait toute leur splendeur. Et il se trouva un individu qui se donna pour cet homme, parce qu'il s'appelait Napoléon, conformément à l'article du Code Napoléonien qui proclame : « La recherche de la paternité est interdite »15

38Lorsque le prince se présenta à la République comme un bon républicain, ce fut en adoptant un nouveau masque, et son coup d'Etat lui permit de révéler ses idées véritables, mais en se transformant, comme l'a dit Marx, en répétition parodique de la vie de son oncle : en farce.

39Le lecteur aura deviné, à la lumière de Fable ou Histoire et du passage cité de Napoléon-le-Petit, l'identité du « Méchant » chez Rimbaud. Il s'agit de celui qui se considérait comme le véritable juge, aux yeux de l'histoire, de l'Empereur. Ce Méchant représente en effet, par la figure notoirement hugolienne de l'antiphrase, le Bon Hugo. Tartufe, effrayé par le Méchant, « se confessait, priait, avec un râle ! », s'attendant naturellement au pire et probablement à la mort (cette mort suggérée obliquement par le râle de Tartufe). Tartufe fait sa confession, un peu comme très souvent dans la caricature républicaine on assiste à la confession de Badinguet faite devant la République française. Mais il égrène la litanie de ses crimes, « le long chapelet » de ses péchés, devant Hugo et non devant Marianne.

40Les « mots affreux » jetés par le Méchant ne sont autres que les accusations lancées par Les Châtiments. Ainsi, Hugo adopte le rôle joué dans la pièce de Molière par l'Exempt. Cependant, on apprend que ces péchés sont « pardonnés » par le Méchant ; on se souviendra que chez Molière, c'est Cléante qui espère que Tartuffe sera traité avec compassion :

A son mauvais destin laissez un misérable,
Et ne vous joignez point au remords qui l’accable.
Souhaitez bien plutôt que son cœur, en ce jour,
Au sein de la vertu fasse un heureux retour ;
Qu’il corrige sa vie en détestant son vice,
Et puisse du grand prince adoucir la justice [...]

41En définitive, malgré la longue liste de crimes de l'Empereur qu'il a dressée, Hugo demande une seule punition, un châtiment bien particulier qui ne nécessite ni échafaud ni pilori, ni même la prison évoquée à la fin de Tartuffe. « La punition de Louis-Napoléon Bonaparte comme de Napoléon I^er n’est pas autre chose », écrit Jacques Seebacher, « que d'être ce qu'ils sont »16. Et d'être vus pour ce qu'ils sont, comme en témoigne ce « châtiment » :

Gardons l'homme vivant. Oh ! châtiment superbe !
Oh ! S'il pouvait un jour passer par le chemin,
Nu, courbé, frissonnant, comme au vent tremble l'herbe.
Sous l'exécration de tout le genre humain ! [IV, I]

42La figure du Méchant ne témoigne pas dans ce poème de l'admiration de Rimbaud pour Hugo, bien au contraire. Rimbaud se demande de quel droit Hugo accorde ce pardon à l'Empereur et l'accuse implicitement de vouloir se substituer à la justice républicaine, de se prendre même pour l'incarnation des valeurs et des principes de la République. Ce n'était pas à lui, suggère Rimbaud, de décider du châtiment de Napoléon III, de « se contenter » de cette punition qui, du reste, paraît procurer une certaine excitation sexuelle à sa victime. Et si Hugo emporte les rabats de l'Empereur, c'est peut-être avec l'arrière-pensée de s'en servir un jour, pour commettre une nouvelle imposture.

5. Du haut jusques en bas...

43Le Châtiment de Tartufe contient, nous l'avons vu, une citation tout à fait précise de la pièce de Molière, reprenant la réplique célèbre de Dorine :

Et je vous verrais nu du haut jusques en bas
Que toute votre peau ne me tenterait pas.

44Techniquement, la référence ressemble à certains égards à celles que Rimbaud et Verlaine proposeront en 1872 dans les deux dizains de l'album de Régamey, « L'Enfant qui ramassa les balles... » et « Dites, n'avez-vous pas... ». D'une part, chaque texte constitue une caricature d’un membre de la famille impériale et met en scène ses problèmes physiologiques et, plus particulièrement, sexuels. D'autre part, dans chaque cas, c'est bien le dernier vers du texte qui contient la citation. Rimbaud utilise pleinement certains points névralgiques du sonnet, notamment le titre ou le début du premier tercet, afin de mettre davantage en évidence des insinuations décisives.

45Reste à expliquer néanmoins une divergence importante. Dans les dizains de 1872, les intentions parodiques de Rimbaud et de Verlaine ne font pas de doute. En effet, les pré-textes de Baudelaire et de Coppée y subissent un traitement fort désinvolte. Dans le cas présent, loin de s'écarter des mobiles de Molière, Rimbaud affiche une réelle complicité. Certes, il pousse plus loin que son prédécesseur la description corporelle de Tartufe, non sans la modifier pour l'appliquer à l'Empereur. Mais si, dans les dizains, Rimbaud et Verlaine attribuent aux pré-textes une signification obscène qu'ils n’avaient guère au départ, dans le cas présent le verbe pittoresque tisonner radicalise visuellement la « chaleur » qui « monte » en Tartufe, dont Donne feint de ne pas comprendre la nature (« je ne sais pas quelle chaleur »). Rimbaud reprend et développe les techniques du pré-texte, plutôt que de les parodier.

46On imagine bien qu'au moment du Second Empire, Tartuffe conservait, grâce à son contenu anticlérical, beaucoup de sa force subversive originelle ; la pièce ne pouvait qu'incommoder les Falloux, Dupanloup et Veuillot. Comment pouvait-on enseigner (ou étudier) la pièce dans des institutions scolaires comme le Collège de Charleville en proie, à cette époque, à de violents conflits entre séminaristes et collégiens laïcs ? En revanche, on imagine la réputation de la pièce dans des milieux révolutionnaires. La pièce a été souvent jouée lors du siège de Paris, sans doute à cause de sa pertinence pour l'idéologie républicaine17.

47Mais, dans ce contexte, on peut se demander la motivation précise de cette référence. Rimbaud rappelle ainsi, certes, la matrice équivoque des mots « Tartufe était nu du haut jusques en bas ! ». Relevons cependant qu'à l'encontre de Vénus Anadyomène, qui constitue un véritable blason où la représentation du corps est verticale, « du haut jusques en bas », le corps de Tartufe n'est pas représenté par cadrages verticaux successifs, fait qui s'explique en partie par la logique de la « double anatomie » carnavalesque que le sonnet propose, puisque le haut et le bas ont tendance à se confondre, à ne plus être aisément dissociables.

48Ici, la nudité verticale ne saurait trouver la même explication. En effet, un peu comme le syntagme « Des singularités qu'il faut voir à la loupe » dans Vénus Anadyomène, « Tartufe était nu du haut jusques en bas ! », avec son point d'exclamation éloquent, serait une véritable consigne de lecture, un clin d'œil du poète. Quel est donc le phénomène poétique par excellence qui n’est perceptible que « du haut jusques en bas » ? La solution se laisse découvrir dans une technique astucieuse qui a échappé — on ne saurait s'en étonner — au regard des commentateurs de ce sonnet : l'acrostiche.

Le Châtiment de Tartufe

T isonnant, tisonnant son cœur amoureux sous
S a chaste robe noire, heureux, la main gantée,
U n jour qu’il s'en allait, effroyablement doux,
J aune, bavant la foi de sa bouche édentée,

U n jour qu’il s'en allait, "Oremus," — un Méchant
L e prit rudement par son oreille benoîte
E t lui jeta des mots affreux, en arrachant
S a chaste robe noire autour de sa peau moite !

C hâtiment !... Ses habits étaient déboutonnés,
E t le long chapelet des péchés pardonnés
S'égrenant dans son cœur, Saint Tartufe était pâle !..

D one, il se confessait, priait, avec un râle !
L'homme se contenta d'emporter ses rabats...
— Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas !

A rthur R imbaud

49On lit donc JULES CES verticalement, des vers 4 à 11, et AR dans la signature. Faut-il insister sur la pertinence de ce nom comme confirmation du sujet du texte ?

50Pourquoi, cependant, trouve-t-on les lettres T, S, U, D, L, —/P ? Pourquoi séparer les lettres A et R de l'ensemble ? Ne s'agit-il pas d'un acrostiche bizarrement compliqué ? Relevons d'abord la symétrie de la technique. Trois lettres inutiles, huit lettres utiles, trois lettres inutiles. Puis, la coupure entre les deux noms coïncide avec celle, capitale, entre quatrains et tercets. Et le nom de Rimbaud lui même entre dans la plaisanterie, puisque par une heureuse invention, sa signature fait partie de l'acrostiche. Dans son Petit Traité de poésie française, Théodore de Banville écrivait :

L'Acrostiche appartient déjà non plus à la versification, mais à l'amusement, au jeu de société et au tour de force inutile. C'est un poëme (s'il mérite ce nom) composé à la louange d'une personne, et dont les vers, égaux en nombre aux lettres qui composent le nom de cette personne, commencent chacun par une de ces lettres, dans l'ordre où elles sont disposées pour former le nom que célèbre l'Acrostiche18.

51Prenons un exemple chez Villon :

M ieulx m'eust valu avoir esté serchier
A illeurs secours : c’eust esté mon onneur ;
R iens ne m'eust sceu lors de ce fait hachier.
T rotter m'en fault en fuyte et deshonneur.
H aro, haro, le grant et le mineur !
E t qu'esse cy ? Mourray sans coup férir ?
O u Pitié veult, selon ceste teneur,
S ans empirer, ung povre secourir ?19

52On constate qu'après le nom MARTHE apparaissent deux lettres inutiles. L'acrostiche n'inclut donc pas nécessairement tous les débuts de vers dans le nom ainsi constitué.

53Il faut ajouter que l'acrostiche, s'il peut être composé « à la louange d'une personne » — d'où l'utilité d'une mise en valeur, dans tous les sens, du nom — peut aussi être motivé par des objectifs polémiques, comme dans le cas présent.

54Il n'est pas nécessaire d'imputer la complexité de l'acrostiche de Rimbaud à une tentative d'échapper à la censure. Banville a insisté à juste raison sur l'inutilité de l'acrostiche, autrement dit, sur son caractère pleinement ludique. Il est surprenant qu’un défenseur de l’Art pour l’Art et du funambulisme fantaisiste ait à ce point méprisé les joies innocentes de cette technique. Nous croyons que, par cette plaisanterie de contrebande, Rimbaud s'amuse à dissimuler le nom de Jules César avec un petit plaisir personnel, potachique — et à utiliser ses propres initiales pour ce faire. Sa détection constituait sans doute une saveur supplémentaire, mais pour l'immense majorité des lecteurs, du moins on peut le supposer, l'acrostiche est resté invisible.

55Tartufe n'aura été, en définitive, qu'une figure parmi d'autres de l'Empereur, à côté de Jules César20. Tartufe aurait constitué, en 1870, une piètre cible d'ironies, et déconcerterait même par une certaine gratuité. Le dévoilement du corps de Tartufe n'est qu'un prétexte à de nouveaux dévoilements et même l'énigme de l'acrostiche — JULES CESAR — se révèle n'être qu'un autre signifiant renvoyant à un signifié — Napoléon III — qui ne sera jamais nommé explicitement. Ou, plutôt, à un nouveau signifiant qui n'est lui-même qu'un pseudonyme plus positivement valorisé. Dans le cas de l'Empereur, en effet, la manière de le nommer devient en elle-même la preuve de l'idéologie de la personne qui en parle. Tartufe est un parfait emblème de l'imposteur « Badinguet », comme l'est Machiavel dans un texte de 1864 de Maurice Joly21.

56Par une ironie supplémentaire, le Méchant qui dévoile, puis se dérobe, — Victor Hugo — doit lui-même souffrir l'indignité d'être mis à nu, révélant que s'il n'est pas nécessairement hypocrite, il est au moins antiphrastique : le Méchant est trop bon. Rimbaud paraît s'interroger sur la conduite de Hugo et se demander si celui-ci n'a pas l'intention, à son tour, de se cacher sous la chaste robe noire de l'imposture. Une année plus tard, Rimbaud fera de Hugo la cible d'invectives féroces dans L'Homme juste /Reboul 1985/. Le mage s'est rendu complice, au moment de la Commune de Paris, de Versailles et de l'obscurantisme réactionnaire.

57En fait, le schéma binaire que l'on a toujours imputé au Châtiment de Tartufe, et qui a si souvent conduit la critique à déconsidérer le sonnet, n’est pas uniquement un leurre. Bien au contraire, il s’agit d’un « niveau » réel du texte, ce schéma n’étant autre que le modèle de dévoilement primordial adopté par Hugo dans Les Châtiments. Rimbaud déconstruit cette technique, afin de montrer les limites et les présupposés idéologiques du maître. Il entend fournir ainsi un nouveau modèle, subversif, dans l’espoir de montrer, aux dépens de Hugo, la supériorité de son approche poétique et de sa vision politique. La démystification « à tiroirs » proposée par Le Châtiment de Tartufe relèverait d'un système sémantique, de procédés satiriques, inconnus chez Hugo, piètre « voyant » à côté de Rimbaud. La subtilité de l’encodage caricatural effectué par Rimbaud a échappé à la critique qui a ramené le sonnet, justement, au modèle hugolien répudié, sans se rappeler que chez Rimbaud une perfidie textuelle peut, très souvent, en cacher une autre.