1. Iconoclasme

1Son succès étant fondé sur le souvenir de son oncle, Napoléon III a accordé une grande importance à des spectacles militaires et, en particulier, à l'apparence de son armée, à laquelle on disait, au début de la guerre de 1870, qu'il ne manquait « pas un bouton de guêtre ». Dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, Rimbaud fait assister le lecteur à un genre de revue militaire :

— L'éclatante victoire de Sarrebrück, —

remportée aux cris de vive l'Empereur ! (Gravure belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes.)

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Au milieu, l'Empereur, dans une apothéose
Bleue et jaune, s'en va, raide, sur son dada
Flamboyant ; très heureux, — car il voit tout en rose,
Féroce comme Zeus et doux comme un papa ;

En bas, les bons Pioupious qui faisaient la sieste
Près des tambours dorés et des rouges canons,
Se lèvent gentiment. Pitou remet sa veste,
Et, tourné vers le Chef, s'étourdit de grands noms !

A droite, Dumanet, appuyé sur la crosse
De son chassepot, sent frémir sa nuque en brosse,
Et : "Vive l'Empereur ! !" — Son voisin reste coi...

Un schako surgit, comme un soleil noir... — Au centre,
Boquillon rouge et bleu, très naïf, sur son ventre
Se dresse, et, — présentant ses derrières — : "De quoi ?.."

octobre 70 Arthur Rimbaud

2Dans la mesure où ce sonnet se présente comme la description d'une gravure, il est tout à fait normal que l'on ait cherché à trouver une corrélation entre ce poème et l'imagerie de l'époque. Cependant, on n'a pas cherché bien loin. Lors de l'exposition organisée par la Bibliothèque nationale pour célébrer le centenaire de la naissance de Rimbaud, en 1954, Suzanne Briet a présenté une image d'Epinal bonapartiste qui montre sous une lumière héroïque la bataille de Sarrebruck (fig. 35). Par cette mise en regard du texte et de l'image, Suzanne Briet ne voulait qu'illustrer le référent historique du poème /1954, 27/. Cependant, depuis quelques années, le rôle occupé par cette image a changé. En effet, de simple illustration montrant la bataille de Sarrebruck, l’image d'Epinal a été transformée à la longue en « source » du tableau buriné par Rimbaud. Du reste, cette illustration paraît avoir souvent dispensé les commentateurs de fournir une véritable lecture du poème. Le nec plus ultra de cette tendance est une anthologie qui reproduit l'image, sans que le poème qu'elle est censée expliquer soit fourni /Giusto 1976/. De la sorte, un « référent » pour le moins hypothétique conduit à l'escamotage involontaire de la matière sémantique du poème, pour devenir enfin un élément parasitaire, évinçant le poème lui-même.

3Tributaire de cette erreur, l’interprétation de Marcel Ruff confond le « référent » du texte et sa date de composition :

La « gravure belge brillamment coloriée » n'a pu être mise en vente qu'aussitôt après l'événement. Les défaites qui ont suivi rapidement l'auraient rendue non seulement caduque, mais grotesque. On peut donc en conclure que le sonnet de Rimbaud a été écrit dans la première quinzaine d'août /1978,69-70/.

4Selon l'auteur, « octobre 70 » ne serait donc que la date de transcription du sonnet. Cependant, Marcel Ruff omet de rappeler un détail important : selon l'indication du sous-titre, Rimbaud tomba sur cette hypothétique gravure à Charleroi. De ce fait, il lui était difficile d'écrire le poème « dans la première quinzaine d'août », quinzaine qu'il a passée à Charleville. En effet, comme l'indique d'ailleurs la chronologie que l'auteur a lui-même publiée /Ruff 1970, 162/, Rimbaud n'est venu à Charleroi pour la première fois qu'à la fin d'août. Rimbaud a dû passer par Charleroi à cause de toutes les lignes de chemin de fer coupées en raison de l'invasion prussienne /v. Robinet 1949/. Rimbaud repassera par Charleroi au début d'octobre.

5Du reste, rien ne prouve que le poème ait été écrit dès la vente de l'image. Avant tout, la prémisse d'une description de cette image d'Epinal est parfaitement gratuite. L'erreur se retrouve sous une forme édulcorée dans l'édition de la Pléiade d’Antoine Adam, qui évoque, moins spécifiquement, « des images populaires » qui auraient « célébré ce haut fait d'armes » : « Il faut croire que Rimbaud, errant dans les rues de Charleroi, en vit une » /872/.

6L’un des plus consternants avatars de cette erreur se rencontre dans l'actuelle édition Garnier. En effet, l'erreur subsiste jusque dans l'édition de 1987. André Guyaux va plus loin encore que ses prédécesseurs, dans la mesure où il dirige ses lecteurs vers la gravure, qui « a inspiré à Rimbaud L'éclatante victoire de Sarrebrück... » ; l'éditeur évoque « l'air inoffensif de Boquillon » et ajoute : « (voir la reproduction de la gravure) » /Bernard et Guyaux 1987, 384/. La consigne est parfaitement gratuite, comme l'ont dû découvrir maints lecteurs : il n'y a presque rien en commun entre la gravure reproduite et le sonnet de Rimbaud. Daniel Leuwers, dans le sillage de cette interprétation, soutient à tort que « Boquillon est un personnage d'ahuri que l'imagerie d'Epinal a rendu célèbre »/260/.

7On se trompe en prenant à la lettre la déclaration liminaire de Rimbaud, dont l'innocence n'est que brièvement simulée : on ne paraît pas avoir soupçonné que, peut-être, la gravure mentionnée par Rimbaud n’existe tout bonnement pas. Du reste, l'inadéquation du poème à l'image d’Epinal ou, du point de vue du lecteur, l'inadéquation de l'image au poème, saute aux yeux. L'expression « Gravure belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes », est une joyeuse contrefaçon parodique des réclames bonapartistes, laissant penser, l'espace d'un ricanement rimbaldien, qu’on est devant un panégyrique. Et cette précision burlesque trouve un écho pincé dans certains commentaires, où l'on a droit à force détails, enrichissants certes pour l’exégèse, concernant l’imprimerie et le numéro de série de l'image. Pourtant, le sous-titre proclame, de manière univoque, l'équivoque du poème. Retenons donc que cette image belge ne saurait, comme l'a fait remarquer Jean-Pierre Chambon, provenir d'Epinal. La Belgique était au contraire, en 1870, un pays connu pour sa tradition antibonapartiste.

8La référence au prix de cette marchandise n'est pas non plus exempte de perfidie, dans la mesure où Rimbaud sous-entend, par une hypallage exubérante, que l'éclatante victoire de Sarrebruck — et non seulement la gravure qui la représente — ne vaut que 35 centimes /v. Forestier 1984, 4/. Accessoirement, on peut se demander si ce prix n'est pas calculé en francs français, plutôt que belges.

9Si Antoine Adam évoque des « images populaires » — il entend par là des images d'Epinal — et « le goût [chez Rimbaud] des couleurs simples et juxtaposées, du dessin ramené à quelques masses », il parle également de la « volonté de dérision » du poète. En cela il est plus fidèle au poème que Marcel Ruff, qui se révèle singulièrement insensible aux sarcasmes du poète. La combinaison de dérision et de couleurs vives évoquée par Antoine Adam est de toute évidence propre à la caricature, et non à l'imagerie d'Epinal. La caricature républicaine prenait pour cible, justement, les images héroïques d'Epinal du régime bonapartiste, par une manière de réfraction corrosive. Il s'agit là de gravures authentiquement populaires, à l'opposé de l'imagerie officielle d'Epinal. La caricature républicaine était l'œuvre d'artistes parfois presque illettrés, émancipés, dès la chute de l'Empire, de toute centralisation officielle ; cet état de liberté ne durera pas longtemps. Veuillot estimait à bon escient que la caricature était l'art emblématique de cette nouvelle République, et qu'elle était symptomatique, dans ses moindres détails obscènes, d’un état d'esprit et d'une idéologie en train de se constituer1.

10On ne s'étonnera donc pas de trouver dans ce texte une véritable caricature dessinée avec des mots par Rimbaud — mais il s'agit d'une « gravure » de sa propre invention. La piste référentielle qui a permis aux commentateurs d'esquiver le texte, se révèle n'être qu'une espèce d'attrape-nigaud, sans que l’on puisse même savoir si Rimbaud parodie consciemment l'image d'Epinal en question, comme le pense par exemple Jean-Luc Steinmetz /1989, 241/. Il est en tout cas frappant que cette interprétation erronée soit à peu près identique à celle commise dans le cas de « L'Enfant qui ramassa les balles... », où l'on a pu, contre toute logique, transformer un en-tête caricatural en image neutre, afin précisément de neutraliser la charge caricaturale du texte qu'il illustre.

11Ainsi est-on parvenu à occulter le côté violemment parodique de l'image rimbaldienne, qui cadre d'ailleurs bien mieux avec ce que l'on connaît de l'idéologie du poète en 1870.

2. Personnages

12La caricature est donc le principe générateur du poème. On comprend d'abord que les mots éclatante et brillamment portent un jugement sarcastique sur cette « bataille » factice. Ce que l'on voit dans le poème, à son niveau le plus littéral, n'est pas un combat, mais une sieste. Les soldats ne sont pas sur un champ de bataille et ne témoignent pas d’un bien grand respect pour l'Empereur. Le cheval de guerre de Napoléon III est remplacé, comme si souvent dans la caricature, par un dada — La Lanterne de Boquillon montre justement une telle scène. La plupart de ces indices, visiblement caricaturaux, sont toutefois plus complexes qu'ils ne le paraissent à première vue. La disposition spatiale des éléments du tableau, en particulier, possède une signification comique qui ne saute pas aux yeux, et qui est même restée invisible.

13En ce qui concerne les personnages du poème, Dumanet, Pitou et Boquillon, on ne les trouvera pas dans l'image d'Epinal. Le lecteur qui consentira à « voir la reproduction de la gravure » afin de comprendre comment Rimbaud « raille l'air inoffensif de Boquillon » /Bernard et Guyaux 1987, 384/ sera nécessairement déçu.

14Le personnage caricatural de Pitou, « intelligent, mais grand semeur de barbarismes », comme l'a fait remarquer Roger Bellet, trouve ses origines dans la personne de Louis-Ange Pitou, un « conspirateur royaliste et chansonnier », dont le nom servira à Dumas père, pour son roman Ange Pitou (1852)2. En 1870, Pitou est depuis longtemps déjà une figure récurrente dans la caricature et Lorédan Larchey évoque une caricature de Grandville qui le met en scène en 1830 /1881, 82/. Son nom restera assez célèbre pour figurer dans une chanson antiboulangiste d'Eugène Châtelain3.

15Dumanet est pour sa part un patriote courageux, mais naïf, « un bleu à qui l'on fait croire les bourdes les plus invraisemblables » /Gengoux, 87/. Pitou et Dumanet se côtoient parfois dans des caricatures, mais c'est surtout ce dernier qui réapparaît souvent. Ce dialogue caractéristique extrait de La Charge (21 avril 1870) révèle que, comme Pitou, Dumanet fait des entorses à la belle langue de Descartes :

—... Nonobstant, Dumanet, nous sommes diantrement bêtes tous les deusses...

—... Que vous devez l’être indubitablement et superlativement plusse que moi, sàrgent, puiss que vous êtes hiérachicalement et naturellement mon supérieur...

16Quant au héros éponyme de La Lanterne de Boquillon, publication bien diffusée dans le Nord-Est de la France et bien connue de Rimbaud et de ses amis /Caradec 1984/, et bien que cette Lanterne soit moins résolument politique que celle de Rochefort, il est néanmoins un personnage qui déteste l'Empire. Faisant écho sans le savoir au philosophe Diogène qui, muni d'une lanterne, chercha en plein jour un homme honnête, Boquillon est le Candide de la paysannerie française, conscrit éloigné de son village et de sa payse, et conduit à s'immiscer dans des conflits qui ne le concernent point. Il n'est donc nullement le soldat stéréotypé de l'image d'Epinal bonapartiste.

17Ces trois noms n'ont pas tout à fait les mêmes connotations. Bien que Pitou, Dumanet et Boquillon partagent au moins une langue populaire remplie d'erreurs, ils sont en partie séparés par des différences idéologiques. Comme l'écrit J.-L. Debauve, en glosant un texte de Laforgue : « Le Dumanet était un type de soldat ridicule. Il s'opposait au Boquillon du journaliste Humbert, dont [Laforgue] lisait les aventures en classe, soldat plus paysan, donc un peu madré »4. Ainsi, les différents pioupious ne réagissent pas tous de la même manière.

18Il faut souligner l'écart entre la « naïveté » des images d'Epinal et celle si souvent mise en scène dans La Lanterne de Boquillon, et que Rimbaud rappelle dans l'avant-dernier vers. Pour les images d’Epinal, la réalité apparaîtrait dans l'icône sans subir la moindre distorsion. Il y aurait au plus une simplification tendant à rendre l'image plus mémorable. La clarté, la simplicité et les couleurs vives de la gravure seraient le résultat et la preuve de cette parfaite réflexion limpide de l'événement dépeint. En revanche, la naïveté de Boquillon, création de l'immortel Albert Humbert, natif de Vesoul (Haute-Saône) (fig. 36), est utilisée à des fins satiriques, afin de montrer les absurdités — et parfois les horreurs — de la vie sous le Second Empire. Humbert s'appuie d'ailleurs constamment sur les procédés de la caricature républicaine, qui affectent en premier lieu la langue même du troupier. Ce sont sans doute cette déformation et cette naïveté qui ont amené Rimbaud à rassembler dans le même portrait ces trois personnages à côté du faux-dieu fantasmatique de la paysannerie française : Napoléon III.

19Vésinier, secrétaire d'Eugène Sue et historien désinvolte du Second Empire, décrit la déception des soldats de Strasbourg lors du coup d'Etat manqué, en voyant surgir le prince Louis-Napoléon Bonaparte ; ils

apprirent ainsi qu’ils avaient devant eux le successeur de Napoléon I^er ; ils s’imaginèrent tout d'abord qu’ils devaient voir un héros, un Empereur brillant, sympathique, éblouissant, une sorte de demi-dieu, ainsi que la légende représente Napoléon I^er dans son apothéose5.

20L'apothéose de Badinguet — ni Zeus, ni Jules César — se transformera à Sarrebruck en débâcle.

3. Schako, chassepot, dada

21Un demi-siècle avant la chute du Second Empire, le bonapartisme s'exprimait clandestinement dans des dessins, où des bouquets de fleurs d'apparence innocente — généralement des violettes — cachaient, inaperçu du pouvoir, le célèbre chapeau de Napoléon, que l'on appelait d'ailleurs le Père la violette /Delv1883/. Dans L'éclatante victoire de Sarrebruck, Rimbaud insère un autre couvre-chef, moins célèbre, et dont le refoulement répond à une logique fort différente. Le shako qui « surgit comme un soleil noir » symbolise en effet le prince impérial /Gengoux, 184-185/.

22La notation « soleil noir » suscite généralement chez les commentateurs des allusions au soleil noir de la mélancolie, de Dürer et de Nerval (El Desdichado), mais ces rapprochements restent bien en deçà de la logique de l'image. Il s'agit, certes, d’une manière d'oxymore, dans une tradition dont le vers de Corneille « Cette obscure clarté qui tombe des étoiles » serait un exemple célèbre (Le Cid, IV, 3). Chez Hugo, de telles notations sont utilisées dans le contexte d'une polémique républicaine et peuvent de ce fait avoir un plus grand intérêt /Bernard, 382/.

23Néanmoins, il reste à expliquer le choix du shako, la présence d'un soleil noir et cette curieuse transformation en bonnet du petit Louis.

24Ce soleil noir n'est pas une représentation de la liberté refoulée, mais au contraire du soleil bonapartiste, celui d'Austerlitz /Ascione 1984, 30/. Faible parodie du soleil d'Austerlitz où, selon Hugo, Badinguet a allumé sa bougie impériale — comme il le fait dans une caricature de Faustin (fig. 37) — ce soleil est caractérisé par cette lumière paradoxale, sombre et négative, que Rimbaud prête souvent aux obscurantistes, notamment dans L'Orgie parisienne. Le soleil réel, implicite, est celui de la République, source au contraire d’une lumière authentique.

25Cependant, on peut se demander pourquoi Rimbaud choisit le shako et non, par exemple, un colback ou un képi, coiffures plus souvent accordées au prince. Le colback, en particulier, serait un véritable soleil noir visuel, et souvent la tête du prince y disparaît dans la caricature, engouffrée sous le bonnet à poil. En fait, le shako paraît s'être beaucoup prêté à des comparaisons loufoques. Erckmann et Chatrian parlent de « gros shakos en forme de pots de fleurs »6, et Huysmans d'un officier « coiffé d'un schako en pot de chambre retourné d'enfant »7.

26Nous avons dit que l'ouverture de la guerre fut marquée par des préoccupations vestimentaires. L'armée française a peut-être été mal dirigée, mais elle était aussi brillamment coloriée qu'une image d'Epinal. Le 3 août, au lendemain de la bataille, Le Courrier des Ardennes annonce une décision prise le 1^er août :

la suppression du shako est due à l'initiative de l'Empereur. Cette mesure, très-bien accueillie par l'armée, sera mise entièrement à exécution d'ici à quelques jours.

27Ainsi, Sarrebruck verra simultanément l'une des dernières manifestations du shako et de la gloire napoléonienne. Le shako sera éclipsé. Le symbolisme est d'autant plus percutant que cette forme de chapeau est fortement associée au Bonapartisme : Barbey d'Aurevilly parlera ainsi de « Bonnets rouges ou schakos, les uns révolutionnaires à tous crins, les autres bonapartistes effrénés »8.

28Or, les mots éclatante et brillamment ont bien sûr des connotations solaires aussi bien que normatives. Leur sarcasme remplit le même rôle que les légendes de maintes caricatures de Daumier. Le shako, par une métonymie polémique, supplante le prince. Cette métonymie est d'autant moins surprenante que shako signifiait couramment « tête » en argot /Lar1881, supplément/, et que les caricaturistes refoulaient souvent le prince sous son couvre-chef. Rimbaud fait de même, priant son lecteur de chercher cet élément indispensable du puzzle textuel. L'enjeu de la mise en scène du prince, l'incident des balles, permettent de comprendre que l'omission du prince serait impensable d'un point de vue satirique.

29Dans la mesure où, de toute évidence, le shako « éclipse » le prince, il convient de rappeler la fonction de sa visière. On pourrait en particulier songer au shako insolite du général Bugeaud, lors de la campagne d'Algérie. Pour se protéger la nuque, il attacha une visière supplémentaire à l'arrière de son shako, provoquant une chanson et une nouvelle mode9. Par un renversement ironique, le shako, qui doit protéger du soleil extérieur, éteint ici le soleil, intérieur et fantasmatique, d'Austerlitz, sous la forme passablement diminuée du Prince impérial.

30Le shako lui-même possède donc un rapport direct au soleil et à l'éclipse. Ce rapport est confirmé par l'analyse d'Exil, où le prince ressurgit sous la forme d'un ramponneau ou filtre à café, par comparaison, précisément, avec l'apparence du shako. A cette motivation, sur laquelle nous reviendrons (chapitre IX), il faut ajouter que cette forme tronconique, commune au filtre à café et au shako, est aussi celle d'un symbole hautement investi dans la littérature polémique et la caricature, à savoir l'éteignoir, symbole privilégié de la censure et de l'obscurantisme. La comparaison entre chapeau et éteignoir est vraisemblablement, elle aussi, traditionnelle. Dans En rade, Huysmans met en scène « deux tours [de cheminée] coiffées de bonnets en éteignoir »10.

31A côté du shako traditionnel de la « comédie » militaire, on trouve le chassepot, emblème de la guerre moderne mais aussi de la lutte contre la République, puisqu'il a été utilisé en Italie contre l'armée républicaine de Garibaldi. Le 6 août, Le Courrier des Ardennes glorifie les effets du chassepot, la bataille étant conçue, tant que ce sont les Prussiens qui meurent, comme un jeu. Il va sans dire que les Prussiens voyaient d'un autre œil cette technologie de la guerre. Le chassepot était pour eux le symbole de l'agression française :

Das ist der vive l'empereur,
Der schreckliche Napoleon  ;
Er reitet bos daher
Mit der Eugenia Sohn.
Jajuh, jajoh,
Ja, lustig ist die Mitraillös
Und auch der Schassepoh /Leiner, 5/.

32Même en France, le chassepot n'a pas toujours bonne presse. Amoult écrit par exemple :

Le chassepot aura supprimé ces lentes agonies sur la terre rougie, loin du village natal, pendant lesquelles Dumanet, dégrisé par la souffrance et comprenant enfin ce que c'est que la gloire, mêlait des larmes amères au sang de ses plaies béantes11.

33On trouve la même logique dans des caricatures de Daumier, qui proposent souvent l'éloge parodique des nouveaux instruments perfectionnés de la boucherie militaire.

34Pour Rimbaud, le chassepot participe à la comédie de Sarrebruck, comme ces curieux canons, engins de guerre qui ressemblent étrangement, ici, à des jouets. L'Empereur « voit tout en rose », certes, et le chassepot est l'emblème d'un optimisme militaire déplacé. Pour les bonapartistes, la bataille de Sarrebruck — et par conséquent le chassepot — doit signifier ou du moins inaugurer un avenir rose. Rimbaud met en évidence le formidable manque de clairvoyance de l'Empereur. Il est vrai que cette perception, dans un poème d'octobre 1870, est rétrospective et non prophétique. Rappelons toutefois que dès le mois de juillet certains commentateurs faisaient remarquer la qualité des armements prussiens et de la machine militaire de Bismarck. Ce genre de nouvelles inquiétantes tomba dans des oreilles volontairement bouchées. Rimbaud ridiculise donc simultanément une représentation mensongère de la guerre et la cécité impériale. La bataille, « montée » pour faire du Prince impérial un adulte, montre l'enfantillage de l'Empereur, qui joue parmi les symboles dont on affublait son fils. Par une image courante de la caricature, à laquelle correspondent les mots à redoublement enfantin da-da/pa-pa/piou-pious, on apprend qu'en faisant la guerre, l'Empereur, tombé dans une seconde enfance, ne fait qu'enfourcher son dada.

35Qui plus est, le tréma significatif de Sarrebrück rappelle clairement que le lieu de la bataille n'est pas français. C'est l'Allemagne qui est victime d'une agression et non la France /Chambon 1988a/.

4. Le corps militaire

36Le prétendu sujet de L'éclatante victoire de Sarrebrück est l'arrivée de l'Empereur parmi ses soldats, qui se reposent, puis se lèvent respectueusement pour lui faire honneur — ce qui, déjà, ne coïncide pas avec l'image d’Epinal. Dans une image d’Epinal, on s'attendrait à quelque chose dans le ton évoqué si sardoniquement par Baudelaire dans « Le Peintre de la vie moderne » :

Dans les collections de M. G., on rencontre souvent l'empereur des Français, dont il a su réduire la figure, sans nuire à la ressemblance, à un croquis infaillible, et qu'il exécute avec la certitude d'un paraphe. Tantôt l’Empereur passe des revues, lancé au galop de son cheval et accompagné d’officiers dont les traits sont facilement reconnaissables [...] Quelquefois il est immobile sur un cheval dont les pieds sont aussi assurés que les quatre pieds d'une table, ayant à sa gauche l'Impératrice en costume d'amazone, et, à sa droite, le petit Prince impérial, chargé d'un bonnet à poils et se tenant militairement sur un petit cheval hérissé [...]12

37Cette tradition existait déjà du temps de Napoléon I^er, comme le montre une gravure de cette époque, qui correspond d'une manière saisissante à la disposition de l'image d'Epinal de la bataille de Sarrebruck. Baudelaire a dénoncé à plusieurs reprises la peinture militaire : « Ce genre de peinture, si l'on y veut bien réfléchir, exige la fausseté et la nullité. Une bataille vraie n'est pas un tableau »13. Il s'est surtout attaqué à Horace Vernet :

Je hais cet homme parce que ses tableaux ne sont point de la peinture, mais une masturbation agile et fréquente, une irritation de l'épiderme français [...]14

38Or, la propagande bonapartiste a voulu, de toute évidence, utiliser Sarrebruck comme une démonstration des mérites d'une armée bien entraînée, équipée de fusils et de canons modernes, comme pour une revue. Comme le demandait encore Baudelaire, à propos de Vemet :

Qui sait mieux que lui combien il y a de boutons dans chaque uniforme, quelle tournure prend une guêtre ou une chaussure avachie par des étapes nombreuses ; à quel endroit des buffleteries le cuivre des armes dépose son ton vert-de-gris ? Aussi, quel immense public et quelle joie !15

39Et dans l'image d'Epinal de Sarrebruck, les couleurs éclatantes de la gravure montrent la propreté de soldats qui n'ont pas encore dû essuyer le feu de leurs adversaires. Les fantassins et les cavaliers vont vers la droite — vers l'est ! — dans un élan triomphal, où l'armée prussienne reste invisible. La disposition des troupes est harmonieuse et simple, conviant le spectateur à imaginer la bonne organisation dont cet ordre témoigne. Faire la guerre serait en effet aussi simple que participer à une revue militaire. Les défilés et revues militaires encourageaient les naïfs à se porter volontaires.

40Dans L'éclatante victoire de Sarrebruck, rien ne justifie cet optimisme. L'Empereur ne trouve pas dans cette armée brillamment coloriée l'enthousiasme prévu ; cependant, il ne paraît pas du tout s'en préoccuper et lui-même n'accorde aucune attention à la bataille, pour la bonne raison qu'il n'y a justement pas de bataille... Les soldats ne paraissent pas tous faire preuve de beaucoup de respect pour l'Empereur. D'ailleurs, de même que l'incident de Strasbourg n'a abouti qu'à un fiasco grotesque, la campagne de 1870 a connu des scènes de désordre militaire, rappelées notamment par Zola dans La Débâcle. Le poème peut même découler d'un fait divers, comme celui-ci, rapporté dans son histoire de la guerre par Henri Guillemin :

... le 15 août — un grand jour, chaque année, le jour de la fête de l'Empereur, — on avait vu les groupes de corvée se conduire de manière affreuse : chaque fois qu'ils passaient devant le luxueux pavillon, vide encore, où devait descendre l'Empereur, chaque fois, nous raconte d'Hérisson, « un loustic criait sur un ton suraigu : "Vive l'Empereur !" Et le détachement entier, avec ensemble, comptait : " Une ! deux ! trois !" et répondait "M... !" Les officiers n'osaient rien dire »16.

41Dans le poème de Rimbaud aussi, on crie « Vive l'Empereur ! », suivi de nouveau d'une réaction de dérision : « De quoi ? ». Du reste, comme l'ont montré Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon,

Le poème a été suggéré à Rimbaud par le double sens de l'expression : crier Vive l'Empereur ; car dans l’argot du XIX^e celle-ci signifie aussi « se masturber ». Le sonnet montre bien à quelle hauteur Rimbaud plaçait ses sentiments envers Napoléon III : l'Empereur, je m’en br... ! 124/

42On peut donc envisager un nouveau sens à donner au poème de Rimbaud. La posture de l'Empereur est pour le moins suspecte et sa signification est confirmée par une définition donnée par Léon Merlin, aller à Dada signifiant « sacrifier à Vénus » (cf. DelvEr, s.v. aller à pinada !). Heureux et doux ont souvent des connotations obscènes chez Rimbaud, notamment dans Le Châtiment de Tartufe. Quant à la précision suivant laquelle l'Empereur est raide, elle ne propose pas uniquement la figure fière de l'Empereur sur son cheval : les mots raide et dada relèvent ici d'un syllogisme obscène : Badinguet va à Dada, donc il est... physiologiquement raide /v. Des Landes, s.v./. Parmi les nombreuses « blagues » analogues, citons cette insinuation par antiphrase tirée d'un poème satirique contemporain :

Badinguet, Badinguet-gendarme,
Est un bel homme, il est entier  ;
Raide comme Mars au port d'armes.
Vénus seule le fait plier17.

43En plus, comme le confirme le dictionnaire de Louis de Landes, entier signifiait souvent « puissant » /s.v./.

44Quant aux pioupious de Sarrebruck, ils forment ce que Rimbaud appellera dans Le Coeur volé des « fresques / Ithyphalliques et pioupiesques ». Les « rouges » canons sont un rappel ironique des ouvrages consacrés par l'Empereur à la balistique18. D'ailleurs, comme le rappelle Bernard Masson, au sujet de Salammbô :

Mis en vente le 24 novembre 1862, le roman fit grand bruit, eut un beau succès commercial [...], suscita même l'attention de la cour impériale : l'impératrice Eugénie dévora le livre jusqu'à une heure avancée de la nuit et l'empereur, pourtant rebelle à la littérature, s'intéressa, paraît-il, à la balistique et aux machines de guerre reconstituées par Flaubert19.

45La chanson du Sire de Fisch-Ton-Kan n'oublie pas de mentionner cette passion de l’Empereur :

Il était d'un' force incroyable,
Il inventa plus d’cent canons,
D'cent canons ;
Mais l'bruit lui f'sait un' peur du diable,
Puis ça troublait les digestions !
Digestions !

46Cependant, les canons de ce sonnet n'ont pas qu'une signification militaire. En effet, leur couleur s'explique par leur nature phallique, de même que le chassepot sur lequel Dumanet s'appuie. Le chassepot était souvent à l'époque l'objet de métaphores loufoques, le comparant notamment avec la seringue à lavements. Le canon est évidemment une métaphore phallique traditionnelle, dont « L'Enfant qui ramassa les balles... » nous a déjà fourni une occurrence. Gautier évoque ainsi une caricature qu'il a vue à Rome :

Les canons sont transformés en membres qui déchargent, les roues forment les couilles, les canons la pine, et la fumée simule la mousse éjaculatoire. Les embellissements priapiques sont dus aux crayons libidineux de jeunes rapins français !20

47L'éclatante victoire... peut alors être envisagé comme une manière de graffiti, de fresque ithyphallique et pioupiesque. Quant aux tambours, nous avons vu qu’ils possèdent, dans l’argot contemporain, une signification obscène et qu'en 1870, dans bon nombre de caricatures, le tambour de basque est l'apanage de l'Impératrice Eugénie. Ici, en revanche, il faut penser non au tambour musical, mais à son prolongement métonymique, l’homme qui bat le tambour (cf. Les Premières Communions : « Sous le Napoléon ou le Petit Tambour »). Les tambours sont dorés, puisqu’ils se bronzent au soleil de Sarrebruck.

48On comprend alors pourquoi Pitou a besoin de « remet[tre] sa veste ». Le frisson de Dumanet, dont les cheveux coupés militairement se dressent sur sa tête, qui « sent frémir sa nuque en brosse », a-t-il une explication strictement militaire ? S’agit-il uniquement d’une émotion provoquée par la proximité de l’Empereur ? Quoi qu'il en soit, ce sont les « derrières » de Boquillon qui rendent explicite le caractère obscène de cette mise en scène. Il se trouve, sinon en mauvaise posture, du moins dans une posture obscène. Comment l'interpréter ?

49On a pu voir dans les mots « De quoi ?.. » prononcés par Boquillon à la fin du poème une réaction niaise — telle est l'interprétation d'Antoine Adam, par exemple /872/ — ou au contraire un geste de défi et de dérision, les mots « De quoi ?.. » étant plutôt, selon la glose d'André Guyaux, « une exclamation populaire, légèrement argotique, placée dans la bouche d'un fanfaron qui veut montrer qu'on ne peut lui en conter ou qu'il ne se laissera pas faire » /Bernard et Guyaux 1987, 384/. Or, ni l'une, ni l'autre interprétation ne paraît tenir compte de la véritable situation de Boquillon, et l'interprétation juste des deux mots en question dépend étroitement d'une compréhension de ses rapports, dans ce poème, avec l'Empereur.

50« De quoi ?.. » est d'abord une réponse au « Vive l'Empereur ! » de Dumanet, qui est de toute évidence fort enthousiasmé par l'arrivée de son « Chef ». Boquillon, dans la logique de la Lanterne de Boquillon de Humbert, n'est pas du tout un soldat bonapartiste. Il déteste la guerre et se méfie du « fils d'Hortense », comme il appelle presque toujours l'Empereur. Sa réponse est donc un trait d'ironie décoché contre le cri de Dumanet. Vive l'Empereur, mais... l'Empereur de quoi ? En effet, le Second Empire est en train de s’effondrer et son armée est à l'image du régime.

51Il s'agit à présent d'en venir au mot de la fin et à la chute du sonnet. Les histoires de Boquillon comportent une assez forte dose d'allusions scatologiques. Et c'est dans cette logique que Rimbaud finit sur des points de suspension, que Frédéric Eigeldinger a soupçonné de « remplace[r] quelque grivoiserie » /1983, 52/. Curieusement, lorsqu'on regarde de près la disposition des personnages dans ce tableau, on trouve que Boquillon est Au centre et Napoléon III Au milieu. Erreur ? C’est peu probable. Louis Forestier, le seul critique qui ait relevé ce détail, en déduit que pour Rimbaud, Boquillon est Napoléon III /1984/. Mais cela paraît tout à fait illogique, lorsqu'on tient compte de la signification du personnage codé qu'est Boquillon. Compte tenu de la posture de Boquillon, nous ne croyons pas non plus, avec Pierre Brunei, que

Rimbaud se met à la place du soldat Boquillon qui, sur le champ de L'Eclatante victoire de Sarrebrück, présente « ses derrières » et demande, « de quoi » ? /1983b, 52/

52En réalité, il paraît évident que Boquillon est fidèle à son rôle de victime passive et qu'on en abuse. La co-présence de Boquillon et de l’Empereur montre que celui-ci va-t-en guerre21 à dada sur Boquillon. Nous avons déjà observé la signification à l'époque d'aller à dada, expression qui est d'ailleurs exploitée dans quelques caricatures anti-bonapartistes de cette époque, auxquelles nous reviendrons ultérieurement. C'est à la lumière de cette expression et de la raideur suspecte de l'Empereur qu'il faut comprendre la posture de Boquillon et la référence à sa présentation de « ses derrières », le pluriel indiquant que le pauvre paysan, aussi piètre stratège que son chef, n'a pas su protéger ses arrières /v. Chambon 1988b/. Ainsi, on peut réinterpréter le fait que l'Empereur « voit tout en rose ». En effet, cet Empereur pédérastique est en train de regarder avec envie les derrières présentées par Boquillon, ce paysan symbolique qui, sans en être content — au contraire même — a été, au propre comme au figuré, « en...é » par l'Empereur et par le Bonapartisme. On conçoit, du coup, que ce dada de l'Empereur soit flamboyant, « rouge et bleu »22. La réponse de Boquillon indique que, malgré sa naïveté, il est bien conscient d'avoir été berné. La paysannerie commence à se demander s'il est dans son intérêt de fournir une chair à canon inépuisable, de payer constamment de sa personne ; la République point à l'horizon.

53Il s'avère donc bien peu vraisemblable que l'on puisse découvrir une « gravure » comme celle burinée ici par Rimbaud. Il existait à l'époque, certes, des caricatures pornographiques, parfois d'une redoutable précision anatomique, mais les plus osées, qui sont, aujourd’hui au moins, assez rares23, ne mettent pas en scène des personnes identifiables, et on constate toujours une grande simplicité de contenu. Ainsi reste-t-on admiratif devant la précision avec laquelle Robert Goffin montre Rimbaud en train de s'inspirer d’une gravure « qui pend à côté de l'horloge » au mur de la Maison Verte (connue des Rimbaldiens sous le nom de Cabaret Vert) /1934, 16/. On est bien loin, en fait, d'Epinal.

54S'agit-il alors d'un graffiti vu par Rimbaud ? Tout conduit à penser, au contraire, que malgré sa logique iconographique fortement redevable à la caricature et à la culture des murs, voire à La Lanterne de Boquillon qui constitue une manière de genre intermédiaire, l’image ne saurait être trouvée ailleurs que dans les mots qui composent le texte : l'image est le poème.