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Le Premier Rimbaud

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Steve Murphy

XII. La Figure du pitre : Le Cœur volé

Texte intégral

1. A la recherche d'un mode d'emploi du Cœur volé

1Aucun poème de Rimbaud, si ce n'est Voyelles, n'a été aussi systématiquement soumis à des interprétations délirantes que Le Cœur volé. Certaines de ces lectures ont été réfutées il y a plus de trente ans, par René Etiemble. Hélas, la force du mythe l'a emporté sur celle des démonstrations démystificatrices. On peut expliquer en partie le peu d'emprise de ces réfutations par le fait qu'elles soient si rarement accompagnées d’analyses du poème. Puisqu'il est de toute évidence plus facile, dans le cas présent, de démolir des interprétations que d'en construire de solides ; beaucoup de critiques s'en tiennent à la seule lecture d'ensemble que l'on ait proposée. Il nous paraît donc indispensable à la fois d'étudier le texte dans sa précision matérielle, c'est-à-dire lexicale, et d'établir son contexte par une approche intertextuelle. Pour ce faire, nous nous pencherons tantôt sur ses références littéraires implicites, tantôt sur des éclairages permis par l'intertextualité interne. Néanmoins, il faut aussi envisager la lecture la plus célèbre du poème. Il ne s'agira pas simplement de la démonter, mais aussi de sauvegarder pour une analyse sérieuse quelques éléments perspicaces qu'elle recèle, que certains critiques ont répudiés en rejetant en bloc l'interprétation, avec un égal manque de discrimination.

2En abordant Le Cœur volé, la critique a bifurqué. De la sorte, le lecteur se trouve confronté à un choix à faire entre deux interprétations antinomiques : ou bien il s'agit d'un poème sérieux, et dans ce cas, inéluctablement tragique, ou bien on a affaire à un divertissement ou jeu formaliste ; ou bien un poème racontant un incident vécu, ou bien un texte dépourvu d'enjeux vécus ; ou bien une création due à la « Voyance », ou bien un pur hors-texte par rapport au projet de la « Voyance ».

3Pour en arriver là, on s'appuie cependant sur une série de prémisses discutables. En particulier, on s'autorise de lectures souvent réductrices des lettres de Rimbaud de mai-juin 1871 pour analyser Le Cœur volé. Il faut d'abord préciser que ce poème a connu plusieurs versions :

[1] Le Cœur supplicié, envoyée dans une lettre à Izambard le 13 mai 1871 ;
[2] Le Cœur du pitre, incluse dans une lettre à Demeny du 10 juin 1871 ;
[3] Le Cœur volé, copié par Verlaine dans son « cahier » de poèmes de Rimbaud à une date incertaine, probablement vers la fin de 1871 ;
[4] Le Cœur volé, version différente dont Verlaine a conservé deux strophes/v. Murphy 1985b/.

4Les différences entre ces versions sont très importantes, mais il faut également tenir compte des deux lettres à Izambard et à Demeny, qui fournissent des précisions concernant la manière de lire le poème. Toutefois, comme à son habitude, Rimbaud donne ces précisions de façon bien elliptique, de sorte qu'elles doivent être à leur tour, ou préalablement, décodées.

  • 1 V. Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Flammarion, « Champs », 1983 et Alocco (...)
  • 2 V. surtout Richter/1976 [1972]/, Schaeffer/1975/, mais aussi Dillman/1984/, Lindsay/1983/, Nykrog/1 (...)

5Comme l’a observé non sans raison Antoine Fongaro, « les fameuses lettres du "voyant" sont des attrape-nigauds responsables d'innombrables contresens sur les textes rimbaldiens »/1985, 101/. On sait qu'il existe deux lettres dites « du Voyant », la « petite » lettre du Voyant du 13 mai 1871 et la « grande », du 15 mai 1871. La petite, envoyée à Izambard, contient Le Cœur supplicié, mais Demeny n’aura pas droit au poème dans la grande ; il aura à attendre presqu'un mois... Malgré cela, il faut à notre avis tenir compte des trois lettres — c'est-à-dire des deux lettres de mai et de celle du 10 juin — ne serait-ce que pour contrecarrer certaines lectures idéalistes du poème. Plutôt que de parier sur le contenu visionnaire et romantique de ces lettres, et de projeter ensuite ce contenu sur le poème, nous voudrions avant tout montrer dans quelques passages décisifs de ces lettres une polémique anti-romantique violente, qui revient avec insistance à la figure du pitre, qui, à cette époque, représentait couramment le poète1. Grâce à une série d'analyses récentes, le sens global de la lettre du 13 mai ne fait plus de doute2. En revanche, celui de la lettre du 15 mai suscite encore de nombreux problèmes d'interprétation. De manière générale, on passe à côté d'un aspect capital de ce « manifeste » : son humour. Nous essayerons donc de montrer un côté plus ou moins refoulé de la lettre du 15 mai, non pas pour fournir une lecture complète de la lettre, mais pour donner un éclairage supplémentaire au Cœur volé.

2. « Vous ne comprendrez pas du tout »

6La lettre du 13 mai 1871 a été parfois tenue pour la preuve d'une crise psychique du poète, en particulier par son destinataire, Georges Izambard /134/. En fait, la logique de la lettre est implacable et Izambard lui-même permet souvent de la capter, parfois un peu malgré lui. Le professeur, qui avait quitté Charleville en juillet 1870, comprenait qu'il était la cible de l'ironie de Rimbaud dès l'appellation « Monsieur » de l'ouverture de la lettre :

Sa lettre débute par un CHER MONSIEUR ! enjolivé d'un point d'admiration à la mode allemande... C’est plutôt un point... d'ironie. Il se passe ceci, que, depuis le 18 mars, « Monsieur » est un mot banni du vocabulaire communiste/137/.

7Inquiet et même franchement énervé, Izambard assistait à l'adoption par son ancien élève du discours et du vocabulaire des « partageux ». Ce n'est peut-être pas un hasard si Rimbaud a écorché le nom de son correspondant sur l'enveloppe (Isembart). On a pu légitimement prendre ce « lapsus » pour un signe conscient de sentiments irrespectueux.

8La lettre a généralement été tenue pour une manière de confession agressive, portant essentiellement sur la conduite de Rimbaud. Mais nous avons déjà constaté, à plusieurs reprises, la constante tendance parodique et caricaturale de Rimbaud, qui prend fréquemment ses distances vis-à-vis de ses narrateurs et s'abstient rarement de faire de la polémique. Ici, le professeur est autant le sujet de la lettre que l'élève. C'est en effet par le biais d'une représentation caricaturale du métier de son interlocuteur que Rimbaud avance ses propres idées poétiques et politiques. C'est lui qui enseigne désormais, aussi mal peut-être qu'Izambard, à un piètre élève : « vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer »... Il donne un cours magistral portant sur la poésie et la société, sous la forme d'une prolepse ingénieuse. Il s'agit d'un dialogue de sourds ou d’un monologue satirique ; Rimbaud est convaincu qu'Izambard transmet sans bien s'en apercevoir — il est inconscient — les idées reçues d'une classe vouée à un rapide et irréversible déclin historique. C'est un peu la logique de Lukács, dans L'Histoire et la conscience de classe : lorsqu'une classe sociale, la bourgeoisie en l'espèce, constate qu'une autre classe prend l'ascendant — la classe ouvrière, en mai 1871, puisque la Commune est toujours au pouvoir à Paris — cette classe est obligée, pour se rassurer, de ne pas regarder en face les processus de l'histoire, et par conséquent de (se) donner une vision fausse de la réalité extérieure.

9Puisque les corps enseignants roulent dans la bonne ornière, écrit Rimbaud, il ne lui est pas interdit de déterrer d'anciens imbéciles de collège pour se faire entretenir. Cette imagerie de corps qui roulent dans l'ornière, qu'il faut ensuite déterrer comme autant de fossiles, est parfaitement cohérente, et tout à fait humiliante dans son abaissement de l'idéal scolaire vers le matériel le plus terre-à-terre. Rimbaud inventerait, semble-t-il, n'importe quoi pour pouvoir mener une vie de parasite, mais son « Moi aussi » signifie, par sa commutativité perfide, « COMME VOUS ! » : son objectif est moins donc de donner une représentation exacte de sa vie quotidienne en mai 1871 que de définir la conduite actuelle d'Izambard. Les déblatérations qu’il s'attribue sardoniquement constituent un portrait-charge à peine déguisé des discours édifiants débités par Izambard devant ses élèves. Izambard étant parti du Collège de Charleville, il peut bénéficier de cette appellation sympathique « ancien imbécile de collège ». Rimbaud lui livre une espèce de messe noire pédagogique.

  • 3 Lettre à Paul Demeny du 17 avril 1871. Rimbaud fait référence bien entendu au titre d'une des Conte (...)

10Nous avons vu, en analysant Les Poètes de sept ans en particulier, que Rimbaud considère l'école en général comme l'alliée de l'Eglise dans l'endoctrinement idéologique. Et Izambard, pour sa part, loin de pouvoir constituer un rempart contre Madame Rimbaud, contre l'obscurantisme politique et religieux qui faisaient d'elle, selon la formule parodique de son fils, la « Bouche d'ombre »3, a été obligé, malgré ses idées plutôt libérales et républicaines, de lui donner constamment raison face à Arthur. Considérations déontologiques et obligations professionnelles faisaient de lui un symbole, pour Rimbaud, de compromis qui, à force d'être répétés, se transformaient en compromission.

11C'est donc à l'enseignement même d'Izambard que Rimbaud s'en prend. Il a des motivations personnelles, mais il lance aussi des griefs politiques d'un ordre plus général. Le contrat social entre Izambard et la société était à ses yeux une lâche capitulation, puisque cette société demandait à l’enseignant un asservissement intellectuel absolu. Pour l'instant, la doctrine suivant laquelle on se doit à la Société devait être mise en cause, puisque cette Société était gouvernée par les sabreurs de Versailles. Comment transmettre des lumières, lorsqu'on est au service d'un Etat obscurantiste ? Dans un Avenir que Rimbaud, comme « bien d'autres », c'est-à-dire les Communards, espère proche, la Révolution permettra enfin un enseignement riche, sans « bourrage de crâne » et sans censure.

12La grève de Rimbaud s'oppose au Collège de Charleville comme à l'Etat réactionnaire. Il travaillera pour la Société lorsque cette Société représentera vraiment ses citoyens. En attendant, il fera grève, puisqu'il se trouve dans une partie de la France qui, dans la guerre civile, ne s'est pas placée du bon côté des barricades. Il travaille néanmoins, clandestinement, pour la Société future, par la création d'une Poésie révolutionnaire susceptible d'en prévoir la vision sociale. Il n'y a pas de contradiction pour Rimbaud entre ce travail et l'activité révolutionnaire. Deux jours plus tard, il écrira à Demeny : « Vous seriez exécrable de ne pas répondre : vite car dans huit jours je serai à Paris, peut-être ». Izambard était loin de partager les idéaux de son élève, et il comprenait que Rimbaud lui lançait une accusation brutale. Cette accusation, Izambard l'a difficilement encaissée, et il ripostera plus tard à l'aide d'une équivalence éloquente :

Pour un peu, il me traiterait de « jaune », de « renard » : je suis de ces fainéants qui travaillent quand il plaît aux autres de chômer /137/.

13Comme Proudhon et comme Coppée, Izambard est contre les grèves, qu'il considère pour sa part comme une forme de paresse ou de chômage volontaire. Il a toutefois compris que Rimbaud l’accusait d’être un briseur de grève, un complice du régime de Versailles, un bourgeois dans tous les sens contemporains du terme — entre autres, celui de « philistin ».

14Il fallait donc, selon Rimbaud, créer une nouvelle Société, une nouvelle pédagogie, une nouvelle poésie. La poésie, comme le travail en général, devait être subordonnée à des principes. « Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète [...] » L'en-crapulement est non seulement une méthode poétique, mais aussi une manière de dé-classement, d'en-canaillement. Il faut bien tenir compte de ce terme hautement révélateur, comme de la populace si souvent négligée de Rêvé pour l'hiver. Le terme encrapuler constitue comme une citation du discours conservateur, moralisateur et anti-prolétarien, dont Izambard a dû se faire le défenseur par son insertion dans un univers pédagogique étroitement surveillé par l'Eglise. Il suffit de lire Les Poètes de sept ans pour comprendre la force d'attraction qu'exerce sur Rimbaud la classe ouvrière. Ou de lire Le Forgeron, écrit en 1870, pour comprendre comment Rimbaud retourne l’insulte aristocratique ou bourgeoise en valeur positive :

L'Homme, par la fenêtre ouverte, montre tout
Au roi pâle et suant qui chancelle debout,
Malade à regarder cela !

« C'est la Crapule,
Sire. Ça bave aux murs, ça monte, ça pullule :
— Puisqu'ils ne mangent pas, Sire, ce sont des gueux ! »

15Déjà, dans Le Forgeron, les « Ouvriers » sont des « Frères », qui s'attaquent autant aux bourgeois qu'aux aristocrates/v. Ascione 1985, Murphy 1986a/. Il s'agissait non seulement de refaire la société, mais de refondre le savoir humain tout entier « pour les grands temps nouveaux où l'on voudra savoir », où l'Homme sera « chasseur des grands effets, chasseur des grandes causes ». Il faut donc comprendre que le déclassement n’est pas du tout pour Rimbaud une chose négative. Au contraire, il y aurait dans sa démarche une valeur progressive, puisqu'il s'agirait de s'allier ainsi à la classe révolutionnaire de l'époque. Sous la Révolution française perçait déjà, selon Rimbaud, la révolution la plus importante, celle qui allait vraiment conduire les pauvres au pouvoir. Ce n'est pas pour rien que le héros de Ma Bohême possède un paletot élimé : le paletot est un symbole politique d’appartenance à la bourgeoisie, comme la blouse symbolise l'appartenance au prolétariat. La disparition progressive du paletot figure donc un déclassement positif de celui qui devient ainsi un véritable bohémien, anti-bourgeois par principe.

16A l'en-crapulement, répond le dé-règlement de tous les sens. Ce dernier terme, on n'a pas manqué de le souligner, doit être compris aussi bien sur un plan sémantique, que sur un plan somatique. Il est parfaitement abusif de n'y voir qu’une manière euphémique de désigner l'homosexualité du poète et de faire de ce manifeste comme une justification théorique d’une « déviation » ou « perversion » antérieure ; il est non moins abusif d’exclure a priori l’homosexualité du domaine du dérèglement.

17La capacité créatrice présupposée par Rimbaud n’est pas compatible avec une passivité esthétique mais exige au contraire un vigoureux nettoyage de l’esprit. Il faut faire table rase des préjugés, stéréotypes et clichés que la vieille société a constitués en doxa, pour arriver enfin à l’in-connu. On connaît l’importance des préfixes dans cette lettre/v. Chambers 1974/ : l’objectif du projet de dérèglement étant utopique, il sera surtout caractérisé en termes négatifs, par un rejet total du lieu commun, du topos, aussi bien que de toute règle ou loi arbitraire, en particulier de ces règles enseignées à l’école, Gradus ad Parnassum à l’appui. Toute la pratique scolaire de l’écriture a été déjà subvertie par Rimbaud/v. Ascione 1982, Tucker 1988/ ; il passe maintenant à une critique plus théorique, trouvant dans les transformations révolutionnaires tentées par la Commune un modèle des mutations possibles dans sa propre sphère d’activité, la poésie. L’altérité du Je, de l'Etre, proviendrait à la fois de l’aliénation sociale (au sens marxiste) et, inversement, du potentiel de transformation ontologique de l’individu, réalisable par le travail de dérèglement. Les inconscients sont ceux qui restent tels qu’en eux-mêmes l’endoctrinement les maintient. Parmi eux se place évidemment Izambard, qui se considérait lui-même comme un poète plus ou moins parnassien, et Rimbaud le nargue : le mot témoigne du statut résolument provocateur de la lettre toute entière. Mais c'est qu'il essaie de transformer ses rapports avec son ancien professeur. Il refuse d’être le petit protégé d’Izambard et, tout en écrivant « Vous n’êtes pas Enseignant pour moi », il sait que son lecteur veillera à maintenir cette relation hiérarchique : « Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni — trop — de la pensée ». Par cette allusion au crayon correcteur de l’enseignant, il prévoit les réactions d'Izambard qui, même s’il ne manie pas le crayon bleu du censeur, résistera nécessairement à ses arguments et finira par censurer Rimbaud par la pensée. Le verbe supplier indique, derrière l'agression verbale, l’envie de rétablir une relation amicale, mais en en transformant la nature.

  • 4 Dans La Lanterne de Boquillon, on trouve souvent panse au lieu de pense.

18Rimbaud propose sans doute un « jeu de mots » sur « on me panse » : que la « blague » dérive de Voltaire/Izambard 149/, de Hugo/Collot 1985/ou d'Onésime Boquillon4 importe finalement très peu. La fréquence même de ces calembours, en relativisant l'idée d'une « source » précise, appuie fortement en revanche la vraisemblance d'un calembour que l'on pourrait autrement tenir pour aléatoire. Il faut surtout reconnaître que Rimbaud souligne lui-même la présence de ce « jeu de mots », et il nous pousse même, sans aucun doute, à un travail de dérèglement sémantique sur ses propres paroles. Je pense on me pense— je[u] de mots... La langue faisant elle-même partie de la vieille culture, il faut la rénover, en partie par sa déconstruction. Les néologismes, éléments dialectaux et locutions argotiques permettront tous de mettre en évidence les caractéristiques sociales de la langue, de s'attaquer à la Langue française enseignée à l'école. Il est question, en quelque sorte, d'une polémique contre la linguistique normative, exactement comme, dans le Sonnet du Trou du Cul — exemple parfait du dérèglement poétique — Rimbaud et Verlaine s'attaquaient à ce qu'on peut appeler la thématique normative. Hugo, dans Réponse à un acte d'accusation (Les Contemplations), avait déjà prétendu à un rôle analogue de destruction des réticences et censures du dictionnaire académique, qu'il allait coiffer, disait-il, du bonnet rouge de la Révolution. Rimbaud reprend cette méthode, mais en la radicalisant. Et Hugo lui-même sera accusé de faire partie de cette vieille culture française qu'il faut abattre.

3. « Veuillez tendre une oreille complaisante »

3.1 Hugo et la Commune : la politique de la vision

19A l'opposé de la lettre à Izambard, celle envoyée deux jours plus tard à Paul Demeny ne paraît pas contenir un message aussi clairement formulé en fonction de la personnalité du destinataire. En revanche, il est évident que la lettre présuppose la nullité de la production poétique de ce Demeny, dont Rimbaud avait cherché l'aide pour se faire publier en septembre-octobre 1870. Demeny était, comme Izambard, un poète mineur, d'inspiration parnassienne ; toute sa poétique se trouvait mise en cause par les suggestions de la lettre.

20On édite rarement cette lettre avec les poèmes qu'elle contient : Chant de guerre Parisien, Mes Petites amoureuses et Accroupissements /v. cependant Steinmetz 1989/. Outre une certaine inertie éditoriale, cela témoigne d'une exégèse tout à fait tendancieuse. On soutient volontiers que les poèmes « n'illustrent pas » les propositions et postulats de ce manifeste, qui trouverait plutôt sa réalisation créatrice dans Voyelles, Le Bateau ivre et, naturellement, les « derniers vers »/v. Hackett 1981, 12 et Dubois, 49/. En un mot, on sépare le lyrisme visionnaire imputé au manifeste du contenu satirique des poèmes qu'elle inclut. C'est supposer d’une part la platitude de ces trois textes, qui contiennent pourtant, selon nous, une prolifération de techniques originales (notamment sur le plan de l'agencement des métaphores et métonymies)/v. Schaeffer 1979, Wetzel 1984, Délot 1988, Murphy 1986b et 1990a/. C'est supposer aussi, d'autre part, le sérieux imperturbable de la lettre, qui nous paraît cependant remplie d’astuces et de perfidies. Nous ne pouvons qu'esquisser ici, par quelques prélèvements stratégiques, une autre lecture, où la « blague » et la polémique sincère sont fortement enchevêtrées, où le « manifeste » est émaillé d'opacités. Il faut souligner que des décontextualisations successives ont permis à certains de croire que Rimbaud a « entériné » la défaite de la Commune/Chambers 1973/et à bien d'autres de faire de Mes Petites amoureuses un poème misogyne, contre la logique féministe de la lettre.

21On peut noter, en premier lieu, que Rimbaud formule une comparaison assez inattendue entre Hugo et Belmontet, ce producteur d'ineptes hypotyposes auquel Rimbaud consacre un poème parodique dans l'Album zutique, Hypotyposes saturniennes, ex Belmontet :

Hugo, trop cabochard, a bien du VU dans les derniers volumes : Les Misérables sont un vrai poème. J'ai Les Châtiments sous main ; Stella donne à peu près la mesure de la vue de Hugo. Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jehovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées.

  • 5 Georges Izambard avait lui-même compris cette allusion, comme il en résulte d'une note manuscrite q (...)

22En parlant de ces colonnes, Rimbaud vise la valeur intrinsèque accordée par Hugo, dans sa recherche d'une poétique de la démesure, à certains symboles de l'espace infini, de l'énormité. Rimbaud, lui, mesure cette poétique de l'infini et la ravale par une espèce de psychanalyse politique de l'image, trouvant pour sa part que cette récurrence frappante de colonnes indique l'importance pour Hugo — mi-consciente, mi-inconsciente — de la colonne Vendôme. Dans ses lettres, Rimbaud parle à trois reprises de ronds de bronze ou de ronds de Colonne. Il s'agit, comme l'a montré Marc Ascione/1984b/, d'une allusion aux morceaux de la colonne Vendôme, de cette colonne représentant la gloire militaire de Napoléon qu'avait « déboulonnée » la Commune de Paris5. Or, Hugo avait composé jadis des éloges de cette colonne, au temps de son bonapartisme, lorsqu'il se trouvait allié, justement, à Belmontet, ce prêtre délirant du renouveau impérial. L'expression vieilles énormités crevées indique la destruction de la colonne, que Rimbaud applaudit des deux mains. Hugo, en revanche, condamne cette décision prise par la Commune le 12 avril et exécutée le lendemain de l'envoi de cette lettre ! Allusion brûlante s'il en fût, ce détail laisse entendre que Hugo s'est personnellement engagé à ce sujet, revenant ainsi, après la parenthèse des Châtiments, à son ancienne complicité avec les Belmontet du bonapartisme. La référence s'explique par la publication du poème Deux Trophées dans Le Rappel, le 7 mai. Hugo y proposait une équivalence entre cette destruction et l'endommagement de l’Arc de Triomphe par le bombardement versaillais/v. Reboul 1985/. Rimbaud se détache sardoniquement de Hugo, qui reste d’ailleurs trop dans le sillage de Lamennais et du progressisme catholique d'avant 1848, trop épris toujours de spéculations métaphysiques. Ce sera justement au nom de valeurs chrétiennes que Hugo tentera d'apporter une médiation entre la Commune et Versailles. L'importance de ce débat découle évidemment du rôle central de Hugo dans la pensée poétique et politique de l'époque. Au-delà de la question ponctuelle concernant la colonne Vendôme, Rimbaud voit dans l'exemple de Hugo la façon dont on peut, en devenant un écrivain célèbre, influer directement sur le cours de l'histoire. Seulement, Rimbaud estime que Hugo ne s’est pas bien servi de son influence.

3.2 Vision du Pitre

23Ce détail politique est d'autant plus important que la pensée et l’imagerie hugolienne ressurgissent ailleurs dans la lettre, dans l'un de ses passages les plus souvent commentés et cités :

— Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse : à l'instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage.
Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.

24On sait que le comprachico vient tout droit de L'Homme qui rit /v. Gaulmier, Collot 1985/. Mais ce qu'on a moins remarqué, c’est l'énormité de l'écart entre l'utilisation de cette figure du comprachico chez Hugo et chez Rimbaud. Pourtant, la démarche globalement parodique et polémique de cette lettre, que Georges Izambard a qualifié de « lettre littératuricide », devrait nous inciter à regarder de près tout recours à l'intertextualité et, en particulier, à se méfier de l’innocence des références à la stratégie littéraire hugolienne. L'allusion à L'Homme qui rit est en effet tout à fait curieuse. Le comprachico hugolien déforme des enfants pour en faire des monstres (« faire l'âme monstrueuse »), afin de les vendre, tandis que le comprachico rimbaldien se déforme et, peut-on conclure, se vend. Et ceci dans un but d'exposition, sinon d'exhibition, un peu comme lorsque, dans une lettre envoyée d'Abyssinie, Rimbaud songe à se présenter comme curiosité à l'Exposition Universelle/v. Macé, 79-80/. Or, les verrues implantées par le comprachico appartiennent non à celui qui veut mieux voir, mais à celui qui veut mieux être vu. Ce poète verruqueux ressemble trop au frère Milotus d'Accroupissements pour qu'on le tienne pour une persona tout à fait sérieuse du poète de l'avenir. Il emprunte stratégiquement un masque de carnaval. Mais dans quel but ?

25Il convient d'abord de s'interroger sur le statut de cette fameuse « voyance » dont on fait l'essence de la démarche poétique de Rimbaud. On aurait tort de passer trop rapidement sur le mot voyant. Alain Borer observe que

on ne peut faire l'économie d'une élude sur le sens même que prend ce substantif dans la conception de Rimbaud. Il aura fallu attendre 1975 pour qu'un rimbaldien, l’un des plus éminents, Marc Eigeldinger, nous livre un essai détaillé sur cette information indispensable/1978/.

26Reconnaissons néanmoins que si l'étude diachronique trouve ici une matière abondante et même inépuisable, elle se révèle plus ou moins superflue. Inutile, pour l'étude de Rimbaud, d'enregistrer l'arbre généalogique des mots voyant, voyance et leurs dérivés, sans avoir préalablement une idée de l'emploi du mot voyant chez Rimbaud. Il faut en effet travailler avant tout en synchronie. Or, le titre de l'étude de Marc Eigeldinger, « La Voyance avant Rimbaud », révèle d'emblée une prémisse problématique. Yves Reboul a montré que le concept de voyance a été développé et utilisé par Isabelle Rimbaud, avec des arrière-pensées évidentes et avec un succès considérable/1972 et 1976/. André Guyaux, pour sa part, rappelle que le mot voyance ne se trouve nulle part sous la plume du poète/Bernard et Guyaux 1987, II/. Le vocable résume assez bien une vision idéaliste de l'œuvre rimbaldienne : dépolitisée, déconceptualisée et délestée de toute référence à l'homosexualité, à des phénomènes sexuels ou scatologiques.

  • 6 Jean Maurel, « Une dame bête comme ses pieds », Revue des Sciences humaines, 1981-1, p. 105.

27Au-delà de ce problème qui semble attester des interférences idéologiques entre le poète et ses commentateurs, il faut néanmoins soulever avec Jean Maurel6 une difficulté textuelle que la critique rimbaldienne ne semble pas avoir remarquée. Lorsque Rimbaud écrit, avec une remarquable insistance, qu'« il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant », le statut grammatical du mot voyant est indécis. Or, si l'on tient ce mot pour un adjectif, et non plus uniquement pour un substantif, c'est toute la logique du passage qui bascule. Le poète serait voyant comme on peut qualifier une couleur de « voyante ». Ainsi seulement se comprend pleinement le recours paradoxal à la figure du comprachico. Dans la mesure où il effectue un télescopage entre le comprachico et sa victime, Rimbaud tire de cette figure une logique absolument différente. Il propose, par le biais de cette image, moins une représentation sérieuse de son projet poétique qu'un masque ludique, indiquant en fait un modèle poétique qu'il tient à éviter, celui du poète-pitre, exhibitionniste.

28Cette polémique contre une poésie de la confession et des jérémiades s'attaque entre autres aux excès du Romantisme. Le Parnassien Leconte de Lisle avait déjà fait le procès de cette poésie exhibitionniste et il existe d'ailleurs d'assez remarquables analogies entre la préface de 1852 aux Poèmes antiques de Leconte de Lisle et cette lettre de 1871. Mais c'est un sonnet de ses Poèmes barbares, publié pour la première fois en 1862, qui résume le mieux et de manière fort célèbre cette mise en cause de la manie des confessions littéraires larmoyantes :

Les Montreurs
Tel qu'un morne animal, meurtri, plein de poussière,
La chaîne au cou, hurlant au chaud soleil d'été,
Promène qui voudra son cœur ensanglanté
Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière !

Pour mettre un feu stérile en ton œil hébété,
Pour mendier ton rire ou ta pitié grossière,
Déchire qui voudra la robe de lumière
De la pudeur divine et de la volupté.

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire,
Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire,
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées.

29A la différence de Leconte de Lisle, Rimbaud voudra transformer la poésie en arme révolutionnaire mais, comme lui, il ne voudra pas prostituer son art aux goûts supposés des lecteurs bourgeois de la poésie contemporaine. Depuis « La Genèse d'un Poème » de Poe, grâce notamment à son influence sur Baudelaire et Mallarmé, il était souvent question des rapports entre inspiration et production poétique. Fallait-il, comme le suggérait Poe, mais avec une large dose d'ironie, écrire en fonction d'effets littéraires sur le lecteur ? ou au contraire, comme le voulaient le plus souvent les Parnassiens, fallait-il écrire pour soi-même ou pour un très petit nombre de lecteurs d'élite ? Hugo, dans la préface des Contemplations, espérait proposer au lecteur une vision de sa vie, mais aussi des considérations qui pouvaient s'étendre à toute vie, à tout lecteur. Baudelaire a franchi une étape importante dans Au lecteur, en subvertissant le narcissisme de ce rapport entre auteur et lecteur. Rimbaud, lui aussi, adoptera souvent le chemin de la provocation, mais avec des convictions politiques qui détermineront largement le contenu des poèmes de 1870-1871. Il n'entend ni se prostituer, ni accomplir ce que Hugo appelle l'« orthopédie en sens inverse » des comprachicos. Il n'entend pas davantage verser dans l'Art pour l'Art « apolitique » du Parnasse, qu'il parodie d'ailleurs dans la formule « l'âme pour l'âme ». Il cherche « la pensée chantée et comprise du chanteur », une forme de poésie réflexive, poésie d'action, du « faire », et non seulement du « voir ». Il faut souligner le mot pensée : Rimbaud s'assigne des objectifs cognitifs.

3.3 Vers une opacité révolutionnaire

30Rimbaud aurait certes du mal à préciser la forme exacte que prendra son dérèglement. Il n'en est qu'aux débuts, puis des mots comme âme ne peuvent que charrier des concepts inadéquats à la tâche que Rimbaud se donne. Détruire cette emprise d'une langue aliénante étant à la base du projet de dérèglement, la parodie, par son travail de déformation, est devenue une stratégie prioritaire. Le poète s'en prend aux assises mêmes de la poésie de son époque. Son commentaire narquois en marge de chaque poème contenu dans la lettre du 15 mai — « ô quelles rimes ! » — indique qu'il n'est pas dupe de la production de rimes : il sait à quel point il s'agit d'une « mécanique » à la portée de tout un chacun, grâce notamment aux dictionnaires de rimes. Rimbaud est impressionné, certes, par le « contenu » des poèmes de Baudelaire, par ses images, mais il juge « mesquine » la forme de ses écrits ; chez Racine, en revanche, rien ne resterait que la carapace formelle :

On eût soufflé sur ses rimes, brouillé ses hémistiches, que le Divin Sot serait aujourd'hui aussi ignoré que le premier venu auteur d'Origines. — Après Racine, le jeu moisit. Il a duré deux mille ans !
Ni plaisanterie, ni paradoxe. La raison m'inspire plus de certitudes sur le sujet que n'aurait jamais eu de colères un Jeune-France.

31Plaisanterie et paradoxe. Hyperbole aussi, puisque le Jeune-France est l'exemple même de la colère littéraire, et ce n'est pas sans raison que Catulle Mendès verra en Rimbaud une sorte de nouveau Jeune-France, d'un genre évidemment fort différent/1902/. Il faut avant tout noter la plaisanterie, relevée par Barbara Johnson/1973/, concernant le nom de Racine, envisagé comme point de départ d'une discussion portant sur des « racines » culturelles. Les origines culturelles ont toujours elles-mêmes des origines plus refoulées, et ainsi de suite. Cette littérature pourvue d'un glorieux et très visible arbre généalogique s'étend sur le plan national jusqu'à Théroldus, auteur hypothétique de La Chanson de Roland. La « source » de la littérature française est aussi le point de départ d'une conception de la France en tant que nation chrétienne (d’où la référence à « deux mille ans »). On reconnaîtra aussi la saveur de l'enchaînement « La raison m'inspire... », puisque c'est l'interférence entre inspiration et raison qui fonde la dynamique de la lettre. L'histoire nationale, où la France tire ses « sources vives » de la culture classique, par un Progrès permanent, est écartée d'un geste péremptoire. La diachronie proposée par Rimbaud est franchement carnavalesque. Il sait pertinemment, à l'opposé par exemple du Hugo de la préface de Cromwell, que son histoire en trois mots de la culture française est d'une désinvolture absolue et d'un impressionnisme burlesque, tout à fait comme l'Histoire parodique de la France qu'il proposera deux ans plus tard dans Mauvais sang. Naturellement, dans la mesure où il s'agit d'un réquisitoire diachronique, il s'en prendra à ce garant par excellence de la diachronie et de l'histoire littéraire qu'est l'Académie française :

Il faut être académicien, — plus mort qu'un fossile, — pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit.

32Dans l’argot contemporain, fossile n'avait-il pas justement le sens d'« académicien »/Delvl883/ ? Loin en fait de déplorer l'existence de dictionnaires, on sait que Rimbaud adorait les parcourir. Sa critique, formulée de manière assez elliptique, n'est probablement pas très différente de celle émise par un préfacier ultérieur du Dictionnaire érotique moderne de Delvau, qui s'exprime ainsi au sujet de la « langue verte » :

Pour un étranger, tout cela est de l'hébreu. Il faut un dictionnaire pour comprendre les mots en usage ; mais ne comptez pas sur celui de l'Académie, 6me et dernière édition ; MM les académiciens n'ont pas assez de couille pour avouer de pareils termes/DelvEr/.

33Dans les poèmes qui illustrent sa lettre, mais qui n'ont pas pour autant un simple rôle ornemental, Rimbaud s'évertue à fournir des termes qui sont en effet étrangers à ces dictionnaires « académiques », darne, fouffes, pialats... Par les locutions étranges qu'il accorde au lecteur, Rimbaud quitte le domaine lexical restreint, étriqué, proposé par l'enseignement national (et par Izambard). Il s'agissait pour lui de rendre l'opacité authentique à cette langue qu'on voulait faire passer pour une langue transparente. Comme l'a écrit Roland Barthes :

  • 7 Roland Barthes, Critique et vérité, Le Seuil, « Tel Quel », 1966, p. 28.

L'idiome en question, dénommé « clarté française », est une langue originairement politique, née au moment où les classes supérieures ont souhaité — selon un processus idéologique bien connu — renverser la particularité de leur écriture en langage universel, faisant croire que la « logique » du français était une logique absolue : c'est ce qu'on appelait le génie de la langue7.

34Pour dérégler les sens, il fallait préalablement subvertir la régulation quasi légale de la langue. Rimbaud a jugé que la langue, loin d'être un simple instrument malléable, possède aussi ses effets propres ; la psychologie et l'idéologie passant nécessairement par la médiation de la langue, tout changement politique supposerait des transformations linguistiques. Horrible travailleur, du point de vue bourgeois, son dérèglement, sa poésie, ont pour comparant l’expérience communarde. L’horrible travailleur, la crapule, la populace ont le soutien de Rimbaud, qui s’y identifie.

4. « Tout ce que je puis inventer »

35Dans la première et « petite » lettre dite « du Voyant », nous l’avons vu, Rimbaud se présentait comme un jeune roué, épatant des imbéciles en leur racontant « tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole ». Cette affirmation est plus complexe qu’elle ne le paraît à première vue : il ne s'agit pas d'une simple confession, comme on a pu si souvent le croire. Car s'il est sûr que Rimbaud n'est pas bête, sa lettre du 15 mai ne manquera pas de parler des « choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses » que trouvera la femme de l'avenir. Autrement dit, le sale et le mauvais, dans une perspective bourgeoise et hygiénique, jouent un rôle stratégique dans la poésie de Rimbaud de cette époque (v. Les Poètes de sept ans). Du reste, il ressort clairement de la lettre que, pour le poète, le véritable pitre est Izambard, qui lui aussi livre des discours plus ou moins bêtes, mais nullement sales et mauvais selon l'idéologie dominante qu’il transmet à ses élèves.

  • 8 « Dans l'escalier de l'établissement, le commis d'une laiterie voisine vient de déposer une boîte r (...)

36Parmi ces inventions de Rimbaud, on peut penser qu'il entrait beaucoup de détails scabreux, portant sur des activités sexuelles imaginaires. Delahaye raconte comment Rimbaud a fait croire aux gens, par exemple, qu’il avait éjaculé dans la tasse de lait matinale de son ami Cabaner, à Paris, ou comment — dans le filon satirique du Balai — il aurait fait subir « les derniers outrages » aux chiens de Charleville/v. Guillemin 1954, 242/. Evidemment, on a pris Rimbaud au mot. Et l'histoire du lait de Cabaner est couramment présentée comme un incident véridique/v. Castelnau 1944, 107-108, Chauvel 1971, 95, Ascione et Chambon 1973, 114/. Parfois, on rencontre des variantes sur l'anecdote, témoignant d'un brouillage du message, comme lorsque W. M. Frohock espère que l'histoire suivant laquelle Rimbaud « aurait déféqué dans le lait de petit déjeûner de Banville » est apocryphe/1963, 67/ ! Pour Jacques Castelnau, l’incident est une source riche de réflexions et en particulier suscite dans son imagination un rapport fantasmatique entre le lait et une autre matière liquide...8.

37« On me paie en bock et en filles », écrit Rimbaud à Izambard, qui a pris lui aussi la confession parodique au premier degré. En effet, pour le professeur, il ne faisait aucun doute que l'élève proclamait... son dépucelage :

Bravade donc, je le répète ; bravade de gosse monté en graine : le coquebin déburlecoqué tient à me faire savoir qu’il a franchi le Rubicon. Et c’est encore bien de son âge, cette fatuité qui jette au vent son cocorico de victoire/141/.

  • 9 Comme l'observe Gérald Schaeffer, « ce qui frappe, en définitive, quand on examine tous [l]es comme (...)

38La fatuité est en l'occurrence celle d'Izambard, qui ne comprend pas que, par cette notation, Rimbaud le ravale au même niveau que les « anciens imbéciles de collège » (dont il est !) : il lui livre aussi des confidences fictives, sales, mauvaises... « bêtes » dirait Izambard. Mais là où Izambard se fourvoie en prêtant un sens biographique et référentiel au mot, d'autres critiques ont pris une direction non moins fausse, consistant à ne voir dans le mot filles qu'une variante sur le mot fillette au sens de « demi-bouteille ou chope de vin ». Cette explication, retenue notamment par Etiemble, Suzanne Bernard et Antoine Adam, ne saurait, à supposer qu'elle soit lexicologiquement juste9, faire disparaître la signification plus évidente. Au plus, il s'agirait d'une de ces surdéterminations affectionnées par Rimbaud, lui permettant de parler de rosiers fuireux ou des fesses des rosiers en s'appuyant sur des significations innocentes, mais en en faisant ressortir la composante lexicale scabreuse.

39Si nous insistons autant sur ces deux interprétations du mot filles, c'est que cette divergence reflète assez exactement l'écart entre les deux exégèses concurrentes du Cœur volé. Pour les uns, il s'agit du récit autobiographique d'un viol. Pour les autres, la sexualité serait dans ce poème d'une importance plus que négligeable et le narrateur du poème ne serait l'objet d'aucune agression ou exploitation corporelle. Cette dernière lecture ne nous paraît pas moins surprenante que l'autre, tant elle censure le déroulement sémantique du poème. Mais, avant d'esquisser une interprétation en quelque sorte médiane, tenant compte des acquis des deux lectures, il faudrait examiner plus en détail la première, qui prédomine en particulier dans des ouvrages à grand tirage et qui influe donc profondément non seulement sur la lecture du Cœur volé, mais aussi sur la compréhension de la vie de Rimbaud, et de son homosexualité.

5. Tout ce qu'on a pu inventer : la Caserne de Babylone

40A l'opposé de Georges Izambard, Ernest Delahaye a toujours soutenu que Rimbaud est allé à Paris pendant la Commune, que Rimbaud lui a même raconté plusieurs anecdotes concernant cette visite. Selon Delahaye, Rimbaud a été pendant quelques jours l’invité, en quelque sorte, des soldats un peu débraillés de la Caserne de Babylone qui, comme cela arrive sans doute dans toutes les casernes, ne manquaient pas de boire et de s'amuser de manière potachique et, au demeurant, scatologique : « je me rappelle fort bien que c'est de ces gens-là [de la Caserne de Babylone] qu'il m'a parlé — y compris le zouave soûl qui essayait, par un trou dans le plancher, de... sur le nez d'un bonhomme qui ronflait sur une paillasse à l'étage inférieur »/EigG 307/. Or, rien dans son témoignage ne laisse entendre des rapports difficiles entre les Communards et Rimbaud, bien au contraire.

41Le séjour aurait laissé à Rimbaud une impression assez gaie, d'une camaraderie agréable. Verlaine, lui aussi, estimera que Rimbaud a été à Paris lors de la Commune, mais en donnant des détails différents, de façon bien vague. Il est actuellement impossible de savoir si Delahaye a eu raison contre Izambard, qui estimait que Delahaye avait été trompé par son ami. Mais le récit même que Rimbaud aurait fait à Delahaye n'a rien de fanfaron et, malgré tout, n’a rien non plus de très invraisemblable.

42Il va sans dire, toutefois, que la participation de Rimbaud à la Commune, si elle a eu lieu, a été tout à fait anodine, comme le disait d'ailleurs Verlaine. Rimbaud n'a participé à aucun combat. Les réactions à cette hypothétique participation semblent avoir été déterminées, très souvent, par l'idéologie des commentateurs. Ceux qui aiment la Commune paraissent parfois se sentir obligés de l'enrôler parmi les défenseurs des barricades de la Semaine sanglante. Ceux qui n'aiment pas beaucoup Rimbaud se complaisent parfois à imaginer que ce jeune homme lâche a déserté/Guillemin 1974, 104-107/ou que, par lâcheté encore, il n'est pas allé à Paris. Izambard lui-même insistera lourdement sur le fait que Rimbaud critique sa conduite sans pour autant prendre des risques en se rendant à Paris. Enfin, ceux qui détestent la Commune ont inventé un incident extraordinaire, destiné à donner une image fort négative de la Commune, et à expliquer un virement idéologique de Rimbaud. Il s'agit de la nouvelle version du séjour à la Caserne de Babylone...

43On peut se demander si ce n'est pas ce nom de Babylone qui a tant fait courir les plumes. Nul n'ignore que Babylone représente le lieu par excellence de la corruption et de la dépravation sexuelle. Est-ce donc un hasard si on a tout de suite voulu exagérer dans ce sens le récit de Delahaye ? Paterne Berrichon, « beau-frère posthume de Rimbaud », a transformé les scènes bachiques auxquelles Rimbaud aurait assisté en explication du Cœur volé. Rimbaud en souffrit « singulièrement dans sa délicatesse sensorielle et cordiale »/1912, 100/. Ces scènes auraient eu lieu à la fin de mai 1871. Dans ces scènes de caserne résiderait le sens du Cœur volé. Izambard s'est empressé de montrer que ce scénario était démenti par l'existence de la version antérieure qu’il détenait, Le Cœur supplicié, datant au plus tard du 13 mai/80/. Marcel Coulon reconnaît que « Le Cœur volé ne traduit pas des circonstances... littérales », quitte à rattacher le poème au séjour à Mazas/1923, 159/ou à Paris en février-mars 1871/1929, 117/. Par la suite, le colonel Godchot/1936, 177-182/et Pierre Arnoult/102-103/, avec force détails pittoresques, transformeront ces scènes, pour lancer une variante encore plus corsée de cette caricature anti-communarde. En un mot, ils ont inventé le viol de Rimbaud. Rimbaud aurait été violé par des Communards avinés. Pourquoi ? Parce qu'il avait de longs cheveux de fille. Parce que, surtout, ces soldats crapuleux se fichaient des prétentions politiques de Rimbaud. Enfin, parce que, évidemment, ces critiques ne voyaient dans la Commune qu'une fête des paresseux, des fainéants et des ivrognes, maquillée en révolution politique. Ainsi, revenant de Paris, Rimbaud aurait rejeté l'idéologie communarde et fait une volte-face poétique, aboutissant de la sorte à la poésie apolitique des « Derniers vers ». Il va sans dire que cette représentation de l'ouvrier cadre entièrement avec l'imagerie versaillaise de 1871, de l'idée que se faisaient les bourgeois de la « crapule », de la « populace », des « horribles travailleurs » — avec le discours, précisément, contre lequel Rimbaud a écrit Le Forgeron, Rêvé pour l'hiver, Chant de guerre Parisien, Les Poètes de sept ans, L'Orgie parisienne, Les Mains de Jeanne-Marie... On pourrait citer d'innombrables portraits du Communard typique, qui se réincarne dans ce racontar. Qu'il nous suffise de citer Feydeau :

  • 10 Cité Paul Lidsky, Les Ecrivains contre la Commune, Maspero, 1970, pp. 61-62.

L'effronterie de ces coquins n'avait d'égales que leur bêtise et leur scélératesse [...] Cela puait le vin, la crasse, le jus de pipe, bien autre chose encore, et je ne sais quelle bestiale vanité10.

44Le récit du viol faut-il le dire ? — est aussi absurde qu'il est grotesque. Aucun témoignage, aucun détail biographique, ne permet de lui donner un regain de vraisemblance. Bien qu'Etiemble l'ait réfuté, documents en main/1961, 189/, il a été repris, sous une variété de formes, par un nombre considérable de commentateurs, dont Enid Starkie/1973, 79-83/, Emilie Noulet/1964, 127/, Marilène Clément/1973, 26/, Shoshana Felman/1973/, Claude Jasmin/1969, 24/, Charles Chadwick/1979, 23/, André Thisse/1975, 39/, Xavier Grall/1980, 79-80/, Nelo Risi (dans un film, v. c.r. de Reboul/1972b/), le fascicule des Grands Ecrivains consacré à Rimbaud par l'Académie Goncourt (v. c.r. de Duhart 1985). Même la biographie de Pierre Petitfils, sans parler de viol, reprend le mythe sous une forme édulcorée, en parlant d'une démoralisation et même d'un désillusionnement politique de Rimbaud, qui aurait été dégoûté par les Communards/1982, 107-108/(v. la réfutation de Pierre Linglet). La traduction de Paul Schmidt, publiée en Grande-Bretagne comme aux Etats-Unis, fait de l'hypothèse une donnée textuelle/1988 [1976], 86-87/et elle est destinée sans doute à stimuler de nouveaux avatars du mythe/v. par exemple Halperin 1987, 70/ :

Soldiers' cocks are a black burlesque ;
[Les pines des soldats sont une farce noire ;]
They rape my heart with what they say.
[Ils violent mon cœur avec ce qu'ils disent]

45Enfin, preuve poignante du succès de ce mythe anti-homosexuel et anticommuniste, deux anthologies de littérature homosexuelle, nous l'avons vu, reprennent sans sourciller le racontar/Coote, Larivière/. Il ne faut pas penser que ce sont des ouvrages de vulgarisation seulement, écrits par des auteurs ignorants, qui fournissent cette lecture du Cœur volé. Emilie Noulet écrit, par exemple :

C'est trop peu de dire qu[e Rimbaud] vit « de ses yeux de chair » des scènes de soûlerie. Il les vécut. Peut-on vraiment ne pas croire qu'il ne subit pas alors une terrible initiation ? Qu'il n'ait point participé, de gré ou de force, à des excès tels qu'il en eut physiquement la nausée ?/1973, 260/.

46Mais l’enchaînement même de son argument, passant d’une « terrible initiation » plus que vraisemblable à une participation « de gré ou de force », indique assez nettement le degré d'incertitude dans lequel le critique se trouve. S'il est question d'un acte consenti, il ne s'agit pas d'un viol. Inutile, cependant, d'insister davantage, dans la mesure où tout cela relève uniquement d'hypothèses portant sur la coïncidence approximative de la composition du poème et de la Commune de Paris. Il ne fallait ajouter à cela qu'une bonne dose d'anti-communisme primaire pour en tirer une explication du Cœur volé.

47On peut d'abord éliminer l'idée, assez ridicule, d'un désillusionnement de Rimbaud, le conduisant à une volte-face politique. Comme l'a observé Gianni Nicoletti /41-42/, Le Cœur supplicié est envoyé à Izambard dans une lettre explicitement communarde, et Rimbaud restera communard de cœur pendant quelque temps encore, comme en témoignent, entre autres, L'homme juste (juillet 1871), Les Mains de Jeanne-Marie (dont le manuscrit est daté de février 1872), « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » et Après le déluge, sans parler de certains poèmes de l'Album zutique. On peut donc affirmer sans hésitation que pendant une certaine période, au moins, Rimbaud est resté du côté de la révolution sociale.

48Jean-Pierre Chambon a fait observer que le déroulement du poème pouvait difficilement s'appliquer à un viol par des Communards, puisque les mots troupe et pioupiou furent appliqués à l'époque non aux Fédérés, mais au contraire aux Versaillais. Le commentateur a déduit de ce fait que Rimbaud a pu être violé... par les Versaillais ! Rimbaud se serait engagé du côté de Versailles, avant de déserter après avoir été malmené par les soudards de la réaction /1971/. Claude Zissmann n'a pas eu de mal à réfuter cette hypothèse arbitraire faite en partant d'observations lexicologiques justes /1983/. Mais Claude Zissmann, à son tour /1981/, a fait remonter ce viol hypothétique au moment de l'incarcération de Rimbaud à Mazas, en 1870. En soi, cette hypothèse, s'il faut adopter absolument une lecture biographique, est la plus vraisemblable des trois, puisque Rimbaud a fait état, en racontant ce séjour à Izambard et à Delahaye, de mauvais traitements, voire d'un passage à tabac et d'initiatives sexuelles de la part d'autres détenus/v. Izambard, 67, EigG 177/. D'ailleurs, Verlaine a comparé ses souffrances à Mazas à celles du poète Albert Glatigny, emprisonné par erreur lors d'un voyage en Corse (nous y reviendrons). Rien n'indique toutefois un véritable viol, bien que Rimbaud ait pu profiter littérairement de ces expériences en les radicalisant poétiquement.

  • 11 Antoine Fongaro met en cause cette datation d’Un Cœur sous une soutane /1989b, 197-198/, mais son a (...)

49Ce qu'il faut retenir de l'explication proposée par Marcel Coulon et par le colonel Godchot, c'est l'idée de la sodomie. La sodomie figure déjà dans deux textes de 1870, Vénus Anadyomène et L'éclatante victoire de Sarrebrück. Elle a dans les deux poèmes une signification symbolique, représentant dans Vénus Anadyomène l'exploitation de la femme par l'homme, et dans L'éclatante victoire de Sarrebrück celle de la paysannerie, en particulier, par Napoléon III. Ainsi, la sodomie peut très bien posséder une signification allégorique en dehors de toute référence autobiographique. Il faut aussi, avec Yves Bonnefoy, noter les analogies assez frappantes entre Le Cœur volé et certains passages d'Un Cœur sous une soutane /1960, 42/. Or, ce texte, comme la première version de Vénus Anadyomène, est généralement daté de juillet 1870 et donc d'avant la période passée à Mazas11. On y trouve en particulier une représentation satirique, anti-cléricale, de la confession, une exploitation sexuelle d'un jeune homme naïf et quelque peu inconscient par des hommes au contraire tout à fait conscients (v. la fonction des prêtres selon Les Premières Communions), la dérision à laquelle se trouve confronté le poète sentimental lorsqu’il essaie de trouver un public pour ses idées et pour sa poésie lyrique. En particulier, on y trouve le symbole fort complexe du cœur. Selon nous, la problématique du Cœur volé est en effet déjà esquissée dans Un Cœur sous une soutane, bien qu'il ne faille pas, comme le fait Paul Schmidt dans sa traduction de ces textes, les rapprocher artificiellement en les juxtaposant chronologiquement.

6. La Passion et la passivité

  • 12 Jean-Paul Corsetti nous a fait remarquer qu'à cette époque, la lecture de cet auteur n'était ni cou (...)

50Selon les termes de la lettre du 15 mai, il faut que le poète comprenne sa vision, que sa « pensée » soit « chantée et comprise du chanteur », qu'il cultive donc « sa propre connaissance ». La verve polémique de Rimbaud prend pour cible toute poésie qui donne un trop grand rôle à l'inspiration, sans accorder toute son importance à la conceptualisation. Il est vrai que Delahaye a tendance à exagérer le caractère systématique de la pensée philosophique de son ami, lorsqu'il lui attribue par exemple une connaissance approfondie de l'œuvre d'Helvétius12, mais on se trompe plus souvent dans le sens inverse, en niant les assises intellectuelles de cette poésie du combat. Rimbaud était, de l'avis de Delahaye, Izambard et Verlaine, un jeune homme extraordinairement intelligent, et plein d'humour. C'est en s'appuyant presque exclusivement sur une idée romantique de la « Voyance » que la critique trahit la poétique de Rimbaud de mai 1871, en y trouvant une problématique de l'expression, de l'authenticité, de la sincérité, de l'inspiration, mais en privant cette poétique de ses objectifs cognitifs et en enlevant au manifeste ses motivations parodiques et politiques. C'est ainsi que l'on parvient à créer un décalage immense entre les lettres dites « du Voyant » et les poèmes qu'elles contiennent.

51A la différence des autres textes incorporés dans ces lettres, qui ne sont connues que par une version, Le Cœur volé est connu, nous l'avons vu, dans quatre versions différentes. Le titre sera modifié deux fois : Le Cœur supplicié deviendra Le Cœur du pitre avant de prendre le titre Le Cœur volé. Il est à peu près certain que les autres poèmes ont existé aussi dans d'autres versions, perdues, envoyées notamment à Verlaine, mais il faut retenir en tout cas l'importance pour Rimbaud de ce poème, qui réapparaît dans le « cahier » de Verlaine et qui semble avoir eu pour celui-ci une très grande valeur.

52Il convient d'abord de relever les significations traditionnelles du cœur dans la littérature. Le cœur est avant tout l'emblème d'une certaine forme de littérature sensible (« Je ne regrette pas le siècle des cœurs sensibles », lit-on dans Mauvais sang). Une analyse statistique de l'utilisation du mot dans René, Adolphe, ou n'importe quel autre « roman personnel » ou volume de confessions, révélera que sa récurrence démesurée dans Un Cœur sous une soutane correspond à une prolifération du mot dans cette littérature, où il représente la sincérité, l'expression, l'amour, l'inspiration sentimentale.

53Pendant de longues années, les luttes critiques autour de l'œuvre de Rimbaud ont porté essentiellement sur sa sincérité. Pour les uns, Rimbaud était un poète crapuleux, cynique, dépourvu de sincérité et même de sentiments humains normaux. « De sincérité nulle », disait Rémy de Gourmont/1891/. De très nombreux critiques se sont complu à vilipender les tares et erreurs de Rimbaud — Godchot, Castelnau, Faffin, Paillou, même Rivière. Aujourd'hui, on a plutôt tendance à mettre en doute la primauté de la sincérité dans l'appréciation du texte littéraire, à contourner ce genre de jugement moral afin de fonder l'évaluation esthétique sur des structures sémantiques. Il s'agirait de s'en tenir à des tâches plus susceptibles d'un traitement objectif, en profitant des ressources de la linguistique et de la stylistique modernes. Mais cette louable attention à la matière sémantique du texte peut conduire parfois à un formalisme qui réduit indûment le champ d'analyse ouvert à l'exégète, comme nous l'avons vu dans le cas de Vénus Anadyomène.

54Or, Atle Kittang reproche à Jacques Plessen d'avoir fait de « l'ironie rimbaldienne », exercée « presque toujours aux dépens de lui-même » une nouvelle forme de sincérité/27/. En fait, bien que cette optique ne convienne pas à certaines approches théoriques modernes, elle nous paraît assez bien adaptée au message du poète, et à certaines démarches poétiques des années 1870/v. Collins et Gershman/. La provocation rimbaldienne, ses multiples tentatives poétiques et vécues d'épater la bourgeoisie, comporte souvent une tendance auto-parodique, comme dans le cas de ses prétendus exploits sexuels. Delahaye raconte comment Rimbaud a déclaré, « devant de braves gens effarés » : « ce qui fait ma supériorité, c'est que je n'ai pas de cœur ». De nouveau apparaît l'image du pitre devant les badauds ; Delahaye a reconnu dans cette phrase une provocation « qu’ils prennent pour du cynisme »/1905, 30/. Autrement dit, il n’y avait pas que du cynisme dans ces paroles. De même, le poète termine une lettre à Izambard sur les mots « Ce "sans-cœur" de Rimbaud », en citant vraisemblablement les paroles de sa mère. En tout cas, c'est bien en sans-cœur que Rimbaud se présente souvent ; il allait sans dire, pour Delahaye comme pour Izambard, que ce n'était pas là le véritable Rimbaud, mais son masque protecteur : le sans-cœur était une façade, servant à cacher les émotions authentiques du jeune homme. Ainsi, la parodie, l'écriture satirique, ont-elles protégé du regard la personnalité réelle, blessée, du poète.

55La grande erreur de la critique a été ou bien de faire de Rimbaud le narrateur du Cœur volé — lecture biographique ou psychanalytique — ou bien de rejeter par décision méthodologique préalable toute relation entre le narrateur et l'auteur. Si l'on adopte la première route, des poèmes comme Les Remembrances du vieillard idiot deviennent de simples confessions de perversions réelles, Ma Bohême, Rêvé pour l'hiver et Les Chercheuses de poux des mises en scène naïves de moments et de rêves vécus. En adoptant la seconde route, on réduit à un exercice formel Vénus Anadyomène. Il nous paraît assez évident, cependant, que Le Cœur volé s'inscrit dans un ensemble de poèmes montrant de façon satirique un jeune homme inexpérimenté, face aux problèmes de la sexualité. Parmi les avatars antérieurs de cet être désemparé, on comptera Monsieur Léonard, dans Un Cœur sous une soutane, Boquillon dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, puis les narrateurs de Première soirée, Les Reparties de Nina et Rêvé pour l'hiver. Ce thème peut prendre la forme d'un discours fait à la première personne (Un Cœur sous une soutane, Première soirée, Rêvé pour l'hiver), à la troisième personne (Les Chercheuses de poux), d’un dialogue dont l'essentiel est un long monologue (Les Reparties de Nina). C'est sans doute lorsque le discours se fait à la première personne que l'on admet le plus volontiers un rapport direct entre l'auteur et son narrateur, mais cela peut témoigner autant sans doute d'une confusion dans l'esprit des commentateurs que d'une fusion dans ces textes de l'auteur et du personnage.

56Le narrateur du Cœur volé partage avant tout la passivité des personnages et narrateurs de ces autres textes. « Comment agir ? », se demande-t-il. Dans Les Chercheuses de poux, le rôle de « l'enfant » est tout à fait passif, et sa petitesse est amplifiée par la taille des « grandes sœurs charmantes ». Dans Ma Bohême, l'enfant est un « Petit-Poucet rêveur », alors que ses étoiles — au sens chorégraphique — sont celles de la Grande-Ourse. Dans Roman, le jeune homme est trouvé « immensément naïf » par la jeune femme dont il est l'adorateur, comme l'est Monsieur Léonard dans Un Cœur sous une soutane, de manière plus radicale, par sa bien-aimée Thimothina. Dans Première soirée, tout conduit à comprendre que la jeune femme avec son « doux rire brutal » a déjà connu l'amour, à l'opposé du jeune narrateur. Il s'agit de la première soirée du garçon et non de la jeune femme, dont le « Veux-tu finir ! » signifie tout le contraire. Dans Les Reparties de Nina Rimbaud indique, à plusieurs reprises, que Nina a un amant et que le jeune homme, idéaliste sans être tout à fait naïf, n'aura aucun succès. Dans Rêvé pour l'hiver, le jeune narrateur s'accorde un rôle actif que son rêve démentira par une suite de glissements du rêve vers le cauchemar. Même dans Au Cabaret-Vert et La Maline, le rôle du narrateur est passif face à « la fille aux tétons énormes » et à « la servante ». Cette passivité, qui prend tantôt une forme paisible et positive (Ma Bohême, La Maline), tantôt une forme un peu ridicule (Un Cœur sous une soutane) ou ambiguë (Les Chercheuses de poux), peut devenir une façon de perdre tout droit à se définir et d'exprimer son propre discours (Les Premières Communions, Vénus Anadyomène).

57L'être passif a toutes les chances de se faire exploiter sexuellement. Parfois, il ne sera que trop content de ces attentions érotiques, comme c'est le cas dans La Maline. Mais ailleurs, comme dans Un Cœur sous une soutane ou dans Vénus Anadyomène, l'exploitation est plus grave. Mario Richter a observé que la situation du narrateur du Cœur volé est « en gros la situation même de l'albatros baudelairien livré aux outrages et aux moqueries des hommes d'équipage vulgaires »/1976, 47/. En fait, nous croyons que Rimbaud avait très précisément à l'esprit ce poème, et que c'est pour cela que, dans « J'occupais un wagon de troisième... », dont beaucoup d'éléments rappellent Le Cœur volé, afin peut-être de ratifier rétrospectivement l'allusion, Rimbaud évoque un brûle-gueule. On se souviendra que, dans L'Albatros, comme dans Bénédiction également, Baudelaire exprimait l'incapacité du poète lyrique de s'adapter à la vie réelle, lui qui au contraire connaît les secrets de l'infini et des choses élevées de la vie. Les matelots, ayant fait descendre sur le pont de leur bateau un albatros, lui agacent le bec avec un brûle-gueule. Dans Le Cœur volé, l'humiliation du poète sentimental est plus grotesque. Comme l'ont reconnu à peu près tous les commentateurs, il a le cœur « soulevé », il a mal au cœur. Cet écœurement est d'abord la nausée du mal de mer (l'étymon de nausée est d'ailleurs le mot grec nautica « mal de mer », qui provient à son tour de nautes « marin »), produite par les « flots abracadabrantesques » de la mer. Comme l'a fait remarquer Michael Riffaterre/1990/, il n’est pas du tout conseillé — pour des raisons bassement matérielles — de vomir à la proue, d'où la référence à la proue du bateau. Ce malaise est peut-être renforcée par les effets de la boisson, car le poème parle, dans ses différentes versions, des hoquets ou refrains « bachiques » de la troupe, et il n'est pas impossible que le narrateur ait pris part aux soûleries. A la limite, tant l'imbrication du métaphorique et du littéral est complexe, le mal de mer peut être simplement la manière dont un jeune homme interprète son état d'ébriété. Mais ce narrateur étant un cœur sensible, son écœurement peut aussi provenir d'une nausée ressentie devant les « fresques/Ithyphalliques et pioupiesques » et les « jets de soupe ». Le poème évoquerait peut-être une brimade où des soldats obligent le « blanc-bec » à boire de l'alcool, auquel il n'est guère accoutumé — d'où un sentiment de mal de mer. Quoi qu'il en soit, il y a dans le poème une surdétermination de la nausée du narrateur, comme dans le cas de l'hystérie dans Les Premières Communions ; on est devant la cœxistence de plusieurs causes compatibles, qui ne s'annulent pas nécessairement.

58Il y aurait en outre au moins une double motivation intertextuelle de ces haut-le-cœur. D'une part, Izambard affirme/153/que Rimbaud rappelle ainsi la figure du poète inspiré dessinée parodiquement par Montaigne :

Assis sur le trépied des Muses, et versans de furye tout ce qui lui vient en la bousche, comme la gargouille d’une fontayne. Et luy eschappe des choses de diverse couleur, de contrayre substance et d’un cours rompu.

59Cette allusion, destinée à renforcer la polémique contre le créateur inconscient, est de toute évidence solidaire de la référénce à L'Albatros. D'autre part, comme l'a montré Michael Riffaterre, Rimbaud paraît faire référence à un autre sonnet de Baudelaire :

Causerie
Vous êtes un beau ciel d'automne, clair et rose !
Mais la tristesse en moi monte comme la mer,
Et laisse, en refluant, sur ma lèvre morose
Le souvenir cuisant de son limon amer.

— Ta main se glisse en vain sur mon sein qui se pâme ;
Ce qu'elle cherche, amie, est un lieu saccagé
Par la griffe et la dent féroce de la femme.
Ne cherchez plus mon cœur ; les bêles l'ont mangé.

Mon cœur est un palais flétri par la cohue ;
On s'y soûle, on s'y tue, on s'y prend aux cheveux !
— Un parfum nage autour de votre gorge nue !....

O Beauté, dur fléau des âmes, tu le veux !
Avec tes yeux de feu, brillants comme des fêtes,
Calcine ces lambeaux qu'ont épargnés les bêtes !

60L'idée du cœur flétri et même détruit par une foule ivre, l'idée d'une tristesse accompagnée par une allusion euphémique à des vomissements (vv. 3-4), tout cela correspond trop en effet au contenu du Cœur volé pour que l'on n'y voie pas un rapport intertextuel direct.

  • 13 Le Jour de l’an d'un vagabond, V.-Eugène Gauthier cl Cie, Nice, 1869. Jean-Paul Corsetti fait remar (...)

61Cette situation ressemble encore à celle racontée par un poète dont nous avons pu constater à plusieurs reprises l'importance pour Rimbaud, Albert Glatigny. Le Jour de l'an d'un vagabond, publié en 1869, est vraisemblablement, sinon une « source », du moins un catalyseur du Cœur volé. Pendant ses pérégrinations en Corse, Glatigny a été pris pour un criminel recherché par la police. Il a été obligé lors de son arrestation de se déshabiller « défaillant, au milieu des rires de la bande », de subir une pluie de « quolibets ». Comme nourriture, Glatigny précise, « on m'apporte, dans une écuelle, une soupe dont la vue seule me fait lever le cœur »13.

62Le poète-albatros, victime de sévices, est aussi comparé implicitement au Christ. Car le cœur supplicié, selon le titre de la première version du texte, est non seulement une représentation synecdochique du moi du narrateur, digne à ce titre de subir l'apostrophe du narrateur au même titre que celui de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », mais aussi le Sacré-Cœur du Christ. Monsieur Léonard se comparait déjà, dans sa « Passion » passive, à Jésus :

Mais ma douleur ! mais mon supplice ! Moi aussi, à dix-huit ans et sept mois, je porte une croix, une couronne d'épines ! mais, dans la main, au lieu d'un roseau, j'ai une cithare !

63Cette passion, Léonard l'envisageait sous une forme obscène : « Seigneur Jésus, n'avez-vous pas aimé vous-même, et la lance de l'amour ne vous a-t-elle pas appris à condescendre aux souffrances des malheureux ! » Il faut d'ailleurs noter que le « Moi, si mon cœur... » du Cœur volé est tout à fait dans le ton de certaines phrases de Léonard.

64Il faut donc souligner, avec Pierre Brunei/1973b, 5/, que le syntagme « Stat mater dolorosa, dum pendet filius », dans la lettre du 13 mai, désigne la douleur de la Vierge Marie lors de la crucifixion de son fils. Le premier titre du poème, Le Cœur supplicié, est sans doute celui qui souligne le plus cette signification, avec un petit jeu de mots supplémentaire peut-être sur le cœur sulpicien. En tout cas, « Prenez mon cœur qu'il soit sauvé », ou « lavé » suivant la version du Cœur volé du « cahier » de Verlaine, donne très clairement un sens blasphématoire au poème, puisqu'il s'agit d'une allusion à la liturgie : « Prenez mon cœur, qu'il soit bien vôtre »/v. Chocheyras 1986/. Pierre Brunei rappelle que Glatigny a écrit, dans Les Flèches d'or, un poème intitulé Stabat mater, où la Mère n'est autre que la Muse/1973b, 5-7/. Bizarrement, l'auteur juge nécessaire de contester l'interprétation de Suzanne Bernard, suivant laquelle la mater dolorosa est Mme Rimbaud, à cause de la référence à Glatigny. C'est négliger le contexte de la lettre, et oublier que Rimbaud produit souvent de savantes surdéterminations et superpositions référentielles. Curieusement, Pierre Brunei ne cite pas cette strophe :

Et vous tous dont les cœurs se consumaient sans cesse,
Ainsi que des brasiers,
Poètes frissonnants d'amour et de tristesse,
O doux suppliciés !

65Est-ce un hasard si Rimbaud évoque obliquement un poème de Glatigny qui contient l'idée de cœurs suppliciés, — c'est-à-dire une idée de la Passion du poète — dans une lettre qui présente Le Cœur supplicié ? Où Glatigny évoque « votre grand cœur que froisse/Ce vain monde irrité » ? D'ailleurs, « ô honte ! la Lyre elle-même est tombée/Aux mains des insulteurs ». Il évoque des « lâches », de « faux lutteurs » :

Ces cordes qui vibraient sous le vent des louanges,
Dans les cieux étoilés,
Répètent des refrains honteux qui, dans les fanges,
Courent démuselés !

66On n'est pas du tout loin des « refrains bachiques » et des « insultes » et « quolibets » du Cœur volé, subis non moins douloureusement par Monsieur Léonard dans Un Cœur sous une soutane, et à notre avis Rimbaud a tenu, dans sa « préface », à renforcer ainsi l'allusion du poème à l'évocation des souffrances de Glatigny en Corse.

7. L'obscène

67Le mot cœur a souvent chez Rimbaud une signification corporelle insolite. Dans beaucoup de poèmes, il signifie « membre viril »/v. Ascione et Chambon 1973/, notamment dans Un Cœur sous une soutane, mais nous avons vu, dans le cas des Premières Communions, qu'il peut aussi signifier « nature de la femme ». Cette dernière acception est plus courante dans la littérature grivoise, mais l'acception phallique est elle aussi attestée dans bon nombre de textes contemporains/v. Murphy 1985a/, pour une série de raisons différentes, allant de l'idée biblique, rappelée notamment par Pascal, de la « circoncision du cœur », à la forme même de l'organe en question, qui a frappé Huysmans aussi bien que Verlaine, sans oublier bien sûr le gonflement par le sang du cœur phallique.

68Dans le cas présent, peut-on légitimement trouver un sens analogue au cœur ? Le poème possède-t-il une signification sexuelle ? Pour les uns, une réponse affirmative à la seconde question irait de soi, puisqu'il s'agirait du viol de Rimbaud, à Mazas ou à la Caserne de Babylone. Pour les autres, ces viols étant une fiction critique témoignant surtout de l'érotomanie de certains commentateurs, le sens sexuel s'évaporerait entièrement. Néanmoins, on ne peut se contenter ni de l'une, ni de l'autre réponse.

  • 14 Ce qui suit dément certains éléments de l'analyse que nous avions proposée en 1982, en particulier (...)

69Témoignent de la première réponse les réactions d'Antoine Fongaro à un article que nous avons publié en 198214 :

A propos du Cœur volé, S. Murphy est plutôt flottant : s'agit-il ou non d'un viol ? le texte a-t-il un sens sexuel ou non ? Il ne tranche pas/1988, 44/.

70En fait, nous avions clairement affirmé que le poème avait un sens sexuel et si nous mettions en doute l'idée d'un viol, c'était surtout l'idée du viol de Rimbaud que nous avions contestée.

  • 15 On lira notamment les commentaires de Marcel Ruff/1968, 7577 et 1978/. Claude Lémie et Robert Sctri (...)

71Témoignent de la seconde réponse les remarques de Michael Riffaterre, pour qui le mot ithyphalliques relève uniquement des associations et résonances du mot « caché » par pioupiesques, *soldatesque (dérivation suggérée ou sous-entendue déjà par plusieurs commentateurs/Richter 1975, 46, Schaeffer 1979, 106, Chadwick 1979, 24/). Mais cette édulcoration du mot ithyphalliques, le mot du texte qui véhicule le plus clairement la signification obscène du poème, est d'autant plus difficile à admettre que d'autres syntagmes conduisent à faire de la sexualité un domaine sémantique essentiel, et nullement subsidiaire, du poème. Antoine Fongaro a raison, il faut le reconnaître, d'observer l'euphémisation du mot chez certains commentateurs15.

72Nous avons dit que Le Cœur volé paraît avoir eu une grande importance pour Verlaine. Ne dit-il pas, dans Les Poètes maudits, que Lelian, c'est-à-dire lui-même, « aimait à symboliser certaines phases de sa propre destinée » à l'aide du Cœur volé et de Tête de faune ? Il s'agit selon nous d'une affirmation codée de sa bisexualité, Le Cœur volé étant une représentation de l'homosexualité, Tête de faune de l'hétérosexualité. Mais peut-on être sûr que, pour Verlaine, Le Cœur volé comportait bien des détails pédérastiques ? Il suffit en fait de lire le dernier vers d'un poème satirique de Verlaine, où Rimbaud est censé se plaindre de son triste sort : « Mon pauvre cœur bave à la quoi ! bave à la merde ! »/OePo 299/. « Blague », certes. Mais interprétation aussi...

  • 16 Op. cit., p. 766.

73Le colonel Godchot, prédisposé peut-être à la reconnaissance de détails militaires, avait tout à fait raison d'insister sur la rime caporal/général. Or, dans « J'occupais un wagon... », le syntagme chique de caporal pose un problème de compréhension que ne fait qu'aggraver l'irruption d'un brûle-gueule. Aux vers 2 et 8, le syntagme « Mon cœur est plein de caporal », ou « Mon cœur est couvert de caporal », fait du cœur un synonyme de cul et non plus de membre viril. Le cœur du narrateur est rempli par un caporal un peu comme le wagon est occupé par le caporal-narrateur du poème zutique. Si le mot plein est contextuellement éloquent, l'emploi du mot couvrir l'est encore davantage. Delvau cite Tabarin : « Plus vous couvrirez une femme, plus il pleuvra »/DelvEr/. Le terme est utilisé surtout, normalement, pour parler d'animaux, mais en argot, le verbe couvrir a une application plus large (v. Corbière, Décourageux, vv. 17-20 : « Oui, la Musc est stérile ! [...] Ne la déformez pas en ventre de famille/Que couvre un étalon pour la production16). » On le trouve aussi dans cette acception dans L'Orgie parisienne : « Quoique ce soit affreux de te revoir couverte/Ainsi »/v. Ascione 1982, 49/.

  • 17 Op. cit., pp. 821 et 847.
  • 18 Jacques Cellard et Alain Rey proposent une autre explication, qui ne nous paraît guère convaincante (...)

74Or, Madeleine Perrier a fait remarquer que la soupe s'insère dans la métaphorique du tabac, puisqu'il s'agit de « tabac frisé roulé dans une demi-feuille de choix »/29/. On est cependant amené, de nouveau, à mettre en doute la cohérence de ces métaphores, puisque Rimbaud paraît faire une relation d'équivalence entre les « jets de soupe » lancés, le caporal dont le cœur est plein ou couvert, et le liquide que présuppose le tarissement des chiques. La nature de cette équivalence n'a pas été assez clairement perçue. De même, la cohabitation textuelle des mots caporal et général propose une métaphorique militaire, appuyée par d'autres éléments du texte, sans qu'il soit possible d'intégrer général au sens militaire de manière littérale. Cela ne signifie pas que l'on doive gommer ce sens, puisque sa présence n'a rien de fortuit. En ce qui concerne le mot caporal, nous avons vu que, l'interprétation par le tabac étant irrecevable, il peut être réinterprété à la lumière des termes militaires. Il est d'abord frappant que les marins, en particulier, ont l'habitude de lancer non des jets de soupe, expression qui serait inappropriée appliquée au tabac, mais des jets de jus de chique. Corbière, dans Le Bossu Bitor, évoque des « Yankees » ivres, « tour à tour tirant au mur/Leur jet de jus de chique, au but, et toujours sûr »/Schaeffer 1979, 106/et, dans La Fin, parodie de L'Océan de Hugo, des marins « A l'écume crachant une chique râlée,/Buvant sans hauts-de-cœur la grand'tasse salée... »17. Et c'est probablement grâce au jet de jus de chique qu'est née l'expression tirer une chique au sens d'« éjaculer »/DelvEr/18. L'apparent pléonasme « Ils y lancent des jets de soupe » s'explique aisément, en fait, puisque soupe est un parasynonyme du bouillon chaud qu'était le sperme selon l'expression argotique/DelvEr/et que le verbe é-jaculer signifie étymologiquement « lancer » (ejaculari). D'où il s'ensuit que l'apparente cohérence des termes liés au tabac disparaît intégralement sur le plan des signifiés, le caporal, la chique et la soupe s'évaporant en tant qu'éléments du fumeur. Peut-être faut-il aussi penser à un passage à tabac, dans la mesure où donner une chique signifie « donner un coup », ou donner à tabac le sens de mauvais temps, mais en fin de compte, rien ne permet de confirmer ces hypothèses.

75Il faut avant tout préciser que Le Cœur volé rappelle assez clairement L'éclatante victoire de Sarrebrück, ce poème racontant des scènes de paresse militaire au début de la guerre contre la Prusse, en août 1870/v. Murphy 1986b/. Il s'agit, dans ce poème datant d'octobre 1870, d'une espèce d'image d'Epinal en négatif, d'une caricature obscène, où le poème joue sur les connotations (ithy)phalliques de canons et de chassepots, comme le fera en 1872 un autre poème racontant le même incident de Sarrebruck, L'Enfant qui ramassa les balles... Dans Les Remembrances du vieillard idiot, c'est encore l'idée de « tirer un coup » (= tirer une chique), qui produit l’enchaînement suivant :

Pardon, mon père !
Jeune, aux foires de campagne,
Je cherchais, non le tir banal où tout coup gagne,
Mais l'endroit plein de cris où les ânes, le flanc
Fatigué, déployait ce long tube sanglant
Que je ne comprends pas encore !...

76Le long tube de l'arme à feu est une métaphore traditionnelle tout à fait transparente. On comprend alors la signification des « fresques ithyphalliques et pioupiesques », qui soulignent l'idée d'un tableau comme le faisait la « gravure » antérieure. Plus spécifiquement, il s'agit dans Le Cœur volé de graffiti, comme l'a compris Georges Izambard, qui qualifie le poème de « fresques pariétales, épigraphie de vespasienne »/153 n. 1/. Or, dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, la co-présence « au milieu » et « au centre » de Napoléon III et de Boquillon s'explique par la sodomisation de celui-ci (« présentant ses derrières ») par celui-là (qui « voit tout en rose »). Cet acte d’exploitation sexuelle est une métaphore représentant la manière dont le paysan français est trompé par l’Empereur/Murphy 1986b/, comme la femme par le Poète dans Vénus Anadyomène.

  • 19 V. C. Courouve, op. cit., pp. 39-43.

77On revient ainsi à l'opposition actif/passif, agent/patient, qui a une importance notoire dans la représentation la plus traditionnelle de l'homosexualité19. Ce n'est peut-être pas un hasard si dans Parade, Rimbaud revient à l'opposition actif/passif dans le même contexte de pitres et de pédérastes/v. Chambon 1990a/. Qu'il s'agisse donc d'un viol ou d'un acte plus ou moins naïvement accepté par le pitre, qui s'en trouve en tout cas dépravé, on ne peut guère mettre en doute la représentation de la sodomie. Le cœur anal est souillé par les membres et par la semence d'une « troupe » pédérastique. C'est pour cela que le cœur bave, comme il larmoie dans le Sonnet du Trou du Cul. Il bave à la poupe, derrière/Godchot 1936, 179/. L'acte de laver le cœur anal dépravé peut prendre une signification satirique, indiquant que le narrateur désire recevoir un lavement (v. Vénus Anadyomène). L'explication de la métaphore est donnée, à rebours pour ainsi dire, par cette curieuse définition de Delvau :

Proue, s.f. L'arrière du navire-homme, — dans l'argot des marins.
Filer le cable de proue, Alvum deponere/Delv1883/.

  • 20 Il faut peut-être rattacher l'expression à la série proie, proye, prouas, prose « derrière »/Lar188 (...)
  • 21 Mémoires de Canler, éd. Jacques Brenner, Mercure de France, 1968, p. 538. Canler écrit que la tante(...)

78La proue est cependant tout le contraire de l'arrière, et l’expression citée par Delvau ne peut s'expliquer ainsi20. Il est tentant de penser que Rimbaud se réfère à une métaphorique pédérastico-nautique de l'époque, englobant les mots chaloupe, corvette, frégate. D'après Jacques Brenner, le terme de corvette aurait comme explication le fait que la « corvette, à batterie unique, "rôde de la poupe" plus qu'un vaisseau »21. Autrement dit, la poupe désignerait les fesses, parfois mises fortement en évidence par la démarche des homosexuels contemporains. A notre avis, le recours à la métaphorique navale s'explique chez Rimbaud non seulement par la référence à L'Albatros, mais aussi par l'idée suivant laquelle certaines professions, celle en particulier de marin, éloignent l'homme de la femme et le prédisposent ainsi à la pédérastie.

8. L'allégorie politique

79A la différence toutefois de L'éclatante victoire de Sarrebrück, il ne s'agit plus ici de « bons pioupious ». Que faut-il penser de ce changement ? Il convient d'abord de relever le moment de composition des deux poèmes et la conjoncture de chacun. Le sonnet avait etc composé sous la Troisième République mais avant la Commune, et évoquait la fin du Second Empire. Il donne en effet une image bien parodique du dernier moment d'optimisme du régime bonapartiste, mais en soulignant les symptômes d'une mort prochaine de l'Empire. Le Cœur volé, en revanche, a été écrit pendant la Commune. C'est dans cette optique que l'on comprend comment, si Boquillon reste à peu près visible derrière le Pitre de ce poème, les pioupious changent de caractère. Cette fois, la troupe, les pioupious — qui ne peuvent représenter les communards — sont une représentation au contraire des forces de l’armée de Versailles, comme l'a montré Jean-Pierre Chambon en partant des connotations contemporaines des mots pioupious et troupe/1971/. Il est absolument superflu d’imaginer un viol de Rimbaud par les Versaillais, comme le fait le commentateur. Cet « entubement », si l'on ose dire, du Pitre, possède avant tout un sens allégorique : le Pitre a été trompé.

80Ce pitre, rappelons-le, est une figure du poète, comme dans tant d'autres poèmes de l'époque/v. Alocco Bianco/. C'est ce pitre qui, habituellement, « reçoit des coups de pieds au derrière », devant « les badauds piétinant [...] dans la bouc » (Verlaine, Le Pitre), se prostituant en promenant « son cœur ensanglanté » sur le « pavé cynique » de la « plèbe carnassière » (Leconte de Lisle, Les Montreurs). Il représente, dans l'optique des lettres dites « du Voyant », le poète passif, qui ne comprend pas sa propre chanson poétique. Ce poète lyrique et sentimental, est-ce Rimbaud ? Peut-être s'agit-il en effet, en partie, d'un Rimbaud du passé, de ce passé dont il veut faire table rase, mais il ne peut aucunement s'agir du Rimbaud fort actif qui adopte un rôle militant et résolu dans les lettres et poèmes de mai 1871. En revanche, on conçoit bien la pertinence de cette figure pour représenter Izambard et — pourquoi pas ? — Demeny. Qu'ont-ils en commun, ces deux poètes, à part leur esthétique parnassienne ? Surtout, une soumission aux valeurs de la bourgeoisie et de Versailles, une franche hostilité envers la Commune de Paris. Ce poème agressif porte davantage sur ces deux premiers lecteurs du poème que sur Rimbaud lui-même. Izambard et Demeny ont été moins violés, en définitive — malgré l'éventuel jeu de mots du titre v[i]olé/Felman/— qu'exploités. Ils se sont laissés prendre par Versailles, et se sont rendus complices de ses armées, qui ne sont plus en effet de « bons Pioupious ». Malgré leur compromission, ils se feront insulter par les soldats, car le régime obscurantiste de Versailles et ses soudards ne peuvent apprécier des valeurs poétiques. D'innombrables poètes se sont en effet rangés du côté de Versailles ; Rimbaud prétend que la Poésie, au contraire, s'est rangée du côté de la Commune. Ceux qui, comme Hugo, ont voulu proposer une médiation entre les deux camps, se tromperaient comme Lamartine en 1848 : la lutte des classes n'est pas un « malentendu ». Les « Libéraux », en adoptant le rôle que leur propose Versailles, ne se rendent pas compte de la prostitution qu'ils ont ainsi admise.

  • 22 Cité par Louis Forestier, « Germain Nouveau... », art. cit., p. 68.

81Le « comment agir ? » du Pitre peut être lu de deux façons. En adoptant l'opposition actif/passif sur un plan sexuel, cela signifierait « comment prendre ma revanche sexuelle, en sodomisant à mon tour les pioupious ? » En lisant le syntagme de manière plus métaphorique, comme pour L'éclatante victoire de Sarrebrück, cela prend au contraire la forme d'une interrogation politique : « comment se défaire de ma passivité et donc de cette répression ? » L'appel fait aux « flots abracadabrantesques » serait, selon cette double lecture, à la fois un espoir de se défaire d'une souillure physique, en se lavant littéralement, et un appel aux flots de la Mer-Peuple, comme l'a bien vu Claude Zissmann, qui rattache cependant ce vœu au viol hypothétique de Mazas/1986a, 162-163/. Cette révolution ne pouvait qu'incommoder la bourgeoisie et, pour citer une allusion à un recueil de parodies de l'œuvre de Coppée, « donner le mal de mer aux plus solides estomacs bourgeois »22. C'est à cause encore de telles angoisses que, dans Accroupissements, le frère Milotus est atteint d'une colique (vv. 29-33) et d'une nausée (v. 1), terrorisé comme il l'est par l'avènement de la Commune solaire qui « lui darde une migraine » (v. 4).

82Ainsi, curieusement, revient-on à une interprétation émise par le colonel Godchot, mais dans une perspective fort différente :

  • 23 Il faut noter dans cette version l'ambiguïté du verbe faire : il est difficile de savoir si « ils » (...)

A remarquer la grande différence entre les deux vers du Cœur supplicié cl du Cœur volé : à la vesprée ils font des fresques23, — « au gouvernail on voit des fresques ». Dans le premier feu, à Izambard, il exprime bien toutes les scènes qui l'ont bouleversé. Après il a réfléchi et ne paraît plus songer qu’à un mur où se trouvait peint l'écusson de la ville de Paris dont le gouvernail était à la poupe : à laquelle son pauvre cœur a bavé, et au bas de laquelle près du gouvernail on aurait dessiné des fresques ithyphalliques et pioupiesques/1936, 180/.

  • 24 A notre connaissance, aucun des commentateurs du poème n'a essayé d’expliquer la valeur contextuell (...)

83Le gouvernail, qui remplace la curieuse référence à la vesprée24, est généralement placé à la poupe ; W. M. Frohock a tort de croire que Rimbaud connaît mal l'« anatomie » ( !) du navire/1963, 124/. L'interprétation du colonel Godchot paraît tout à fait logique mais, en tout état de cause, l'auteur se trompe quant au contexte décrit dans le poème.

84L'idée du navire d'Etat est tout à fait séduisante d'autant que Rimbaud s'en sert à deux reprises vers la même époque, dans Chant de guerre Parisien et dans Le Bateau ivre. Dans le Chant de guerre, le régime versaillais est comparé à des « yoles qui n'ont jam... jam... », à de petits navires d'Etat qui vont couler puisqu'ils ont pour ennemi le grand navire parisien. Le cas du Bateau ivre est cependant bien plus pertinent pour une lecture du Cœur volé et, malgré toutes les critiques qu'on a pu lui adresser à ce sujet, Izambard avait raison de voir dans Le Cœur volé l'un des intertextes décisifs, et même la « maquette », du Bateau ivre/160-162/. Dans le poème ultérieur, il est difficile de ne pas saisir l'analogie entre l'aventure du bateau ivre, face aux Hanses et aux Monitors, et enfin aux pontons, avec celle de la Commune, ce papillon révolutionnaire mort en mai. Là, l'entrée dans le Poème de la Mer-Peuple s'était justement annoncée par une eau qui lave, par une tempête :

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots
Qu’on appelle routeurs éternels de victimes ;
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots !

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures
L'eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer [...]

  • 25 Cette idée a été proposée à plusieurs reprises, notamment par Jules Lefranc, nous-même, Lawrence Wa (...)

85Il faut rappeler que, dans l'optique de la métaphore du navire d'Etat, le mot gouvernail peut facilement prendre une signification pertinente, désignant le gouvernement. Le gouvernail, dans Le Bateau ivre, représente le gouvernement versaillais, celui des « haleurs », auxquels s'attaquent les « Peaux-Rouges », ou les « Rouges » tout court25 qui, dans leur « tohu-bohu » anarchique, n'ont pas (ou ne croient pas avoir besoin) de direction politique, et peuvent laver la France de sa souillure.

  • 26 V. Délires II : « Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais (...)

86Ce n'est pas Rimbaud qui peut craindre le mal de mer devant les « flots abracadabrantesques » de la Commune. Pour lui, le seul espoir d'une véritable purification de la France n'est pas le Christ, mais la Révolution26. Cependant, si la troupe qui assaille le narrateur est versaillaise, quelle est la nature du gouvernail dans ce poème ? « Au gouvernail on voit des fresques/Ithyphalliques et pioupiesques ». Certes, ce détail correspondrait parfaitement au gouvernement communard représenté par la presse versaillaise de l'époque, où les chefs de la Commune ne faisaient, comme leurs soldats, que boire et, souvent, vomir. Il correspondrait aussi à la représentation par Leconte de Lisle de la « plèbe carnassière », de cette populace qui aime tant la guillotine, ou à la « cohue » révolutionnaire qui souille les palais dans Causerie de Baudelaire. Mais Rimbaud est très loin de partager cette idée de la Commune et de la populace. De nouveau, dans L'Orgie parisienne, à la fin de mai 1871, la nausée sera attribuée aux Versaillais :

O cœurs de saleté, bouches épouvantables,
Fonctionnez plus fort, bouches de puanteurs  !
Un vin pour ces torpeurs ignobles, sur ces tables...
Vos ventres sont fondus de hontes, ô Vainqueurs !
Ouvrez votre narine aux superbes nausées !

87La Commune est morte, lorsque Rimbaud écrit L'Orgie parisienne, mais dans cette nouvelle conjoncture plus tragique, ce seront toujours les mêmes métaphores de dégoût, de nausée, qui jailliront pour accabler les ennemis de la révolution. Le gouvernail est celui des Versaillais, de cet Etat de l'ancienne Société qui, Rimbaud le croit ou l’espère toujours, sombrera. Les pioupious et la troupe ne sont pas les prolétaires de la Commune, mais les soldats envoyés par Versailles, entre autres les paysans bretons de Charrette. Ce sont les soudards de la réaction qui, dans Démocratie (Illuminations), s'appliqueront à massacrer les « révoltes logiques ».

9. Fonctions et dysfonctionnements du lecteur

9.1 L'antithèse et la prolepse

88Dans sa lettre à Demeny du 10 juin 1871, Rimbaud fournissait une sorte de préface au Cœur du pitre :

Voici, — ne vous fâchez pas, — un motif à dessins drôles : c'est une antithèse aux douces vignettes pérennelles où batifolent les cupidons, où s'essorent les cœurs panachés de flammes, fleurs vertes, oiseaux mouillés, promontoires de Leucade, etc... — Ces triolets, eux aussi, du reste, iront
Où les vignettes pérennelles,
Où les doux vers.

Voici : — ne vous fâchez pas —
LE CŒUR DU PITRE

89Rimbaud propose en effet « un motif à dessins drôles », une espèce de caricature, portant sur une poésie lyrique et sentimentale stéréotypée. La répétition de « Voici [,/ :] — ne vous fâchez pas » scelle en fait le caractère provocateur du poème qui suivra. « Voilà ce que je fais », signifiant que Le Cœur du pitre est un échantillon de la poétique actuelle de Rimbaud.

90Dans sa lettre à Izambard, Rimbaud écrivait :

Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la poésie ? C'est de la fantaisie, toujours. — Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni trop de la pensée :
LE CŒUR SUPPLICIE [...]
Ça ne veut pas rien dire.

  • 27 Banville écrit, dans la préface à la première édition des Odes funambulesques : « Voilà assurément (...)

91Si certains estiment que « Ça ne veut pas rien dire » doit avoir un denotatum tragique, d'autres préfèrent admettre la non-signification radicale du poème. Ainsi Michel Décaudin essaie-t-il de transformer « Ça ne veut pas rien dire » en « Ça ne veut rien dire » par une hypothétique tournure ardennaise dont il ne fournit aucun exemple/1971 et 1984/. De même, quoi qu'en dise le critique, le mot fantaisie n'a chez Rimbaud aucune connotation péjorative, ni dans Ma Bohême, ni dans la lettre du 17 avril 1871 à Demeny lorsqu'il évoque les « fantaisies admirables » de Vermersch et de Vallès, ni dans la lettre du 15 mai 1871 lorsqu'il qualifie Catulle Mendès de « fantaisiste », rappelant à Demeny qu'il connaît la Revue fantaisiste fondée par Mendès et qui a joué un rôle décisif dans le développement du mouvement parnassien. Le mot a été lié en particulier, dans l'esprit des poètes contemporains, au nom de Théodore de Banville, dont les triolets des Cariatides sont parodiés dans la forme du Cœur volé /v. Brunei 1983b, 77/27. Le terme de fantaisie, dans la lettre du 13 mai, est une réponse faite d'avance aux réactions d'Izambard (« c’est de la satire »). Il s'agit d'un terme-compromis, comme l'a fait remarquer Gérald Schaeffer/1975/, situé à mi-chemin entre poésie et satire, mais il s'agit aussi d'une tentative de dépasser cette opposition générique.

92La fantaisie n'est pas le réalisme et n'a pas de visées strictement satiriques, mais comporte un élément expressif, une tentative de communiquer des rêves et des cauchemars. Ça ne veut pas rien dire, et le mot abracadabrantesques maintient les connotations de fantaisie, car le néologisme est formé plus directement sur abracadabrant que sur abracadabra/Schaeffer 1979, 111/(interprétation sous-entendue par W. M. Frohock/1963, 125/). La technique utilisée par Rimbaud est celle de la prolepse : les réactions et objections du lecteur sont prévues et contrecarrées d’avance. Izambard dira : « Ce poème est abracadabrant — drôle, plein de fantaisie verbale, mais incompréhensible ; ça ne veut rien dire ». Le mot quolibets est également éloquent, comme en témoigne la définition de Bescherelle :

Façon de parler basse et triviale, qui renferme ordinairement une mauvaise plaisanterie. Les pointes, les équivoques, les trivialités, les turlupinades, les calembours, les jeux de mots de toute espèce, se confondent sous la dénomination de quolibets [s.v.].

93La prolepse situe donc Izambard (ou Demeny, ou n'importe quel autre lecteur épris des conventions poétiques de l'époque) dans le poème, qui constitue comme un dialogue, exactement comme, dans la lettre du 13 mai, Rimbaud situait son professeur en imaginant ses commentaires : « de la satire, comme vous diriez ».

9.2 La Muse des méphitiques : Izambard réplique

94Les poèmes envoyés à Izambard et Demeny entre mai et juin 1871 sont sans exception, explicitement ou implicitement, des textes communards. Izambard et Demeny doivent écouter sagement cette leçon de littérature qui sonnera à leurs oreilles comme une suite d'insultes, de quolibets, de brocards comme dirait le Rimbaud de « J'occupais un wagon... ». Leur poésie est moribonde. « Votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse », dit-il à Izambard, et il s'agit non seulement de la poésie qu'Izambard aime, mais aussi de celle qu'il écrit. Une nouvelle ère a commencé, selon Rimbaud, l'ère d'une poésie révolutionnaire, qui accorde au poète le titre de « travailleur », l'intégrant dans la révolution sociale. On ne connaît pas les réponses de Demeny, mais pour Izambard, on a la chance de connaître à peu près la nature de sa réponse au Cœur supplicié. En effet, il a envoyé à son élève une réponse, un poème intitulé La Muse des méphitiques. On ne peut connaître exactement le contenu de ce dernier. Izambard le cite d'abord dans un article publié en 1898 :

Vois-tu le bourgeois baveux qui s'offusque
Se cramponner d'horreur à son comptoir,
Agglutiné contre comme un mollusque ?
Vois-tu le bourgeois baveux qui s'offusque,
El sa police, œil dans un vase étrusque ?
Vois-tu le bourgeois baveux qui s'offusque
Se cramponner d'horreur à son comptoir ?

Voici venir l'ère des pourritures
Où les lépreux sortent des lazarets...
O fleurs du laid, rutilantes ordures,
Voici venir l'ère des pourritures...
Lors, fourrageant dans les monts d'épluchures,
Nous chanterons l'hosannah des gorets.
Voici venir l'ère des pourritures
Où les lépreux sortent des lazarets.

95Editant ce texte — où il manque un vers à la première strophe-— Pierre Izambard et Henry de Bouillane de Lacoste écrivent : « On trouvera le texte complet de ces triolets d'Izambard dans son étude Arthur Rimbaud pendant la Commune (ci-dessous, p. 154) »/Izambard, 36/. Il est surprenant que Bouillane de Lacoste, éditeur très scrupuleux, n'ait pas remarqué que le « texte complet » publié ultérieurement est très différent de celui, incomplet, publié en 1898 :

La Musc des méphitiques
Viens sur mon cœur, Musc des Méphitiques,
Et roucoulons comme deux amoureux.
Pour bafouer toutes les esthétiques,
Viens dans mes bras, Musc des Méphitiques ;
Je te ferai de petits rachitiques,
Froids au toucher, verdâtres et goitreux.
Viens dans mes bras, Musc des Méphitiques,
Et folâtrons comme deux amoureux.

Viens !... Tu verras le Bourgeois qui s'offusque
Se cramponner d'horreur à son comptoir,
Comme à son roc s'agglutine un mollusque.
Viens, tu verras le Bourgeois qui s'offusque,
Et son œil torve, au fond d'un vase étrusque,
Sa main crispée agrippant l'éteignoir.
Et tu verras le Bourgeois qui s'offusque
Se cramponner d'horreur à son comptoir.

Voici venir l'ère des pourritures,
Où les lépreux sortent des lazarets.
O fleurs du Laid, rutilantes ordures,
Nous, fourrageant dans les monts d'épluchures,
Voici venir l'Ere des pourritures.
Psalmodions l'hosannah des gorets !
Voici venir l'Ere des pourritures
Où les lépreux sortent des lazarets/Izambard, 154/.

96Les différences entre les deux versions laissent à penser que le professeur a reconstitué de mémoire, tant bien que mal, ce texte ; il serait en tout cas hasardeux de déduire des allusions que le poème semble faire aux Assis et à Accroupissements une datation de ces textes.

97« Vous voyez, dis-je à Rimbaud dans la lettre d'envoi, que, d'être absurde, c'est à la portée de tout le monde. C'est affaire à nous de nous distinguer en l'étant plus que tous les autres ensemble »/Izambard, 154 et 36/. Le professeur révèle, par son commentaire, une étrange confusion, comme lorsqu'il écrit qu'il voulait ainsi « mettre en garde cette admirable virtuosité de l'adolescent contre les compromissions fâcheuses et l'accaparement par les écoles »/Izambard, 37/. Izambard oublie le contexte historique du poème. Aucune école ne pouvait s'accaparer de ce poème, en 1871. Ni les Décadents, ni les Symbolistes, ni les Naturalistes, puisque ces Ecoles n'existaient pas encore. Ni les Parnassiens, qui auraient reconnu la forme de ces triolets, mais désavoué comme anti-poétique leur contenu. S'il est vrai que l'on trouve quelques poèmes relativement abracadabrants, qui peuvent parfois ressembler, mais fort superficiellement, au Cœur volé, chez Bergerat par exemple, on ne peut vraiment pas les trouver comparables lorsqu'on se penche sur leurs procédés sémantiques.

98Néanmoins, Izambard a reconnu une partie au moins du sens du poème. Ces textes de réponse évoquent la police, la bourgeoisie, l'obscurantisme (clérical, surtout) symbolisé, comme si souvent à l’époque, par l'éteignoir. On peut soupçonner le bourgeois offusqué d'être un déplacement défensif des réactions d’Izambard lui-même, tel que Rimbaud se l'imagine. Izambard essaie de se défendre, d'expliquer à Rimbaud que lui aussi est poète, que lui même, il méprise les valeurs de la bourgeoisie et n'est pas incapable de goûter l'humour satirique qui s'attaque à elle. Donc, il essaie de se détacher de l'image présentée par Rimbaud de sa vie. Son poème serait la preuve de cette capacité de dialoguer. Malheureusement, il est légitime de supposer que Rimbaud a trouvé dans cette réponse de quoi confirmer sa déception vis-à-vis d'Izambard.

99Paterne Berrichon, pour sa part, goûta fort cette histoire, y puisant largement pour s'attaquer à Izambard :

Hélas ! l'universitaire ne pouvait comprendre Le Cœur volé, non plus que les spéciales et vigoureuses ambitions littéraires de l'auteur ; il répondit par une épître de moqueries si lourdes et par l'envoi d'une parodie si vulgaire, si incompréhensive du Cœur volé, que Rimbaud, cruellement déçu dans son esprit comme dans son cœur, fut pris d'une colère folle et répliqua par des violences hyperboliques, tout en donnant au censeur congé de son âme/1912, 109/.

100D'après Berrichon, la lettre contenant le poème était « affectueuse ». Détail hypocrite, puisque Berrichon a dû connaître la violence de cette lettre, d'autant que les mots colère folle dans ce passage et la référence à la censure font allusion à la lettre du 13 mai qu'il connaît grâce, précisément, à Izambard (« les colères folles me poussent vers la bataille de Paris »). Or, Izambard a sans doute raison de répondre que Rimbaud était « beau jouteur : quand il vous envoie une mornifle, il pense bien que vous riposterez »/155/. En revanche, il apparaît clairement qu'Izambard n'a pas compris, et qu’en somme la lettre le prévoyait assez.

10. Du réel et des tropes

101De ce qui précède, il découle que les difficultés du poème, ainsi que la bifurcation exégétique que l'on a vue, s'expliquent surtout par un problème de cohérence métaphorique. Nous avons constaté, dans le cas de « J'occupais un wagon... », comment un commentateur a pu, à partir de données lexicologiques assez justes, proposer une interprétation absolument incohérente, fondée toutefois sur la cohérence d'un enchaînement métaphorique, en l'occurrence celui des objets du fumeur. Seulement, dresser cette liste n’était pas un acte adéquat aux tâches imposées par le texte.

102Comment alors procéder à une reconstitution de la cohérence du poème ? Selon Michael Riffaterre :

La sémantique du poème est caractérisée par le bricolage dont parle Lévi-Strauss : elle repose entièrement sur des mots arrangés à l'avance, sur des groupes préfabriqués, dont le sens ne tient pas aux choses, mais à leur rôle dans un système de signifiants. Leur ambiguïté ou leur pouvoir suggestif, loin d'être, comme le veut l'interprétation habituelle, une polysémie suractivée, est un filtrage par des interférences structurales/1979, 43-44/.

103En « surdéterminant l'occurrence du sème le mieux représenté, annulant les sèmes minoritaires », l'accumulation opérerait un filtrage sémantique, permettant une forme de redondance accessible à l'analyse, bien que souvent invisible lors d'une première lecture. Le problème, pour Le Cœur volé, est que si l'existence objective du sème/objets du fumeur/n'est ni contestable, ni à proprement parler minoritaire, il constitue en fait une sorte de leurre. Ainsi, si les commentateurs se sont souvent trompés, c'est en partie parce que le poème les piégait par son vocabulaire. La continuité sémantique caporal/soupe/chiques est donc trompeuse. Le tabac qu'est le caporal disparaît au profit du grade militaire et remonte ainsi la pente métonymique vers le point de départ de l'expression. La soupe peut à la rigueur être ramenée à la soupe qui figure si souvent dans des chansons contemporaines comme dans la réalité de la nourriture des pioupious, avant de devenir une métaphore séminale. La chique, de même, devient l'objet d'une comparaison métaphorique reposant sur la locution populaire tirer une chique.

104Evidemment, on peut essayer de réintégrer une cohérence textuelle de ces éléments, comme le fait le colonel Godchot, pour lequel la coprésence de chiques et de caporal s'explique par la collaboration dans le viol collectif de marins qui chiquent et de soldats qui fument/1936, 179-180/. Mais, malgré l'ingéniosité de la démarche du colonel, il est surprenant que ce militaire n'ait pas compris combien ces symboles entraient dans une autre cohérence, intertextuelle, signalée assez clairement dans les deux premières versions du texte par le syntagme refrains bachiques, et dans toutes les versions par les « fresques/Ithyphalliques et pioupiesques ». En effet, c'est dans le folklore des graffiti et chansons à boire obscènes que le lecteur peut trouver des modèles sémantiques pour la compréhension du texte, plutôt que dans les triolets du Parnasse qui paraissent fonder la forme du poème.

105Il apparaît donc que les qualités spécifiques de ce poème résident dans une prolifération de combinaisons sém[ant]iques possibles, qui rend difficile la censure ou filtrage qui assure la redondance habituelle. Cela ne signifie pas que la redondance et la surdétermination ne jouent pas un rôle fondamental dans ce poème, ni que le sens en devienne introuvable. Au contraire, ce sont ces propriétés du texte qui permettent de hiérarchiser ses différents niveaux de signification :

CHAMPS SEMANTIQUES

SENS RETENUS/SENS REFOULES

militaire

caporal, troupe, pioupiesques/général

nautique

poupe, gouvernail (CVa), flots/

objets du fumeur

/caporal, soupe, chiques

antiquité

fresques, ithyphalliques, bachiques/

émotions, jugements de valeur

triste, cœur, dépravé, sauvé (CS,CP,CVb), lavé (CVa)/

liquides

bave, jets, soupe, flots, tari, lavé (CVa), bachiques/

parties et fonctions du corps

cœur, bave, hoquets (CVa), ravalé /

106On notera donc que si certains champs sémantiques ne subissent aucune interférence, comme ceux des fonctions corporelles, liquides, émotions et jugements de valeur, d'autres peuvent disparaître entièrement en tant que signifiés pleinement présents, mais n’en continuent pas moins à fonctionner dans la plupart des lectures. Dans certains cas, il y a d’ailleurs une possibilité de lecture double, de bivalence véritable, comme pour la poupe ou le cœur. Dans le cas de poupe, il paraît impossible de « trancher » entre une signification littérale (partie du bateau) et une signification métaphorique (partie du corps). Les deux significations sont admissibles, mais à deux niveaux de lecture différents. Dans le cas de cœur, s'il y a bien une référence implicite à l'organe cardiaque du Christ, on trouve bien d'autres significations possibles du côté de la métaphore, que ce soit comme comparant de l'anus ou, comme dans Accroupissements (v. 1 : « l'estomac écœuré »), comme site de « sursauts stomachiques ». Notre schéma est fort approximatif, dans la mesure où il est souvent difficile de trancher entre utilisations métaphoriques et littérales des mots. Ce qui paraît en revanche certain, c'est que la relative simplicité du message primordial du texte est soumise à des complications surprenantes. W. M. Frohock a eu raison d'évoquer une fonction quasi hallucinatoire du poème, qui résulte du maintien dans l'esprit du lecteur de significations qui sont en principe annulées et filtrées par la surdétermination/1963, 130-131/. Il ne faudrait pas en déduire que le poème est un simple exercice polysémique, une série de coq-à-l'âne qui mettrait en cause la surdétermination. Le message global du poème peut être déterminé et toutes les propositions de lecture n'ont pas la même valeur, puisque chacune d'elles enregistre plus ou moins efficacement l'agencement des tropes du poème.

107Rappelons enfin que le message du poème, sérieux malgré un ton de badinage, cadre tout à fait avec celui des autres poèmes insérés dans les lettres de mai et de juin 1871, tout à fait à l'opposé de la lecture formaliste et de la lecture anticommunarde que nous avons examinées. Il correspond aussi parfaitement non seulement au déroulement des images de la lettre du 13 mai qui le contient, mais aussi à sa signification conjoncturale, politique. C'est le même mélange de frivolité et de sérieux qui caractérise Chant de guerre Parisien, avec de nouveau un traitement rhétorique surprenant du réel. Rimbaud est arrivé, en mai 1871, non seulement à une théorie générale visant à créer une poésie révolutionnaire, mais aussi à l'élaboration dans quelques poèmes très innovateurs d’une nouvelle vision, fondée sur une utilisation de techniques de déformation et de représentation imagée empruntées à la caricature et aussi à l'argot. Arrivé à une idéologie révolutionnaire, le poète est en train de briser les modèles de création de son époque, en commençant par son contenu, mais aussi, et plus particulièrement, par son agencement sémantique, par ses figures et tropes. Loin donc d'être un texte à part, biographique, en marge des préoccupations politiques et esthétiques de Rimbaud en mai 1871, Le Cœur volé fonctionne tout à fait comme les autres textes de cette période : Mes Petites amoureuses, Chant de guerre Parisien, Accroupissements, Les Poètes de sept ans. Il procède de manière dialectique, et non pas, comme dans la poésie de Hugo par exemple, à coups d'antithèses. En un mot, celui de Rimbaud, « Ça ne veut pas rien dire ».

Notes

1 V. Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Flammarion, « Champs », 1983 et Alocco Bianco/1988/.

2 V. surtout Richter/1976 [1972]/, Schaeffer/1975/, mais aussi Dillman/1984/, Lindsay/1983/, Nykrog/1983/.

3 Lettre à Paul Demeny du 17 avril 1871. Rimbaud fait référence bien entendu au titre d'une des Contemplations de Hugo.

4 Dans La Lanterne de Boquillon, on trouve souvent panse au lieu de pense.

5 Georges Izambard avait lui-même compris cette allusion, comme il en résulte d'une note manuscrite que nous avons publiée récemment, v. Parade sauvage, 2, 1985, pp. 99101. Nous avons observé par la même occasion que la majorité des éditeurs négligent la majuscule à Colonne dans la lettre à Izambard de juillet 1871.

6 Jean Maurel, « Une dame bête comme ses pieds », Revue des Sciences humaines, 1981-1, p. 105.

7 Roland Barthes, Critique et vérité, Le Seuil, « Tel Quel », 1966, p. 28.

8 « Dans l'escalier de l'établissement, le commis d'une laiterie voisine vient de déposer une boîte remplie de lait. A la vue du liquide blanchâtre et lourd, Arthur se sent pris d'un vertige érotique. Sa fièvre sensuelle lui remonte à la tête et, brusquement, il se livre à une gesticulation obscène au-dessus du récipient »/1944, 108/. Nul n'est besoin d'insister sur cette montée vers la « tête » de ce qui peut en effet être qualifié de « liquide blanchâtre et lourd ». Il faut cependant noter que le critique mentionne cet incident dix ans avant la publication de la note de Delahaye par Henri Guillemin /1954/. Comme nous l'a fait remarquer Jean-Jacques Lefrère, c'est Laurent Tailhade qui a parlé le premier de cet incident, dans les années 1880 ; pour lui, Rimbaud a réellement accompli l'acte scabreux.

9 Comme l'observe Gérald Schaeffer, « ce qui frappe, en définitive, quand on examine tous [l]es commentaires, c'est que le mot fillette désigne volontiers une petite bouteille, mais que ni les témoignages ni les dictionnaires n'accordent un sens analogue à fille »/1975, 122/.

10 Cité Paul Lidsky, Les Ecrivains contre la Commune, Maspero, 1970, pp. 61-62.

11 Antoine Fongaro met en cause cette datation d’Un Cœur sous une soutane /1989b, 197-198/, mais son argumentation est extrêmement fragile. En effet, il ne tient compte ni des indices graphologiques, fournis par Henry de Bouillane de Lacoste, ni de l'évidente référence du Châtiment de Tartufe au titre et au symbolisme sexuel de cette nouvelle : « son cœur amoureux sous/Sa chaste robe noire », autrement dit, son cœur amoureux sous sa soutane. Rien n'empêche absolument, il est vrai, de situer la composition du texte entre l'incident hypothétique de Mazas et la composition du recueil Demeny, mais cela paraît plus difficile à faire cadrer avec la vie de Rimbaud à cette époque et, surtout, Izambard s'en serait probablement souvenu. Tout porte à croire que la datation d'Izambard est fiable.

12 Jean-Paul Corsetti nous a fait remarquer qu'à cette époque, la lecture de cet auteur n'était ni courante ni facile, dans la mesure notamment où ses écrits notaient pas très accessibles.

13 Le Jour de l’an d'un vagabond, V.-Eugène Gauthier cl Cie, Nice, 1869. Jean-Paul Corsetti fait remarquer que le texte a d'ailleurs été « réédité en 1870 par Alphonse Lemerre [...] augmenté d'une préface, d’une complainte, du procès-verbal de l'arrestation du poète, et orné d'une charge de Gill », Joyeusetés galantes, éd. J.-P. Corsetti, p. 219 n. 46.

14 Ce qui suit dément certains éléments de l'analyse que nous avions proposée en 1982, en particulier en ce qui concerne le sens du cœur.

15 On lira notamment les commentaires de Marcel Ruff/1968, 7577 et 1978/. Claude Lémie et Robert Sctrick écrivent : « Normalement : "en érection". Ce terme, d'ordinaire appliqué à des sculptures de divinités païennes (et plus bas à des peintures), est pris au figuré dans son rapport à quolibets »/1981, 111/. Gérald Schaeffer, de son côté, s'attaque aux « clichés » et à la « vision rationaliste de la poésie » qui nuisent selon lui à l'exégèse du texte. Devant le commentaire d'Antoine Adam, cité, il écrit : « le point de vue ici adopté laisse pantois, d'autant plus que le terme renvoie à une amulette ancienne où le phallus dressé n'est pas obscène, mais connote le religieux... »/1979, 113/. Cependant, lorsque Antoine Fongaro nous reproche de ne pas avoir glosé le terme ithyphalliques, qui nous avait paru trop transparent pour exiger une explication, c'est en ces termes : « comme tous les commentateurs, il passe sous silence le vers "ithyphalliques et pioupiesques", qui est (avec "O flots abracadabrantesques") le vers le plus frappant du texte pour un lecteur normal ; son oblitération systématique de la part de tous (je le répète) les commentateurs relève du freudisme »/1984, 389 ; v. aussi 1989, 120/. Silence consternant ! Mais il ne faut pas non plus exagérer la censure exercée par la critique rimbaldienne. Le terme a été en effet expliqué par Jacques Plowert/v. Corsetti 1989/, le colonel Godchot/1936, 179/, Jean Paulhan (v. Félix Fénéon ou la critique, Gallimard, 1945, p. 37), R. G. Cohn/1973, 110/, dans les anthologies de Pierre Brunei/1973a, 26/et de Daniel Dubois/1975, 29/, dans les éditions de Suzanne Bernard/1987, 401/et d'Antoine Adam/1972, 891/. Lorsque Félix Fénéon se servit du terme en parlant de Corbière, ce n'était pas non plus sans comprendre sa signification, connue aussi bien par la critique rimbaldienne italienne/Margoni 1978, 382/que par la critique russe/Balachov 1982, 349/. Nous pourrions sans doute ajouter une vingtaine d'autres références, mais ce serait, comme dirait Antoine Fongaro, superfétatoire.

16 Op. cit., p. 766.

17 Op. cit., pp. 821 et 847.

18 Jacques Cellard et Alain Rey proposent une autre explication, qui ne nous paraît guère convaincante : « Le point de départ est ici vraisemblablement la chique, insecte, utilisé également dans se tirer ses chiques "sortir seul d'une situation déplaisante", 1921 (Esnault). Tirer sa chique, favorisé par le voisinage de tirer son coup, c'est également "se soulager" »/s.v. chique/. Or, tirer un coup compare l'éjaculation à un coup de canon ou de fusil. C'est de nouveau le « jet » qui compte selon nous dans le cas de la chique. Telle est en tout cas l'interprétation d’une traduction du poème dans l'anthologie de Stephen Coote : « When all of them had shot their bolt » (« quand ils avaient tous tiré leur coup ») /235/.

19 V. C. Courouve, op. cit., pp. 39-43.

20 Il faut peut-être rattacher l'expression à la série proie, proye, prouas, prose « derrière »/Lar1881, supplément, s.v. prose/.

21 Mémoires de Canler, éd. Jacques Brenner, Mercure de France, 1968, p. 538. Canler écrit que la tante est « désignée par les marins sous le nom de corvette » (p. 320). On comprendra ainsi que la locution est inspirée par une observation en quelque sorte technique des marins. Courouve rappelle que le terme aurait fait partie de l'argot des voleurs et des bagnards, selon Vidocq, Lauvergne, Michel et Delvau, mais que pour le Dr Lacassagne, comme pour Canler, il s'agissait d'un terme de la marine, op. cit., pp. 90-91. L'auteur suit l'étymon proposé par Francisque Michel : « Corvette = jeune sodomite [...] dérivé de l'italien curvato, courbé », et le rattache à l'idée d'une déviation à partir de la conduite moralement et physiologiquement rectiligne de l'hétérosexuel, en le comparant avec le terme anglais bent. C'est beaucoup faire confiance à Francisque Michel, dont les étymologies sont parfois fantaisistes. Comment trancher ? A notre avis, il faut d'abord observer que corvette s'insère dans une série de termes : chaloupe et frégate ont pu aussi désigner des homosexuels. La Rue associe en effet chaloupe et frégate. Dans le cas de chaloupe, utilisé plus tard par Genet (Notre-Dame des fleurs, éd. Folio, 1976, p. 36), il est évident que le mot est relié au mouvement de la chaloupe, qui donne lieu aussi à des locutions argotiques concernant des danses violentes. Une chaloupe orageuse est un « cancan échevelé » — « comparaison de la danse au roulis d'une chaloupe », fait remarquer Lorédan Larchey/1881, s.v. /. Il se peut donc, en effet, que ces différents termes fassent référence à un certain mouvement des fesses attribué à la démarche des homosexuels.

22 Cité par Louis Forestier, « Germain Nouveau... », art. cit., p. 68.

23 Il faut noter dans cette version l'ambiguïté du verbe faire : il est difficile de savoir si « ils » créent des fresques réelles ou s'ils constituent comme des fresques vivantes, humaines.

24 A notre connaissance, aucun des commentateurs du poème n'a essayé d’expliquer la valeur contextuelle de ce mot. A l'époque, comme nous l’a signalé Françoise Rubellin, ce mot était un archaïsme, que Littré et le Larousse du XIXe siècle enregistrent en n'en donnant qu'une occurrence, celle d'un poème célèbre de Ronsard : « Mignonne, allons voir si la rose / Qui ce matin avait déclose/Sa robe de pourpre au soleil, / A point perdu cette vesprée/Les plis de sa robe pourprée, / Et son teint au vôtre pareil. » Il peut s'agir ainsi, par une espèce d'automatisme du rappel lexical, d'une allusion à la poésie lyrique contre laquelle Rimbaud établit sa vision poétique nouvelle.

25 Cette idée a été proposée à plusieurs reprises, notamment par Jules Lefranc, nous-même, Lawrence Watson et Yves Reboul.

26 V. Délires II : « Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice. »

27 Banville écrit, dans la préface à la première édition des Odes funambulesques : « Voilà assurément des fantaisies plus que frivoles ; elles ne changeront en rien la face de la société [...] », Editions d'Aujourd'hui, « Les Introuvables », 1976 [1859], p. 17. Adolphe Racot dira : « nous fûmes des fantaisistes, des formistes, des stylistes, que sais-je ? et, enfin, pour réunir toutes ces injures en une seule, des parnassiens », Les Parnassiens, éd. Michael Pakenham, Minard, 1967, p. 78. Comme l'écrit Eileen Souffrin-Le Breton : « ce mot fantaisie est le mot à la mode dans les années 60. Il est inutile de rappeler que c'est en 1861 que fut fondée La Revue Fantaisiste, qui comptait Banville parmi ses collaborateurs. Dès cette époque, Ernest d'Hervilly avait proclamé : "Vive la Fantaisie, il n'y a pas d'autre Dieu qu'elle et Banville est son prophète" et A. Rouvaire déclarait : Theodore de Banville est assurément le premier de nos fantaisistes" » (« La création de Gringoire au Théâtre-Français avec des lettres inédites de Banville », Parnasse 1 :1, juin 1982, pp. 18-20).

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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