1En septembre 1872, Rimbaud et Verlaine se trouvent à Londres, où ils fréquentent des artistes et journalistes communards, dont le dessinateur Félix Régamey. Un quart de siècle plus tard, Régamey évoquera leurs visites à son atelier, et l'inscription dans son album de deux dizains satiriques. Se trompant dans ses souvenirs, il attribue les deux poèmes à Verlaine /1896, 22/, mais on a pu montrer que si l'un des dizains, « Dites, n'avez-vous pas, lecteurs... », est en effet de Verlaine, l'autre est de Rimbaud /Coulon 1929, 243-244/ (fig. 21). L'évidence graphologique est corroborée par les rapports entre les deux poèmes. Fruits d'une intertextualité ludique, ces dizains témoignent d'une technique parodique partagée ; d'ailleurs, les deux zutistes avaient déjà poussé fort loin leur collaboration poétique en composant ensemble le Sonnet du Trou du Cul. Chaque poème est précédé d'un en-tête caricatural. Alors que Verlaine fait le portrait de l'Empereur, Rimbaud rend le même délicat hommage à son fils :

L'Enfant qui ramassa les balles, le Pubère
Où circule le sang de l'exil et d'un Père
Illustre, entend germer sa vie avec l'espoir
De sa figure et de sa stature et veut voir
Des rideaux autres que ceux du Trône et des Crèches.
Aussi son buste exquis n'aspire pas aux brèches
De l'Avenir ! — Il a laissé l'ancien jouet. —
O son doux rêve ! O son bel Enghien 1! Son œil est
Approfondi par quelque immense solitude ;
« Pauvre jeune homme, il a sans doute l'Habitude ! »
François Coppée
†

1. Les balles de Sarrebruck

2Le poème fait allusion, comme L'éclatante victoire de Sarrebrück deux ans auparavant, à la bataille de Sarrebruck /Gengoux, 182/. Celle-ci eut lieu le 2 août 1870 et servit de cérémonie d'inauguration de la guerre contre la Prusse. Simple escarmouche, elle fut gonflée en « bataille » afin de cultiver le mirage d’une guerre-éclair. A la fin de Nana, Zola rappelle la ferveur et l'optimisme naïf de ceux qui partaient pour la guerre, et qui croyaient bientôt arriver à Berlin. De même, dans La Débâcle, il dénonce l'incompétence des dirigeants militaires de la France, qui avaient gratifié leurs officiers de cartes de l'Allemagne, sans songer à leur fournir des cartes de la France.

3A la fausse bataille de Sarrebruck succéda, deux jours plus tard, la première bataille authentique, à Wissembourg. Delahaye rappelle comment, en novembre 1870, il avait « malicieusement revu » avec Rimbaud la journée de la distribution des prix au Collège de Charleville, au lendemain de cette première défaite. Il évoque notamment

le beau discours de M. Lenel sur Virgile, celui de M. le procureur impérial parlant avec attendrissement de notre « auguste souverain », qui n'était encore pour lui, et pour tout le monde, à cet ironique instant, que le vainqueur de Sarrebruck entrant en Allemagne ; puis, par un splendide soleil, la dislocation papillotante de l'assemblée aux si belles toilettes parmi lesquelles étincelaient des couronnes de papier verni, l'arrêt soudain de ce monde joyeux qui se cassait le nez sur le mur de la maison Pouillard, où l'on venait d’afficher, depuis quelques minutes, un papier blanc terrible, copie d'un télégramme officiel : défaite de Wissembourg /EigG 78-79/.

4Rimbaud et Delahaye ont assisté avec une joie lugubre à la faillite d'une entreprise de propagande, où la confrontation militaire avait donné l'impression d'un étonnant spectacle, monté de toutes pièces sur le « théâtre » de la guerre.

5Signe avant-coureur de la tragédie, la mise en scène de Sarrebruck a donc fourni tout de même un moment de bouffonnerie. Rimbaud fait allusion à un incident précis, raconté ainsi par Francisque Sarcey :

[...] nous nagions donc en pleine illusion, et l'annonce d'un premier succès à Sarrebrück ne fit que nous confirmer dans la bonne opinion que nous avions de nous-mêmes. On s'amusa bien un peu du rôle qu'une dépêche télégraphique, demeurée célèbre, faisait jouer à l'héritier présomptif du trône ; l'empereur contait à sa femme que le petit Louis avait ramassé une balle tombée à ses pieds, et que le régiment en avait pleuré de tendresse ; le petit Louis ne fut dès lors appelé par le peuple de Paris que l'enfant de la balle. C'était le temps où l'on riait encore et où l'on faisait des mots1 !

6Voici donc le contenu de la dépêche mentionnée par Sarcey :

Deux août. Louis vient de recevoir le baptême du feu : il a été admirable de sang-froid, il n'a été nullement impressionné... Nous étions en première ligne et les balles et les boulets tombaient à nos pieds. Louis a conservé une balle qui est tombée tout auprès de lui. Il y a eu des soldats qui pleuraient en le voyant si calme.

7La dépêche fut signée simplement : « Napoléon »2.

8L'incident donna lieu à d'innombrables représentations parodiques. De la Tramblais, dans son Titi-Louis (Prince impérial) sur son cheval de Sarrebruck montre Louis à dada, tenant dans une main une balle et dans l'autre un ballon sur lequel est inscrit « EMPIRE » et qui se dégonfle (fig. 22). Manifestes et complaintes, chansons et confessions abondaient, comme la Grande complainte de Ratapoil-Badinguet, le Manifeste de Napoléon IV à l'occasion de l'anniversaire du 15 août (fig. 23) — c'est-à-dire de l'anniversaire de la naissance de Napoléon I^er — et cette Badinguette (il ne s'agit pas de celle, célèbre, que l'on attribue généralement à Rochefort) :

Dès la première affaire,
Il écrivit ces mots :
Eugénie ! ô ma chère !
Ton fils est un héros...
Pour ramasser les balles,
Je l'ai vu sémillant,
Il avait les mains sales
Mais, il était vaillant3.

9Dans La Famille infernale de Gabillaud, le prince porte une pyramide de balles. Dans Apothéose Badinguet. Empire français de Chislehurst. Constitution de l'Empire, le général Frossard, qui dirigeait les forces françaises à Sarrebruck, est nommé « Grand porte balle du Prince Impérial » : « Cette balle n'ayant fait mal à personne, le général porteballe ne sera point tenu de montrer aucun trou de balle4 » (trou de balle signifiant « anus » /Delvl883/ et porte-balle « bossu » /Rigl881/). Hadol souligne ce rôle de précepteur militaire de Frossard en faisant du général l’Ane apprenant la guerre au Serin (cancre) Loulou (fig. 24). Dans un numéro de La Lanterne de Boquillon publié en octobre 1870 (36A, p. 10), le prince ramasse les balles devant son père, qui est assis sur un dada (fig. 25).

10La production la plus célèbre de cette contre-propagande fut toutefois Le Sire de Fisch-Ton-Kan de Paul Burani :

Par un étrange phénomène,
Voilà qu’il eut un héritier,
Un héritier.
Et pour prouver qu'c'était d’sa graine,
On en fit d’suite un p’tit troupier,
Un troupier.
Dans des batailles pyramidales,
On voyait l’pèr' mais pas d’très près,
Pas d’très près  ;
Et le p'tit ramassait les balles,
Qu’on avait mis là tout exprès,
Là tout exprès5.

11André Guyaux, en rappelant l’existence de ce texte, observe fort justement que « la chanson satirique, qui constitue le principal intertexte du poème, vise le jeune prince pour atteindre l’empereur, dont le pouvoir chancelle » /1981, 91-92/. Le prince ne peut, comme son père, se payer le luxe de signer simplement Napoléon. Bien qu’il soit d’ores et déjà — au dire de la propagande officielle — Napoléon IV, les Républicains l’appellent de préférence le petit Badinguet, le petit Loulou, Vélocipède IV ou, moins gentiment, Charognard, Scrofuleux IV... Comme Paul Burani, dans Le Sire de Fisch-Ton-Kan, Rimbaud montre un enfant de la « graine » de son père, non sans faire allusion, implicitement, au calembour relevé par Sarcey. En effet, l'enfant de la balle est « celui qui a été élevé dans la profession paternelle, comédien parce que sa mère a appartenu au théâtre, épicier parce que son père a été marchand de denrées coloniales, etc. » /Delv1883/. Il faut d'ailleurs rappeler, dans le contexte de ce calembour, les nombreuses caricatures qui font de la famille impériale les saltimbanques d'une parade de foire. Le père de Louis ayant été à la fois Empereur et comédien, il est obligé, en enfant de la balle, de continuer sur le même chemin.

12La chanson Le Sire de Fisch-Ton-Kan et le poème de Rimbaud n'ont pas pour fonction simplement d'attribuer à l'escarmouche une signification qui lui est étrangère. Plus précisément, et plus perfidement, ils la « décodent », pour montrer simultanément le message implicite véhiculé par la mise en scène, suivant lequel le prince est l'enfant de la balle, de la graine de Napoléon III et de Napoléon I^er, et l'enseignement réel de la « bataille », à savoir que le jeune Louis a hérité surtout d'une rare incompétence et qu'il n'est pas du tout en mesure d'assumer la direction du pays.

2. Obsessions dynastiques

13La dynastie entière est en cause. André Guyaux fait remarquer que l'allusion aux eaux d'Enghien peut rappeler obliquement la vie de Louis Antoine, duc d'Enghien /1981, 107/. Néanmoins, il ne s'agit pas simplement de jouer sur l'incongruité de cette comparaison entre le petit prince peureux et un homme connu au contraire pour son grand courage. Le duc a dû, comme Louis, s'exiler, et il était lui aussi, comme Louis en 1870, le dernier espoir de son lignage. Mais les analogies s'arrêtent là. Le duc d'Enghien fut assassiné, en fait, par ordre de Napoléon I^er. En 1872, ce crime n'a rien perdu de sa notoriété. Dans son poème intitulé Bonaparte, Lamartine avait accablé Napoléon I^er d'une « goutte ineffaçable » de sang, représentant le souvenir impérissable du « nom de Condé » (Bonaparte). De même, dans son « Pilori-Phrénologie », le Napoléon I^er dessiné par Belloguet porte au front une goutte de sang et le nom du duc d'Enghien (fig. 26). Témoignent encore de cette résonance symbolique ces invectives du Diable à quatre contre le système pédagogique, dit « indépendant », de Victor Duruy :

M. Duruy — Qui donc a martyrisé Bonaparte ?

L'Elève — C'est le duc d'Enghin [sic] !

M. Duruy — Passons à l'histoire moderne. Mes enfants, que savez-vous de l'histoire moderne ?

Toute la classe — Vive l'Empereur ! Vive l'Impératrice ! Vive le Prince impérial6 !

14Rochefort trouve exactement la même relecture de l’histoire dans la propagande officielle de l'Empire :

S'il prend fantaisie à un communiqué de nous faire savoir que Napoléon I^er est mort fusillé par le duc d'Enghien, sommes-nous tenus d'accepter cette assertion sans avoir le droit d'aller aux preuves7 ?

15Rimbaud utilise donc une référence polémique tout à fait traditionnelle dans les libelles républicains : l'allusion au duc d'Enghien est en effet une référence métonymique assez transparente au premier Napoléon. Désigner Napoléon I^er revient en l'occurrence à rappeler l'histoire dynastique exploitée constamment par Napoléon III, mais dans une perspective d’opposition, où la dialectique serait celle de la répétition, source inépuisable d’humour parodique. En effet, si « Badinguet » avait tenté l'impossible répétition de la vie de Napoléon I^er, Napoléon IV était en train, en août 1870, de proposer une copie de la copie, de parodier la parodie.

16On peut parler, dans ce contexte, d'une espèce d'obsession militaire du prince, qui s’explique par les besoins de gloire de la cause napoléonienne. Ainsi, le Prince impérial finira sa vie au service du colonialisme britannique, tué par les Zoulous en 1879. Napoléon III provoqua l'effondrement de son régime en essayant de redorer son blason militaire, le prince perdit sa vie en cherchant une gloire « digne de son nom » : « Lorsqu'on appartient à une race de soldats, ce n'est que le fer en main qu'on se fait connaître », écrivait-il8. Une photographie du prince coiffé d'un colback est très parlante (fig. 27). Le prince avait été inlassablement dressé pour la guerre : aucun autre destin ne lui était permis.

17La faillite de la propagande en août 1870 ne pouvait qu'ébranler le prince, puisque le moment rêvé et attendu avec un mélange d'espoirs et de peurs s'est transformé en épisode parfaitement ridicule. C'est pour mimer la désintégration du discours impérial dont le prince est l'objet que Rimbaud emploie les mots-clés, quasi obsédants, de cette propagande (crèche, rideaux, espoir, avenir, trône)9 : le lexique demeure, mais éclaté, dépourvu de la logique et de la rhétorique qui l'avait accompagné à l’époque où son avenir était encore celui de Napoléon IV.

18Certes, le prestige de son oncle a mis les rênes du pouvoir entre les mains de Napoléon III. Pour son fils, cette compulsion de répétition10 a été à tout le moins un cadeau empoisonné. Elle conduira en effet à la farce, selon la perspective des républicains, et à la tragédie, selon celle des bonapartistes. La mort du prince résultera, comme l'a bien vu André Guyaux, du complexe militaire engendré en partie par la débâcle de Sarrebruck, cette interprétation étant d'ailleurs proposée par le comte d'Hérisson dans sa biographie du prince11. Maurice Quentin-Bauchart explique même le départ pour le Zoulouland du Prince impérial par la chanson du Sire de Fisch-Ton-Kan12. « J'ai une entière confiance dans l'avenir », écrivait le prince ; « je crois à la nécessité historique. Mais cette croyance n'endormira pas mes efforts, lorsqu'il faudra agir, j'agirai »13. Son passé le piégera cependant, à cause de cette volonté de répétition dynastique.

3. La régression

19Le prince, disait-on, n'avait pas réellement participé à la bataille, ni subi son baptême du feu. Les balles ne seraient que de nouveaux jouets, venant s'ajouter à l'arsenal de la caricature. A l'opposé donc du duc d'Enghien, qui était selon Lamartine « Un jeune homme ! un héros, d'un sang pur inondé ! » (Bonaparte), le prince a cette peur qui, selon les mots de Pierre Guiraud, « relâche les sphincters, modérément sous forme de frousse, pétoche..., complètement dans la chiasse, la trouille »14. Son trône, comme celui du quatrain Vers pour les lieux, ne saurait être que celui de la lunette sanitaire où il rêvera d'un pouvoir qu’il n'exercera jamais. Le siège en question est d'ailleurs, comme le fera remarquer Freud, le lieu par excellence de rêveries impuissantes.

20Le prince a peur des brèches de la guerre et se cramponne aux vestiges et symboles de son enfance. Par le truchement du slogan publicitaire, rappelé en note par Rimbaud, le domaine de l'oralité rejoint celui de banalité pour donner les symptômes d'une régression généralisée. La publicité des Eaux d'Enghien affichait un « appareil pulvérisateur » permettant aux malades de se soigner « chez eux », promettant à ses acheteurs la « Guérison radicale des maladies de la gorge, des voies respiratoires, de la chlorose, des rhumatismes, des maladies de la peau » (fig. 28). Ce qui ne serait sans doute pas sans utilité pour celui qu'on appelait souvent Scrofuleux IV. De même, un Testament de Napoléon III montre le petit Louis en train d'avaler de l'IODURE IMPERIALE.

21Stéphane Taute fait remarquer que « sous la plume acérée de Rimbaud cet "Enghien chez soi" fait de l'adolescent en exil un être maladif » /1978b/. Toutefois, la bataille de Sarrebruck a littéralement rendu malade le prince, comme l'atteste un biographe du prince, qui affirme que Louis « souffrait de violents maux de tête, résultat de sa contrainte et de ses angoisses morales ; et cet état, si anormal pour un enfant, amenait la perte du sommeil et de l'appétit : il dépérissait visiblement »15.

22La publicité permet de saisir le caractère ironique de « l'espoir / De sa figure et de sa stature » et de « son buste exquis ». Appareil oral, ce biberon-ersatz illumine la signification (psycho)pathologique de ces brèches auxquelles le prince aspire, puisqu'il faut aspirer les eaux d'Enghien par la « brèche » de l'appareil. Le prince est caricaturé parmi ses attributs d'enfance, comme dans Le Diable à quatre :

Or les choses que connaît réellement le prince, les seules qu'il puisse approuver, se réduisent à ceci :
1° Le biberon Darbo ;
2° Les soldats de Nuremberg ;
3° Les vélocipèdes en bois rose ;
4° La carte de géographie, à la portée des enfants, qui a paru la semaine dernière ;
5° Les bouts de sein en caoutchouc vulcanisé16

23La bataille de Sarrebruck devait transformer le petit Louis en Napoléon IV, acte équivalant à signifier, sinon à produire de toutes pièces, l'accession à l'état d'adulte du prince. La cérémonie d'initiation publique était destinée à le rendre viril. « Frime ! Frime ! », s'écrie cependant Boquillon, et la contre-offensive républicaine ne manque pas de transformer ce rite de passage en jeu d'enfance. A l'opposé de Glatigny, dont le poème L'Enfant grandit a été publié par Le Rappel du 19 août 1872, et qui a peut-être servi de catalyseur à ce dizain, Rimbaud ne fait pas du prince un adulte pour mieux le taxer de cruauté ; en soulignant l'enfantillage de Louis, il demeure plus fidèle au topos républicain.

4. Graine d'Empereur

24Le dizain rimbaldien attribue au prince une « Habitude », la masturbation. Suzanne Bernard qualifie ce détail d'« insinuation gratuite » et Stéphane Taute de « rosserie sans doute gratuite » /1978b/. Arbitraire, plutôt que gratuite, car l'allusion témoigne d'une logique satirique. D'ailleurs, le « jeu de rimes perfides (Solitude-Habitude) » évoqué par Suzanne Bernard parodie deux vers du Passant de Coppée, comme l'a montré André Guyaux /1982b/.

25Or, la bataille de Sarrebruck est investie dès le départ de connotations génésiques dans la propagande impériale. L'Empereur s'affaisse, il faut donc que le prince se dresse (ou que l'on dresse le prince). Rimbaud montre l'abîme séparant pour ce jeune homme l'action du rêve et, par le biais de l'argot, rend obscène cette coïncidence du sexuel et du militaire. Chemin faisant, il radicalise une tradition républicaine, en exploitant un réseau métaphorique bien connu. Comme l'a dit le préfacier d'un Dictionnaire érotique Latin Français :

Toutes les armes des Anciens y ont passé, et non seulement la pique, le javelot, la flèche, l'épée, le glaive, le poignard, mais jusqu'à la grosse artillerie : la baliste, le bélier, la catapulte. [...]. L'équivoque est surtout plaisante quand elle est prolongée ; l'adresse consiste alors à trouver des développements tels, qu’ils conviennent à deux sujets, l'un honnête et décent, qui est exprimé, l'autre érotique, sous-entendu, et que les termes dont on se sert s’adaptent aussi aisément à l'un qu'à l'autre17.

26Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon ont montré qu'Enghien implique engin. Il s'agit pour le moins, sur le plan phonétique, d'une équivalence approximative, sans laquelle « son bel Enghien » serait toutefois incompréhensible. L'engin de guerre est aussi l'engin amoureux /v. DelvEr/, mis en scène notamment par Théophile Gautier :

Prête-moi cette main adroite
Qui sait, d’une caresse étroite,
Saisir l'engin,
Et fait jouer la pompe à sperme
Entre ses doigts qu'elle referme
Comme un vagin18.

27Intimidé par les « brèches / De l'Avenir », Louis se cramponne à son appareil pulvérisateur. Mais, comme le montre Un Cœur sous une soutane, le biberon peut être également un objet phallique /v. Ascione 1987/.

28Le Présent est celui de la masturbation. Le Passé asexué, celui de l'ancien jouet (toupie, balle ou vélocipède : le jeu des tirets et des temps empêche absolument de croire que l'Enghien est ce jouet). On n'est pas encore arrivé à l'Avenir des brèches futures, c'est-à-dire, de la nature de la femme /Ascione et Chambon, DelvEr/. Citons une chanson contemporaine :

Le coup décide la victoire ;
Nos soldats par vous animés,
Voulant partager votre gloire,
Bandent leur arme à vos côtés.
On bat en brèche au pas de charge,
On presse, on presse l'ennemi,
Et, par une heureuse décharge,
On se rend maître de Novi19.

29Un personnage de Barbey d'Aurevilly évoque de même « l'espoir d'entendre ronfler le canon dans la première bataille où je devais perdre (passez-moi cette expression soldatesque) mon pucelage militaire [...] »20.

30La brèche implicite du présent est une représentation de la tétée à laquelle il aspire vainement.

31Les insinuations de Rimbaud ont comme effet de proposer une relecture systématique du vocabulaire du dizain, de sorte que tout vocable suspect se trouve interprété dans le sens général de la parodie, c'est-à-dire dans un sens sexuel. Ainsi, même la locution qui constitue le point de départ du poème permet une évidente équivoque métaphorique : « BALLES. Les testicules, à cause de leur forme : c'est avec eux qu'on fusille les femmes — à bout portant » /DelvEr/. Comme à son habitude, Delvau révèle amplement l'idéologie sous-tendant l'isotopie (qui donnera les mêmes sens, militaire et sexuel, à prunes). Plus tard, Alphonse Allais fera de cette bifurcation sémantique la « matrice » d’un opuscule intitulé L'Enfant de la balle (titre, plus tard encore, d'un conte de Coppée !). Dans ce morceau de bravoure, une balle traverse les testicules d'un soldat, puis se loge dans un orifice « à distance à peu près égale de l'ombilic et de l'épine iliaque antérieure » d'une jeune demoiselle. Le titre explique le dénouement, une grossesse-fantôme comme dans d'autres parodies plus ou moins déguisées de l'immaculée Conception (La Marquise d'O de Kleist, Le Plus Bel Amour de don Juan de Barbey d’Aurevilly...)21.

32De telles « blagues » devaient être courantes ; du moins dans une lettre du 8 novembre 1872 à Lepelletier, la verve rabelaisienne de Verlaine s’exerce-t-elle ainsi aux dépens des immondes « liquides » de Londres : « Et le Gin, donc ! de l'anisette extraite de la couille unique de Charognard » /VB I 65/. Dans cette lettre, écrite à peine quelques semaines après le poème de Rimbaud, le prince se voit pourvu d'une seule « balle ».

33« Et pour prouver qu'c'était d'sa graine, / On en fit d'suite un p'tit troupier », lit-on dans Le Sire de Fisch-Ton-Kan, et on ne peut exclure une plaisanterie « séminale ». Ici, ce sont les balles qui amènent l'idée de sperme. Circuler et germer sont des termes pour ainsi dire vectorisés : à la circularité répond la poussée verticale de la germination explosive, procédé cocasse, puisqu'il sous-entend métonymiquement la circularité des balles et la verticalité de l’engin dressé. Le « sang de l'exil et d'un Père / Illustre » relie le sang de la solitude sexuelle au lignage. Le sang fonde l'analogie cardiaque (ou cordiale) récurrente, puisqu'il gonfle, justement, le cœur et le pénis. Boquillon avait déjà décrit « les idées volupeteux qui germe dedan mon queur », poussant cœur (idéal) vers queue (matériel), lieu de germinations22.

34Tissé de métaphores elles-mêmes conventionnelles, le poème fonctionne par une suite de calembours ou « dérapages contrôlés de la plume », pour reprendre la formule de W. D. Redfern23. Ainsi, les transformations graphiques, phoniques et homonymiques d'Enghien ont l’effet de susciter d'autres relations équivoques, du genre germer [*vit] — vie. De même, si le Prince manque en quelque sorte, d'après le poème, de « munitions » — il est frappé, comme son père, d'impuissance sexuelle, militaire et étatique — les munitions de son Engin de guerre sexuel seraient... des balles. Le rapport est donc amusant par l'interférence des métaphoriques moins parallèles qu'enchevêtrées :

sexuel : engin d'amour — balles — semence

militaire : engin de guerre — balles

35Cette interférence montre assez qu'à partir d'une équivalence relativement logique, on peut aboutir à une équivalence dérapante qui distord les opérations mimétiques simples de départ. Cette incohérence volontaire est aussi une source traditionnelle d’humour.

36Or, si le texte implique /*l’enfant de la ballet, c’est que Rimbaud cherche à donner une image satirique du lignage bonapartiste, du « sang de l'exil et d'un Père / Illustre ». L’enfant ressemble à son père jusque dans son apparence maladive, ses obsessions et ses angoisses sexuelles. André Guyaux affirme que « le sujet du poème, c'est le prince et lui seul » / 1981, 93/. Il nous semble plutôt que Rimbaud désamorce le rêve dynastique intégral, conçu comme Sujet parodique du dynamisme historique.

5. En-têtement

37Nous avons vu que le poème est précédé d'un dessin en guise d'entête. Il faut maintenant l'interpréter. André Guyaux le décrit ainsi :

Pourtant, la disgrâce du prince ne sera pas absolue. Elle est, dans l’incertitude même du ton du coppée, mêlée d’une grâce encore apparente. Le « buste exquis », allusion à ces bustes du prince, en biscuit de Sèvres, tirés d'après le marbre de Carpeaux, Rimbaud le dessine lui-même, comme une manière de frontispice au poème. Sans doute n'embellit-il pas son petit héros aux oreilles décollées, mais il lui croque deux ailes d'ange /1981, 97/.

38L'euphémisme « sans doute n'embellit-il pas » masque l'abîme entre la représentation idéalisée de Carpeaux et le portrait-charge grinçant de Rimbaud. Il n’y a pas d'« incertitude » de ton24. Quant aux anges, ils faisaient partie de l'hagiographie bonapartiste ; ici, ils sont parodiés et leur virilité est problématique : Glatigny, rappelant un débat théologique célèbre, écrit : « Wolff a cela de commun avec les anges : / Son sexe passe incognito »25. L'insinuation active cette connotation d'impuissance de l'ange (nous avons vu que dans Un Cœur sous une soutane, Rimbaud libère les connotations satiriques inverses de Gabriel).

39L'en-tête montre un petit prince aux yeux cernés, aux oreilles hypertrophiées, souriant d'un air affecté et perplexe. Que signifie ce tout morphopsychologique, en dehors de toute idée de « sources » iconographiques ? L'œil du prince est « Approfondi par quelque immense solitude ». Il s'agit d'une part d'une parodie de la pose du Voyant romantique dont le regard dépasse l'horizon (cf. L'Albatros de Leconte de Lisle, chez lequel la vision est profonde et non l'oeil !) et se détourne de la société vulgaire (la pose de l'exilé). D'autre part, cet oeil est celui... du cyclope (« L’outil qui n'a qu’un œil, ou plutôt l’ouvrier qui forge des enfants : — Le vit » /DelvEr/). Dans ce contexte, l'approfondissement de l’œil serait simultanément l'écho textuel des yeux cernés et l'effet néfaste de la masturbation sur le gland du prince. La binette se conforme à une image stéréotypée décrite dans le Larousse du XIX^e siècle :

Les yeux se cernent et s'excavent ; la peau et les muqueuses se décolorent. Les malades deviennent paresseux ; ils sont oppressés dès qu’ils marchent et il leur arrive très facilement de tomber en syncope. Leurs forces musculaires diminuent de plus en plus, et on les voit marcher chancelants, le tronc déjà courbé alors qu'ils sortent à peine de l’adolescence. Ils sont vieillis et portent tous les stigmates de la caducité à l'heure où leur jeunesse devrait s'épanouir dans toute sa fleur26.

40Il s'agit de cet onanisme phobique qui hantait un certain esprit moins puritain que névrosé du dix-neuvième siècle, produit d'une angoisse hautement stimulée par les écrits de Tissot. Les cernes du masturbateur se retrouvent dans Les Assis. Retenons de l'abondante littérature antionaniste l'idée des propriétés bénéfiques des eaux martiales pour ceux qui subissent les effets de telles pratiques27. Voilà donc à quoi remédient réellement ces eaux d'Enghien, souffle Rimbaud. Esclave de ce plaisir tenu pour enfantin bien avant Freud, le prince ne peut le dépasser. Le lit de l'avenir manque. On trouve en revanche une crèche, au sens hagiographique comme au sens plus banal, en vigueur depuis 1867 selon le Petit Robert, d'« établissement, asile destiné à recevoir dans la journée les enfants de moins de trois ans ».

41Quelques caricatures mettent en scène les premiers tâtonnements sexuels du prince. Dans L'Education d'un Prince par Mme de P........, de Pêka (Klenck), l'Empereur surveille l'initiation sexuelle de son fds aux bons soins d'une prostituée, dont la main est placée entre les cuisses du prince. Mieux, une caricature intitulée Sous l'Empire, L'Education d'un prince montre le prince perplexe et interloqué devant une grande femme nue (fig. 29). La structure de ce dessin anonyme28 est exactement celle de quelques autres caricatures de l’époque, parmi lesquels on peut citer Impuissance de Badinguet et Le Musée de la Nature, deux spécimens d'un petit recueil pornographique qui est probablement l'œuvre de Corseaux, à l’encontre de Sous l'Empire, L'Education d'un prince29. Dans ce cadre très simple, on insérait tantôt les Jésuites, tantôt tel personnage réactionnaire connu : les fictions et les noms pouvaient aisément se substituer dans un jeu où toutes les accusations étaient bonnes — et surtout les plus salaces.

42Les oreilles du prince faisaient la joie des caricaturistes, qui l'appelaient « le jeune oreillard » (âne), comme dans une caricature splendide de Gill. Le bonapartiste Fidus s'indigna à l'occasion du Carnaval de 1879, où le prince « était représenté nombre de fois, avec d'immenses oreilles », à côté de masques blasphématoires portant sur l'immaculée Conception30. Le visage du prince, tel que le présente le caricaturiste de L'Education d'un prince, manifeste tous les traits saillants de la caricature croquée par Rimbaud, bien plus, d’ailleurs, que les autres charges de l'époque. Il est donc tentant d'y voir sinon une « source », du moins un « pré-texte », et non simplement une production de la même culture républicaine, des mêmes tropes et topoi, d'autant que les caricatures « faites par Rimbaud » sont souvent, sinon toujours, des calques ou décalques.

43En comparant les caricatures qui mettent en scène le prince, on peut tracer des écarts variables à partir de son visage « référentiel » du prince : Titi-Louis et Types du jour (G. Bar) donnent une image qui retient beaucoup du visage réel, tandis que La Famille infernale de Gabillaud construit déjà une représentation autonome (qui n'aura pas beaucoup de succès). Dégommé !... (De Frondas) (fig. 30), Le Serin (Hadol) (fig. 31) et hue ! hue ! vieille rosse !... (Faustin) (fig. 32) vont dans le sens d'une déformation stéréotypée du visage, que Faustin accentuera dans La Charité s'il vous plaît et Brave comme son papa (fig. 33). L’œuf aux oreilles d'une caricature de Gill constitue la dernière étape dans ce retrait progressif du référent. Dans ce glissement de la représentation « photographique » vers une morphopsychologie symbolique, la caricature contemporaine emprunte beaucoup de ses ressources à la symptomatologie et à la phrénologie31 (comme en témoigne le « Pilori-Phrénologie » de Belloguet).

44Par rapport à ces autres gravures, la spécificité de la caricature anonyme Sous l'Empire, L'Education d'un prince est double. Comme celle dessinée par Rimbaud, elle montre un prince à la fois enfantin et marqué par une sénescence prématurée, ce qui corrobore, et renforce par la connotation, la denotation sexuelle de la gravure. La caricature anonyme montre aussi la peur du prince devant la « brèche » et les rideaux du lit, ce qui explique assez la nature des rideaux auxquels songe le petit Louis. Le poème est fondé, selon nous, sur ce thème de « l'éducation d'un prince », sur le topos de l'histoire satirique des familles royales ou impériales. Avec ses cheveux dressés sur la tête et sa bouche tordue, tout conspire à rattacher le prince dessiné par Rimbaud à cette caricature anonyme. On est loin, donc, de la « grâce apparente » et de Carpeaux, de l'« incertitude » de ton que l'on a pu, assez gratuitement, attribuer à ce dizain.

6. A la recherche de Coppée

45Nous avons déjà constaté que le « Pauvre Coppée », selon les mots d'Isidore Ducasse, est hautement préoccupé par le destin du petit Louis. André Guyaux a découvert le « pré-texte » indiscutable du dernier vers du dizain dans Le Passant de Coppée /1982b/. Silvia regarde le jeune Zanetto, endormi sur un banc :

[...] on oublie
Tous ces pauvres errants que le sort négligea
Et qui n'ont pas d'abri. Mais c'est qu'il dort déjà !
Pauvre petit ! il a sans doute l'habitude,
Mais quoi donc ? Ce silence et cette solitude,
Cette nuit parfumée et cet enfant qui dort
Mc troublent. On dirait que mon cœur bat plus fort
Et qu'une émotion nouvelle le soulève.
Ah ! je suis folle ! Hélas ! il ressemble à mon rêve.

46Comme le prince, Zanetto ne peut faire face à l’avenir :

Silvia : Auriez-vous un projet ?
Zanetto : Si vague !
Silvia : Mais encore ?
Zanetto : Ce que demain pour moi doit être, je l'ignore.

47Du reste, nous retrouvons le thème de l'exil. L'enfant ne connaît pas ses parents (« Il me vient en tête une chimère. / Les êtres comme moi n'ont ni père, ni mère. [...] Je suis orphelin »), considérations amusantes appliquées au prince, dans le contexte de certaines hypothèses satiriques portant sur ses origines incertaines.

48En fait, il ne faut pas se limiter aux deux vers explicitement rappelés par Rimbaud : l'interprétation zutique du « trouble » de Silvia s'impose (cf. Les Remembrances du vieillard idiot : « Car un père est troublant ! [...] Oh ! personne / Ne fut si fréquemment troublé, comme étonné ! »). L'expression « On dirait que mon cœur bat plus fort / Et qu'une émotion nouvelle le soulève » était irrésistiblement comique, compte tenu de l'équivalence récurrente cœur = pénis chez Rimbaud et Verlaine. Rimbaud a recours à une espèce de « grille » zutique, plaquée sur des textes dépourvus du sens équivoque qu'il leur impose.

49Cette lecture présuppose un travestissement ou transsexualisme de la part de cette pauvre Silvia, puisqu'elle devient capable d'érection. Rappelons donc que dans une lettre perdue envoyée à Verlaine, Rimbaud se serait décrit comme une « petite crasse » et « moins gênant qu'un Zanetto ». Moins gênant que la pièce de Coppée, suggère Daniel De Graaf /s.d./. Il faut plutôt rappeler que le rôle de Zanetto fut joué par Sarah Bernhardt (fig. 34). D’ailleurs, Zanetto cherchait une place non seulement dans la maison, mais aussi dans le cœur de Silvia. Il s'agissait d'une tentative de séduction, accompagnée de la promesse de ne pas être « gênant ». Zanetto dira, de même, « Je dîne d'un fruit et je dors dans un fauteuil ». Sarah Bernhardt était parfaitement adaptée par sa taille à ce genre de rôle : « Beaucoup de grâce et peu de graisse », commenta plus tard André Gill32. Si Silvia subit donc une métamorphose anatomique, Zanetto aussi, dans le sens inverse, par le fait d’être le rôle d'une femme. Rimbaud n'est d'ailleurs pas le seul à tirer profit de ce détail puisque, tout à fait indépendamment, Proust utilisera une équivoque analogue, portant sur Zanetto et sur Sarah Bernhardt, dans sa correspondance33. On rappellera encore que c'est elle qui a tenu le rôle de Lorenzo dans la première représentation de Lorenzaccio, pièce où la « pédérastie » est un thème implicite. Dans le système de transformations ludiques proposé par Rimbaud, si le Prince est Zanetto, ce n'est plus Silvia, mais Coppée qui, avec un certain voyeurisme inconscient, regarde, fort troublé, l'enfant solitaire.

50Il s'ensuit que la perfidie de la citation du Passant dépasse le contexte purement esthétique de la pièce, pour s'attaquer à son auteur. En fait, la saveur de l'allusion aux eaux minérales découle en partie de la vie même de Coppée. Les « faux Coppées » ont donc leur part tout à fait relative de vérité. Cette vérité, elle-même, qui ne surgit que par fragments, est naturellement absorbée par l'engrenage de la déformation parodique. L'arbitraire n’est pas une force extrinsèque venant altérer la limpidité du poème, mais une source d'humour savamment cultivée. Georges Zayed rappelle que

Coppée atteint d'une poussée de phtisie avait été se soigner et prendre du repos dans les Pyrénées, à Amélie-les-Bains, station d'eaux sulfurées connue dès l'époque romaine pour le traitement des maladies des voies respiratoires et de la tuberculose. Le bulletin médical de son dossier au Ministère de la Guerre signale, par euphémisme, une « bronchite chronique » avec une lésion au sommet du poumon droit [...] Cette rechute eut lieu six semaines après l'éclatant succès du Passant (14 janvier 1869) [...] Amélie-les-Bains le « retapa », mais il souffrit terriblement de la solitude34.

51Coppée n'est pas seulement accusé de penchants bonapartistes. Après avoir été identifié à Silvia, il est maintenant également identifié au prince dans son existence solitaire et maladive. Verlaine écrit à Blémont, le 22 juillet 1871 :

J'ai beaucoup ri de ce que vous me racontez, touchant Mérat, dit Trompe-la-Mort, et mes contrefaçons de Coppée ou l'Intrigant. L’ex ( ?) ramolli a raison : être sain, tout est là. Plat, il le faut, vil, on le doit. Doit-on, par surcroît, abandonner la rime riche, les images et la quelque originalité qu'on peut avoir ? Soumettez, je vous prie, mes anxiétés à la puissante dialectique de notre ami ra-vit-goré /VB 1 282-282/.

52Fais ce que dois, avait proclamé le titre d'une pièce militariste de Coppée. Verlaine postule un rapport intime entre les compromissions stylistiques et politiques de Coppée. Celui-ci recherche, comme Mérat, le succès, quel que soit le degré de compromission que cela exige. Après sa maladie, il est raVITgoré (vit « pénis » ; la plaisanterie porte aussi bien sur ravigoté que sur revigoré). Autrement dit, après une période où il a été impuissant (ramolli), il est de nouveau capable d'intumescences.

53Or, d'après Gauthier Ferrières, « Napoléon III [...] faisant représenter [Le Passant] aux Tuileries, complimenta lui-même l’auteur après lui avoir fait offrir une pension, qu'il refusa »35. Bref, la complicité de Coppée est moins grave que celle de Leconte de Lisle qui, tout en se faisant passer pour un Républicain doctrinaire, accepta une pension de l'Empereur, fait que l'on ne découvrit qu'au moment de la Commune.

54Pour finir, rappelons que Coppée n'était pas du tout incapable de songer à des sujets troublants comme les problèmes de lignage royal occasionnés par des excès ou « perversions » sexuels. En témoigne le dizain suivant, auquel Rimbaud a peut-être pensé en écrivant son propre dizain :

Sur un trottoir désert du faubourg Saint-Germain,
Près d'un discret abbé qui lui donne la main,
Le marquis de douze ans vient de la messe basse  :
En noir, en grand col blanc, timide et fier, il passe,
Mais chétif et pâli par un sang trop ancien  ;
Et nul ne porte un nom plus fameux que le sien.
Il rentre, c'est le jour de sa leçon d'histoire ;
Et le prêtre médite une ruse oratoire
Pour dire au noble enfant en des termes adroits
Ce que fut son aïeul, mignon de Henri Trois36.