Version classiqueVersion mobile

Le Premier Rimbaud

 | 
Steve Murphy

VIII. Exposition universelle : Vénus Anadyomène

Texte intégral

Vénus Anadyomène.
Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;
Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;
L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe
Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
— Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus.
A. Rimbaud

1. L'approche diachronique

1Vénus Anadyomène est incontestablement l'un des poèmes les plus provocateurs de la langue française. Il pose et expose crûment la nature de rapports conflictuels entre auteur et lecteur. Rimbaud sollicite victorieusement des réactions négatives : dégoût, colère et indignation. Il refuse tout compromis. D'où, de la part de ses commentateurs, l'élaboration de stratégies tendant à neutraliser son message. Que l'on ait adopté une approche formaliste, mettant entre parenthèses son « contenu », ou que l'on ait au contraire, par un biographisme simpliste, fait du texte une pure donnée psychopathologique, on a presque toujours fini par esquiver le détail sémantique du sonnet, comme si, sur le plan lexical par exemple, tout était transparent. Il n'en est rien. Et Ton peut penser que cet escamotage n'a pas toujours été accidentel et inconscient. De la sorte, on est parvenu non seulement à occulter les objectifs de Rimbaud, mais très souvent aussi à les inverser.

2L'extrême lisibilité du poème, dans l'optique traditionnelle, découle de la reconstitution préalable des intentions de l'auteur. Nous ne sommes pas de ceux qui nient l'intérêt du point de vue de l'auteur, seulement il faut reconnaître que ces intentions ont été déduites, dans le cas présent, moins du texte que d'un consensus biographique. Et celui-ci, quoi qu'on en dise, est fragile. Les remarques de Jacques Plessen donnent assez le ton adopté le plus souvent par la critique :

S’attaquer à ce qu'on aime est, bien sûr, une forme de masochisme, qu'on peut également voir à l'œuvre dans la misogynie rancunière que Rimbaud exhale, par exemple, dans Vénus Anadyomène, où, en salissant l’image de la femme, il se punit d'avoir cru à la rédemption par l'amour de la déesse (cf. Soleil et chair [...])/1967, 37/.

3Fidèle aux visées diachroniques de l'histoire littéraire, on cherche communément à situer Vénus Anadyomène dans l'histoire de la poésie française et, plus modestement, dans l'évolution psychique de son auteur. Cette psychologie constituerait, davantage que les mots qui le composent, le sens ultime du texte. La clé de voûte de l'interprétation traditionnelle est le contraste entre Vénus Anadyomène et le poème intitulé Credo in unam dans une lettre de mai 1870 à Théodore de Banville et Soleil et chair dans le recueil Demeny. Le Rimbaud du poème antérieur serait un jeune et naïf Parnassien, « épris de la Beauté idéale » de la femme. Après avoir transmis des poèmes nés de cette inspiration orthodoxe à Banville, dans l'espoir de les voir publier dans le Parnasse contemporain, imaginant que leur éloge de la femme serait bien à sa place dans cette vitrine du mouvement parnassien, Rimbaud changerait tout d'un coup de direction. Dépité de la réponse négative de Banville et en même temps envenimé par on ne sait quelles déceptions sentimentales ou sexuelles, Rimbaud cracherait non seulement sur la femme, mais aussi sur une poésie qui en fait l'incarnation de la Beauté.

  • 1 Comme l'a observé Daniel De Graaf /1948, 128/, il suffit de lire la lettre que Verlaine a envoyée à (...)

4Superficiellement séduisante, cette hypothèse a cependant l'inconvénient de présenter le Rimbaud de mai 1870 comme un adolescent naïf. Du moment que Soleil et chair, et même la lettre qui l'encadre/Richter 1989/, contiennent des allusions et insinuations obscènes, comme le laissent supposer certaines analyses récentes, c'est la lecture traditionnelle de ces textes qui s'avère naïve, et non le texte rimbaldien. Pour Marcel Ruff, Vénus Anadyomène serait « une réplique rageuse [aux] "poèmes du printemps", une véritable palinodie »/1968, 39/. Cette périodisation se trouve dans presque tous les commentaires, mais elle n'a rien de concluant. A l'opposé de Marcel Ruff, pour lequel c'est la guerre qui, pour des raisons qu'il n'éclaircit pas, déclenche la misogynie de Rimbaud/1968, 39/, la majorité des commentateurs font de l'homosexualité du poète l'explication génétique du sonnet. Cette hypothèse, ridiculisée à juste raison par Michael Riffaterre/1979, 93/, réduit le texte en épiphénomène d'une « perversion ». Il est cependant évident que l'homosexualité mâle n'entraîne pas nécessairement la misogynie. D'ailleurs, ce serait peu faire la part de la misogynie dans les écrits contemporains des hétérosexuels, que d'en faire l'apanage des homosexuels. Ensuite, rien ne prouve que le désir de Rimbaud portait exclusivement sur le corps de l'homme1. Enfin, il suffit d'imaginer les arguments que l'on pourrait tirer d'Accroupissements, afin de montrer que Rimbaud était dégoûté par le corps de l'homme et ne pouvait en toute logique être homosexuel. Aucun élément textuel n'accrédite l'hypothèse d'une problématique homosexuelle qui sous-tendrait le sonnet.

5A-t-on même établi en toute certitude que Rimbaud a répudié son « ancienne » vision de la femme ? Dans ce cas, pourquoi a-t-il choisi d'inclure les deux poèmes dans le même « recueil Demeny » quelques mois après la composition du sonnet ? On serait en droit d'en déduire une certaine incohérence idéologique. On conviendra surtout que cela relativise singulièrement l'importance de l'écart chronologique — déjà mince — entre l'envoi à Banville de Soleil et chair en mai 1870 et la première datation que l'on connaisse de Vénus Anadyomène, juillet 1870. Il s'ensuit que l'on doit pour le moins nuancer l'opposition que l'on dessine entre les deux poèmes. W. M. Frohock a toutefois avancé une autre preuve, plus concluante, de l'insuffisance du schéma traditionnel. Comment, en effet, parler d'une volte-face de la part de Rimbaud s'il reprend dans Vénus Anadyomène un maillon important et explicite de l'argumentation de Soleil et chair ?

— Oui, l’Homme est triste et laid, triste sous le ciel vaste.
Il a des vêtements, parce qu'il n’est plus chaste,
Parce qu’il a sali son fier buste de dieu,
Et qu'il a rabougri, comme une idole au feu,
Son corps Olympien aux servitudes sales !
Oui, même après la mort, dans les squelettes pâles
Il veut vivre, insultant la première beauté !
— El l'Idole où tu as mis tant de virginité,
Où tu divinisas notre argile, la Femme,
Afin que l'Homme pût éclairer sa pauvre âme
Et monter lentement, dans un immense amour,
De la prison terrestre à la beauté du jour,
La Femme ne sait plus même être Courtisane !
— C’est une bonne farce ! et le monde ricane
Au nom doux et sacré de la grande Vénus !

  • 2 Claude Zissmann a montré par une étude intertextuelle irréfutable, que le poème Ophélie contient un (...)

6Le titre Credo in unam, parodie du crédo chrétien credo in unum, formulait déjà obliquement une négation et une dénégation. Mais de quoi, et de qui ? Même en tenant compte du caractère satyrique du poème, la femme est incontestablement dans ce poème l'objet d'un culte. Puis, l'homme « triste et laid » n'est plus chaste, « il a sali son fier buste de dieu » par des « servitudes sales » (la masturbation, peut-être ?). On peut songer à déduire du rapprochement que Soleil et chair s'attaquait déjà à la femme — c’est ce que n'hésite pas à faire Daniel Verstraëte /28-29A Mais c'est négliger la logique d'ensemble du poème qui, sans être féministe, n’a cependant rien d'un manifeste misogyne. Le passage prétendument misogyne de Soleil et chair affirme surtout que le Christ[ianisme] et la civilisation moderne ont aliéné et abaissé la femme. Le rôle socialement valorisé de la courtisane n'est plus. Il ne reste de cette vocation, insinue Rimbaud, que la prostitution, triste écho parodique. Les invectives de Rimbaud, sous couvert d'un néoclassicisme on ne peut plus convenable, voire anodin, portent sur l'aliénation de l'humanité sous le Second Empire. Lorsque, dans sa lettre d'accompagnement, Rimbaud dit à Banville qu’il jure « adorer toujours les deux déesses, Muse et Liberté », son propos peut servir de clef à l’exégèse d'Ophélie2, mais aussi de Soleil et chair. La déesse Liberté, c'est la République : Marianne, la femme du Peuple, la femme forte. Donc, il y a même dans Soleil et chair un élément proprement idéologique, un sous-texte politisé. Dans Vénus Anadyomène, il faut de nouveau tenir compte, avec la plus grande précision, du contexte esthétique, mais aussi idéologique, de la représentation de la femme. Si la femme se trouve abaissée dans ce sonnet, il faut déterminer les causes de cet abaissement. Il ne suffit pas d'en rendre responsable... Arthur Rimbaud.

2. Pour une lecture synchronique

7Vu l'échec manifeste de la lecture traditionnelle, on a songé à contourner cette impasse par une approche formelle du poème, en empruntant les outils plus précis et plus raffinés de la stylistique. Dans cette perspective, Michael Riffaterre fait de Vénus Anadyomène la simple inversion d'un topos :

Je propose de voir dans le poème une laus Veneris inverse, construite a contrario. Il doit se lire comme décrivant un modèle idéal du Beau féminin. Le tableau se déroule d’un détail à l'autre dans l’ordre stéréotypé des nus littéraires (c’est aussi l'ordre dans lequel les parties du corps sortent de l'eau). Avec cette différence qu'ici chaque détail est affecté d'un signe moins. [...] Le mécanisme de la permutation négative est le double décodage : lecture du texte, et la lecture simultanée, en filigrane, du modèle implicite qui n'est rien moins qu'un Botticelli. Le décor aussi est inversé [...] /1979, 94/.

  • 3 Delvau cite ces vers, qu'il attribue à G. de la Landelle : « Déferle ton entrecuisse, / Que j'conte (...)

8Il y aurait un effet d'inversion ; la rime Vénus / anus est éloquente/Haugen, 14/3 et le titre même paraît pousser le lecteur à croire que, derrière Vénus Anadyomène, se dessine une version parodique de Vénus Callipyge, étymologiquement « Vénus aux belles fesses » (ou, selon la description moins méliorative du Petit Robert, Vénus « qui a les fesses fortement développées »).

  • 4 Nous avions proposé une telle perspective dans deux articles récents (Revue des Sciences humaines, (...)
  • 5 Dans les Voyages de Gulliver, Swift évoque le dégoût de Gulliver devant la laideur d'un sein de fem (...)

9Or, certains imputent au poème un « réalisme impitoyable » /v. Bernard 1960, 373, Forestier 1973, 241, C. A. Hackett 1981, 6 (« crude realism »), Leuwers, 258/ ; cette lecture a été parfois mise en cause/Brunei 1973a, 23, Riffaterre 1979, 93-94/. D'autres critiques voient dans le texte une manière de caricature, comme Marcel Coulon, qui le compare aux dessins misogynes d'Abel Faivre/1923, 57/. En fait, ce modèle nous paraît, lui aussi, inadéquat4. Tout dépend de la manière dont on conçoit la laideur de la femme dépeinte. On peut interpréter la loupe (v. 11) comme un simple instrument scientifique, et alors on est tenté d'adopter une lecture réaliste. En revanche, on peut penser aussi que c'est en partie la loupe qui induit des effets de distorsion hyperbolique, et qu’elle sert donc à des fins caricaturales5. Plus pertinemment, Marc Ascione a montré que le syntagme : « Des singularités qu'il faut voir à la loupe... » constitue une consigne impérieuse, exigeant de la part du lecteur une attention redoublée à de petits détails et indices qui permettent de bien interpréter le poème/1984a, 22/. Précisons d'ailleurs que les trois points de suspension de la version du poème donnée à Izambard vers juillet 1870 deviennent, dans la version donnée à Demeny vers septembre 1870, six points de suspension. C'est dire que Rimbaud a voulu, dans le manuscrit postérieur, souligner encore davantage l'importance de ces mots.

2.1 Un pré-texte : Les Antres malsains

  • 6 Lors d'un colloque tenu à Cambridge en 1987, Michael Riffaterre a proposé une distinction entre int (...)

10Avant d'aborder la symptomatologie corporelle déployée par le poème, il convient de scruter ces autres symptômes que sont les références intertextuelles. Nous avons pu constater, notamment dans le cas des Etrennes des orphelins et de Tête de faune, l'extrême utilité des « pré-textes » pour la compréhension et même la visibilité des équivoques de Rimbaud. Ce sont des aiguillages ou, selon le terme de Michael Riffaterre, des interprétants. Dans le cas présent, il faut de nouveau tenir compte d’un poème de Glatigny, Les Antres malsains, poème qui a la particularité d'avoir été publié dans Les Vignes folles, recueil que Rimbaud connaissait bien, mais aussi dans Le Parnasse satyrique, qu'il n'a peut-être pas encore pu lire en 1870. Plusieurs notations de Glatigny trouvent un écho chez Rimbaud, participant ainsi à un réseau de « démarquages » et « emprunts » à partir de son œuvre. Avant de décider s'il s'agit d'un intertexte aléatoire ou obligatoire, on peut au moins accorder à Jacques Gengoux, qui avait indiqué cette « source »/1950, 18/, qu'il s'agit d'un intertexte objectif6. Michael Riffaterre rappelle que l'expression fortement pommadé n'est en fait qu'un cliché :

Que Rimbaud ait reçu le cliché de l'usage directement ou par l'intercession de Glatigny importe peu, car il n'actualise pas chez lui la même structure que chez Glatigny, et sa fonction est tout autre. Les emprunts de mots relèvent de l'histoire (de la petite histoire), les emprunts de fonctions seuls concernent l'histoire littéraire /1979, 95/.

  • 7 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Le Seuil, 1974, p. 59.

11Les raisons de négliger le poème de Glatigny avancées par le critique sont loin d'emporter la conviction : les rapprochements proposés par Jacques Gengoux ne concernent pas seulement le vocabulaire. Ce ne sont pas les prélèvements lexicaux qui expliquent l'allusion. Ils servent en effet à signaler un rapport de systèmes et non d'éléments : l’intertextualité rimbaldienne, de manière générale, paraît se conformer à la définition de Julia Kristeva d'une « transposition d'un (ou de plusieurs) système de signes en un autre »7.

  • 8 Cité par Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford University Press, 1975 (...)

12Du reste, Michael Riffaterre sera le premier à reconnaître que rien n'empêche les clichés d'entrer dans des rapports intertextuels, puisque ses travaux ont souvent mis en lumière la production poétique à partir de clichés et topoi transformés. L'allusion au tatouage et l'idée d'un envol ou essor (v. 7), tirées des Antres malsains, sont les indices d'un dialogue. L'histoire littéraire se préoccupe autant des divergences que des ressemblances, sinon elle délaisserait le domaine de la parodie. « Faire tout à fait le contraire est aussi une forme d'imitation, et la définition de l'imitation devrait en bonne justice inclure tous les deux », dit Lichtenberg8. La parodie ne déconstruit pas la mimesis ; elle la garantit plutôt. Donc, que Rimbaud « n'actualise pas [...] la même structure » n’infirme pas l'hypothèse de la référence et ne dément pas l'importance de la comparaison.

  • 9 Huysmans le cite par exemple dans sa préface aux Rimes de joie de Théodore Hannon, v. Jean-Paul Cor (...)

13La référence constitue un renvoi, plutôt qu'un emprunt : le poème sous-entend son « pré-texte ». En gommant la référence, on supprime un véritable poteau indicateur. Le poème Les Antres malsains était bien connu des lecteurs parnassiens de 18709. Commentant le rapport entre les deux poèmes, Gerhard Butters écrit :

  • 10 L'auteur écrit toutefois : « ce qui ne veut nullement dire que le roman de Dumas ait été une infrac (...)

L'effort de Glatigny est expressément consacré à la description d'une prostituée. Ainsi l'effet de répulsion produit par son poème est motivé de façon bien précise ; il correspond à la morale officielle du Second Empire ; en cherchant à faire apparaître sous un jour négatif non seulement le principe, mais même le côté purement physique de la prostitution, il remplit une fonction nettement idéologique. Il y a un abîme entre La Dame aux camélias10 et ce corps gras et disgracieux d'une fille de joie mal poudrée /5/.

14Cette interprétation des Antres malsains soulève pourtant quelques difficultés. L'idéologie réactionnaire de La Dame aux camélias de Dumas fils est assez flagrante, alors que la parution des Antres malsains dans Le Parnasse satyrique de Poulet-Malassis n'augure pas en faveur d'une parfaite orthodoxie culturelle. Le recueil ne contenait-il pas Le Godemichet de la gloire de Gautier, où la colonne Vendôme se trouvait transformée en phallus artificiel ? Pas de quoi ravir l'Empereur... Glatigny intervint activement dans cet autre Parnasse. Non content d'y insérer des poèmes, il participa à sa rédaction. Comme l'écrit Jean-Paul Corsetti :

  • 11 Jean-Paul Corsetti, préface aux Joyeusetés galantes, dans L'Erotisme Second Empire, op. cit., p. 20 (...)

Entre Paris, Alençon et Bruxelles, et avec l'aide de Broise et de Gay, Poulet-Malassis multiplie les publications, jonglant avec la censure et les lois. La subversion idéologique (on sait que Jules Gay est l'auteur d’écrits politiques anti-impériaux et de tendance anarchiste) trouve dans l'érotisme et l'obscénité un moyen d'expression ; ces publications souvent clandestines sont une revanche sur la pudibonderie de l'époque, et l'apologie du plaisir masque artificiellement un plaidoyer pour la liberté11.

15Le poème Les Antres malsains, sans être vraiment un texte combattif, assume une fonction polémique par le fait même de mettre en scène les origines et la nature de la prostitution. Il faudrait donc, pour établir l'idéologie d'un texte, distinguer préalablement entre les discours officiels et la réalité sociale du Second Empire. Son discours moral édifiant n'a pas empêché le régime de favoriser l'essor de la prostitution : sa stratégie économique et sociale — en particulier les travaux de Haussmann — a eu des effets catastrophiques sur les conditions de vie de la classe ouvrière de Paris, obligeant d'innombrables femmes à se prostituer. Les Républicains ne se contentaient pas de décrier l'immoralité et la décadence de la vie privée des dirigeants bonapartistes et, en particulier, de vilipender la conduite sexuelle de l'Empereur/v. Murphy 1986b/ : ils expliquaient les déterminants socio-économiques de la prostitution contemporaine. Chez Glatigny, la prostitution est mise en scène dans « Une maison d'apparence bourgeoise, / Elégamment risible en son bon goût mesquin », alors que la prostituée, de son côté, est plutôt d'origine paysanne, et la « Matrone » est elle-même une ancienne prostituée.

16Michael Riffaterre qualifie Glatigny, injustement à notre avis et en tout cas fort inexactement, de « ce Coppée mineur ». Les Antres malsains doivent davantage à Baudelaire, et de nombreuses phrases du texte affichent cette influence lexicale et rhétorique : « où [...] se vautre le bétail de l'abrutissement » ; « C'est là que le vieillard vient aux heures nocturnes/De son désir mourant secouer la torpeur ». Bien que Glatigny proclame l'horreur de la prostitution, le sens idéologique des Antres malsains demeure ambivalent : libérateur par son message critique, le poème n'en est pas moins celui d'un homme, destiné aux hommes, enregistrant toujours le regard désirant qui toise la femme-objet, se conformant en cela à l'esprit du Parnasse satyrique, où la prostituée est avant tout la cible de désirs, de répulsions et de dérisions. Au lieu d'évincer le désir de l'homme, Glatigny en fait un élément capital dans la libération imaginée de la prostituée, celle-ci passant par l'amour sexuel en dehors de la prostitution. Certes, lorsqu'il parle de cette « masse de chair », de « l'instrument passif », tout en restant dans une tradition plutôt misogyne, il met en cause les effets de la prostitution. Ce n'est pourtant que par l'épanouissement sexuel que Glatigny peut imaginer la liberté de la femme, de nouveau inféodée donc aux désirs de l'homme — du narrateur, du poète, du lecteur mâle sans doute qui s'identifiera au narrateur. Vénus Anadyomène peut relever d'une autre optique, par l'exclusion du désir et par l'éclatement d'une image idéalisée de la femme où celle-ci n'en est pas moins un objet.

2.2 Un symptôme culturel : le tatouage

17Nous avons constaté que pour Michael Riffaterre, le poème Les Antres malsains n'aurait aucune pertinence pour une exégèse de Vénus Anadyomène. Le critique ne nie pas que Rimbaud ait lu le poème de Glatigny, ni même, en fait, que son poème en porte quelques traces lexicales. Sa dénégation porte moins, en effet, sur l'objectivité du rapprochement, que sur son rendement sémantique. « Source » possible, dans la mesure où il peut s'agir d'un point de départ parmi d'autres du poème, la référence n'aurait pas pour autant de valeur intertextuelle. Pourtant, Rimbaud paraît toujours citer d'autres textes à des fins idéologiques ou esthétiques précises. L'analyse du commentateur a surtout l'intérêt de donner une synthèse formaliste lucide des lectures antérieures du sonnet, délestées de certaines divagations biographiques. Mais c'est pour conclure : « ni polémique morale, ni outil de controverse esthétique, le sonnet de Rimbaud n'est pas écrit contre, mais "à l'envers" » /1979, 97/. Il faut une rare ingéniosité pour neutraliser la provocation du poème. Le premier pas est fait lorsqu'on néglige la référence à Glatigny.

  • 12 Structures étymologiques..., op. cit., pp. 22-24.
  • 13 Le premier manuscrit de Vénus Anadyomène, celui donné à Georges Izambard, est daté du 27 juillet. U (...)

18Gerhard Butters rappelle que le poème de Glatigny est « expressément consacré à la description d'une prostituée » /5/. Il ne paraît pas soupçonner que tel est encore ou plutôt toujours le cas dans Vénus Anadyomène. Glatigny écrivait explicitement : « tout en consultant les chiffres d'un carnet », afin de mettre en scène l'argent gagné par l'exploitation des prostituées. Rimbaud, pour montrer que cette Vénus baigneuse est une commodité, de moins en moins vendable à mesure que la « marchandise » s'abîme, observe tout aussi clairement la nature de son travail. La première signification contextuelle de ce ravaudage des déficits de la tête de Vénus serait, selon certaines traductions/Bernard, 87, Fowlie, 41/, que cette femme essaie tant bien que mal de cacher des traces d'une calvitie. Il pourrait s'agir tout aussi bien, dans le contexte du syntagme cheveux fortement pommadés, d'une allusion à des poux/v. Ascione 1990/. Or, le verbe ravauder a d'abord ici le sens de « raccommoder », appliqué surtout à de vieux vêtements. Cependant, ce n'est pas la seule acception du verbe que vise Rimbaud. Dans une étude portant sur l'étymologie et sur la répartition des sens de ravauder, Pierre Guiraud fournit une carte qui montre la dispersion géographique de ces acceptions12. Charleville se trouve dans l'aire où le mot ravau signifie « rabais ». Il s'agit bien, ici, d'une prostituée dont le corps est désormais vendu au rabais, cette diminution de prix augmentant en fonction des « déficits » toujours grandissants de ce corps qui se dégrade. Le mot déficits est utilisé aussi dans un texte à peu près contemporain13, Un Cœur sous une soutane :

je m'étais pommadé les sourcils ; j'avais minutieusement brossé mes habits noirs, comblé adroitement certains déficits fâcheux dans ma toilette [...]

  • 14 Or, selon le critique, « l'accumulation filtre les sèmes des mots [du texte], surdéterminant l'occu (...)

19Mais cette fois, le mot déficits a une signification supplémentaire. En effet, les mots déficits et ravaudés, non relevés par Michael Riffaterre14, signifient métonymiquement les effets financiers de cette dégradation de la « marchandise ». De manière fort éloquente, ils signifient aussi la réification que subit la femme prostituée.

20Mais c'est surtout en retenant l'allusion au tatouage du poème de Glatigny que Rimbaud rend explicite la spécificité sociologique de cette Vénus. Si l'on consulte le Larousse du XIXe siècle (1876) sous l'article tatouage, on ne trouve aucune mention de tatouages européens. Le Larousse se limite à l'évocation de détails anthropologiques glanés parmi les peaux-rouges et habitants d'îles lointaines. Est-ce à dire que le tatouage n'existait pas en Europe ? Non, certes, mais celui de la femme, en particulier, avait en France une signification transparente, décrite ainsi par Alain Corbin :

  • 15 Alain Corbin, Les Filles de noce, Flammarion, « Champs », 1982, p. 233.

Le tatouage, source incomparable, nous permet de mesurer l'intensité des sentiments de la prostituée à l'égard de son souteneur.
Certes, un certain nombre de ces tatouages sont l'œuvre de professionnels. [...] Néanmoins, la majorité des tatouages chez la prostituée sont des œuvres naïves, réalisées maladroitement par l'amant, lui-même tatoué. [...] La sémiologie du tatouage d'amateur chez la prostituée est simple : notons d'abord que le faux grain de beauté au visage révèle généralement la présence de tatouages plus importants. La désignation du nom ou des initiales de l'amant sur l’avant-bras ou sur le bras, suivie de la mention « pour la vie » ou P.L.V. et souvent précédée de « J’aime... », est le tatouage le plus fréquent. Cette marque d'attachement est parfois accompagnée d'une pensée, d’un cœur ou, plus rarement, d'un portrait d'un élu15.

21Le portrait entrepris par Glatigny était doublement pornographique. Dans le sens actuel, même si le poème ne subit jamais de censure, mais aussi dans le sens antérieur d'« écriture sur la prostitution ». Voici donc le tatouage qu'il propose :

Son bras, qui dans le vide au hasard se ballotte,
Merveille de blancheur et de force, est orné
De ces mots au poinçon gravés : Pierre et Lolotte,
Et d'un cœur d’un foyer éternel couronné.

22En faisant écho à cette notation, Rimbaud maintient donc une référence sociale, mais il en déforme absolument la signification. Là où Glatigny propose une inscription tout à fait vraisemblable, à la fois par sa localisation et par son contenu, Rimbaud propose un tatouage fantaisiste, anatomiquement et sémantiquement déplacé. On n'est plus confronté à un indice réaliste, à un « effet de réel ». La provocation n'en est que plus grande, et ce n'est pas pour délaisser le réel que Rimbaud délaisse quelque peu le réalisme sous la forme adoptée par Glatigny.

23Il est évident que cette femme qui sort d'une vieille baignoire verte, en fer-blanc, n'est pas de la bourgeoisie. Est-ce en revanche une femme prolétarienne, « inculte », bête — avachie par la prostitution comme les « pauvres à l'église » par la religion — qui choisirait une inscription latine ? Alors que dans Tête de faune, il fallait chercher la femme, dans Vénus Anadyomène il faut chercher l'homme. Alain Corbin rappelle, nous l'avons vu, que « la majorité des tatouages chez la prostituée sont des œuvres naïves, réalisées maladroitement par l'amant, lui-même tatoué ». Le tatouage proposé par Glatigny correspond absolument à ceux généralement pratiqués à l'époque ; il fait d'ailleurs allusion au maquereau, à

[...] cet homme étrange
Que la prostituée adore, et dont la voix
Rauque et brutale apporte au sein de cette fange
Comme un ressouvenir des amours d'autrefois.

24Le tatouage montré par Rimbaud ne peut être celui d'un amant de cœur ou proxénète. Son auteur est incontestablement ce qu'on appelle un « homme cultivé », et l'on peut être sûr qu'il n'est pas lui-même tatoué. Il a imposé sa marque culturelle comme avec un fer rouge, donnant à la femme un tatouage qui correspond, dans une logique assurément déviante, à une légende de socle de statue. Du reste, comme l'a montré Marc Ascione/1984a, 23/, non content de faire de CLARA VENVS l'anagramme d'VLCERA ANVS, Rimbaud exploite un parallélisme morphologique associant les rimes Vénus-anus :

anus (m.) « anus »

anus (f.) « vieille femme »

venus (m.) « vente »

Venus (f.) « Vénus »

  • 16 V. par exemple Vallès, L'Enfant, éd. citée, p. 243 et Monsieur Culot : « Ainsi Pyrrhus vient mourir (...)

25Ce genre d'équivoque était vraisemblablement assez courant, du moins en ce qui concerne le mot anus16. « Belle hideusement », « Horrible étrangement », cette Vénus est un objet de désirs d'hommes, mais de moins en moins, et par conséquent elle peut sans doute de moins en moins choisir ses clients. Sans doute faut-il supposer qu'au départ, la beauté de la jeune prostituée permettait une parfaite adéquation entre le blason corporel et la devise esthétique. L'exploitation de cette Vénus de la rue creuserait par la suite un écart toujours grandissant entre idée et réalité, signifiant et signifié, rendant ironique l'inscription, et tragique le sort de la femme.

26L'inscription est pour ainsi dire psychanalysée. Les commentateurs en font la preuve d'un sarcasme synchronique de la part de Rimbaud, aux dépens de la femme. Cette notation témoigne cependant d'un passé. De la sorte, la perfidie morphologique et l'anagramme dépistés par Marc Ascione sont de nouveaux symptômes culturels et idéologiques à examiner. Les conditions d'existence de la prostituée assurent le travestissement de la devise idéaliste, déjà déplacée ou mal placée, et en font comme une plaisanterie latente, que le vieillissement prématuré de la femme, indissociablement lié à son métier, rendra de plus en plus patente. La devise est moins une insulte qu'une manière de lapsus, de « blague » polyglotte inconsciente émise par le tatoueur ou, plus précisément, par l'homme invisible, absent, qui — au lieu de graver une légende sur le piédestal de Vénus — a commandé l’inscription. Très souvent, les tatouages fournissent le nom d'un homme aimé : ce sont des tatouages commandés par la femme. Ici, au contraire, on a donné à la femme une légende qui est tout à fait comme un graffiti, exprimant le désir de l'homme et effaçant celui de la femme, qui n'a d'ailleurs peut-être jamais aimé ou désiré l'homme cultivé concerné. Par cette notation insolite, Rimbaud trace des rapports de connivence entre la culture néo-classique érotique de son époque et l'exploitation des femmes. De la sorte, il est impossible de délester le sonnet de sa « polémique morale » et « esthétique » ; ces données, loin d'être extra-textuelles, sont clairement inscrites dans le vocabulaire même du sonnet. Il faut ajouter que l'inscription Clara Venus peut être lue sur le modèle prénom + nom. La prostituée avait le plus souvent un nom de guerre, un sobriquet qu'elle avait inventé ou qui lui avait été donné par ses amies. Or, Parent-Duchâtelet a montré que ces noms

offrent de grandes dissemblances, suivant les classes des prostituées, et donnent à eux seuls une idée de ce que peuvent être les sociétés qu'elles fréquentent, des lectures qu'elles peuvent faire, l'éducation qu'elles ont acquise et la valeur qu'elles attachent aux expressions.

  • 17 Alexandre ParentDuchâtelet, La Prostitution à Paris au XIXe siècle, éd. Alain Corbin, Le Seuil, « L (...)

27Clara figure parmi les surnoms répertoriés dans la « classe élevée »17. Or, cette Vénus Anadyomène est de toute évidence, au contraire, de la « classe inférieure ». Et ses surnoms, Vénus Anadyomène ou Clara Venus, ne sont pas de sa propre invention.

2.3 Un symptôme corporel : l'ulcère

28Nous voudrions maintenant nous pencher sur la singularité la plus frappante et la plus provocatrice du sonnet : l'ulcère à l'anus.

  • 18 Mayonnaise d'éphémérides et de dictionnaire assaisonnée par Joseph Citrouillard et retournée par le (...)

29On peut commencer par un trait relevant de l'humour noir de Rimbaud. Si ces « singularités » doivent être vues à la loupe, à l'aide de cette loupe utilisée par Cullerier et les autres médecins-légistes de l'époque, il est difficile de ne pas croire que le poète ne pense pas à cet autre symptôme corporel qu'est la loupe. En effet, le sens optique était considéré à l'époque comme secondaire, même sur un plan diachronique. Pour le Larousse, la loupe au sens médical a donné lieu à la loupe au sens de « verre grossissant » : « C'est par assimilation de rondeur, ainsi que le fait observer M. Littré, que le nom de loup a passé au verre grossissant » (s.v. loupe). On rencontre parfois des calembours à ce propos, comme dans un dictionnaire comique qui précise : « Loupe. Tumeur en verre convexe »18. Littré considérait même le sens optique comme presque... impropre. Citons donc deux définitions typiques de l'époque :

Terme de médecine. Tumeur indolente, enkystée, qui vient sous la peau et contient une matière pultacée (Littré).

Tumeur ordinairement arrondie, indolente, circonscrite, le plus souvent enkystée, sans inflammation et de la même couleur que la peau (Bescherelle).

  • 19 Robert Mitchell croit détecter une plaisanterie portant sur les deux sens de loupe dans Les Assis / (...)

30Certes, la seconde définition paraît rendre problématique la formulation « Noirs de loupes » au début des Assis19, mais la première justifie la notation « graisse sous la peau ». Si le poète ne voulait décrire par là que l'embonpoint hyperbolique de la femme, il ne ferait pas allusion à des phénomènes sous-cutanés. D'ailleurs, le tatouage n'est-il pas, précisément, un phénomène de pigmentation sous-cutanée ?

31Cet humour noir, métonymique, est toutefois loin d'expliquer l’ulcère, qui n'est pas à proprement parler une loupe. On a l'habitude de verser au dossier intertextuel ce dizain de Coppée, publié dans le deuxième Parnasse contemporain :

Les dieux sont morts. Pourquoi faut-il qu’on les insulte ?
Pourquoi faut-il qu'Hellas & que son noble culte
Ne puisse pas dormir de ce sommeil serein
Qui prêta le pinceau classique de Guérin
Au Roi des rois vers qui rampe un sombre Egiste ?
Pourquoi faut-il enfin qu'un impur bandagiste
Donne à Hercule antique un infâme soutien,
Des bas Leperdriel à Phœbus Pythien,
Et, contre la beauté tournant sa rage impie,
Pose un vésicatoire à Vénus accroupie ?

32Rimbaud a sans doute connu ce dizain et rien n'empêche de croire qu'il s'en est localement inspiré. En revanche, rien ne démontre qu'il s'agit d'une « source ». Mais qui « pose un vésicatoire à Vénus accroupie » dans ce poème ? On peut évidemment répondre : François Coppée. Cependant, avant d'aborder les fantasmes et phobies de celui-ci, on répondra peut-être, plus prudemment, « un impur bandagiste ». Les commentateurs de Vénus Anadyomène, moins précautionneux, n'ont pas hésité à rendre Rimbaud responsable de l'ulcère de Vénus, sans s'interroger sur les données et indices propres au sonnet.

33Or, on a pu citer un autre pré-texte hypothétique, plus intéressant. Gerhard Butters soutient en effet que dans Vénus Anadyomène, Rimbaud fait sienne l'esthétique de Proudhon, telle qu’elle est esquissée dans l’essai Du Principe de l'art et de sa destination. Proudhon évoque respectivement une peinture de Courbet, Les Baigneuses, et une Vénus exposée au Salon de 1863 :

Oui, la voilà bien cette bourgeoisie charnue et cossue, déformée par la graisse et le luxe ; en qui la mollesse et la masse étouffent l'idéal, et prédestinée à mourir de poltronnerie, quand ce n'est pas de gras-fondu ; la voilà telle que la sottise, son égoïsme et sa cuisine nous la font. Quelle ampleur ! Quelle opulence ! On dirait une génisse attendant le sacrificateur.

Ici il n'y a aucun préservatif ; c'est Vénus vulvivague dans son triomphe. — Comment rendre une telle peinture morale ? Il n’y aurait eu qu'un moyen : c'était de lui mettre un chancre à l'anus [...]/7/

34La comparaison est fort intéressante, et éclairante. Gerhard Butters résume ainsi son interprétation :

Serait-il trop osé de conclure que Vénus Anadyomène est la transposition poétique des Baigneuses de Courbet vu par Proudhon, et — conclusion subsidiaire de cette première hypothèse, mais d'une tout autre portée — que Rimbaud aurait par là adopté les théories de Proudhon ? Il ne semble pas impossible de soutenir une telle hypothèse : les sympathies politiques de Rimbaud, son enthousiasme pour l'idée du Progrès et ses insistances sur la fonction civilisatrice de la poésie pourraient même la rendre probable/8/.

35Le critique rappelle à juste raison le témoignage de Delahaye suivant lequel Rimbaud a lu Proudhon avec intérêt et estime/v. EigG 34/. Néanmoins, avant de montrer en quoi le rapprochement est intéressant, il faut souligner que, loin d'être « progressiste » en ce qui concerne le rôle de la femme dans la société, Proudhon était profondément antiféministe. Il prêchait la soumission de la femme, dont l'infériorité tenait, selon lui, à sa « nature » ; il prouvait cette infériorité par des équations qui prêtent aujourd'hui à la dérision, mais revêtaient à l'époque une certaine importance, à cause de l'influence politique de Proudhon. Amour et mariage et La Pornocratie, deux ouvrages posthumes, témoignent assez de sa misogynie. Impudique, réactionnaire, faible et sotte, la femme était selon lui tout juste bonne pour la reproduction. « Ménagère ou courtisane », Proudhon lui laissait peu d'options dans la vie. Comme l'a rappelé Edith Thomas :

  • 20 Edith Thomas, Les « Pétroleuses », Gallimard, 1963, p. 35.

Alors que la plupart des théoriciens socialistes, Saint-Simon et les saint-simoniens, Fourier et ses disciples, Cabet, Marx, proclament que les femmes, comme le prolétariat, ont le droit d'être considérées comme des êtres humains égaux et libres, Proudhon, dans ce domaine aussi, emboîte le pas des plus réactionnaires20.

36Assez paradoxalement, alors que Gerhard Butters attribue aux Antres malsains « une fonction nettement idéologique » en « faisant apparaître sous un jour négatif non seulement le principe, mais même le côté purement physique de la prostitution », il interprète la défiguration du corps de la femme préconisée par Proudhon comme la preuve d'une idéologie progressiste.

  • 21 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., p. 140 ; v. aussi F. C. Forberg, Manuel d’érotologie classique (De (...)

37Rimbaud n'a peut-être jamais lu le passage de Proudhon cité ci-dessus par Gerhard Butters. Mais ce qui est sûr, c'est la pertinence idéologique de cet ajout d'un chancre à l'anus de Vénus (chancre vient de cancer qui justement signifiait, justement, « ulcère »). Comment, en effet, s'abstenir de la déduction qui, pour Vénus Anadyomène, s'impose : cette Vénus est victime d'une infection vénérienne, maladie, justement, de Vénus. Plus spécifiquement, le foyer de l’ulcère témoignerait dans ce sonnet des pratiques subies par cette prostituée21. Parent-Duchâtelet, auteur de la plus importante étude de la prostitution en France du XIXe siècle, écrit, au sujet de l'« Etat de l’anus chez les prostituées » :

  • 22 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., loc. cit.

On peut dire, à leur louange, qu'elles sont sur ce sujet [la sodomie] d'une réserve complète, qu'elles repoussent avec horreur les questions qu’on leur adresse, et qu'elles affectent une certaine indignation lorsqu'on paraît les soupçonner de s'être prêtées à des communications de cette nature. Cependant les désordres locaux qui en sont quelquefois le résultat se présentent ordinairement sous tel aspect qu'on ne peut se méprendre sur leur origine [...]22

38L'ulcère de Vénus Anadyomène n'est alors pas une façon pour le poète de cracher sur le corps de la femme, mais d'évoquer au contraire la souillure de la femme prolétarienne par l'homme. Ce qui est malsain dans Les Antres malsains n’est jamais nommé si crûment.

39Or, Vénus « tend sa large croupe » vers le lecteur. Cette posture possède une triple motivation.

40D'abord, dans la logique de cet acte de décrassage hygiénique on peut croire que cette Vénus s'apprête à recevoir un lavement. Ce genre d'équivoque était courant lorsqu'on évoquait des baigneuses. Il suffit de citer un court poème de Gautier :

A BOUGUEREAU
sur sa Baigneuse.
Dans un bosquet plein de mystère
La Baigneuse de
Bouguereau,
Posant comme pour un clystère,
Montrant son cul au bord de l'eau.

  • 23 Gautier, Lettres à la Présidente, éd. citée, p. 109.

L'attitude n'est pas vulgaire ;
Elle développe un contour Commode pour l’apothicaire,
Et plus commode pour l’Amour !23

41Les lecteurs de ce poème satyrique devait naturellement, surtout dans le contexte du nom du peintre (Bouguereau *bougre), deviner le genre d’amour suggéré en fin de texte.

42La seconde lecture fait justement de cette posture un indice de la sodomie à laquelle Vénus s'attend. Nous savons pertinemment qu'elle a déjà été sodomisée. Les deux premières interprétations se relient d'autant plus facilement que, pour des raisons évidentes, l'expression clystère barbarin signifiait « sodomie » en argot/v. DelvEr/.

  • 24 V. A. Corbin, op. cit. [1982], pp. 135 et 138 et les travaux de Luce Irigaray. Alain Corbin note qu (...)

43Enfin, cette posture montre que le lecteur est mis, peu ou prou, dans la peau d'un inspecteur sanitaire dont le travail consiste à scruter le corps de la femme « vénale » afin de dépister les traces et symptômes d'affections vénériennes. La loupe est un ersatz du speculum24. L'hygiénisme policier informe donc l'optique même du sonnet, avec tout le voyeurisme que cette scabreuse surveillance nécessitait ou permettait. Citons encore Parent-Duchâtelet :

  • 25 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., p. 96.

J'ai suivi les cours que faisait Cullerier oncle, il y a plus de vingt ans, et je n'ai pas oublié l'impression profonde que faisaient sur les prostituées l'examen et la démonstration de leurs maladies devant un nombreux auditoire. Toutes sans exception et jusqu'aux plus déhontées devenaient cramoisies ; elles se cachaient et regardaient comme un supplice l'épreuve à laquelle on les soumettait25.

44L'auditoire était, on l'imagine, une collectivité aussi uniformément masculine que les objets du regard étaient une collectivité féminine.

45Si Rimbaud donne à cette Vénus prostituée un symptôme vénérien, ce n'est pas du tout pour l'accabler, comme c'est le cas chez Proudhon. Ni pour vilipender les femmes nues de « cette bourgeoisie charnue et cossue », selon les termes de Proudhon, puisque Vénus Anadyomène surgit des bas-fonds de la société. Marcel Ruff a eu tort d'associer ce poème à ce qu'il tient pour une polémique contre une jeune petite-bourgeoise dans Les Reparties de Nina/1968, 39/. Gerhard Butters, lui aussi, néglige la précision sociologique du portrait entrepris par Rimbaud, qui met en scène à la fois des rapports entre les deux sexes et ceux entre les classes. On dirait que Proudhon, en évoquant un chancre à l'anus de Vénus, ne songe pas un instant à la sodomie, au rôle de l'homme. Rimbaud, au contraire, en évoquant la prostitution prolétarienne, donne au symptôme physiologique un sens social et même politique, anti-bonapartiste.

  • 26 Ulysses, Penguin, 1973, p. 176.

46Rimbaud ne permet plus l'optique du voyeur encouragée par maints poèmes contemporains, où le lecteur pouvait consommer du regard de beaux corps de femmes, de Vénus sans doute, légitimant le regard désirant par un ensemble de justifications corporelles, un peu comme Bloom, dans Ulysse de Joyce, regarde en catimini les « dessous » des statues de Vénus, pour savoir si les sculpteurs les ont dotées d'anus26. Le lecteur est transformé en médecin-légiste, apothicaire, client sodomite. Dans de nombreux textes du XIXe siècle, on voit une interrogation satirique portant sur les sujets lestes de la peinture. D'un côté, on trouve les bourgeois choqués. De l'autre, des badauds plébéiens qui « reluquent » franchement les corps exposés au regard. Ni les uns, ni les autres, ne sont censés comprendre le sens artistique de ces créations. L'ironie porte donc, presque toujours, contre le spectateur et non contre l'art. L'iconoclaste Rimbaud procède autrement, en suggérant l’assujettissement de la femme peinte et la gourmandise avec laquelle l'homme s'en approche, tout en se bardant de justifications édifiantes. C'est d'ailleurs la critique émise par Diderot au sujet des tableaux de Boucher. Peut-être les spectateurs caricaturaux avaient-ils raison de voir dans l'art une représentation socialement admise de ce qui, dans la vie réelle, devait être refoulé. La réception critique d'Olympia et du Déjeuner sur l'herbe de Manet indique assez les dangers encourus par toute infraction à l'euphémisme et à l'hypocrisie que permettaient ces règles.

47Ni porno-gravure, ni dessin misogyne, Vénus Anadyomène est un sonnet combattif, provocateur. Le Parnasse — contemporain ou satyrique — n'en sort pas indemne, ni le poème de Glatigny. L'ulcère vénérien et l'inscription latine sont deux symptômes d'une pathologie relevant d'une décadence de la société française sous le Second Empire. L'esthétique et la vie réelle, quoi qu'en pensent les Parnassiens, sont liées, et Rimbaud montre les « dessous » de l'Eternel féminin du Parnasse. En offrant la loupe au lecteur, Rimbaud le convie à l'examen corporel d'une déesse déchue. La littérature ayant tout fait pour idéaliser une expérience humaine brutale, Rimbaud permettra à la pathologie de s'exprimer violemment, pour accabler le lecteur. On est loin de la tuberculose de la prostituée dans La Dame aux camélias, qui n’est au fond qu'un déplacement euphémique de la syphilis qui tuera plus « naturellement » Nana dans le roman de Zola. Le lecteur avait tout voulu sauf cela. Ce sont des singularités qu'il faut voir à la loupe. Le lecteur n'a pas de choix. Rimbaud lui dicte cette vision, le mettant en place aussi définitivement que le lecteur (mâle, bourgeois) avait mis en situation la prostituée. Le responsable du tatouage, dans la logique du poème, est aussi coupable d'avoir sodomisé Vénus. On lit dans Une Saison en enfer : « j'ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l'ai trouvée amère. — Et je l’ai injuriée ». L'injure du poète parnassien a été plus brutale : il ne s'est pas contenté d'un geste aussi anodin. Les deux symptômes que sont l'ulcère et le tatouage, par leur proximité même, indiquent que la poésie mâle, parnassienne en particulier, a trompé et sodomisé la Femme, la Beauté, l’Amour.

48Lorsque Michael Riffaterre prétend que ce poème ne contient « ni polémique morale », ni « controverse esthétique », il ramène le sonnet à une esthétique formaliste, anti-idéologique. Chemin faisant, il reproduit en large mesure la problématique esthétique et idéologique du Parnasse, qui est précisément la cible de Vénus Anadyomène et, une année plus tard, de Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs. Comme à son habitude, Rimbaud souligne de manière provocatrice les rapports entre moralité et esthétique. Il ne s'agit pas d'une esthétique de la laideur, mais d'une représentation non-réaliste de la réalité de la prostitution. Le corps de cette Vénus constitue comme une formule, résumant l'étiologie de la prostitution et son contexte littéraire et artistique. Son caractère réflexif ne saurait cependant déguiser son propos subversif, son message portant sur une réalité extra-linguistique.

3. Ut pictura poesis : réalisme ou caricature ?

49Dans tous les commentaires de Vénus Anadyomène, le poème est conçu à juste raison comme une manière de transposition d'art. On accordera à Michael Riffaterre que La Naissance de Vénus de Botticelli est suffisamment célèbre pour constituer un point de référence inéluctable du poème, sinon sur le plan de la composition du texte, du moins dans l'esprit du lecteur. On pourrait aussi, comme le fait Robert Faurisson pour Voyelles, citer La Naissance de Vénus de Bouguereau /1971, 38/. Au-delà toutefois de tableaux spécifiques, il paraît évident que c'est tout un topos que Rimbaud parodie, tout un genre consacré aux Vénus, aux baigneuses, aux Suzanne au bain, que les tableaux soient de Botticelli, de Courbet ou de Degas. Mais Rimbaud ne se contente pas de proposer un tableau. Il représente en outre les conditions de production idéologiques et pulsionnelles de cet art.

50Le plus souvent, les modèles des peintres seront leurs maîtresses ou, non moins fréquemment, des femmes très pauvres, sinon des prostituées. Il y avait de ce fait, dans bien des cas, un décalage entre la fin et les moyens « mis en œuvre » pour la création, entre le message du tableau fini et sa genèse effective. Combien de fois les peintres ne se sont-ils pas servis de leurs maîtresses pour représenter la Vierge Marie ? Ainsi, pour provoquer une réaction idéaliste ou spirituelle de la part du consommateur futur, le peintre se devait de cacher la nature réelle de la matière première humaine.

51Le désir du peintre entre-t-il en ligne de compte dans la représentation de la femme nue ? Pour bien des peintres, la dénégation de ce désir sera une exigence déontologique, mais le plus souvent, dans des représentations littéraires, par exemple pour Balzac dans La Cousine Bette ou Zola dans L'Œuvre, les élans érotiques du peintre sont une source d'énergie artistique, surtout lorsqu'ils sont contenus et sublimés.

52Mais s'agit-il alors d'une représentation réaliste ? Michael Riffaterre écrit, pour sa part :

Même s'il était vrai que Rimbaud a eu besoin du bras tatoué de la prostituée de Glatigny pour avoir l’idée de tatouer les fesses de sa baigneuse, il ne s'ensuivrait pas que la croupe est au biceps ce que le naturalisme est au réalisme /1979, 95/.

53Il faudrait toutefois tenir compte de la radicalisation progressive des détails : reins croupe anus /Ascione 1984a, 23/. L'objectif est de choquer.

54La comparaison entre Courbet et Faivre peut orienter notre conception du poème. Il est tentant d’établir une opposition entre réalisme et caricature, le premier étant fondé sur une esthétique du reflet, la seconde sur une pratique de la déformation. Cette antinomie nous paraît pertinente, en particulier, pour comprendre Chant de guerre Parisien et de nombreux autres textes politiques de Rimbaud, d’autant qu'elle repose sur le caractère conservateur du réalisme sous sa forme coppéenne. La caricature, en revanche, avait à l'époque des connotations révolutionnaires. Les investissements de ces différentes tactiques expressives varient bien évidemment selon la conjoncture étudiée, et la caricature a pu tout aussi bien servir à Versailles. Rappelons surtout qu'au XIXe siècle, il n'y avait pas toujours une relation d'interférence entre les deux formes. Les caricatures de Daumier ont pu être tenues pour une forme de réalisme et nul n'ignore que les romans les plus « réalistes » de Balzac ont souvent recours aux procédés de la caricature. Il faut donc distinguer entre deux façons de définir le réalisme. D'une part, celui-ci se caractériserait par la recherche d'une mimesis parfaite, que les théoriciens du réalisme compareront généralement à un reflet de miroir fidèle, à une vitre transparente montrant le monde réel, à une photographie parfaite. Suivant cette conception, la réfraction et l'utilisation de déformations hyperboliques réduiraient à néant les prétentions de la caricature à être conçue comme une technique réaliste. D'autre part, le réalisme serait cependant une tendance littéraire anti-idéaliste, fondée sur le recours à un savoir scientifique, englobant notamment la sociologie (typologies de classe et de métier) et la morphopsychologie (la phrénologie, l'étude de la physionomie). C'est cette deuxième définition du réalisme qui a permis de voir en Daumier et Monnier des réalistes. Champfleury, auteur en 1857 d'un manifeste intitulé Le Réalisme, écrira entre 1865 et 1890 une Histoire de la caricature...

55La caricature avait l'avantage de reposer sur un art de la suggestion et de l’encodage. Dans la caricature politique, où la représentation d'une poire suffisait pour désigner Louis-Philippe, la méthode de composition et d'analyse présupposait des références symboliques partagées. Quant à la caricature dite « de mœurs », où Daumier excellait, son interprétation dépendait surtout d'un décodage d'expressions du visage, d'une gestualité soulignée. Mais cette (re)connaissance physionomique proposée par la caricature de mœurs avait également des présupposés historiques. C'est avant tout ce fonctionnement de la caricature que Rimbaud reprend dans Vénus Anadyomène, en nous demandant d'interpréter un portrait qui contient son propre mode d'emploi, mais qui exige une série de déductions contextuelles. Donc, sur le plan technique, le sonnet retient beaucoup de la caricature, en particulier dans sa démarche antithétique. Toutefois, cet emploi de l'arsenal des procédés des caricaturistes n'implique aucunement que ce portrait représente une attaque contre la prostituée. Il faut en effet se rappeler que d'innombrables caricatures de l'époque, de Daumier en particulier, font de la caricature une manière d'attendrir l'observateur sur le sort des victimes de la société. La caricature peut donner une grandeur dans la souffrance à ceux qu'il dépeint, et mettre ainsi en évidence des injustices sociales.

56Les techniques caricaturales et réalistes ne sont donc pas nécessairement contradictoires. Ils peuvent aussi bien être conciliables, et tel est selon nous le cas ici. Il s'agit simultanément d'un texte hyperréaliste et d'une image néo-classique parodique. C'est en cela que la comparaison avec Olympia et Déjeûner sur l'herbe, en particulier, se révèle utile. En définitive, Michael Riffaterre a tort de nier ce contexte contemporain, bien que Rimbaud fasse peut-être allusion surtout à la peinture réaliste et non à la littérature naturaliste naissante. A cette époque, Rimbaud n'a sans doute pas encore pu lire l'œuvre de Zola, qu'il connaîtra en 1873 selon Delahaye/EigG 208/.

57On peut cependant citer une phrase de Zola, à la fin de Nana : « Vénus se décomposait ». Les divergences sont aussi flagrantes que les analogies. La référence néo-classique est ironique et cette « décomposition » peut, par un calembour utilisé par Baudelaire dans Une Charogne, être tenue pour une allusion méta-littéraire. D'autant que c'est la syphilis, en l'occurrence, qui dé-compose Vénus. Comme dans le poème de Baudelaire, où la charogne est en quelque sorte le memento mori charnel du poète et le devenir-réel de la femme aimée, Nana contient une diachronie tenant à l'évolution d’une maladie. Rimbaud, lui aussi, laisse supposer par le tatouage et par l'ulcère une étiologie et une diachronie. Mais s'il serait d'accord avec Zola pour relier la propagation de la syphilis à celle de la prostitution, qui s'expliquerait par la conduite morale et économique du Second Empire, il se refuse à enregistrer dans ce poème les pulsions sexuelles de la femme, écartant ainsi une explication individuelle, psychologique, de la prostitution. Zola restait largement inféodé à l'optique hygiéniste de son époque, effrayé qu'il était d'ailleurs par la femme forte (et par la Communarde, en mai 1871). De la sorte, Nana partage la responsabilité morale du Second Empire, dont elle constitue à la limite moins une victime qu'un symbole, comme les victimes d'une étrange maladie vénérienne dans La Cousine Bette sont les premiers responsables d’un essor de l’immoralité sexuelle, et de la prostitution, sous la Monarchie de juillet. Il faut insister ainsi sur le fait que si Rimbaud, lui aussi, montre l'horreur de l'infection syphilitique, comme bien d'autres auteurs contemporains, la métaphorique financière n'intervient pas en attribuant à la femme quelque richesse. Et si cette Vénus possède un caractère symbolique, elle est métaphore non du Second Empire, mais de ce que l'Empire a fait à la femme et à la France.

58Il s'ensuit que les deux schémas de lecture que l'on a proposés, l'un indiquant le réalisme ou naturalisme du portrait, l'autre son côté caricatural, peuvent être combinés. Cependant, les deux schémas partageaient l'hypothèse d'un portrait insultant. Un autre tableau littéraire, qui dépeint non moins clairement les « enjeux » sociaux de l'art, peut nous aider à situer le mécanisme rimbaldien. Dans L'Education sentimentale, Frédéric Moreau ne veut pas payer le portrait de sa maîtresse Rosanette. Le peintre Pellerin prend sa revanche en exposant le tableau :

  • 27 L'Education sentimentale, Le Seuil, « L'Intégrale », 1964, t. II, p. 93. V. Steve Murphy, « L'Educa (...)

On regardait un portrait de femme, avec cette ligne écrite au bas en lettres noires : « Mlle Rose-Annette Bron, appartenant à M. Frédéric Moreau, de Nogent. » C'était bien elle, ou à peu près, vue de face, les seins découverts, les cheveux dénoués, et tenant dans ses mains une bourse de velours rouge27.

  • 28 Flaubert, op. cit., p. 160.

59« C'était bien elle, ou à peu près » : un art quasi photographique, mais qui n'en est que plus efficace dans sa représentation symbolique d'une prostitution, d'une appartenance non seulement de la peinture, mais aussi de son modèle, à un homme. La bourse, rappelant la dette de Frédéric, signifie surtout pour le « lecteur » du tableau la corruption de Rosanette. Frédéric, destinataire privilégié du message du tableau, sera le seul à comprendre que le peintre l'accuse de pouvoir entretenir luxueusement une maîtresse tout en refusant de payer son travail d'artiste. Lorsque Mme Arnoux verra le portrait (« Je connais cette femme, il me semble ? »), Frédéric répondra, en pratiquant une savante confusion du référent et du signifiant : « Impossible ! C'est une vieille peinture italienne »28. Le tableau a subi des retouches enlaidissantes qui miment l'évolution du corps de son référent, qui s'enlaidira en effet avec l'âge. C'est le topos du rapport mimétique entre objet d'art et référent du tableau qui se trouve ici développé avec un accent réaliste.

60Le portrait proposé par Flaubert est caricatural, certes, mais vue dans son contexte, la caricature porte sur Frédéric et sur Pellerin, qui prennent leurs petites revanches mesquines par personne féminine interposée. Pour Flaubert, la caricature littéraire ne porte pas sur Rosanette.

  • 29 Marcel Béalu, La Poésie érotique, Seghers, 1976, pp. 209-211.
  • 30 Georges Pillement, La Poésie érotique, Régine Deforges, « L'or du temps », 1970, pp. 65-67.
  • 31 Glatigny, Scapin maquereau, in Le Théâtre érotique du XIXe siècle, op. cit., pp. 195-215.

61Il existe évidemment une abondante littérature satirique portant sur des lavements (Le Lavement de Béranger29) ou sur des femmes sales (La Satire contre une Dame sale du Sieur de Sigogne30). Il suffit de lire Scapin maquereau de Glatigny, où Corbin cherche à « forcer [s]on enfant à savoir/Dans quel but nous avons inventé le lavoir... »31 ou le poème de Gautier déjà cité à propos de la Baigneuse de Bouguereau. Si l'on trouve si choquant Vénus Anadyomène, il faut avouer que ce n'est rien à côté de certains poèmes du XIXe siècle et notamment de ce texte de Théophile Gautier, fort loin du style et du contenu des Emaux et camées :

Ainsi qu'une capote anglaise
Dans laquelle on a déchargé,
Comme le gland d'un vieux qui baise
Flotte son téton ravagé.

Vingt couches, autant de véroles,
Ont couturé son ventre affreux,
Hideux amas de tripes molles,
Où d'ennui baille un trou glaireux.

Comme la merde à la moustache
D'un rat qui dîne à Montfaucon,
Le foutre en verts grumeaux s'attache
Aux poils gris qui bordent son con.

  • 32 M. Béalu, op. cit., p. 225.

Pourtant, on fout cette latrine...
Ne vaudrait-il pas mieux cent fois
Moucher la morve de sa pine
Dans le mouchoir de ses cinq doigts ?32

  • 33 L'expression est aussi utilisée par Baudelaire dans ses journaux intimes en parlant de prostituées. (...)

62Delvau a relevé la signification de latrine : « femme galante usée et sale, et qui continue à baiser, parce qu'il y a des gens qui ne sont pas difficiles »/DelvEr/33. Dans Vénus Anadyomène, la souillure est au contraire l'œuvre de l'homme, et les efforts qu’elle fait pour s’en laver sont inefficaces ; en s'attachant uniquement à la surveillance hygiénique des prostituées, la société perdait de vue la nature de la menace et sa source.

63Bien que greffé sur une intertextualité satirique, le poème de Rimbaud rompt résolument avec l'une des composantes les plus significatives de cette littérature. Il s'ensuit que le poème ne constitue pas une caricature misogyne, ni une représentation réaliste parodique, comme le serait selon Proudhon le tableau de Courbet. Comme Flaubert, Rimbaud fournit ce qui constitue superficiellement une caricature de la femme (Rosanette/Vénus) mais pour mettre en cause les hommes qui créent les tableaux et qui les regardent, qui entrent en communication à travers la peinture et le corps de la femme, par la complicité du désir.

  • 34 Pour le goût que l'on sent, et qui est une odeur, v. Chambon 1988a, qui montre qu'il s'agit d'un ré (...)

64Cependant, n'avons-nous pas souligné trop jusqu'ici l'aspect proto féministe du sonnet ? N'avons-nous pas un peu euphémisé le mot bête, la hideur de la beauté de la femme, son échine « un peu rouge », le « goût/Horrible étrangement » que l'on « sent »34 ? La « graisse sous la peau », le « col gras et gris » ? Ne s'agit-il pas là d'autant de détails misogynes ? De nouveau, il faut tenir compte d'abord du contexte de l'évocation. Rimbaud utilise ailleurs la caricature pour mettre en scène les conditions de vie des démunis de la société, des parias. Dans Le Forgeron, la foule « hurl[e| comme une chienne » et Rimbaud attribue aux pauvres des yeux « hébétés comme des yeux de vache ». Dans Les Pauvres à l'église, les pauvres sont « comme des chiens battus », les vieilles ont des fanons. Le bestiaire caricatural sert, en l'occurrence, à signifier la faiblesse et l'abrutissement des pauvres par l'oppression. Dans Vénus Anadyomène encore, la prostituée ne saurait éviter d'être « lente et bête », vieille et abêtie. Elle qui a été la cible des idéalisations de la culture mâle, bourgeoise, en tant que « sujet » (c'est-à-dire objet) de portraits, maquillés infailliblement en représentations de Vénus, a été exclue des avantages de la culture par son métier, comme par sa classe sociale. Elle a d'ailleurs toutes les chances d'être illettrée. C'est dire que sa lenteur, sa bêtise, sont des symptômes non moins parlants que l'ulcère. A la pathologie, il faut donc ajouter le complément de la psychopathologie. Comme la première communiante, cette prostituée est une victime qui n'a pas choisi librement sa vie. Seulement, là où la communiante a subi le bourrage de crâne culturel de l'Eglise, Vénus Anadyomène est sans aucun doute inculte.

4. Coda : Rimbaud lecteur de Vénus Anadyomène

65L'Orgie parisienne, écrit un peu moins d'une année plus tard, après la Semaine sanglante, fait très clairement écho à Vénus Anadyomène, en faisant de la ville de Paris une énorme prostituée agressée par l'armée et par le gouvernement de Versailles :

Quoique ce soit affreux de te revoir couverte
Ainsi ; quoiqu'on n'ait fait jamais d'une cité
Ulcère plus puant à la Nature verte,
Le Poète te dit : « Splendide est ta Beauté ! » [...]

Le Poète prendra le sanglot des Infâmes,
La haine des Forçats, la clameur des Maudits ;
Et ses rayons d'amour flagelleront les Femmes.
Ses strophes bondiront : Voilà ! voilà ! bandits !

— Société, tout est rétabli : — les orgies
Pleurent leur ancien râle aux anciens lupanars :
Et les gaz en délire, aux murailles rougies,
Flambent sinistrement vers les azurs blafards !

66Cette prostituée atteinte d'un ulcère est un rappel intertextuel du sonnet de 1870 et sa symptomatologie possède la même signification. Comme l'a observé Marc Ascione, le verbe couvrir est utilisé dans le sens sexuel courant, appliqué normalement aux animaux, mais traditionnel en argot/Ascione 1982, 49 et DelvEr/. Surtout, Rimbaud qualifie les Versaillais de « syphilitiques » (v. 37) :

Syphilitiques, fous, rois, pantins, ventriloques,
Qu'est-ce que ça peut faire à la putain Paris,
Vos âmes et vos corps, vos poisons et vos loques ?
Elle se secouera de vous, hargneux pourris !

  • 35 La Maison d'Or, comme l'a vu Antoine Adam, était un restaurant fort célèbre sous le Second Empire, (...)

67Ainsi, l'ulcère qui sent mauvais est vénérien ici encore. Dans le même poème, Rimbaud met en scène les prostituées qui reprennent leur vie d'avant la Commune. C'est le « troupeau roux des tordeuses de hanches », qui fréquentent les cabinets particuliers des « maisons d'or » de Paris35. Il apparaît clairement aux vers 69-72 que Rimbaud considère les femmes comme une partie opprimée de la société. La flagellation n'est pas ici une punition, puisqu'il s’agit de « rayons d'amour » poétiques. Pendant la Commune, les femmes de Paris avaient réussi pendant deux mois à exprimer par l'action des revendications révolutionnaires : tel est le sujet des Mains de Jeanne-Marie. Mais la victoire de Versailles et le retour des bourgeois à Paris signifiera la reprise par la Troisième République de l'ancienne vie, celle menée sous le Second Empire. Le 6 avril 1871, au moment donc de la Commune, Edmond de Goncourt écrira :

Une bonne affiche est celle qui met au compte de la société actuelle la prostitution des femmes, l'inscription à la police des hommes. S'il y a des putains et des mouchards, c’est la faute à la bourgeoisie.

68Le 6 juin 1871, après la Semaine sanglante, il remarquera néanmoins :

Réapparition de la foule sur le boulevard des Italiens, sur l'asphalte, désert il y a quelques jours. Ce soir, pour la première fois, on commence à avoir peine à se frayer un chemin entre la badauderie des hommes et la prostitution des femmes.

69Nous avons vu ailleurs que Rimbaud reprend souvent les insultes bourgeoises (crapule, canaille, populace) pour en faire des termes valorisés. De même, dans L'Orgie parisienne, l'image de Paris-prostituée reprend une image récurrente de la propagande versaillaise, faisant de la Commune ou de la Communarde une prostituée, parodie de l'image républicaine de Marianne. Rimbaud n'ignore nullement la composante antiféministe de la propagande anticommunarde et c'est pour exprimer les rapports entre la lutte des classes et la lutte des sexes qu'il adopte le symbole. Il n'est d'ailleurs pas le premier à le faire, puisqu'on le trouve déjà dans le Chant du vote de Pierre Dupont :

Fais voir, en déjouant la ruse,
O République, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.

70« Le Poète te dit "Splendide est ta Beauté !" », écrit-il donc en mai 1871. Au vers 14 de Vénus Anadyomène, où la démarche poétique est plus résolument fondée sur une poétique de l'insinuation, on a l'habitude significative de censurer la force du syntagme Belle hideusement en tenant le mot belle pour un simple trait ironique, escamotant de la sorte la signification profonde de l'oxymore. Le mot belle n'est pas moins pertinent moralement que le mot hideusement. Vénus Anadyomène est un poème politique, que Rimbaud relit et récrit dans L'Orgie parisienne, où Vénus représente la dégradation de la France et de la femme accomplie par le Second Empire. La seule solution pour la prostituée serait une vie nouvelle, active. Jusqu'ici, la femme a été mise sur un piédestal par des sculpteurs, peintres et poètes, pour qu'elle n'en bouge plus, piégée autant par l'apparente idéalisation que par la répression ouverte. Cette nouvelle vie sera l'œuvre de la République, mais elle résultera du refus de la femme de se plier aux rôles que l'Empire, la société bourgeoise et l'homme cultivé lui accordent.

Notes

1 Comme l'a observé Daniel De Graaf /1948, 128/, il suffit de lire la lettre que Verlaine a envoyée à Rimbaud le 12 décembre 1875 : « Où irait mon argent ? A des filles, à des cabaretiers ! ».

2 Claude Zissmann a montré par une étude intertextuelle irréfutable, que le poème Ophélie contient un message républicain contre l'Art pour l'Art /1986c/.

3 Delvau cite ces vers, qu'il attribue à G. de la Landelle : « Déferle ton entrecuisse, / Que j'contemple / Le saint temple / De Vénus / Et ton anus. » / DelvEr, s.v. anus/. La rime était sans doute courante dans la littérature satyrique ; Germain Nouveau s'en sert en tout cas dans Le Baiser (Les Valentines).

4 Nous avions proposé une telle perspective dans deux articles récents (Revue des Sciences humaines, 1984-1 et Rimbaud vivant, 23, 1983). Ce qui suit montrera les limites d'une telle lecture de Vénus Anadyomène.

5 Dans les Voyages de Gulliver, Swift évoque le dégoût de Gulliver devant la laideur d'un sein de femme dont il estime la circonférence à cinq mètres. Après réflexion, il se rend compte que les seins des femmes d'Europe doivent avoir la même apparence vus à la loupe. La beauté et la laideur seraient donc déterminées en partie par des phénomènes de visibilité et d'optique.

6 Lors d'un colloque tenu à Cambridge en 1987, Michael Riffaterre a proposé une distinction entre intertextes aléatoires et obligatoires. Mais aléatoires ou obligatoires pour qui ? Doit-on résoudre ce choix au niveau de l'auteur, et donc au niveau de l'intention, de l'expression ? Ou bien au niveau du lecteur, et donc sur le plan du décodage, de l'interprétation ? Si l'on admet un rôle du lecteur, il faut encore décider préalablement du statut et de la nature de ce lecteur. Certes, le lecteur cultivé moyen de nos jours ne connaîtra cependant pas Les Antres malsains, puisque Glatigny est un auteur à peu près oublié. On a pu un siècle durant lire Vénus Anadyomène sans connaître Les Antres malsains ; cela ne signifie pas que Rimbaud, lui, ne l'a pas connu, ni que la connaissance de ce pré-texte soit sans intérêt. Sinon, l'intertextualité ne présenterait plus d'intérêt pour la stylistique. La distinction entre intertextes obligatoires et aléatoires nous paraît insuffisante. Mieux, elle confond à notre sens deux distinctions utiles, entre intertextes aléatoires et objectifs, d'une part, et d'autre part entre intertextes facultatifs et obligatoires. Un intertexte obligatoire serait un intertexte dont la connaissance est indispensable pour une compréhension globale du texte qui le cite. A la limite, on peut dire que cette catégorie n'existe pas dans l'absolu puisque, même lorsque l'on prend des filiations objectives exemplaires, comme la dérivation de Télémaque de Fénélon ou Ulysse de Joyce de L'Odyssée d'Homère, ces textes conservent une vitalité et une cohérence internes qui les rendent lisibles sans recours au texte antérieur. Personne ne contestera l'importance et l'autonomie de cette cohérence interne, mais on n'en déduira pas l'indépendance absolue du texte postérieur. Pour reformuler selon ces distinctions le jugement de Michael Riffaterre, on peut dire que, selon lui, Les Antres malsains est un intertexte objectif, mais facultatif. Facultatif, il l'est peut-être, mais nous verrons qu’il se révèle pour le moins fort utile.

7 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Le Seuil, 1974, p. 59.

8 Cité par Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford University Press, 1975 [1973], [p. 31 (nous traduisons).

9 Huysmans le cite par exemple dans sa préface aux Rimes de joie de Théodore Hannon, v. Jean-Paul Corsetti, préface à Huysmans, Sur le Gamiani, dans L'Erotisme romantique, éd. citée, 1984, p. 40.

10 L'auteur écrit toutefois : « ce qui ne veut nullement dire que le roman de Dumas ait été une infraction au code de la morale officielle de son temps » /9, n. 3/.

11 Jean-Paul Corsetti, préface aux Joyeusetés galantes, dans L'Erotisme Second Empire, op. cit., p. 201.

12 Structures étymologiques..., op. cit., pp. 22-24.

13 Le premier manuscrit de Vénus Anadyomène, celui donné à Georges Izambard, est daté du 27 juillet. Un Cœur sous une soutane aurait aussi été donné à Izambard en juillet, plus précisément le 18 juillet d’après une lettre inédite d Izambard à Jean-Paul Vaillant du 11 avril 1929.

14 Or, selon le critique, « l'accumulation filtre les sèmes des mots [du texte], surdéterminant l'occurrence du sème le mieux représenté, annulant les sèmes minoritaires »/1979, 41/. Le problème est d'établir le moment où un sème devient assez minoritaire pour être censuré. Dans ce poème, l'auteur censure de toute évidence un sème capital, le sème/prostitution/.

15 Alain Corbin, Les Filles de noce, Flammarion, « Champs », 1982, p. 233.

16 V. par exemple Vallès, L'Enfant, éd. citée, p. 243 et Monsieur Culot : « Ainsi Pyrrhus vient mourir sous la tuile jetée par une vieille femme (anus en latin, parce que les vieilles femmes sont laides comme des anus) ». Traité théorique et pratique du culottage des pipes, E. Sausset, s.d. [1862], réimpression Editions Sous le Vent, 1982, p. 89.

17 Alexandre ParentDuchâtelet, La Prostitution à Paris au XIXe siècle, éd. Alain Corbin, Le Seuil, « L'Univers historique », 1981 [1836], pp. 101-102.

18 Mayonnaise d'éphémérides et de dictionnaire assaisonnée par Joseph Citrouillard et retournée par les deux hommes d'état du Tintamarre. Ouvrage dédié à l'âge mûr et à l'impubère, Chez Martinon. Ce dictionnaire est l'ouvrage de Commerson et Vachette.

19 Robert Mitchell croit détecter une plaisanterie portant sur les deux sens de loupe dans Les Assis /1979/ ; elle nous paraît contextuellement invraisemblable.

20 Edith Thomas, Les « Pétroleuses », Gallimard, 1963, p. 35.

21 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., p. 140 ; v. aussi F. C. Forberg, Manuel d’érotologie classique (De figuris Veneris), Aux Editions du Rocher, Monaco, 1979 (trad. Alcide Bonneau, 1822), p. 107.

22 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., loc. cit.

23 Gautier, Lettres à la Présidente, éd. citée, p. 109.

24 V. A. Corbin, op. cit. [1982], pp. 135 et 138 et les travaux de Luce Irigaray. Alain Corbin note que, selon Carlier, lors du Second Empire, « la moyenne des patientes examinées était de cinquante-deux à l'heure ».

25 A. Parent-Duchâtelet, op. cit., p. 96.

26 Ulysses, Penguin, 1973, p. 176.

27 L'Education sentimentale, Le Seuil, « L'Intégrale », 1964, t. II, p. 93. V. Steve Murphy, « L'Education de la femme et les sentiments de l'homme », Dalhousie French Studies, 5, 1983, pp. 12-37.

28 Flaubert, op. cit., p. 160.

29 Marcel Béalu, La Poésie érotique, Seghers, 1976, pp. 209-211.

30 Georges Pillement, La Poésie érotique, Régine Deforges, « L'or du temps », 1970, pp. 65-67.

31 Glatigny, Scapin maquereau, in Le Théâtre érotique du XIXe siècle, op. cit., pp. 195-215.

32 M. Béalu, op. cit., p. 225.

33 L'expression est aussi utilisée par Baudelaire dans ses journaux intimes en parlant de prostituées... et de Georges Sand, Œuvres complètes, t. I, pp. 661 et 686.

34 Pour le goût que l'on sent, et qui est une odeur, v. Chambon 1988a, qui montre qu'il s'agit d'un régionalisme. Ce régionalisme permet à Rimbaud de proposer aussi une allusion métacritique au dé-goût qu'il propose au lecteur.

35 La Maison d'Or, comme l'a vu Antoine Adam, était un restaurant fort célèbre sous le Second Empire, mis en scène notamment par Zola, qui contenait des cabinets particuliers destinés à la prostitution. Dans Après le déluge, le « Splendide-Hôtel » aurait selon nous une fonction analogue, en symbolisant le phénomène du tourisme de luxe. Les bourgeois sont venus regarder en spectacteurs les suites de la Semaine sanglante/v. Pakenham 1990/.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search