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Rimbaud et la ménagerie impériale

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Steve Murphy

II. L'arsenal de la caricature

Texte intégral

1. Rimbaud et la caricature

  • 1 L'Eclipse, 6 février 1870, reproduction dans Raymonde Branger et Alain Pelizzo (éd.) : André Gill, (...)
  • 2 Notons d'ailleurs que dans Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs, Rimbaud fait allusion à un po (...)

1La caricature a toujours passionné Rimbaud. Sa poésie attestera souvent cette influence qui se retrouvera jusque dans les Illuminations, dans la caricature des « merveilleuses images » d'Après le Déluge. Delahaye rapporte qu'il aimait particulièrement les caricatures de Le Petit, Humbert, Gill, Morin, Daumier, Régamey, Grévin, Léonce Petit et Gustave Doré. En revanche, Rimbaud demande à Izambard, le 25 août 1870 : « Dites-le-moi un peu s'il y a jamais eu quelque chose de plus idiot que les dessins de Grandville ? » Delahaye précise que son ami n'aimait pas beaucoup les dessins de Gavarni /EigG 194-195/. D'après Delahaye toujours, Rimbaud a crayonné pour un paysan une caricature de Thiers, en reprenant le contenu d'un portrait-charge fait par Gill /EigG 109/, peut-être celui où Thiers donne un lavement à la République dans L’Eclipse du 6 février 18701 (fig. 1). Le colonel Godchot note que, selon Delahaye, Rimbaud avait également décalqué la binette d'Alphonse Daudet parue dans L’Eclipse du 23 février 1868 (No 5). Il s'agirait d'un dessin publié aussi dans le volume de Vermersch et de Gill, Les Binettes rimées2. Delahaye rappelle également un texte caricatural que Rimbaud avait donné à Jacoby, dans l'espoir de le voir imprimer dans un journal républicain, Le Progrès des Ardennes :

Il fit suivre son ou ses poèmes d'un petit chef-d'œuvre en prose dont voici le schéma : Bismarck est abominablement saoul. Un Bismarck autrement n'aurait été, je suppose, accueilli par personne. Donc il est « rond comme une cosse », Monsieur le Chancelier de l'Allemagne du Nord. Et il rêve, accoudé sur sa table où s'étale une carte de la France. L'œil alourdi par l'ivresse, l'œil clignotant du monstre suit l'index qui tourne, tourne... autour de Paris... qu'il faut prendre... s'arrête çà et là, marque des points de repère : Etampes, Soissons, Versailles, repousse d'un geste furieux des choses, là-bas, sur la Loire... tourne, tourne encore... peu à peu rétrécit le cercle fatal ; puis l'homme se penche, il pose enfin sur le point voulu sa pipe de porcelaine dorée... voluptueusement il grogne... mais l'œil se ferme, la grosse tête chenue s’incline, s'affaisse... il dort — tellement saoul !... — Tout à coup un cri, un hurlement... c'est lui qui s'éveille, le nez grésillant dans sa pipe ardente !... Cet ingénieux symbole — qui avançait de quarante-quatre ans et deux mois — ne fut pas inséré par l'homme grave qu'était Jacoby /EigG 92-93/.

2Témoigne aussi de l'amour pour la caricature de Rimbaud — bien qu’obliquement — son envoi du poème Trois Baisers, connu plus souvent sous le titre Première Soirée, à La Charge. Cet envoi possède une signification politique indiscutable, que les commentateurs ont passée sous silence, niée ou même inversée. Loin d'être, comme on le soutient parfois, un journal « ultra-patriotique » /Matarasso et Petitfils 1962, 50, Pontremoli, 82, Borer 1991, 40/, La Charge était l'une des revues les plus subversives de l'époque, dépassant largement en violence L'Eclipse d'André Gill. Du reste, la vente au profit des blessés du numéro où parut Trois Baisers semble avoir été occasionnée par les réactions scandalisées des lecteurs aux numéros « défaitistes » précédents. Pour ne prendre qu'un exemple, la couverture d'un numéro antérieur montre la France qui titube vers la guerre, coiffée d'un pot de chambre, munie d'une béquille et d'une jambe en bois : s'il était question, explicitement, de l'état de la France sous l'Empire, il s'agissait aussi d'une représentation implicite de Napoléon III, qui était fort malade. Il n'est d’ailleurs pas certain que Rimbaud aurait désapprouvé cette aide donnée aux blessés par La Charge ; il en allait autrement, vers la même époque, d'une collecte en faveur de l'effort de guerre faite au Collège de Charleville, à laquelle Rimbaud refusa de participer /Goffin 1937, 22-23/.

3Etiemble écrit, pour sa part, que « tout lui est bon, qui l'imprime » /1968a, 34/et Henri Matarasso et Pierre Petitfils estiment aussi qu'« il n'y regarde pas de si près »/1962, 50/. Rimbaud, impatient de se faire imprimer, « ne s’embarrassait guère de scrupules », écrit Alain Borer /1991, 40/. Les critiques adoptent deux attitudes divergentes. Ou bien on soutient, avec Etiemble et Antoine Adam, que dans ses envois de 1869 et de 1870, Rimbaud s'adapte platement aux horizons d'attente esthétiques et idéologiques des revues, dans le seul objectif de s'y voir publié, ou bien on estime que Rimbaud envoie ses textes un peu n'importe comment, sans « cibler ». Lorsqu’Antoine Adam soutient que Rimbaud envoie « des vers touchants à la Revue pour tous, des vers coquins à La Charge, des vers très parnassiens à Banville », il laisse entendre que La Charge est une revue qui publie surtout des « vers coquins ». On y trouve en effet des poèmes qui ressemblent superficiellement à Trois Baisers, mais ce n'est guère là le trait le plus frappant de la publication et Rimbaud aurait pu trouver bien d'autres revues qui publient des textes un peu grivois, par exemple L'Esprit follet, dont l'esprit était on ne peut plus bourgeois.

4En fait, Rimbaud connaissait bien La Charge. On sait qu'il a décalqué un extrait d'une caricature d'Alfred Le Petit au sujet du plébiscite du 8 mai 1870. Delahaye rappelle comment « quand l'on rencontrait "un petit vieux bien propre", c'était pour le saluer de cette remarque affligeante : "Encore un qui a voté oui au Plébiscite !" », et fournit cette note pour expliquer l'allusion :

Comme les Français ne connaissent pas leur propre histoire au-delà de quarante-huit heures — et, pour eux, c'est une bonté de la Providence — personne, évidemment, ne sait plus ce que c'était que le Plébiscite du 7 mai 1870. Napoléon III avait demandé à son peuple s'il était content du régime ; ce peuple, qui alors craignait surtout les changements, s’empressa d'affirmer, à une majorité énorme, sa satisfaction absolue, et après la disparition de l'Empire, on tomba d'accord que le Plébiscite — une vision d'histoire ancienne — était la cause principale de toutes nos calamités /EigG 106/.

5Dans sa caricature de La Charge, Le Petit représentait les visages de ceux qui avaient voté respectivement « oui » et « non », les satisfaits du régime et les opposants (fig. 2). Personne n’a jusqu'ici remarqué que parmi ceux-ci, Le Petit a croqué Paul Verlaine ; certains autres visages sont également ceux de républicains connus à l'époque, parmi lesquels nous croyons distinguer notamment Vermorel et Delescluze. Rimbaud a donc décalqué deux têtes de bourgeois (fig. 3), mais aussi, ce que l'on n'a jamais relevé, une tête d'opposant (fig. 4). On a parfois pris ce décalque pour un portrait de Rochefort, qui a lui aussi des pommettes saillantes, un regard féroce et des cheveux assez ébouriffés, mais il ne paraît pas s'agir de lui dans le dessin de Le Petit. Il est tout aussi intéressant de constater qu'un dessin de Rimbaud appelé communément « L'homme au képi » (fig. 5), a été décalqué d'une autre caricature du même numéro de La Charge. De la sorte, l'envoi d’un poème à La Charge constitua un acte d'engagement politique de la part de Rimbaud.

  • 3 Nous n'avons pas réussi à trouver ces gravures. Le colonel Godchot cite L'Eclipse du 18 septembre (...)

6Dans sa lettre à Demeny du 17 avril 1871, le poète rappelle ce qu'il a observé dans les rues de Paris avant l'avènement de la Commune : les « gravures de A. Marie, Les Vengeurs, Les Faucheurs de la Mort3 » et surtout les « dessins comiques de Draner et de Faustin » (Draner — et non Dräner — était le pseudonyme par boustrophédon du caricaturiste Renard). Il ne faut pas oublier que les poèmes communards de Rimbaud, en particulier Chant de guerre Parisien, témoignent d'une connaissance intime des procédés et des symboles de la caricature communarde /v. Murphy 1986 et 1991b/.

7François Caradec a montré que Rimbaud a décalqué deux dessins d’Albert Humbert publiés respectivement dans Le Monde comique /Sainmont, 135, Caradec 1989/ et dans Les Industriels du macadam d’Elie Frébault en 1868 /Aulard, Caradec 1989/. Nous avons découvert pour notre part que deux autres caricatures rimbaldiennes ont également été décalquées à partir de dessins de Humbert (fig. 6-7) et d'un autre caricaturiste (fig. 8-9) publiés dans Le Monde comique (Nouvelle série No 5, pp. 35 et 40). Dans La Revue Blanche du1er octobre 1897, où l'un de ces dessins a été publié pour la première fois, Paterne Berrichon en a donné une version retouchée qui en modifie quelques détails. Ces dessins de Rimbaud sont généralement datés d'environ 1869, comme dans l'article de J.-H. Sainmont où François Caradec a révélé les décalques de Humbert. Cependant, la2e série du Monde comique, celle qui précède donc la série contenant les caricatures décalquées par Rimbaud, contient une publicité pour un Almanach de 1873...

8Rimbaud a sans aucun doute continué assez longtemps à s'intéresser à la caricature, puisqu'il s'est lui-même caricaturé dans des dessins perdus mentionnés par Verlaine /VB I 609/ et dans sa « lettre de Laïtou » de mai 1873. Jean Richepin parle, lui aussi, de dessins de Rimbaud qui illustraient des lettres perdues /27/. En 1875, d’autres symptômes de son goût pour la caricature apparaissent, dans la lettre illustrée de dessin satiriques du 5 mars à Delahaye où il évoque la revue Fliegende Blätter, célèbre pour les caricatures de Wilhelm Busch /v. Murphy 1991 d/, et dans la lettre du 14 octobre, à Delahaye encore, où Rimbaud évoque Petdeloup, le personnage de la « bande dessinée » de Nadar, Môssieu Réac /v. Murphy 1989/.

9Rappelons enfin que Rimbaud a fréquenté des caricaturistes. Un de ses amis à Charleville, Bretagne, était selon Louis Pierquin « doué d'un talent de caricaturiste qu'il exerçait avec une facilité verveuse et mordante » /Carré 1931, 156/. Delahaye précise que

ses caricatures, où il a précédé Lavrate — avec non moins de force comique, avec plus de finesse et d’inattendu — faisaient le bonheur des mécréants qui fréquentaient chez Deverrière /EigG 133/.

10Il était connu dans son entourage pour ses « dessins lestes », selon l'expression de Verlaine /VB I 69/. Léon Deverrière laisse entrevoir le ton des dessins de Bretagne : « Pas de siège ! pas de chance ! je n'ai encore vu en fait de Prussien qu'un fusil à moi appartenant, et quelques caricatures chastes du "magnus sacerdoce" » /Izambard, 225-226/. Chastes, comme la périphrase magnus sacerdoce, est à lire par antiphrase, puisque le Père, Prêtre ou Martyr Bretagne « bouffait du curé » et que ses dessins n'étaient pas connus pour leur chasteté. Deverrière explique ainsi qu'il n'a pas vu de soldats prussiens, mais uniquement, « en fait de Prussien », son propre fusil prussien « et quelques caricatures chastes » de Bretagne. Il faut sans doute comprendre qu'il a vu des Prussiens dans les caricatures de Bretagne. Rappelons que le mot prussien signifiait « cul » en argot, d'où l'épithète ironique chastes. Plus tard, Rimbaud sera l'ami de Forain et de Gill, puis de Régamey. Les membres du cercle zutique rempliront leur album de caricatures et Nouveau, Delahaye, Verlaine et Rimbaud s'enverront des lettres abondamment illustrées /v. Carré 1949/.

2. La caricature et la république

11Le Second Empire mort, la caricature politique a connu tout de suite un prodigieux essor, né de la possibilité d'enfin exprimer des idées et des émotions refoulées pendant vingt ans de censure impériale. En dépit de tout ce que cette explosion caricaturale pouvait contenir d'opportuniste, de la part de dessinateurs plus intéressés souvent par l'argent qu'ils pouvaient en tirer que par le message politique qu'ils proposaient, ce phénomène fournissait une expression authentique de l'idéologie républicaine révolutionnaire de l'époque. Et cette idéologie était d'ores et déjà communaliste, bien avant la proclamation de la Commune en mars 1871, puisque les idées politiques de la Commune, loin de naître tout armées lors de l’insurrection, avaient depuis longtemps circulé sous l'Empire, dans des cercles et des cénacles subversifs.

12Henri d'Almeras reconnaît à la caricature une force subversive considérable :

  • 4 Henri d'Almeras, La Vie parisienne pendant le siège et sous la Commune, Albin Michel, s.d.

Ces caricatures ne respectaient rien, ni la soutane du prêtre ni la robe du juge. Elles habituaient le peuple au mépris de toutes les forces de l'ordre et préparaient ainsi, à leur manière, la guerre civile. « Le clou qui sert aujourd'hui de burin, disait très justement un journaliste du temps, pourra servir demain de stylet »4.

  • 5 J. Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, A la librairie illustrée, s.d., pp. 41-42

13L'un des caricaturistes les plus célèbres de cette époque, Faustin, observe dans une lettre qu'une de ses productions a été vendue à 61.000 exemplaires en 24 heures5. La caricature, connue généralement sous l'Empire par des revues satiriques, sera vendue dans la rue sous la forme de feuilles libres ou en recueils cartonnés. Jean Berleux écrit que

  • 6 Jean Berleux (pseudonyme de Maurice Quentin-Bauchart), La Caricature politique en France pendant l (...)

La plupart des caricatures politiques parues pendant la période qui nous occupe furent publiées tirées à part, sur feuilles volantes, que l'on accrochait à la devanture des kiosques et des marchands de journaux. Ces publications éphémères achetées par ceux-ci, déchirées par ceux-là, quand elles n'étaient pas détruites par la pluie et le mauvais temps, donnent bien la note véritable du dévergondage de la rue pendant cette époque troublée6.

14Quoique centrée toujours sur certains lieux de production privilégiés, comme la rue de Croissant, la caricature se décentralisa après l'avènement de la République. Il y eut un afflux de nouveaux caricaturistes, souvent presque illettrés, comme en témoigne l'orthographe de leurs dessins.

15Dans une lettre à Jules Favre, Louis Veuillot signale

  • 7 Louis Veuillot, Paris pendant les deux sièges, t. I, Victor Palmé, 1871, p. 365.

le vomissement de caricatures qui depuis votre avènement [celui de la Troisième République] n'a cessé de salir la ville. En fait d'art, la république de 1870 n'a pas produit autre chose, et jamais rien n'a paru de plus sordidement barbare et bestial. C'est sanguinaire, c'est obscène et c'est bête abominablement7.

16Néanmoins, tout en déplorant ces « caricatures démocratiques », Veuillot reconnaît leur caractère expressif et, pour tout dire, symptomatique :

  • 8 Ibid., p. 363.

Ces œuvres ont leur curiosité, je l'avoue. Elles fournissent les photographies les plus exactes de la déformation morale. On y étudie l'intérieur des âmes dépravées, et l'on sait sous quel aspect les choses humaines sont vues physiquement et intellectuellement de Charenton et de Bicêtre8.

17Veuillot, comme Berleux, voit dans ces expressions délirantes une réalité profonde, alors que les caricaturistes cherchent justement à exposer une réalité par le biais de la déformation hyperbolique. Pour le caricaturiste, la vérité est le message et la déformation, la tactique formelle, alors que, inversement, pour Veuillot la déformation est le fait du message ; la vérité serait dans la technique, envisagée comme symptôme social et psychopathologique. Veuillot fait référence à la photographie, qui serait pour lui le modèle iconographique le plus éloigné de celui de la caricature.

18Si Veuillot condamne violemment les fonctions scatologiques et physiologiques représentées si souvent dans la caricature, il emploie néanmoins des formules analogues (les dessins en question sont un vomissement). C'est que les traits intrinsèques de son discours polémique, qui était d'ailleurs d'une férocité notoire, sont pour le moins complices de la caricature et en sont même, peut-être, tributaires. Cependant, le dynamisme caricatural se trouve à cette époque du côté de la République et constitue, en effet, une expression emblématique du républicanisme révolutionnaire. Au moment de la Commune, beaucoup de caricaturistes changeront de bord, de sorte qu’après la Semaine sanglante, on les retrouvera souvent alliés politiquement à ceux qu'ils conspuaient avant le 18 mars.

  • 9 Berleux, op. cit., pp. x-xi, Philippe Roberts-Jones, De Daumier à Lautrec. Essai sur l'histoire de (...)

19Fait curieux, les commentateurs les plus érudits de la caricature de l'époque ne tarissent pas de qualificatifs réprobateurs lorsqu'ils en parlent, comme Jacques Lethève, qui en critique les composantes scatologiques, ou comme Berleux, Philippe Roberts-Jones et Michel Ragon qui en déplorent l'obscénité9. Même Roger Bellet écrit :

  • 10 Roger Bellet, Presse et journalisme sous le Second Empire, Armand Colin, 1967, p. 90.

[...] à côté des talents, beaucoup de caricatures sont grossières et faciles : elles sont basses contre « la femme Bonaparte » ; elles malaxent le visage humain et abusent des nez ; elles cultivent la disproportion systématique et les métamorphoses animales (hypertrophie de la tête, pluricéphalisme, visage de face et ombre de profil, etc...)10.

  • 11 Berleux, op. cit., pp. x-xi.

20Comme Berleux, qui cite l'avis analogue de John Grand-Carteret (« cette période n'a produit aucun véritable caricaturiste »11), Roger Bellet n'essaie pas de justifier ses reproches. Pourtant, sa dénonciation porte non seulement sur des aspects plus ou moins accessoires de la caricature, mais aussi sur certains procédés de représentation inhérents au genre : en transformant Louis-Philippe en poire, Philipon et Daumier ont-ils exploité des techniques inadmissibles ? N’est-ce pas ce genre de métamorphose qui, justement, donne une énergie visuelle considérable aux meilleurs recueils de caricatures de cette époque, à La Ménagerie impériale de Hadol comme aux Fleurs, fruits et légumes du jour d'Alfred Le Petit ?

21Or, dans les querelles politiques de 1870, les métaphores physiologiques abondaient. Lorsque la censure impériale lâcha prise, les forces culturelles qui avaient jusque-là donné lieu à des ouvrages clandestins envahirent la rue pour inspirer une nouvelle littérature de l'invective... et de la fête. Rimbaud a incontestablement goûté cette liberté. Et dans son œuvre aussi se retrouve cette logique du défoulement, que la critique explique trop souvent par le premier mécanisme psychologique qui lui tombe sous la main. En particulier, on explique la scatologie si fréquente dans les premiers textes de Rimbaud par l'homosexualité de leur auteur. Cependant, on peut aussi formuler une explication historique de ce phénomène. Car cette scatologie, loin d'être spécifique à l'œuvre de Rimbaud, se trouve un peu partout dans la littérature républicaine et notamment dans Les Châtiments, à propos desquels Jacques Seebacher écrit :

  • 12 J. Seebacher, Préface à Victor Hugo, Les Châtiments, La Conscience, La Vision de Dante, Garnier-Fl (...)

Le poète de La Fin de Satan ne désigne pas autre chose en ces remugles d'égout que la stercoraire unification-dissolution de l'Empire, et de l'empire sur soi. Avant la cave pénale de L'Homme qui rit, où devant un criminel littéralement écrasé le juge respire un bouquet de roses, avant « l’intestin de Léviathan » des Misérables, Châtiments installe la stagnation du cloaque fécal12.

22Ces invectives relèvent moins d'une description réaliste que d'une représentation métaphorique fort répandue de la décadence de l'Empire.

  • 13 Notons en passant que cet emploi de l'adjectif étroniforme, se trouvant dans une lettre à Georges (...)

23Dans le cas de Rimbaud, le rétablissement de ce contexte permet d'éviter toute réduction à un plan strictement psychologique du phénomène scatologique, qui n'est pas simplement, comme le croit par exemple François Ricci /152/, une régression répondant à une répression psychique. Il s'agit bien d'une réponse à la répression, mais dans le sens plutôt d’une révolte politisée, où les réactions hygiéniques de la société bourgeoise apparaissent elles-mêmes comme une manière de refoulement répressif, comme une autre forme, précisément, de régression. Il y a une marge entre l’expression purement individuelle, comme lorsque dans une lettre, Flaubert qualifie Thiers d'« étroniforme bourgeois »13, et la prolifération dans la rue de caricatures montrant à la lettre des hommes politiques « étroniformes ». En effet, Faustin, sous le pseudonyme convenablement hygiénique de Pudor, dessine Napoléon III sous la forme d'un étron, dans une caricature entourée d'une feuille de vigne en papier également hygiénique. Pilotell rendra un hommage analogue à Jules Favre. La caricature se libère un bref moment, pour puiser aux sources du carnaval, et on a parfois le sentiment que cette joie de la libération dépasse largement l'envie de vilipender les chefs politiques de la réaction. Il n'en demeure pas moins que la morphopsychologie et l'argument ad hominem jouent un rôle décisif dans cette caricature révolutionnaire de 1870-1871, les hommes politiques devenant les symboles de vices idéologiques.

3. La caricature comme tactique littéraire

  • 14 Dans « Quelques caricaturistes français », Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois (...)

24Dans un essai consacré à « Quelques caricaturistes français », Baudelaire rappelle une caricature montrant Louis-Philippe, où « le monstre est vu de dos, et [où] le plaisir de deviner son nom n'ajoutait pas peu de prix à l'estampe »14. Le Petit, dans une caricature publiée dans La Charge, montra un porc sur un balcon, avec pour seule légende un point d'interrogation (fig. 10). La censure ne s'y trompant point, la caricature fut tout de suite interdite. La fin de l'Empire témoigne d'un véritable essor de l'insinuation où, par une espèce d'euphémisme à rebours, on ne nommait pas sa cible afin de renforcer l’effet sur le lecteur de la reconnaissance du sujet caché.

25Dans la préface d'une réédition d'un des pamphlets antibonapartistes les plus célèbres de l'époque, les Propos de Labienus, on lit ceci :

  • 15 A. Rogeard, Propos de Labienus, précédés de l'histoire d'une brochure, R. F., Paris et Bruxelles, (...)

Dans une librairie on demandait la brochure, tout court, sans dire le titre. Dans une autre, un acheteur se présente sans rien dire du tout ; on lui répond : « Il n'y en a plus »15.

26Hugo, dans Les Châtiments, servait au lecteur une série de caricatures, auxquelles s'ajouta, par l'effet de la censure, un renforcement inattendu de la technique. Delahaye rappelle la curieuse édition utilisée par Rimbaud :

C'étaient Les Châtiments de Victor Hugo, édition belge (ou suisse ?), brochure bleue, amusante comme tout à cause de son allure clandestine : imprimée en petits caractères et les noms propres, les noms des « flétris » indiqués seulement par des initiales. Le grand jeu était de retrouver son monde en lisant des vers comme ceux-ci :

M, M le grec, S....-A le chacal,
Tous se hâtent, P....., M................, S.....,
R........., cette catin, T......., cette servante /EigG 85/.

27La caricature, iconographique ou littéraire, comportait donc une exigence interprétative impérieuse, qui apparaît à maintes reprises chez Rimbaud. Et si le décodage peut être facile, comme lorsque l'on identifie le héros de Rages de Césars (Napoléon III), il peut aussi s'avérer plus complexe lorsque l'oubli du contexte politique de 1870 rend plus difficile pour le lecteur moderne la reconnaissance des victimes de la caricature. Ainsi, nous le verrons, d'autres personnages politiques de l'époque ont pu passer inaperçus.

  • 16 Maurice Choury, Les Poètes et la Commune, Seghers, 1970, p. 201.
  • 17 Ragon, op. cit., p. 15.

28Il s'agit ici, en effet, du règne de la connotation, de l'insinuation et de l'implication. De même que La Lanterne de Rochefort franchissait la frontière belge dans des bustes en plâtre de Napoléon III, que les républicains cassaient ensuite pour en retirer la substantifique moelle16, les caricaturistes dessinaient souvent des charges apparemment anodines, mais contenant des piques cachées, par une manière de contrebande graphique, ou bien facilitaient la reconnaissance de telle ou telle victime par une sténographie symbolique, mettant en évidence non le sujet de la caricature mais un attribut de la personne visée : le faux-col qui désignait Garnier-Pagès, la vache du citoyen Gambon, l'œil exorbité de Gambetta, la poire et le parapluie de Louis-Philippe, le canon de Schoelcher. Ce n'est pas un hasard si, « avant 1720, on désignait le dessin comique sous le nom d'hiéroglyphies »17.

29Cette technique, savoureuse en elle-même, survécut ainsi à la mort de la censure qui l'avait suscitée. Parfois, on oublia cependant le plaisir donné au lecteur par le décodage et lorsque, après l'avènement de la République, on republia la caricature d’Alfred Le Petit montrant un porc sur un balcon avec une légende explicative, on tronqua la caricature de l'essentiel de sa saveur, puisque le message était justement trop explicite pour permettre au lecteur cette jouissance herméneutique. Pour Rimbaud, la caricature représentait une manière d'éviter la banalité du « réalisme » bourgeois de Coppée et de reprendre sous une forme nouvelle des techniques fantaisistes de Banville, polémiques de Hugo, dans une poétique de la déformation et de l'insinuation. Subversive par son contenu, cette première poésie rimbaldienne prépare aussi une subversion de plus en plus résolue de la rhétorique littéraire contemporaine et, par conséquent, de la lisibilité poétique.

30Nous avons principalement évoqué, jusqu'ici, la caricature politique, dans la mesure où c'est sous cette forme surtout que la caricature apparaît dans les poèmes antibonapartistes. Cependant, il faut aussi tenir compte de son complément, la caricature de mœurs. On sait que Daumier, célèbre surtout pour son apport à cette caricature de mœurs, prit ce chemin en partie à cause de la censure politique. Dans plusieurs poèmes de 1870, la caricature de mœurs occupe une place importante. Dans Roman, Rêvé pour l'hiver et A la musique, par exemple, Rimbaud donne une représentation humoristique des traits psychiques des différents groupes sociaux (épiciers, rentiers, soldats) ou classes (grands et petits bourgeois). La technique atteindra son apogée en 1871, avec Les Pauvres à l'église et, surtout, Les Premières Communions, où Rimbaud fera un portrait acerbe des pratiques religieuses de la France.

31Néanmoins, dans la mesure où Rimbaud espère assister à une transformation de l'être humain, c'est sur un plan psychologique, en particulier, qu'il conçoit l'intérêt de la caricature politique. Ainsi, les attaques ad hominem ont-elles un sens proprement politique, bien que l'on puisse penser qu'il existe chez Rimbaud un certain manque d'argumentation, de théorie, dans ses poèmes polémiques. Ce serait oublier que certains textes de Rimbaud et de Verlaine — ceux de l'Album zutique et de l'album de Félix Régamey en particulier — n'étaient pas destinés à la publication et prêchaient en quelque sorte des convertis. D'autres, ceux de 1870, faisaient partie d'un ensemble, le recueil Demeny, qui contenait justement le complément théorique apporté par Le Forgeron.

32Si Rimbaud revient souvent à cette caricature républicaine en 1871-1872, dans l’Album zutique, cela signifie premièrement que les événements et les personnalités marquants de la fin du Second Empire ont eu sur sa vie un certain retentissement. Mais cela signifie aussi, peut-être, que même dans le petit cercle zutique, l'accord collectif peut plus facilement s'établir sur la base d'une pensée et d'une poésie antibonapartiste que sur celle d'une poésie strictement communarde. Il est en effet frappant que ces poètes, presque tous en faveur de la Commune, aient laissé dans l’Album zutique assez peu de textes « engagés ». A moins d'une année de la Semaine sanglante, les écrivains ont peur.

Notes

1 L'Eclipse, 6 février 1870, reproduction dans Raymonde Branger et Alain Pelizzo (éd.) : André Gill, Chargez !, Le Chemin vert, 1981, p. 72. L'identification de la caricature a été proposée dans un article anonyme publié dans Comoedia, le 28 novembre 1935.

2 Notons d'ailleurs que dans Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs, Rimbaud fait allusion à un poème parodique de Vermersch, Théodore de Banville, Glorieux pantoum, publié dans La Lanterne en vers de Bohême, illustrations de F. Régamey, Aux bureaux de l'Eclipse, Dufour et Cie, s.d. (1868) mais aussi, justement, dans Les Binettes rimées, Aux bureaux de l'Eclipse, s.d. (1868).

3 Nous n'avons pas réussi à trouver ces gravures. Le colonel Godchot cite L'Eclipse du 18 septembre 1870 où un certain Alexandre Flan, dans un texte intitulé Sursum Corda, écrivait : « Haut les Cœurs ! En avant ! Sans pitié, sans remords. Exterminons les Cannibales ! Paysans, vous avez des faulx !... Ça vaut des balles ; Soyez les Faucheurs de la Mort », d'où peut-être le titre de la gravure de Marie indiqué par Rimbaud /1931, 760/. Sur l'ensemble de cette lettre, v. Saffrey 1989.

4 Henri d'Almeras, La Vie parisienne pendant le siège et sous la Commune, Albin Michel, s.d.

5 J. Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, A la librairie illustrée, s.d., pp. 41-42.

6 Jean Berleux (pseudonyme de Maurice Quentin-Bauchart), La Caricature politique en France pendant la guerre, le siège de Paris et la Commune (1870-1871), Labitte, Em. Paul et Cie, 1890, p. xii.

7 Louis Veuillot, Paris pendant les deux sièges, t. I, Victor Palmé, 1871, p. 365.

8 Ibid., p. 363.

9 Berleux, op. cit., pp. x-xi, Philippe Roberts-Jones, De Daumier à Lautrec. Essai sur l'histoire de la caricature française entre 1860 et 1890, Les Beaux-Arts, Paris, 1960, p. 46, Michel Ragon, Le Dessin d'humour, Arthème Fayard, 1960, p. 55.

10 Roger Bellet, Presse et journalisme sous le Second Empire, Armand Colin, 1967, p. 90.

11 Berleux, op. cit., pp. x-xi.

12 J. Seebacher, Préface à Victor Hugo, Les Châtiments, La Conscience, La Vision de Dante, Garnier-Flammarion, 1979, p. 36.

13 Notons en passant que cet emploi de l'adjectif étroniforme, se trouvant dans une lettre à Georges Sand des 18/19 décembre 1867, précède de quatorze ans la première attestation donnée dans le Trésor de la Langue française (Zola, 1881). V. Flaubert, Correspondance, éd. René Descharmes, Librairie de France, F. Sant'Androu, L. Marcerou et Cie, t. III, 1924.

14 Dans « Quelques caricaturistes français », Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 550.

15 A. Rogeard, Propos de Labienus, précédés de l'histoire d'une brochure, R. F., Paris et Bruxelles, chez tous les libraires, 1870 (22e édition ; première édition 1865), p. 11.

16 Maurice Choury, Les Poètes et la Commune, Seghers, 1970, p. 201.

17 Ragon, op. cit., p. 15.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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