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Le Premier Rimbaud

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Steve Murphy

VII. Vers un Parnasse plus joyeux : Tête de faune

Texte intégral

Alors dans les jardins sous la brume enfouis
Je m'enfonçai, rêvant aux jours évanouis,
Tandis que les rameaux s'emplissaient de mystère,
Et que derrière moi le faune solitaire,
Hiéroglyphe obscur d'un antique alphabet,
Continuait de rire à la nuit qui tombait.
(Hugo, La Statue, Les Rayons et les ombres)

1. « Sources » parnassiennes

Tête de faune
Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie
De fleurs splendides où le baiser dort,
Vif et crevant l'exquise broderie,

Un faune effaré montre ses deux yeux
Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches.
Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux,
Sa lèvre éclate en rires sous les branches.

Et quand il a fui — tel qu'un écureuil —
Son rire tremble encore à chaque feuille
Et l'on voit épeuré par un bouvreuil
Le Baiser d'or du Bois, qui se recueille.

1« Tête de faune [...] véritablement, langue et image, ne rappelle rien de connu, sauf qu'il y a du faune dans l'âme et dans le corps, ou tout au moins dans la cervelle de Rimbaud ». Le jugement de Marcel Coulon /1923, 56/n'est pas celui de tous les « rimbaldiens ». En effet, on s'empresse généralement de rattacher le poème à un mouvement poétique précis. Ernest Delahaye qualifiait le poème de « jolie chose parnassienne » /EigG 42/et Marcel Ruff, non moins catégorique, estime que « ce poème est le plus spécifiquement parnassien que Rimbaud ait écrit », et qu'il a même « l'apparence d'un exercice »/1978, 94/. « On qualifie souvent de parnassien ce court poème », déclare aussi Etiemble, mais c'est pour demander à juste raison : « est-ce judicieux ? »/1973, 118/. Suzanne Bernard n'affirme-t-elle pas, en effet, que dans Tête de faune, « Rimbaud ne se met plus à l'école des Parnassiens », tout en reconnaissant que du point de vue intertextuel, le poème paraît afficher son appartenance au Parnasse/Bernard et Guyaux 1987, 390/ ? Pourtant, est-on sûr de savoir à quel Parnasse appartient Tête de faune ?

2Certains considèrent, avec Jules Mouquet/1946, 119-120/, que l'énorme Faune de Victor de Laprade, publié dans le deuxième volume du Parnasse contemporain, constitue une « source » capitale de Tête de faune :

  • 1 Parnasse contemporain, t. II, Slatkine Reprints, 1971, pp. 129-134.

Et, sur le seuil de l'antre inondé de soleil,
Un Faune adolescent s'assied, brun et vermeil ;
Non tel qu'un dieu d'airain dans sa niche de marbre,
Mais vif, riant, bercé comme une fleur sur l'arbre1.

3Pierre Petitfils ajoute une autre « source » hypothétique, Le Baiser du Faune d'Izambard/1982, 53-4/ :

Extasié, le pouls battu de mille fièvres,
Tout pâle du désir fauve qui l’enhardit
Et qui lui fait monter des baisers fous aux lèvres,
Il écarte à demi les branches et bondit...

4Mais le poème d'Izambard ne comporte aucun détail verbal qui permette de discerner un rapport intertextuel précis et les indices décelés chez Laprade n’ont, comme l'a fait remarquer Marcel Ruff, aucun intérêt. En suggérant le rapprochement, Jules Mouquet ne paraît pas s'apercevoir que ces analogies sont rendues presque inéluctables par l'objet du poème. Les fleurs, le rire, l’adjectif vif, le soleil et, dans un autre passage, la fuite du faune, proviennent par une espèce d'automatisme thématique du mot faune. Même dans La Statue, où Hugo cherche à retravailler le topos du faune par une inversion de certaines associations traditionnelles, le faune riant réapparaît :

Le vieux faune riait, c’est à lui que je vins ;
Emu, car sans pitié tous ces sculpteurs divins
Condamnent pour jamais, contents qu'on les admire,
Les nymphes à la honte et les faunes au rire.

5Dans Le Faune, dans les Fêtes galantes, on trouve de nouveau le rire, ainsi qu'une atmosphère de sérénité brisée par le faune (« Présageant sans doute une suite/Mauvaise à ces instants sereins »). Dans de telles conditions, on ne peut parler légitimement de « sources ».

  • 2 Albert Glatigny, Joyeusetés galantes et autres du Vidame Bonaventure de la Braguette, Luxuriopolis, (...)

6Or, si la critique moderne ne retient du Parnasse contemporain que certaines manifestations tenues pour exemplaires — des morceaux anthologiques, qui permettent généralement d'étayer une explication pédagogique — elle oublie complètement le Parnasse satyrique. Au delà des trois recueils du Parnasse contemporain et des trois anthologies du Parnasse satyrique, nous voudrions désigner les tendances littéraires dont ces volumes constituent les monuments emblématiques. La censure impériale a provoqué une coupure entre la relative légitimité, esthétique et morale, de Paris et la poésie vendue « sous le manteau » à Bruxelles, ville fécale selon la représentation qu'en donne Baudelaire dans Pauvre Belgique, mais surtout, aux yeux des Parnassiens et de Rimbaud, ville libre et libertine, qui permettait l'édition de force publications graveleuses ou révolutionnaires. Si la coupure entre Emaux et camées et les Lettres à la Présidente de Gautier est absolue, chez Verlaine elle l'est moins entre Les Amies condamnées et la galanterie souvent poussée de ses œuvres imprimées légalement. Chez Glatigny, l'écart s'amenuise parfois encore davantage. Jacques Gengoux a montré les rapports entre Les Antres malsains, publiés dans Les Vignes folles de Glatigny — mais aussi dans Le Parnasse satyrique — et Vénus Anadyomène. Tête de faune, de son côté, fait allusion à un recueil de vers érotiques qui, malgré son titre délibérément farfelu, contient au moins un poème visiblement « parnassien », dans le sens courant, même à l'époque, d’une poésie descriptive hautement travaillée, où la mythologie gréco-latine occupe une place importante. Rimbaud cite en effet un texte du recueil fort libre Les Joyeusetés galantes et autres du Vidame Bonaventure de la Braguette2. Sous Bois est bien moins « licencieux » que Les Antres malsains :

Sous Bois
O bon faune ! couché dans les fourrés épais,
Tu savoures, les yeux demi-fermés, la paix
Qui tombe du soleil sur la cime des chênes.
Les lianes, pendant comme de vertes chaînes
A tous les bas rameaux, emplissent la forêt
Où court un jour voilé, langoureux et discret.
Tu songes, barbouillé de mûres, et sommeilles
Sous le vol circulaire et pesant des abeilles.
Mais tout à coup, muet, courbé sous les taillis,
Tu laisses échapper tous les beaux fruits cueillis,
Tu frémis, et tes yeux, dans ta face cornue
S'allument... C'est qu'au fond de la verte avenue,
Nais aux yeux charmants, chère à Diane encor,
Svelte et laissant flotter ses vives tresses d'or,
Paraît, de son pied nu caressant les pervenches...
Et ton rire lubrique éclate sous les branches.

7Les ressemblances entre Tête de faune et Sous Bois sont bien plus fortes qu'avec Le Faune de Laprade. Surtout, le vers de Rimbaud « Sa lèvre éclate en rires sous les branches » fait écho à celui de Glatigny « Et ton rire lubrique éclate sous les branches ». Le mot qui disparaît, lubrique, n'est d'ailleurs pas sans pertinence pour une lecture de Tête de faune. Son omission tient à la stratégie sémantique déployée dans ce poème ; Rimbaud procède par suggestion et non par description. L'écart entre les deux « sources » chez Laprade et chez Glatigny peut être tenu pour symbolique, celle, fort hypothétique, de Laprade se trouvant dans le Parnasse « officiel », celle de Glatigny dans un recueil illégal. Toutefois les points analogues de Tête de faune et de Sous Bois — les libations du faune, sa sensualité et sa vivacité, ses mouvements rapides, l'allusion au pied, la découverte et la fuite, le décor « naturel » — sont autant de traits conventionnels, dont un certain nombre reviendront sous la plume de Rimbaud dans l'illumination Antique. Une autre erreur serait de voir dans cette combinaison une expression spontanée, non-médiatisée, archétypale, de l'imagination matérielle de Rimbaud, ce qui reviendrait à méconnaître la permanence chez les Parnassiens de renvois textuels précis, surtout dans des poèmes satiriques, parce que la satire, en tant que genre moins « élevé » que la poésie lyrique, peut se permettre une mise en évidence plus nette d'« emprunts » intertextuels. Le renvoi à Glatigny, qui aurait été évident aux Parnassiens, et surtout à Verlaine, sert non à « plagier » un vers considéré comme particulièrement beau, mais à indiquer l'enjeu sémantique et générique du texte.

2. A la recherche du « sujet »

8Le sujet du poème est donc en premier lieu presque un poncif académique. Il serait inutile de dresser une liste de faunes et de satyres dans la littérature et dans l'art du XIXe siècle, mais il faut avant tout comprendre que les faunes, Pan, les satyres, constituent pour tout lecteur contemporain des emblèmes de la sexualité de l’époque classique, le point de départ souvent explicite de la littérature satyrique. Pour l'auteur de Soleil et chair, le faune est le symbole d’une humanité qui est tout à fait absorbée dans la nature, dans une animalité vécue parmi les forêts, sources et rayons de soleil de l'antiquité. Ainsi, le faune représente à sa manière une fuite imaginaire vers une vie libre. Celui qui veut être bohémien (Sensation, Ma Bohême), s'assimile au voyou et à l'étudiant débraillé (A la musique). Il déteste la propreté euphémique de la pommade et de la bandoline, et préfère les cheveux libres, les « mèches folles » (A la musique), la fille « malinement coiffée » (La Maline). De ce fait, la vision de Rimbaud cadre bien, à première vue, avec certaines représentations parnassiennes de l'époque. Il faut cependant examiner de plus près le traitement que le poète inflige au topos.

9Il est traditionnel de faire de ce poème un tableau, dont les objectifs seraient purement esthétiques. Pour une fois, il n'y aurait ni ricanement, ni polémique. Marcel Ruff exprime sans doute l'avis de la majorité des critiques lorsqu'il qualifie Tête de faune de poème « savant, purement descriptif (bien que la description soit fictive et symbolique) » /1968, 47/. Comme tous les commentateurs, il s'abstient toutefois de préciser quel est au juste le contenu de la description. Suzanne Bernard n'aide pas davantage le lecteur avec sa paraphrase du poème :

Comme dans Soleil et chair, Rimbaud évoque ici le « frémissement d'un immense baiser » qui circule dans la nature sous l'action du soleil : le bois, un instant épeuré (= apeuré) par l'apparition du faune, puis par le chant d'un bouvreuil, revient à ses calmes amours.

10C'est rappeler ce que tout le monde perçoit d'office. W. M. Frohock détecte un certain éclatement non seulement de la nature, mais aussi du faune : on ne voit que des fragments de corps et de vagues feuillages. Le succès poétique de Tête de faune s'expliquerait par sa « spontanéité presque délirante » ; Rimbaud serait incapable, pour des raisons quasi oculaires, d'organiser les divers éléments de sa vision/1963, 48-49/. R. G. Cohn est l'un des rares commentateurs à tenir compte de la sensualité du texte. Il évoque en effet une « électricité érotique » et un « désir de l'orgasme » [climax, full possession] » /91/. Selon Atle Kittang, qui fait en quelque sorte le pont entre l'interprétation de W. M. Frohock et celle de R. G. Cohn, « l'impressionnisme » attribué au poème résulterait d'une tension entre deux pôles, d'« un glissement significatif d'une zone de végétation et de fécondité (isotopie érotique) » à celle d'une rigidité minérale. Il évoque « l’appropriation orale », « le caractère ivre et frénétique du faune » et « l'acte d'appropriation dévastatrice qui le définit comme l'assassin même de l'intimité poétisée ». Ce sont là, en fait, des traits inhérents à tout portrait du faune et de Pan. Ainsi le texte culminerait-il dans « une image où l'agression mordante se décharge et se disperse dans une explosion hilare »/118-120/. On conviendra que, par ces mots, l'auteur laisse entrevoir, nolens volens, l'objet occulté du texte. De ces analyses, on retient surtout l’idée d'un impressionnisme et d'une fragmentation. Il faut cependant, à l'aide des données corporelles du poème, considérer cette technique non simplement comme un procédé de peintre poétique, mais aussi comme un dispositif sémantique, tendant à faire du poème un puzzle. Bref, l'éclatement et la fuite du sens dans le poème, son apparence « incertaine et fleurie », pour emprunter la formule métacritique du vers 2, sont des données pour ainsi dire de surface, qui prennent une signification supplémentaire lorsque l'on reconstitue l'ordre temporel de ce qui est moins un tableau qu'un (très) court métrage.

11Tête de faune semble mettre en jeu, subtilement, tous les attributs du faune conventionnel ; il manque toutefois au portrait un élément capital. Cette apparente omission doit, autant que le pré-texte, aiguiller le lecteur vers une tâche exégétique : il lui faudra chercher la femme. En effet, le faune, Pan, les satyres, s'accompagnent inéluctablement de nymphes, dont ils interrompent épisodiquement les innocents ébats. Il leur est impossible de se consacrer pleinement à leur culte dionysiaque sans vin et sans femmes. Si la lèvre du faune est « brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux », la comparaison signale métonymiquement l'existence du vin bu. La femme est sans doute présente aussi, moins clairement actualisée sur le plan du lexique, mais plus certainement accessible au faune.

12Il n'est pas sans intérêt, dans ce contexte, de lire Le Bain des nymphes dans les Trophées de Heredia ou, mieux encore, cet autre sonnet du même recueil :

Pan
A travers les halliers, par les chemins secrets
Qui se perdent au fond des vertes avenues,
Le Chèvre-pied, divin chasseur de Nymphes nues,
Se glisse, l'œil ardent, sous les hautes forêts.

Il est doux d'écouter les soupirs, les bruits frais
Qui montent à midi des sources inconnues
Quand le soleil, vainqueur étincelant des nues,
Dans la mouvante nuit darde l'or de ses traits.

Une Nymphe s’égare et s'arrête. Elle écoute
Les larmes du matin qui pleuvent goutte à goutte
Sur la mousse. L'ivresse emplit son jeune cœur.

  • 3 Heredia, Les Trophées, Lemerre, s.d., p. 22.

Mais, d'un seul bond, le Dieu du noir taillis s'élance,
La saisit, frappe l’air de son rire moqueur,
Disparaît... Et les bois retombent en silence3.

  • 4 V. Catherine Jones, Sex or symbol. Erotic images of Greece and Rome, Book Club Associates, Londres, (...)

13Il existe donc une espèce de mise en scène canonique du faune (ou de Pan). Les Nymphes se baignent dans des sources cachées dans les forêts, dans un silence profond. Ensuite survient le faune, qui rit bruyamment et accomplit dans un clin d'œil son rapt habituel avant de repartir ; la forêt retrouve son calme. Dans La Statue de Hugo, la honte des nymphes et le rire des faunes n'avaient pas d'autre explication et dans Le Faune de Verlaine, la « suite/Mauvaise » démolit le calme, mettant fin aux « instants sereins » et... enjambant les convenances. La peur suscitée par le faune s'explique d'autant plus aisément que le faune est censé être, dans la mythologie, la source de bruits bizarres dans des endroits écartés. Du reste, apparenté à Pan, le dieu Faunus peut semer à ce titre une peur panique4.

14Dans le texte de Laprade, c'est le mot vif qui paraît avoir encouragé l'idée d'une « source ». Mais que fait Laprade, sinon resservir à ses lecteurs un investissement sémantique banal à l'époque ? Ainsi, il est sans doute plus pertinent de citer Les Reparties de Nina :

Riant à moi, brutal d'ivresse,
Qui te prendrais
Comme cela, — la belle tresse,
Oh ! — qui boirais

Ton goût de framboise et de fraise,
O chair de fleur  !
Riant au vent vif qui te baise
Comme un voleur,

15Cette constellation verbale se retrouve d'ailleurs dans Au Cabaret-Vert :

[...] — Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,

— Celle-là, ce n'est pas un baiser qui l'épeure ! —
Rieuse, [...]

16La combinaison semble même constituer une espèce de signature fantasmatique.

17La nature faunesque du narrateur est tout aussi apparente dans A la musique :

— Moi, je suis, débraillé comme un étudiant
Sous les marronniers verts les alertes fillettes :
Elles le savent bien ; et tournent en riant,
Vers moi, leurs yeux tout pleins de choses indiscrètes.

Je ne dis pas un mot : je regarde toujours
La chair de leurs cous blancs brodés de mèches folles :
Je suis, sous le corsage et les frêles atours,
Le dos divin après la courbe des épaules.

J'ai bientôt déniché la bottine, le bas...
— Je reconstruis les corps, brûlé de belles fièvres.
Elles me trouvent drôle et se parlent tout bas...
— Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres...

  • 5 André Guyaux /Bernard et Guyaux 1987/remplace le vers qui serait d'Izambard par celui qui serait de (...)

18Izambard prétend d'ailleurs que le dernier vers de Rimbaud était dans un premier temps : « Et mes désirs brutaux s’accrochent à leurs lèvres », vers qui serait bien plus faunesque, mais qu'il considérait comme un alexandrin fanfaron, qui ne correspondait pas à la véritable nature de son élève. Nous avons vu, dans Les Poètes de sept ans, que le masque de l’élève sage cachait en fait un adolescent aux « tics noirs »...5

19De même que, dans A la musique, le débraillé et le fou s'opposent à la géométrie étouffante de la ville bourgeoise, le baiser « volé » à la femme désirée — en fait c’est souvent elle qui, dominante, l’incite — s'associe dans ces poèmes à une imagerie de l'alimentation saine, à l'opposé des images boulimiques, dégoûtées, de L'Orgie parisienne, où le viol est perpétré par des forces nécrophiles. Par une curieuse synesthésie, le goût de framboise et de fraise que Rimbaud attribue au corps de Nina est visuel, puisque la métaphore profite de la couleur de ces fruits rouges, métaphore tellement « naturelle » par ailleurs qu'elle s'incarne dans l’argot érotique bien avant l'œuvre de Rimbaud. Delvau rapporte en effet « FRAISE. Le bout des tétons d’une femme, à cause de sa couleur »/DelvEr/.

3. Corps satyriques

20Dans Tête de faune, l'imbrication du corporel et du monde naturel fait écho au panthéisme de la mythologie classique, où tout objet naturel pouvait contenir une âme. Le monde des centaures et des sphinx confondait systématiquement l'humain et l'animal. Les forêts et les sources recelaient des dryades et des hamadryades, des naïades et des néréides, toutes ces déesses qu'aimait tant le faune.

21Selon une logique de surface, le poème montre l'irruption d'un faune dans la forêt, parmi des feuillages qui reflètent les rayons du soleil (« taché d'or »). La feuillée serait un « écrin » qui cache quelque chose, une clairière sans doute, la « broderie » serait comme un mur de végétation foisonnante et enchevêtrée. Le faune rit et on voit ses lèvres brunes et ses dents blanches à travers les feuilles et sous les branches.

22Ensuite, le faune fuit mais on entend toujours son rire. Telle est la lecture adoptée par la plupart des critiques ; est-il nécessaire d'en souligner les insuffisances ? En particulier, elle esquive, à défaut de pouvoir l’expliquer, la répétition de baiser dort du v. 3 dans le baiser d'or du v. 12. Dans l’optique de cette lecture purement descriptive, le baiser serait une métaphore de la chaleur et de la lumière solaires. Le recours à la personnification et l’anthropomorphisme du portrait poussent cependant à d’autres conclusions.

23Ce baiser trouve une glose suffisamment claire dans un passage de Soleil et chair rappelé par Jean-Pierre Giusto/1980, 61, 70, 114/ :

Et tout croît, et tout monte !
— O Vénus, ô Déesse !
Je regrette les temps de l'antique jeunesse,
Des satyres lascifs, des faunes animaux,
Dieux qui mordaient d’amour l'écorce des rameaux
Et dans les nénufars baisaient la Nymphe blonde !
Je regrette les temps où la sève du monde,
L'eau du fleuve, le sang rose des arbres verts
Dans les veines de Pan mettaient un univers !

24Un de ces Dieux qui mordaient d’amour l’écorce des rameaux était sans doute Apollon, qui embrassait Daphné, laquelle avait pris la forme du laurier dans l'espoir de lui échapper. Le mythe ressurgira, en métonymie, dans Aube, où la « déesse » aimée n'est autre que l'aube :

En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps.

25Baudelaire évoquera pour sa part « l’époque où, faute de dryades, on embrasse, sans dégoût, le tronc des chênes », rappelant l'étymon de dryade, drus « chêne » (v. le Petit Robert). Mais ces nénufars qui sont aussi des nymphes subissent sans doute un baiser fort matériel. « Au 19e siècle », précisent Jacques Cellard et Alain Rey, « le mot [baiser] se diffuse largement et concurrence victorieusement foutre » /CellR, s.v. baiser/ ; Rimbaud sait d'ailleurs pertinemment, lui qui connaît aussi bien l'étymologie que Baudelaire, que le nénuphar est une plante aquatique de la famille des nymphéacées, que le nénuphar blanc s'appelle le nymphéa, d'où la « Nymphe blonde ». Or, les baisers répétés de Rêvé pour l'hiver avaient tendance à se radicaliser, en partant du cou vers une destination inférieure. De même, il faut dans le cas de Première soirée tenir compte des deux autres versions du poème : Trois Baisers et Comédie en trois baisers. Le dernier titre suggère évidemment « Comédie en trois actes », mais en faisant remarquer cette insinuation, Pierre Brunei a peut-être tort de limiter ces actes à « trois baisers de mieux en mieux acceptés, — aux chevilles, aux yeux, au sein »/1983a, 35/. Il y aurait aussi, implicitement, une typologie adolescente du baiser : baiser pudique, baiser passionné, baiser au sens fort... Robert Greer Cohn/90/a sans aucun doute raison de voir ici une transformation, par une singulière radicalisation, de l'histoire de la Belle au Bois dormant, conte d'apparence pudique, mais qui n'a pas de secrets pour le psychanalyste.

  • 6 Lemercier de Neuville, op. cit., p. 117.

26Il faut souligner l'opposition qui se dessine entre le « Baiser d'or du Bois », qui est « épeuré », et le faune, qui est « effaré ». Le Baiser est de toute évidence animé et, dans la logique du topos, il doit s'agir d'un baiser de nymphe, le faune étant parti. Le verbe crever suggère irrésistiblement une pénétration agressive et violente, continuée par la morsure de la seconde strophe. Au-delà de la violence orale, il va sans dire que l'« exquise broderie » pénétrée par le faune est une version un peu plus étroitement localisée du « ventre neigeux brodé de mousse noire » de Soleil et chair. L'« écrin » désigne, de même, le bijou de la femme (« BIJOU. La nature de la femme, pour l'homme ; le membre viril, pour la femme, — deux choses précieuses. »/DelvEr/). Le terme est conventionnel et se trouve par exemple dans une pièce obscène de Lemercier de Neuville : « cet écrin velouté où se cache de la beauté/La douce volupté !... »6. Comme la broderie, l'écrin suggère un art, un travail, qui devient une métaphore d'objets de la nature. Là où la broderie suggère une surface extérieure unie, l'écrin propose au contraire l'idée d'un intérieur caché. L'écrin étant ce qui renferme, son ouverture sera pour ainsi dire l'objet de la quête du faune (éclater/crever) /v. Kawanabe, 163, 184-185/. Il s'agit plus spécifiquement d'une allusion à la virginité, à l'hymen. Si Rimbaud met en scène quelques indices de clôture et d'une intimité protégée, c'est en effet pour mieux mettre en valeur l’irruption du faune-violeur.

27La pénétration est une version hétérosexuelle — si l'on peut appliquer ce mot à un faune — de la « pénétrante caresse » mise en scène dans Délires I/v. Fongaro 1985, 99-100/. Le « Baiser d'or du Bois, qui se recueille », doit essayer de rétablir l'ordre et la paix perdus.

  • 7 Dans Antique, le « gracieux fils de Pan » a des joues « tachées de lies brunes ». On n'a jamais ess (...)

28Que faut-il penser alors des fleurs rouges ? Il faut d'abord observer le rapport — de réciprocité ou de contamination ? — entre cette couleur et la lèvre « brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux » du faune. Le Petit Robert cite ce vers de Rimbaud pour illustrer l'emploi littéraire de sanglant comme notation métaphorique indiquant une couleur. En fait, il y a dans la deuxième strophe une surdétermination, du fait du rapport entre l'action de mordre et l'apparence sanglante de la lèvre du faune. Rappelons de nouveau que le faune mange généralement des baies (v. la couronne du « fils de Pan » dans Antique7) ou, par exemple, des mûres (v. Sous Bois), qui sont néanmoins des métonymes du vin, qui tache le visage déjà hâlé du faune. Le vin est lui-même comparable au sang, par sa couleur comme par le biais de la transsubstantiation (v. Les Premières Communions).

29Bref, ce vin sanguin est consommé par le faune et serait généralement rattaché par simple contiguïté — ou par une métonymie causale (ivresse — viol) à la femme. Il apparaît à l'évidence que les fleurs rouges sont une variante nouvelle de la métaphore implicite des fraises ou framboises — fruits rouges — de Nina. « O chair de fleur ! », disait Rimbaud... Les fleurs rouges qui intéressent tant le faune sont donc celles qui ornent les seins d'une nymphe. On reconnaîtra ici une certaine violence, comme celle qui affleure par moments dans Rêvé pour l'hiver. Le désir de posséder le sein par une absorption agressive s'accompagne ici, comme dans Les Reparties de Nina, de morsures presque vampiriques. L'oralité est reliée au faune, certes, par la logique même du topos, rendant problématique toute interprétation freudienne trop hâtive de ces « images », mais on est tout de même poussé vers la psychanalyse pour une explication globale de ces références, où le sang paraît remplacer le lait, surtout dans le cas des Reparties :

J'irais, pressant
Ton corps, comme une enfant qu'on couche,
Ivre du sang

Qui coule, bleu, sous ta peau blanche

30Cette image module une ironie certaine puisque, par la curieuse syntaxe qu'il lui prête, Rimbaud fait du garçon-narrateur « une enfant », perpétrant une inversion par lapsus grammatical de son acte imaginé dans la strophe précédente (« Je te porterais, palpitante ») pour faire du garçon lui-même la personne dominée et faible qui, peut-être pour cette raison même, comme dans Rêvé pour l'hiver, réagit par l'agression ; on ne peut nier d'ailleurs les associations aristocratiques de ce sang bleu, de cette peau blanche, que le narrateur désire inconsciemment verser, dans une frénésie de sans-culotte (v. les palsembleu bâtards dans Le Forgeron /Chambon 1988b/) qui réapparaîtra avec une nouvelle violence, après la Semaine sanglante, dans Les Mains de Jeanne-Marie :

Ça serrerait vos cous, ô femmes
Mauvaises, ça broierait vos mains,
Femmes nobles, vos mains infâmes
Pleines de blancs et de carmins.

31Dans le cas des Reparties de Nina, cette image reliée à un plaisir somatique intense est d'apparence positivement valorisée. Cependant, elle exprime assurément une certaine violence, née vraisemblablement d'une angoisse, et une certaine tendance vers la régression. Il est fort difficile de ne pas voir dans cette représentation une réaction quasi baudelairienne à l'idée même de la maternité et au « mauvais sein ». Il faut supposer que le narrateur des Reparties de Nina se rend compte de l'inefficacité de son discours et de la réponse qu'elle opposera à son invitation bien avant de clore son soliloque. Il met donc en scène d'avance l'existence d'un amant de Nina et sa propre violence d'adolescent jaloux ; la menace côtoie les promesses.

  • 8 Si la lèvre qui éclate est celle, justement, du membre faunesque, il est possible de faire de cette (...)

32Que faut-il donc déduire de la morsure du faune ? Il faut surtout examiner de plus près cette lèvre qui « éclate en rires sous les branches ». A la différence de Glatigny, Rimbaud relie directement le rire et les lèvres aux libations. C'est sans doute pour accorder une nuance supplémentaire au verbe éclater, lui redonnant une valeur de métaphore qui dépasse celle, un peu neutralisée par l'usure, d'*éclater de rire. Ici, l'éclatement risque d'être plus explosif, et plus matériel, la lèvre qui éclate produisant le sang non moins vraisemblablement que l'acte de mordre des fleurs rouges (v. Voyelles : « I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles »). Comme si, en fait, pour rappeler un autre poncif, ces fleurs rouges étaient des roses épineuses ; nul n'ignore d'ailleurs que dans la littérature grivoise, l'épine donnait lieu fort souvent à des équivoques (*les pines)8.

  • 9 André Vial, Verlaine et les siens. Heures retrouvées, Nizet, 1975.

33Il résulte de ce qui précède que la pénétration et la morsure accomplies par le faune sont des métaphores de l'acte sexuel, du viol perpétré toujours par le faune, sous des formes plus ou moins enrobées d'euphémismes. La feuillée constitue certainement une métaphore du corps de la femme. Il n'est pas du tout évident que les fleurs rouges (v. 6) soient les mêmes que les « fleurs splendides où le baiser dort » (v. 3). Au contraire, puisque le vers 3 fait allusion à la « nature de la femme » (ou de la nymphe). Il faut peut-être tenir compte d'un nouveau point de repère dans cette mosaïque intertextuelle, le Faune de Mallarmé. Verlaine le mentionne en effet dans une lettre à Morice du 2 novembre 1883 où il évoque également Tête de faune /Z 1969, 25/. Pour André Vial, Tête de faune révèle l'influence d'une version de L'Après-midi d’un faune9, Monologue d'un faune, dont le manuscrit remonterait à la fin des années 1860, et qui présente en effet de nombreux points de comparaison phénoménologiques (par exemple, le rapport entre feuillée et pierreries) :

  • 10 Mallarmé, Œuvres complètes, I, Poésies, éd. Carl Barbier et C. Gordon Millan, Flammarion, 1983, p.  (...)

Mon crime fut d'avoir, sans épuiser ces peurs
Malignes, divisé la touffe échevelée
De baisers que les dieux avaient si bien mêlée : [...]10

34La touffe de baisers de Mallarmé deviendrait la feuillée où le baiser dort chez Rimbaud — comparaison d'autant plus frappante lorsqu'on compare la « référentialité » sexuelle de ces métaphores chez les deux poètes. Cependant, il est tout à fait possible, aussi, que Rimbaud soit arrivé spontanément à ces données du poème. Beaucoup de ce que Jean-Pierre Richard écrit à propos de l'imagination matérielle de Mallarmé dans L'Après-midi d'un faune s'applique tout aussi bien à Rimbaud non à cause d'une filiation causale, mais plutôt parce que les deux textes modulent un topos investi d'ores et déjà d'une thématique convenue :

  • 11 L'Univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil, 1961, p. 103.

Fils un peu fruste d'Actéon, le faune constitue bien l'une des figures maîtresses de Tératologie mallarméenne. Pour lui, et sans doute pour Mallarmé lui-même, l'univers sylvestre définit le plus naturel contexte de l'amour. Le plus souvent associé à la surprise, la nudité se lie dès lors intimement à la matière agreste, au feuillage ; au corps nu c’est la feuille qui tiendra lieu de robe, d’écran, d’écrin11.

35Mais tout n'est pas de l'ordre du poncif dans Tête de faune, puisque le poème termine, curieusement, par l'évocation, nettement moins conventionnelle, d’un bouvreuil. Soleil et chair aussi :

— Une brise d’amour dans la nuit a passé,
Et, dans les bois sacrés, dans l’horreur des grands arbres,
Majestueusement debout, les sombres Marbres,
Les Dieux, au front desquels le bouvreuil fait son nid,
— Les Dieux écoutent l’Homme et le Monde infini !

  • 12 Ibid., p. 108.

36Or, dans la poésie érotique, le nid représente conventionnellement le pubis, comme par exemple dans Mysticis umbraculis de Mallarmé : « son ventre sembla de la neige où serait, / Cependant qu'un rayon redore la forêt, / Tombé le nid moussu d'un gai chardonneret »12. Le mot redore appelle l'image des ailes dorées du chardonneret pour figurer la couleur de la « nature » illuminée de la femme. On peut se demander pourquoi Rimbaud choisit le bouvreuil et non, par exemple, un de ses proches parents, le verdier ou le chardonneret. Il suffit de constater que Rimbaud évoque, dans Soleil et chair, des Dieux et non des Déesses. Dans Tête de faune, de même, il est évident que le Baiser d'or du Bois est épeuré avant tout par le faune : le bouvreuil est un comparant. Par la couleur rouge de sa poitrine, cet oiseau est une variante plus explicite de celui qui, dans Accroupissements, « poursuit Vénus au ciel profond » / Fongaro 1985, 95 et 102/. Jacques Gengoux, pour qui le bouvreuil est un « oiseau vulgaire », ne savait pas si bien dire/1950, 186/. On se rappellera les analogies loufoques d'Un Cœur sous une soutane/v. Ascione et Chambon 1973, 121-123/ :

C'est comme une aile de condor
Assoupissant celui qui prie !
Ça nous pénètre et nous endort !

  • 13 Ce chant a généralement été compris comme une allusion à l'érection, si l'on oublie les commentaire (...)

37Paul Schmidt, en traduisant bouvreuil par chaffinch (« pinson des arbres »), neutralise l'image rimbaldienne en poussant le rouge vers le rose (alors que dans Rêvé pour l'hiver, symétriquement, le petit wagon rose devenait rouge !) /34/. De surcroît, le même traducteur imagine que l'oiseau est « effaré » ; d'ailleurs, dans sa traduction non moins hétérodoxe de Soleil et chair, le bouvreuil disparaît entièrement !/24/Puisque l'on admet que c'est le chant du bouvreuil qui « épeure » le calme du bois — bois, forêt, jardin, gazon, etc., étant des métaphores traditionnelles des poils du pubis, comme les branches du vers 8 — il faut supposer que Rimbaud désigne ce qu'il appelle ailleurs le « coq gaulois », celui qui chante dans « O saisons, ô châteaux » /Goffin 1937, 163-4/13. L'image du coq phallique apparaît également chez Gautier, dans ses Lettres à la Présidente, et surgit fréquemment dans l'oeuvre de Chagall. Si le nid se trouve au front[on] des marbres, il s'agit sans doute de pilastres ou de colonnes. En fait, Rimbaud évoque des jambes de dieux, un peu comme, dans l'expression café des deux colonnes (« nature de la femme » /v. DelvEr/), où les colonnes sont les jambes de la femme.

38Si écureuil rime avec bouvreuil, c'est que Rimbaud indique, par la rareté et le phonétisme des rimes de la dernière strophe/v. de Cornulier 1990a/, la nécessité de lire ensemble ces deux comparants « naturels ». On peut en déduire que le poème vise une qualité commune aux deux éléments. La plus évidente est fournie par la couleur de l'écureuil (red squirrel — « écureuil rouge » — en anglais) qui cadre non seulement avec celle du bouvreuil, mais aussi avec celle du faune, et plus précisément avec l'indication plus explicite : « Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux », qui peut ainsi désigner ce que Rimbaud appelle dans Les Remembrances du vieillard idiot un « long tube sanglant » Dans Tête de faune, en dehors de sa fonction « référentielle », cette couleur renforce la construction circulaire du texte, doublant d'une certaine façon l'indication des bouts rouges des seins. L'or, la verdure et le sommeil de l'ouverture du poème sont bouleversés par l'irruption charnelle, rouge et blanche, du faune, et à la fin l'or revient avec le recueillement du bois délaissé par le faune qui, fatigué par l'acte sexuel, s’assoupit (comme dans Un Cœur sous une soutane : « Ça nous pénètre et nous endort »).

39Or, le faune « a fui — tel qu'un écureuil ». Tel un écureuil ? Ou tel que fuit un écureuil ? A priori, un faune, mi-bouc mi-homme, n'est probablement pas amené à passer beaucoup de temps dans les arbres. L'écureuil fuit en montant très rapidement dans un arbre. De la sorte, on est enclin à donner un sens extrêmement matériel au rire qui tremble à chaque feuille comme un écho du viol. Rappelons que, dans Monologue d’un faune, la « lèvre de feu » et le « rire ardent » ont des significations érotiques tout à fait précises, phallique et orgasmique respectivement. Il y aurait ici une ellipse où la verticalité montante, comme dans les multiples images de montées et de soulèvements dans Soleil et chair, figurerait « l'éruption » de l'orgasme. Les vers 7-8 et 9-10 désigneraient, par des tangentes métaphoriques différentes, le même « objet », mais le décalage entre un verbe au présent et un verbe au passé composé marquerait l’après-coup, si l'on ose dire, de l'orgasme. En reliant les deux strophes, la répétition dessine un hiatus temporel qui assure (ou rétablit) l'intégrité de la « première » lecture, où le faune est effectivement parti, tout en soulignant le pouvoir évocateur des signifiants. La virgule à la fin de la première strophe relie le temps des deux premières strophes et accentue l’effet de disjonction temporelle entre les strophes 2 et 3. Même la tête du titre participe rétrospectivement à la plaisanterie, selon la logique d'Un Cœur sous une soutane, où Monsieur Léonard écrit : « je portais ma tête dans ma main ».

40On devine le rire caché — mais si peu ! de Verlaine, lorsque, dans sa préface à l'édition Vanier de 1895, il évoque « Tardent Faune, c'est parfait de fauves, — en liberté ! » /OePr/.

4. Parnassien, symboliste, verlainien ?

41Le problème qui a le plus préoccupé les commentateurs de Tête de faune est celui de savoir comment le définir globalement. S'agit-il d'un poème parnassien ? Certains tiennent l'appartenance du poème au Parnasse pour une évidence. Cependant, on a pu également tenir Tête de faune pour un parfait exemple d'une esthétique parnassienne/v. « Philinte » 1901/ ; le topos du faune ne disparaît pas avec l'avènement du Symbolisme (Mallarmé, L'Après-midi d'un faune, Raynaud, Les Cornes du faune). Le problème est rendu bien plus complexe par l'étroite intrication dans ce débat de considérations chronologiques et stylistiques.

42Le texte est-il parnassien ? Alors on jugera, comme Marcel Ruff, que le poème date de la fin 1870. Le texte est-il symboliste, mallarméen ou verlainien ? Alors on décidera, au contraire, qu'il s'agit probablement d'un texte datant du séjour parisien de Rimbaud et plus précisément des derniers mois de 1871. Nous avons déjà évoqué, dans notre introduction, la problématique existence d'une « coupure » entre les « Poésies » et les « Derniers vers ». Pour bien des commentateurs, le caractère verlainien du poème en ferait comme une préface à cette coupure, dans une évolution parallèle entre la poétique de Rimbaud, celle de Verlaine, et l'évolution de la poésie française :

RIMBAUD

VERLAINE

POESIE FRANÇAISE

Poésies (1870-1871)

Fêtes galantes (1869)

Parnasse

La Bonne Chanson (1870)

Tête de faune

Derniers vers

Romances sans paroles (1872-1873)

Symbolisme

43Ainsi, Tête de faune, sous l'influence de Verlaine, ouvrirait la route aux « Derniers vers ».

  • 14 Suzanne Bernard estime que l'adjectif incertaine est très « verlainien »/1960, 387/. Certes, mais à (...)

44Mais cette opposition tranchée entre la poétique parnassienne et celle de Verlaine, est-elle soutenable ? C'est sans doute se faire du Parnasse une idée trop monolithique et se fier à un poncif pédagogique, démenti par l'appartenance du premier Verlaine au Parnasse. Lorsque Barbey d'Aurevilly s'est attaqué au Parnasse dans ses célèbres Médaillonnets du Parnasse, Verlaine a été du nombre de ses victimes. Surtout, il faut rappeler le caractère « verlainien » de certains poèmes de Glatigny ou, pour retourner l'anachronisme, les emprunts de Verlaine à la poésie de son époque et, plus particulièrement, à Glatigny. La comparaison entre les titres Fêtes galantes et Joyeusetés galantes est déjà suggestive. Bien sûr, Verlaine a ironisé au sujet de la facilité des poèmes de Glatigny/v. VB I 103/, mais il a sans doute été influencé par certains côtés de la galanterie érotique de son contemporain/v. OePr 489/. Du reste, Les Fêtes galantes contiennent une bonne part d'érotisme, voire d'obscénité cryptée. Mais ce qui est surtout frappant, c'est que Rimbaud a choisi, dans les Joyeusetés galantes, le poème le plus « verlainien » du recueil. Plus verlainien, presque, que Le Faune de Verlaine lui-même, dans les Fêtes galantes, dont on a fait un peu hâtivement une « source » de Tête de faune/v. Brunei 1983b, 122/14.

45En fait, on ne peut déduire une datation d'une éventuelle influence des Fêtes galantes, pour la bonne raison que dans sa lettre à Izambard du 25 août 1870, Rimbaud montre qu'il connaît déjà le recueil, et les astuces prosodiques qu'il recèle :

J'ai les Fêtes Galantes de Paul Verlaine, un joli in-12 écu. C'est fort bizarre, très drôle ; mais vraiment, c'est adorable. Parfois de fortes licences ; ainsi :
Et la tigresse épou I vantable d’Hyrcanie
est un vers de ce volume — Achetez, je vous conseille, la Bonne Chanson, un petit volume de vers du même poète : ça vient de paraître chez Lemerre ; je ne l'ai pas lu ; rien n'arrive ici ; mais plusieurs journaux en disent beaucoup de bien [...]

46Cependant, il est tout à fait raisonnable de penser que Tête de faune date de la période parisienne de l'œuvre de Rimbaud, dans la mesure où le poème fait partie du « cahier Verlaine », et que sur le plan formel, il paraît innover fortement. Benoît de Cornulier écrit à ce sujet :

Le seul poème d'avant la fin 71 où l'uniformité métrique me semble être radicalement menacée est la Tête de faune, où la mesure 4-6 (et éventuellement son équivalent naturel 6-4) paraît laisser place par endroits à la mesure 5-5, qui ne lui est équivalente que sur le papier, par le total syllabique 10 sans doute non perceptible dans son exactitude. Le même poème, du reste, tend à brouiller la structure rimique (abab) dans le troisième quatrain où seule l'opposition en genre, graphiquement indiscutable mais peut-être difficile à percevoir, distingue les rimes a en « -euil » et les rimes b en « -euille » (cependant, la consonne d'appui commune aux deux rimes a d’« écuReuil » et « bouvReuil », convergente avec la parenté grammaticale et sémantique de ces deux mots, peut aider, peut-être, à percevoir la figure ab ab) /1990, 11-12/.

47Néanmoins, on ne peut même pas affirmer catégoriquement que le poème date « d'avant la fin 71 ». Cette prémisse découle en effet de l'hypothèse d'une coupure entre « Poésies » et « Derniers vers ». Tête de faune n'ayant jamais fait partie du second recueil factice, on présuppose arbitrairement qu'il a été composé avant les poèmes qui en font partie. Henry de Bouillane de Lacoste considère, il est vrai, que « Tête de faune a été envoyé à Verlaine qui l'a recopié dans son cahier : cela suffit à prouver que le poème est de 1871 »/1947, 245/. Mais le seul témoignage dont on dispose quant aux poèmes envoyés à Verlaine par Rimbaud, celui de Delahaye, ne confirme pas cette conclusion. Pierre Brunei écrit que « Delahaye date Tête de faune de 1872 »/1983b, 123/. En fait, s'il le date de 1872 en 1923, en 1897, il le situait entre novembre 1870 et novembre 1871/v. EigG 42/. Comme cela lui arrive pour les Illuminations, Bouillane de Lacoste présuppose la synchronisation de la composition et de la transcription ou de l'envoi du poème. Fait plus grave, dans le cas actuel, on ne peut établir en toute certitude la datation du « cahier Verlaine », d'autant qu'il ne s'agit à vrai dire que d'une liasse de feuilles volantes numérotées. En supposant même que l'essentiel des feuillets date de 1871, ce qui est plausible mais pas du tout démontré, cela n'a pas empêché Verlaine d'y intercaler des poèmes supplémentaires. Dans le même cahier, on trouve le manuscrit — mi-autographe, mi-copie de Verlaine — des Mains de Jeanne-Marie, qui comporte la date de février 1872 de la main de Verlaine/v. Murphy 1986b et 1991/. Mais on n'a jamais tenu compte non plus de la datation du poème par Verlaine, puisqu'elle contrecarrait la logique de la coupure entre « Poésies » et « Derniers vers »...

48Or, il est possible que Rimbaud ait eu accès à Charleville aux œuvres libres de Glatigny, par l'intermédiaire par exemple de Bretagne, mais il est plus logique de penser que Rimbaud a pu se les procurer à Paris, peut-être grâce à Verlaine. Etant donné qu'il fait partie du « cahier Verlaine », il est raisonnable de situer la composition du poème dans la période allant de la fin septembre 1871 aux premiers mois de 1872 ; rappelons que le « cahier Verlaine » ne contient aucun des textes datés de mai 1872.

5. L'« autre » Tête de faune

49Nous avons déjà eu l'occasion, dans le cas des Premières Communions et des Chercheuses de poux, d'évoquer le problème posé par la concurrence de versions divergentes de textes de Rimbaud. Pour Tête de faune, outre la copie de Verlaine du « cahier Verlaine », il existe une version publiée par Verlaine dans Les Poètes maudits en 1886. Selon Henry de Bouillane de Lacoste, Verlaine a reconstitué celle-ci de mémoire, d'où les variantes qu'elle offre par rapport au « cahier Verlaine »/1937, 500/. Marcel Ruff croit lui aussi que celles-ci « ont toute l'apparence d'erreurs qui ne méritent pas d'être signalées »/1978, 93/. En revanche, Antoine Adam et André Guyaux ont choisi, judicieusement, de les fournir. On sait cependant que l'hypothèse d'une reconstitution par Verlaine de poèmes très longs, comme Les Premières Communions, est insoutenable. Peut-être dira-t-on, avec Claude Zissmann/1986b/, que Verlaine a pu procéder à de telles reconstitutions pour de plus courts poèmes, comme Le Coeur volé ou Tête de faune. Aidé par Delahaye, Verlaine n'a-t-il pas reconstitué ce qu'on appelle les « Stupra » ? Certes, mais dans le cas d'une version incomplète du Coeur volé, publiée avec Tête de faune, des indices philologiques laissent penser que Verlaine a eu accès à de nouveaux manuscrits/v. Murphy 1985b/. Nous croyons avec Pierre Petitfils qu'il en va de même pour Tête de faune, sans pour autant être persuadé que « le texte de ce gracieux poème apparaît assez fautif » /1970, 61/.

50Nous donnons ici la version de Tête de faune publiée par La Vogue, en faisant ressortir les principales divergences sémantiques par rapport à celle que l'on imprime généralement :

Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie,
D'énormes fleurs où l’âcre baiser dort,
Vif et devant l'exquise broderie,

Le faune affolé montre ses grands yeux
Et mord la fleur rouge avec ses dents blanches.
Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires par les branches ;

Et quand il a fui, tel un écureuil,
Son rire perle encore à chaque feuille
Et l'on croit épeuré par un bouvreuil
Le baiser d'or du bois qui se recueille.

51Nous ne croyons pas que Verlaine ait pu, par la fidélité de sa mémoire, arriver à cette approximation. Certes, le fait de ne pas banaliser épeuré en apeuré n'est pas en soi une preuve, puisque Verlaine a plus d’une fois utilisé lui aussi l'adjectif/v. Chambon 1988a/. Le mot par, certes, occulte un peu la citation de Glatigny, ou du moins s’en écarte, mais dans A la musique, l'emprunt à Promenades d'hiver de Glatigny n'est guère exploité de la même façon dans les différentes versions du poème. Claude Zissmann a montré fort brillamment les différentes économies intertextuelles qui déterminent et expliquent les mutations intervenues au texte d'Ophélie /1986c/. Cet emploi de par est d'ailleurs très caractéristique chez Rimbaud, surtout dans les Illuminations.

52Plus révélateur est le mot âcre, dont Rimbaud se sert pour décrire « l'âcre besoin » de pisser (Oraison du soir), pour évoquer les « âcres hypocrisies » masturbatoires des Poètes de sept ans, où la chambre est d'ailleurs « âcrement prise d'humidité », et surtout pour déclarer, dans Le Bateau ivre, que « L'âcre amour m'a gonflé de torpeurs enivrantes », phrase dont on a relevé la signification physiologique/Kaplan, 301/. La variante la plus intéressante est cependant le verbe perle[r], variante que même Bouillane de Lacoste, qui tend à la disqualifier philologiquement, considère comme « jolie »/1937, 500/. Ce verbe se trouve également dans un quatrain de Rimbaud, « L’étoile a pleuré rose [...] La mer a perlé rousse ». On peut évidemment se limiter au sens de rire perlé. Mais puisqu'il est question de sperme, on peut en même temps penser que Rimbaud a recours ici à un autre emploi descriptif du verbe : « V. intr. (1844). Se présenter sous forme de petites gouttes arrondies (liquide) » (Petit Robert). Le sens contextuel de cette indication est plus concret que celui de tremble dans l'autre version du poème. D'ailleurs Glatigny se sert de ce verbe dans cette acception et avec la même signification dans La Branleuse :

Je suis celle qui branle ! Et cependant parfois,
Quand je vois, comme au temps où la sève des bois
Monte et bouillonne et perle à la pointe des branches,
Jaillir des nœuds pressés le foutre en larmes blanches, [...]

  • 15 Glatigny, Joyeusetés galantes [...], éd. citée, p. 233.

53Le rapport entre Nature et corps humain est d'ailleurs le même15.

54Paterne Berrichon, tout en fournissant des précisions sans doute peu fiables, soutenait que le texte des Poètes maudits était une version antérieure du poème, datant de 1870, alors que la version du « cahier Verlaine » daterait de 1872/1912b, 314/. Cela expliquerait d'ailleurs la différence entre les datations proposées par Delahaye en 1897 et en 1923. Entretemps, Berrichon l'aurait persuadé de l'existence d'une version postérieure. Or, si les innombrables mensonges de Berrichon incitent à la méfiance, son hypothèse d'une version antérieure n'est pas sans intérêt. Berrichon n'a jamais mis en doute l'authenticité de la version de Tête de faune publiée en 1886, mais Ernest Raynaud, lui, a mis en cause la version indiscutablement fiable du cahier de Verlaine lorsque Berrichon l'imprima. Il en tira cette conclusion :

J’ai déjà signalé d'ailleurs la défectuosité de l’édition des Poésies de Rimbaud due à P. Berrichon, qui par un entêtement regrettable, n’a jamais voulu tenir compte des observations de Verlaine, ni des miennes.

55Pour Raynaud, la version imprimée en 1886 était donc la seule version authentique. On voit combien l'opposition est fallacieuse. Pour Raynaud, la version de 1912 est apocryphe parce qu'il a confiance en celle de 1886. Le scénario s'inversera par la suite, la version de 1886 se trouvant du coup écartée et invalidée. Ce sont là des effets d'inertie regrettables, ayant comme résultat de mettre entre parenthèses des variantes importantes. Tout porte à croire que ces variantes de Tête de faune ont un sens et que la version de 1886 peut à sa manière éclairer celle de 1912, ou bien fournir la matière à une lecture autonome. Il faut d'ailleurs observer que dans le cas des Chercheuses de poux, on ne connaît que la version des Poètes maudits, qui a servi ensuite à disqualifier celle citée par Champsaur. On oublie trop vite combien de versions des poèmes de Rimbaud circulaient avant le début du siècle ; on oublie aussi que des manuscrits inconnus existent sans aucun doute dans des collections privées, mais que les collectionneurs n'acceptent pas encore de les laisser imprimer. En un mot, il est raisonnable de penser que nous disposons de deux versions authentiques du poème.

56Quels ont été les objectifs de Rimbaud en écrivant Tête de faune ? S'agit-il uniquement d'un exercice de style sur un poncif parnassien et bientôt symboliste ? D'une manière de puzzle exégétique, à contenu zutique ? D'un hommage à Glatigny, en signalant l'un de ses plus beaux poèmes, qui surnage esthétiquement dans un volume constitué surtout de grivoiseries amusantes, mais qui n'ont pas dû trop retenir l'attention des techniciens de la poésie qu'étaient Rimbaud et Verlaine ? Claude Zissmann affirme que le poème possède une explication biographique ; il aurait en fait une signification pédérastique /1986b/.

57Mais en l'absence de preuves, il faut chercher ailleurs le sens du texte. Avec ses étranges répétitions qui tiennent presque du calembour, un peu comme dans Le Buffet et dans Les Etrennes des orphelins, le poème, satyrique sans aucun doute, par son sujet comme par son contenu obscène, paraît rechercher une nouvelle forme de lyrisme érotique, situé à une distance égale de l'obscénité du Parnasse satyrique, des tendances néo-parnassiennes, descriptives et souvent « impassibles » du Parnasse contemporain, de la poésie sentimentale et lyrique d'un côté et de la satire de l’autre.

  • 16 L'Eclipse, no 7, 8 mars 1868.

58On est bien loin, en définitive, du Faune de Victor de Laprade et en formulant l'hypothèse d'une « source », Jules Mouquet reconnaissait néanmoins la différence entre l'alexandrin « majestueux » de Laprade et « le vers de dix syllabes, dont le rythme sautillant est tout à fait approprié à la pétulance du Faune »/1946, 120/. En se servant de l'épithète « majestueux », le commentateur est d'ailleurs bien plus charitable que le poète révolutionnaire Eugène Vermersch, qui qualifiait Laprade de « poète au chloroforme »16, mais il saisit un aspect fondamental du poème : son mimétisme. Il existe en effet, dans ce poème, un ensemble de rapports complexes entre forme et contenu.

  • 17 Mallarmé, op. cit., p. 254 :
    Mon corps, que dans l'enfance Eros illumina,
    Répand presque des feux rou (...)

59Marcel Ruff observe que Rimbaud « exploite avec une remarquable maîtrise les possibilités rythmiques du décasyllabe » /1978, 94/. Or, ce choix du décasyllabe correspond dans une certaine mesure au choix d'un poème en douze vers. Alors que l'alexandrin et le sonnet ont des connotations « sérieuses », l'octosyllabe et le dizain se prêtent souvent à une utilisation plus comique ou satirique (v. le Petit Traité de poésie française de Banville, qui enregistre fidèlement ce genre de valorisation). Rimbaud paraît avoir cherché une forme moins marquée, médiane. Tout en servant au lecteur un topos parnassien, Rimbaud y glisse un contenu qui radicalise et outre sa dimension sexuelle et qui correspond davantage à la logique du Parnasse satyrique ; tel est d'ailleurs également le cas dans le Monologue d'un faune de Mallarmé17. La citation de Glatigny, d'un poème qui aurait très bien pu trouver sa place dans le Parnasse contemporain, a l'intérêt de provenir d'un volume pornographique et d'aiguiller le lecteur vers la nature du contenu de Tête de faune.

60Etiemble a mis en évidence la sonorité frappante du texte et, en particulier, la récurrence des/, à laquelle nous ajouterions celle des b et des v /1973, 19/. Robert Greer Cohn voit dans les v de vif et crevant une manière de représenter l'action des dents du faune /91/. Quoi qu'il en soit, l'effet harmonique s'étend jusqu'à la composition structurale du poème, où, comme l'a fait remarquer Max Ribi, « les contours nets et durs de la strophe s'effacent » /1948, 34-35/. Les descriptions du poème proposées par Max Ribi et Jules Mouquet soulignent la mise en jeu de connotations formelles, telles que la rapidité variable de formes prosodiques ou la dureté plus ou moins accentuée de la strophe. Ces connotations, particulièrement actives à l'époque du Parnasse contemporain, renforcent les dénotations lexicales du poème (incertaine et fleurie...) pour suggérer un rapport intrinsèque entre sa forme et son contenu, produisant « l'illusion que l’arbitraire du signe est diminué » /Riffaterre 1979, 46/. Ainsi, l'impressionnisme du poème, son caractère « vague », correspondant au topos du faune, cachent une précision sexuelle inconnue dans la plupart des représentations contemporaines du faune.

61Il ne paraît aucunement s'agir, dans Tête de faune, d'une parodie de Glatigny, mais plutôt d'une tentative de faire mieux dans le même genre. Rimbaud paraît avoir sélectionné le poème en question non pour le ridiculiser, mais pour souligner obliquement les qualités textuelles de cette production de l'illustre faune qu'était Glatigny lui-même selon Verlaine

Je dis « faune » à cause de ses oreilles évasées, de son nez effronté quoique pointu, et de son rire si paysan, aux dents saines qui auraient pu mordre, si son cœur, le meilleur qui palpitât, n’y eût mis ordre/OePr 494/.

62Il n'en allait pas de même, cependant, dans Vénus Anadyomène, qui faisait également allusion, en 1870, à un texte de Glatigny.

Notes

1 Parnasse contemporain, t. II, Slatkine Reprints, 1971, pp. 129-134.

2 Albert Glatigny, Joyeusetés galantes et autres du Vidame Bonaventure de la Braguette, Luxuriopolis, à l'enseigne du Beau Triorchis, 1866, réédité par Jean-Paul Corsetti, dans L'Erotisme Second Empire, éd. Jean-Jacques Pauvert, Editions Carrère, 1985, pp. 179-296. Glatigny a également écrit les Bons Contes du Sire de la Glotte suivis de la Chaste Suzanne opéra comique en un acte du même, Babel, A l'étage de la confusion des langues, 1870 (Enfer 1467 de la Bibliothèque Nationale) et La Sultane Rozréa, dont on peut consulter une version à l'Enfer (sous la cote 1739) de la Bibliothèque Nationale, éditée dans la Bibliothèque libre, Strasbourg, 1871.

3 Heredia, Les Trophées, Lemerre, s.d., p. 22.

4 V. Catherine Jones, Sex or symbol. Erotic images of Greece and Rome, Book Club Associates, Londres, 1982, p. 44.

5 André Guyaux /Bernard et Guyaux 1987/remplace le vers qui serait d'Izambard par celui qui serait de Rimbaud. Cependant, tout en reconnaissant au vers qui aurait été gommé une plus grande originalité et une plus grande pertinence sémantique, il faut avouer que nous n'avons pour cette substitution que le témoignage d'Izambard, alors que le manuscrit que Rimbaud a donné à Izambard porte précisément le vers « corrigé »... La prudence philologique inciterait donc à donner la version attestée par Izambard dans les variantes et non pas dans le texte même du poème.

6 Lemercier de Neuville, op. cit., p. 117.

7 Dans Antique, le « gracieux fils de Pan » a des joues « tachées de lies brunes ». On n'a jamais essayé, à notre connaissance, d'identifier ce fils de Pan sur un plan mythologique. Il s'agit en tout état de cause de Silène, fils en effet de Pan, « gracieux » par antiphrase seulement, puisqu'il était fort laid et buvait tant qu'il avait beaucoup de mal à marcher, ce qui peut expliquer l'étrange description titubante de sa démarche ! V. Pierre Grimai, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, P.U.F., 1951 s.v. Silène.

8 Si la lèvre qui éclate est celle, justement, du membre faunesque, il est possible de faire de cette image, prise en conjonction avec d'autres dans Oraison du soir, Les Remembrances du vieillard idiot et Les Déserts de l’amour, l'indice d'une angoisse sexuelle, portant sur une blessure possible de l'organe viril. Malgré le caractère satirique de ces évocations, la récurrence de ces sexes ensanglantés, sanglants, pleins de sang mais circoncis, ne peut guère que susciter l'idée du complexe de castration. Dans la logique de l'imagerie de Tête de faune, le faune se serait-il fait mal en frayant son chemin jusqu'au fond de l'écrin ? Toutefois, dans ce poème rempli de surdéterminations, il ne faut pas oublier que la lèvre qui éclate (éjacule) a fait éclater l'écrin (l'hymen), d'où coule un autre sang, féminin.

9 André Vial, Verlaine et les siens. Heures retrouvées, Nizet, 1975.

10 Mallarmé, Œuvres complètes, I, Poésies, éd. Carl Barbier et C. Gordon Millan, Flammarion, 1983, p. 254.

11 L'Univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil, 1961, p. 103.

12 Ibid., p. 108.

13 Ce chant a généralement été compris comme une allusion à l'érection, si l'on oublie les commentaires de ceux qui, comme Marcel Ruff, s'obstinent à contester par une argumentation farfelue une lecture qui est évidente lorsqu'on lit bien les variantes du poème. A notre avis, il s'agit en fait d'une référence à l'éjaculation, ce chant qui sort du bec de l’oiseau phallique. Cette interprétation cadre d'ailleurs parfaitement avec la logique du rire du faune et du chant implicite du bouvreuil. Rappelons enfin un texte de l'Album zutique qui confirme l'interprétation de Robert Goffin :
Omne animal post coïtum triste
Praeter Galium cantantem
Et clericum gratis amantem — /129/

14 Suzanne Bernard estime que l'adjectif incertaine est très « verlainien »/1960, 387/. Certes, mais à partir de Romances sans paroles seulement. Dans le poème de Glatigny, le syntagme « un jour voilé, langoureux et discret », pourrait tout aussi bien passer pour verlainien.

15 Glatigny, Joyeusetés galantes [...], éd. citée, p. 233.

16 L'Eclipse, no 7, 8 mars 1868.

17 Mallarmé, op. cit., p. 254 :
Mon corps, que dans l'enfance Eros illumina,
Répand presque des feux rouges du vieil Etna !
Inutile de gloser...

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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