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Le Premier Rimbaud

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Steve Murphy

V. Le Loup et l’araignée : Rêvé pour l’hiver

Texte intégral

  • 1 Des éditeurs ont pu même écrire qu'il y a dans ce texte une alternance « des alexandrins avec des v (...)
  • 2 Nous reprenons l'expression de Marcel Ruff/1978, 90/, qui observe qu'aucun des sonnets de Rimbaud « (...)

1La critique paraît se croire dispensée d'analyser — même sur un plan formel1 — le « sonnet libertin2 » Rêvé pour l'hiver. Les commentaires laconiques et anodins dont on l'honore s'expliqueraient moins par l'incompétence de la critique, en principe, que par la relative indigence des ressources sémantiques du poème. On se borne donc à préciser les circonstances de sa composition, quitte à gratifier le lecteur d'une paraphrase de son contenu. Tout porte à croire qu'on lit ce poème avec indulgence, avec un petit sourire bienveillant mais quelque peu désabusé : l'adulte note l'expérience enfantine et passe sans s'attarder. Jacques Plessen, l'un des meilleurs commentateurs du poème, écrit néanmoins :

Ce poème est un peu rose-bonbon, mais n'oublions pas qu'il a été écrit par un garçon de seize ans, nourri de Musset et se souvenant des espiègleries hugoliennes comme La Coccinelle et Vieille Chanson du jeune temps /1967, 193/.

2Est-ce un hasard si les anthologies de Pierre Brunei, Daniel Dubois, Etiemble, Jean-Pierre Giusto, Claude-Edmonde Magny, Lionel Ray et Dominique Rincé omettent le poème, alors que celle de Michel Contat, dans la collection « Folio Junior », l’insère ? Nous ne le croyons point, et la récurrence de termes se rapportant à l'enfance dans les exégèses qu'on en a faites est là pour témoigner de la force du mythe de « Rimbaud l'enfant ». Or, il existe sans aucun doute chez Rimbaud un thème de l'enfance/v. Hackett 1938/ ; il existe, à côté de cela un mythe de Rimbaud l'enfant, destiné en partie à contrecarrer une autre représentation, réductrice peut-être, mais tout de même plus proche de la réalité : celle qui souligne l'adolescence de Rimbaud, sa puberté.

3L'interprétation traditionnelle n'est cependant pas la seule envisageable. Robert Montai considère même que ce poème, avec La Maline, Roman, Première Soirée et Les Reparties de Nina, témoigne d'un « manque de sincérité et de conviction » /1968, 68/. Pierre Brunei pressent, dans le dialogue imaginé du poème, « quelque chose de dérisoire » /1983a, 20/ ; Rimbaud « retourne volontiers son ironie contre lui-même, contre ses entreprises amoureuses »/1983b, 53/. On ne connaît cependant rien de ces « entreprises amoureuses » et l'on peut difficilement établir une analyse fiable du sonnet en se fondant sur de telles conjectures.

4Comme dans le cas des Etrennes des orphelins, il paraît important non pas tant de contredire ces lectures divergentes, ou de choisir entre elles, que de montrer comment chacune, en révélant certaines facettes du poème, en occulte en même temps d'autres. L'ancrage autobiographique du texte ne fait certes pas de doute, mais nous verrons qu'il est utilisé à des fins ludiques.

A xxx Elle
Rêvé Pour l'hiver.
L'hiver, nous irons dans un petit wagon rose
Avec des coussins bleus.
Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose
Dans chaque coin moelleux.

Tu fermeras l’œil, pour ne point voir, par la glace,
Grimacer les ombres des soirs,
Ces monstruosités hargneuses, populace
De démons noirs et de loups noirs.

Puis tu te sentiras la joue égratignée...
Un petit baiser, comme une folle araignée,
Te courra par le cou...

Et tu me diras : « Cherche ! », en inclinant la tête,
— Et nous prendrons du temps à trouver cette bête
— Qui voyage beaucoup...
Arthur Rimbaud
En Wagon, le 7 octobre 70

1. Le Bestiaire de l'amour

5Jacques Plessen, nous l'avons vu, considère Rêvé pour l'hiver comme une variante rimbaldienne sur le topos exploité par Hugo dans ses Chansons des rues et des bois comme dans Les Contemplations. Plus précisément, il mentionne deux poèmes parmi Les Contemplations, La Coccinelle et Vieille Chanson du jeune temps. Alors que le second texte a assez peu d'utilité pour la lecture de Rêvé pour l'hiver, La Coccinelle est au contraire du plus grand intérêt. Qu'on en juge :

La Coccinelle
Elle me dit : Quelque chose
Mc tourmente. Et j'aperçus
Son cou de neige, et, dessus,
Un petit insecte rose.

J'aurais dû — mais, sage ou fou,
A seize ans on est farouche, —
Voir le baiser sur sa bouche
Plus que l'insecte à son cou.

On eût dit un coquillage ;
Dos rose et taché de noir.
Les fauvettes pour nous voir
Se penchaient dans le feuillage.

Sa bouche fraîche était là :
Je me courbai sur la belle,
Et je pris la coccinelle,
Mais le baiser s'envola.

— Fils, apprends comme on me nomme,
Dit l'insecte du ciel bleu,
Les bêtes sont au bon Dieu,
Mais la bêtise est à l'homme.
Paris, mai 1830

6Jean-Paul Corsetti a montré comment, dans Première soirée, Rimbaud retravaille un autre poème des Contemplations, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée [...] » dans le sens d'une radicalisation très nette de l'érotisme hugolien /1986/. Rêvé pour l'hiver est un exemple non moins frappant de cette technique. Là où son prédécesseur avait versé dans un sentimentalisme mièvre, dans une nostalgie d'adulte qui se penche sur son passé comme le jeune homme sur le cou de la femme, Rimbaud propose au lecteur un rêve portant sur l'avenir, émaillé de verbes au futur. Son narrateur n'est pas pourvu de la voix de l'expérience, ni éloigné de l'époque de sa puberté, mais sent dans son corps la montée des pulsions somatiques les plus irrépressibles.

  • 3 Dans ses carnets intimes, en revanche, Hugo se permettait maintes notations érotiques, v. Henri Gui (...)

7Rimbaud propose donc une subversion de son modèle hugolien. Le syntagme « Un petit insecte rose » paraît trouver un écho désinvolte dans « un petit wagon rose ». La coccinelle se transforme en araignée, les fauvettes en loups. Or, le poète des Contemplations, des Chansons des rues et des bois, est amené assez souvent à mettre en scène des fauvettes. C'est que les fauvettes ne sont pas connues uniquement pour leur joli chant printanier. Comme le fait remarquer Littré, « la fauvette fut l'emblème des amours volages, comme la tourterelle de l'amour fidèle » (s.v. fauvette). Plus spécifiquement, sans doute par métonymie (amours volages —jeunes femmes volages), ou par un calembour profitant du diminutif féminin -ette et de l'adjectif fauve ? —, l'expression dénicheur de fauvettes a signifié « homme adroit et d'intrigue, surtout en affaires de femmes » (Littré, s.v. fauvette). Alfred Delvau attribue à la locution une signification bien plus vulgaire (dénicher des fauvettes « dépuceler », DelvEr). Hugo — faut-il le préciser ? se confine au sens poli3. Les fauvettes qui regardent sont un rappel métonymique de l'amour accessible au jeune homme s'il peut saisir l'occasion qui se présente.

8Chez Rimbaud, au vers 11, l'araignée court par le cou de la jeune femme, comme chez Hugo la coccinelle, plus sédentaire pour l'instant malgré ses ailes, repose sur un « cou de neige ». L'astuce fondatrice du poème de Rimbaud consiste à télescoper dans une métaphore ludique la petite bête et le baiser (R : 10-14). Hugo amorçait déjà la contamination métaphorique de la coccinelle et du baiser aux vers 15-16 : « Et je pris la coccinelle,/Mais le baiser s'envola » — comme s'envolerait une coccinelle. Rimbaud reprend l'invitation de la jeune femme hugolienne (H : 1 : « Elle me dit : Quelque chose/Me tourmente » ; R : 12 : « Et tu me diras : "Cherche !" »). Déjà, chez Hugo, ce qui tourmente la femme n'est pas qu'une démangeaison d'insecte. Le jeune homme, naïvement, se borne à enlever la coccinelle, démontrant en cela que, malgré ses seize ans, il est pour l'instant plus enfant qu'adolescent. Il nous semble, en fait, que Rimbaud, à moins de quinze jours de son seizième anniversaire, montre un enfant qui a l'espoir de se prouver bientôt qu'il est un homme.

9« Sage ou fou », écrit Hugo ; « un nid de baisers fous », écrit Rimbaud, avant de parler d'une « folle araignée ». On remarquera d'abord que si Rimbaud omet les fauvettes, il offre cependant au lecteur des nids. Il va sans dire que, dans un wagon, en 1870 comme de nos jours, on trouve rarement des nids de rossignols ou de fauvettes. Nous ne sommes plus à la campagne, ni dans quelque guinguette de banlieue, mais dans un compartiment de chemin de fer. Dans un premier temps, il s'agit de deux topoi, ceux de « l'amour fou » et du « nid d'amour »/v. Cohn, 74/. Cependant, comme à son habitude, Rimbaud fait subir ensuite aux lieux communs un véritable dépaysement. Il convient en particulier de relever l'étrange prolifération de nids/v. Ross, 34/, qui ne peut s'expliquer uniquement par le syntagme latent *nid d'amour. On néglige presque toujours le parallélisme frappant entre le « nid de baisers fous » (v. 3) dans chaque coin du compartiment et le « petit baiser, comme une folle araignée » (v. 10). Or, par un effet de rétrolecture, ce parallélisme annule l'idée de tourtereaux ou d'autres oiseaux amoureux : ce sont des nids d’araignées et non pas d'oiseaux ; c'est bien dans les coins d'une pièce que les araignées préfèrent tisser leurs toiles. Encore faut-il comprendre l'importance contextuelle de cette araignée dont les toiles rendent plus moelleux les coins du compartiment. « Apprends comme on me nomme », disait la coccinelle hugolienne, soulignant ainsi la dérivation du vers « Les bêtes sont au bon Dieu ». En effet, le poète insiste sur les noms donnés familièrement à la coccinelle (bête à bon Dieu, vache à bon Dieu, bête à la Vierge...). Rimbaud, lui aussi, s'appuie visiblement sur une culture populaire.

10D'abord, il sous-entend probablement le dicton « araignée du matin, chagrin, araignée du soir, espoir », puisque cette araignée voyage le soir, et constitue comme l’emblème de l'espoir sexuel, de la fantaisie érotique du jeune narrateur.

11Ensuite, on constate que la subversion du topos de l'amour fou n'est pas sans rapports avec cette araignée, du fait de l'équivalence entre les syntagmes des vers 3 et 10. Rimbaud sous-entend la locution populaire courante avoir une araignée au plafond au sens de « déraisonner ». La locution s'insère dans une série d’expressions fort imagées, généralement zoologiques :

avoir une araignée dans la coloquinte
avoir une sauterelle dans la guitare
avoir un hanneton dans le plafond
avoir une écrevisse dans la tourte (ou dans le vol-au-vent)
avoir une hirondelle dans le soliveau
avoir un rat dans la trompe (ou dans la cervelle)
avoir une trichine dans le jambonneau
avoir un voyageur dans l'omnibus

12Si le hanneton doit cette figuration à son bourdonnement et à sa gaucherie, ainsi qu'à son rôle dans certains jeux d'enfance, comment interpréter la métaphore de l'araignée dans l'expression avoir une araignée dans le plafond ? « La boîte du crâne est ici le plafond, et l'araignée-folie y tend ses toiles », explique Lorédan Larchey /Lar 1881, 13/. De nombreuses locutions concernant des pièces — vides ou encombrées — s'apparentent à cette métaphorique (cf. avoir une chambre à louer et, bien sûr, déménager (de la tête)).

13Le procédé est celui utilisé quelques sept mois plus tard dans Chant de guerre Parisien. Dans le poème de mai 1871, le « Printemps est évident » grâce au « vol de Thiers et de Picard ». Le lecteur sera tenté de conclure, avec Hermann Wetzel /1984, 82-83/, qu'il s'agit d'oiseaux ou, plus précisément, il songera aux hirondelles, ces messagères du printemps selon un cliché relevé par Flaubert dans son Dictionnaire des idées reçues. Mais si cette identification, proposée par Benoît de Cornulier /à paraître/, est en effet incontestable, le lecteur sera peiné de découvrir qu'elle est démentie par la suite du poème. On apprendra en effet que le vol est celui de hannetons destructeurs, jugés non moins dignes par Flaubert d'inclusion dans son Dictionnaire... Ainsi, l'irruption d'un second topos « rectifie le tir » non sans retenir de manière latente le premier topos à titre de cible. La comparaison est d'autant plus frappante que Rimbaud emploie le mot hanneton dans l'acception « folle » que nous avons indiquée et que le glissement se fait de nouveau, par rétrolecture, entre le domaine valorisé des oiseaux et celui, moins prestigieux et souvent parodique, des petits animaux invertébrés. Rimbaud s'évertue donc à proposer une co-présence de significations divergentes, en s'appuyant sur la reconnaissance quasi automatique, par le lecteur, de certains lieux communs et clichés. Il fait surgir dans l'imagination de celui-ci des stéréotypes, avant de révéler qu'il s'agissait d’un piège sémantique. Ce piège existe cependant pour que l'on y tombe : il ne faut pas le contourner. Les hirondelles virtuelles de Chant de guerre Parisien, comme les oiseaux un instant imaginés de Rêvé pour l'hiver, ne sont donc pas des éléments à éliminer tout à fait du portrait, qui est verbal aussi bien que visuel.

  • 4 Théophile Gautier écrit : « c'est-à-dire pendant que mes mains, doigtées en crabes et faisant patte (...)

14Or, c'est bien par le haut du corps que l'araignée-baiser de Rimbaud commence son trajet. Mais le destin de l'araignée veut qu'elle parte vers des régions inférieures du corps. La jeune femme fait semblant d'avoir peur de l'araignée qui, de son côté, serait affolée par celui qui la poursuit. En « inclinant la tête », elle laisse descendre l'araignée, comme sur son fil. L'araignée est de toute évidence un symbole ludique de l'amour érotique. Si elle doit sa folie à la locution avoir une araignée dans le plafond, elle doit ses connotations érotiques à une autre locution, appartenant cette fois à un argot plus osé. Faire patte d'araignée désignait en effet le mouvement doux des doigts qui chatouillent agréablement les zones érogènes, généralement, mais pas toujours, les testicules4. Ainsi il est clair que la rencontre entre baiser (comparé) et araignée (comparant) est loin d'être immotivée.

15Ce genre d'imbrication de locutions est lui-même courant, comme dans une pièce obscène de Lemercier de Neuville :

  • 5 Le Théâtre érotique du XIXe siècle, op. cit., 1979, p. 119.

Que ta main si parfumée
Aux doigts longs, fluets et badins,
Imite la douce araignée...
Araignée du matin...5

  • 6 Malgré certaines traductions... Wallace Fowlie, par exemple, traduit « Cherche ! » par « Get it ! » (...)

16Dans La Coccinelle, le garçon ne perçoit pas clairement la nature de la proposition faite par la jeune femme. Ici, au contraire, le poème est généralement interprété comme une « invitation au voyage » sexuel, faite par le garçon/v. Ross, 34/. On peut en effet lire dans la dédicace « A xxx Elle »/v. Guyaux 1984/une invitation à une femme précise ou à la Femme de venir voyager avec le narrateur, un peu comme le poème Les Reparties de Nina constituait une invitation faite par « Lui » à « Elle ». Cependant, le poème indique que Nina aurait déjà accompli d'autres voyages de découverte sexuelle/v. Bonnefoy 1978/. Elle ne dit pas beaucoup, mais ses paroles succinctes dégonflent le lyrisme verbeux de « Lui »/v. Laurent 1985/. Il faut insister également sur l'importance du seul mot proféré par « Elle » dans Rêvé pour l'hiver : « Cherche ! » Loin d'indiquer une simple « participation complaisante » de sa part/Brunei 1983a, 21/, cet impératif sympathique suggère bel et bien que la jeune femme est l'émettrice de la métaphore de l'araignée-baiser. Du reste, c'est elle qui ressent le chatouillement agréable du baiser et le compare à une araignée qui court sur sa peau. L'astuce de Rimbaud, en faisant allusion à la locution obscène, est de prêter à la jeune femme des connaissances supérieures en matière de techniques érotiques ; c'est bien elle qui possède la clef de la métaphore, et non le garçon, bien que le garçon soit le « créateur » du rêve. Elle commande de manière laconique et péremptoire, mais fort amicale6, à ce jeune narrateur qui risque, de son côté, d'être plus prolixe qu’entreprenant.

2. La Voie du Progrès

17Fidèle à ses habitudes idéalistes, la critique rimbaldienne s'est complue à faire de Rêvé pour l'hiver un objet extra-historique, enfantin et de ce fait dépourvu de déterminants sociologiques et de motivations idéologiques. On insiste sur l'éventail de couleurs déployées dans le poème, sur un certain ton joyeux de conte de fées. Mais c'est de manière un peu impressionniste que l'on a traité ces deux aspects du sonnet. En insistant sur l'aspect enfantin et heureux de la fantaisie, sur les références métonymiques au conte de fées, on a fait du wagon un véritable carrosse magique. Loin de nous l'idée de contester cette impression, que Rimbaud conforte consciemment en faisant allusion aux loups. Le poème module justement les oppositions thématiques capitales du conte de fées : l'intérieur contre l'extérieur, la lumière contre l'ombre... Il faut cependant rappeler que pour beaucoup de lecteurs du XIXe siècle, un wagon n'était pas tant un carrosse magique, que son antithèse. Le « petit wagon rose » a si bien suscité l'idée d'un carrosse féerique que le traducteur américain Paul Schmidt/1988, 41/, induit en erreur par un faux ami notoire, a pu en faire un « petit carrosse rouge » (little red wagon) ! Par conséquent, nous irons devient *nous errerons (we'll wander). Catastrophe et déraillement de la traduction, comme du wagon.

18Il faut cependant revenir sur la matérialité de ce train, que l'on ne paraît jamais avoir envisagée. Le wagon en question est assez différent de celui — de troisième — d'un poème de Rimbaud inscrit dans l'Album zutique (« J'occupais un wagon de troisième... »). Plus précisément, il s'agit de toute évidence d'un wagon de première classe. Qu'il nous suffise de citer quelques passages du Larousse (s.v. wagon), datant de 1876, qui indiquent les « assises » réalistes de certaines notations qui ont pu être tenues pour des éléments purement oniriques :

L'intérieur des caisses est garni en drap gris ou bleu, décati, doublé en toile pour empêcher le crin de sortir et bordé de galons en laine et soie de même nuance que le drap. Ce dernier couvre les parois, la frise, le plafond et en général toutes les parties apparentes. Le plafond et la frise sont ornés de galon ; les stalles, les accoudoirs et les dessous des cordons des glaces et des cordons des pilastres sont garnis en drap ; les cordons sont terminés par des glands et retenus par des brides. Il y a des poignées en cuir pour tirer les portières et les fermer de l'intérieur de la voiture. Chaque compartiment contient quatre coussins piqués, dont le fond est orné d'un galon, et le dessous garni de maroquin ou de peau de chèvre de même nuance que le drap, pour que l'on puisse les retourner à volonté.

19Non seulement les compartiments étaient donc souvent drapés en bleu, mais le Larousse précise qu’ils étaient pourvus de « tapis en moquette rose ou bleu ». Quant aux glaces, il indique que

Les glaces des châssis des portières sont en verre double, blanc, de première qualité, et chaque châssis est éclairé intérieurement, pendant la nuit, par une lanterne placée dans le plafond, et dont on peut amoindrir la clarté au moyen d'un store en mérinos ou en soie.

  • 7 Le terme est utilisé dans Mémoire (v. 9). Gide s'est également intéressé à de tels phénomènes d'opt (...)

20D'ailleurs, on est au chaud (« Nous serons bien »), puisque l'hiver, on se sert de « chaufferettes à eau chaude ». Ces détails permettent donc d'entrevoir la réalité concrète de ce petit wagon. En ce qui concerne les « monstruosités hargneuses », Suzanne Bernard écrit que ce sont des « ombres hostiles de l'extérieur » déformées par la glace/382/. Nous ne croyons pas que ce soit la glace qui déforme ces ombres. Certes, dans Mémoire comme dans Nocturne vulgaire, des « bouillons7 » dans la glace donnent des formes convexes et déformés à tout ce qui est entrevu par la glace, mais ici, dans un wagon de première classe, la glace est « de première qualité ». Non, il s'agit plutôt de l'effet conjugué de la nuit qui tombe et de la rapidité du train. Ces hordes spectrales sont donc un phénomène d'optique, tout à fait comme celui mis en scène dans Les Premières Communions :

Son étoile la vit, une chandelle aux doigts,
Descendre dans la cour où séchait une blouse,
Spectre blanc, et lever les spectres noirs des toits.

21A mesure que la jeune femme descend, les spectres noirs des toits paraissent monter.

22Il faut insister sur la banalité anti-poétique du voyage en train aux yeux de la plupart des commentateurs de l'époque. Le Larousse est catégorique sur ce point :

En dehors des accidents, qui se produisent trop fréquemment, hélas ! le voyage en chemin de fer est on ne peut plus prosaïque. D'abord on franchit l’espace en ligne droite, ce qui, suivant J.-J. Rousseau, répugne essentiellement à la poésie du voyage ; ensuite on jouit des beautés du paysage qui s'étale sous les yeux à peu près comme Tantale jouissait des pommes d'or qu'il voyait toujours à portée de sa main ; enfin, on file avec une rapidité qui ne laisse guère de place à la conversation, et, à plus forte raison, on perpètre des viols. Quand le marchepied est franchi, chacun cherche à se cantonner commodément dans un coin, et s'inquiète peu de ses voisins [...]

  • 8 « Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte : la culture de leurs (...)

23En un mot, le wagon est moins un carrosse modernisé, malgré certains termes empruntés par les chemins de fer aux anciens carrosses (berlines, coupés...), qu'un anti-carrosse. Relevons surtout l'idée d'une traversée linéaire de l'espace, contraire à la sinuosité de la poétique du voyage. Cette idée est au cœur notamment de La Maison du berger d'Alfred de Vigny, qui esquisse une opposition dramatique entre la maison du berger du titre et le train, symbole, pour Vigny, du progrès scientifique et matériel de la « monarchie bourgeoise » de Louis-Philippe. Ce train du progrès risque d'ailleurs, selon Vigny, de dérailler. Si nous faisons allusion à Vigny, c'est que son poème constitue dans ce domaine l'archétype de l'utilisation du train pour figurer l'opposition entre un romantisme nostalgique et la Bourgeoisie positiviste. Rimbaud fait allusion à cette autre « invitation au voyage », obliquement, dans sa lettre dite « du Voyant » du 15 mai 18718 et aussi dans Nocturne vulgaire, qui reprend l'opposition esquissée par Vigny sous la forme d'un télescopage : c'est la maison du berger qui, cette fois, vire et, semble-t-il, s'embourbe. Jacques Plessen a d'ailleurs montré que Nocturne vulgaire reprend certains détails importants de Rêvé pour l'hiver.

24Rimbaud module à sa manière la poétique de l'espace de l'époque. Il le fait en se référant à des modèles préconstruits, dont celui de Vigny était le plus célèbre. Il en développe les antinomies constitutives : la ligne droite contre le zigzag, le mouvement contre le repos, l'extérieur contre l'intérieur, la production humaine contre la création naturelle ou divine. Or, ces données ont d’ores et déjà une signification idéologique dans les écrits contemporains. Les « méandres lamartiniens », selon une formulation de Flaubert dans Madame Bovary, sont une réaction aux aliénations esthétiques et existentielles dues à l'industrialisation, mais une réaction dans le sens d'une régression historique, vers un âge d'or précapitaliste. Rimbaud n’accepte ni l'une, ni l'autre de ces idéologies. Il qualifiera le véhicule onirique de Nocturne vulgaire de « maison de berger de ma niaiserie », mais ne s'adonnera jamais au concept de progrès véhiculé par le discours républicain bourgeois. Il estime que ce progrès-là a toujours son prix : une société divisée en classes dont les intérêts sont implacablement opposés. « Qu'il dise charités crasseuses et progrès... », s'écrie l’homme révolté au sujet de Victor Hugo, dans L'Homme juste. Ainsi, Rimbaud n'adoptera pas l'éloge des trains que propose Maxime Du Camp dans ses Chants modernes (1855)/v. Schaeffer 1975, 175/et Eliphas Lévi dans ses Fables et Symboles (1962), où la locomotive déclare :

Aimables courtisans de la muse fleurie
Vous vous plaignez en vain de la froide industrie.
Du Progrès les chemins sont là :
Poètes, mes amis, courez, devancez-la/cité par Gengoux, 250/.

25Il est frappant que La Maison du berger, intertexte de Nocturne vulgaire au même titre que Rêvé pour l'hiver, préconise une véritable fuite. Vigny, qui a été passagèrement influencé par les utopistes au début de la Monarchie de Juillet, insiste sur les « indignations saintes » et sur le « cri de l'opprimé », mais c'est pour souligner ensuite que ce n'est point dans la ville qu'il faut les écouter :

Quand le cœur est gonflé d’indignations saintes,
L’air des cités l'étouffe à chaque battement.
Mais de loin les soupirs des tourmentes civiles,
S'unissant au-dessus du charbon noir des villes,
Ne forment qu'un grand mot qu'on entend clairement.

26Malgré les sentiments de pitié pour le prolétariat manifestés dans sa pièce Chatterton, Vigny est loin donc de vouloir devenir un écrivain engagé. La Maison du berger dénonce l'abaissement de la poésie par l'utilisation explicite de thèmes érotiques et fait l'éloge de la pudeur. Il s'attaque aussi à toute subordination de la poésie à la politique. Le sonnet de Rimbaud, sans porter de traces précises d'une lecture de La Maison du berger, paraît en constituer comme une répudiation. Pour Vigny, le voyage « sans grâces » en train annule jusqu’au cadre spatiotemporel de la vie traditionnelle :

La distance et le temps sont vaincus. La science
Trace autour de la terre un chemin triste et droit. [...]
Jamais la Rêverie amoureuse et paisible
N'y verra sans horreur son pied blanc attaché ; [...]

27Ainsi, Vigny arrive aux mêmes conclusions que le Larousse, comme Verlaine dans ses « Notes de nuit jetées en chemin de fer » :

C’est décidément bête comme tout, ce mode de voyager, mais il a aussi son espèce de pittoresque qu’il s'agit de dégager en dépit des souvenirs si amusants des diligences de nos enfances, avec leur imprévu qui valait mieux que le prévu du chemin de fer, paysages gâtés par la vitesse, l'impossibilité de lire, l'horreur puante des tunnels [...] /OePr 136/.

28Vigny insiste lui aussi sur la difficulté de bien contempler le paysage par la fenêtre d’un train :

Ainsi, jetée au loin, l'humaine créature
Ne respire et ne voit, dans toute la nature,
Qu'un brouillard étouffant que traverse un éclair.

29Rimbaud, lui, montre bien dans A la musique la fonction du rectiligne, du carré, du correct, dans l'idéologie bourgeoise de 1870. Comme Stendhal au début de Le Rouge et le noir, il oppose aux squares géométriques, à la nature mutilée des parcs, une poétique de la Nature libre et libertaire. Chez Rimbaud, le faunesque — l'aise, comme il dit — s'inscrit en faux contre l'ordre plat des citadins de province. Verlaine, moins subversif du poncif que Rimbaud, maintient dans un poème de La Bonne Chanson (VII) l'antithèse romantique en opposant la vision du train bruyant et rapide à la vision sereine d'une femme aimée.

  • 9 V. Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, « Points », 1970, pp. 80-82, et Pierre Macherey, Pour une (...)

30Il y a cependant deux voyages dans ce poème/v. Kawanabe, 80/, et le « qui voyage beaucoup » de la chute du sonnet souligne la valeur d'interférence du mouvement de l'araignée. Là où pour un Jules Verne, la traversée de l'espace fera partie d'une écriture de la découverte, de la connaissance, le train montré par Rimbaud ne va pas de X à Y, en suivant des horaires préétablis : la durée du voyage est indéfinie (« l’hiver, nous irons »). Car le voyage essentiel de découverte traverse la géographie corporelle de la femme, voyage fou qui s'oppose nécessairement par certains côtés au cheminement ferroviaire, à toute science rectiligne. La vision de l'extérieur est troublée, mais c'est comme pour exprimer métaphoriquement des angoisses concernant le voyage qui s’effectue timidement à l'intérieur du compartiment. On est à la fois loin et près de la poétique de l'espace de Jules Verne. Celui-ci, il est vrai, aboutit à une poétique de l'intimité et du nid. Les voyages de découverte servent essentiellement dans ses romans à ramener l'inconnu au connu, à rétablir, ailleurs, l'ici bourgeois, le connu. Cependant Rimbaud est loin de partager généralement cette problématique, comme l'a montré Roland Barthes dans une comparaison intéressante entre Le Bateau ivre et le Nautilus de Vingt mille lieues sous les mers9. Le voyage rimbaldien ne permet pas de s'adonner docilement à la logique des « fleuves impassibles », des « haleurs » qui soumettent le bateau-péniche à la logique sobre de ces canaux rectilignes qui sont comme une version fluviale des rails qui déterminent la trajectoire du train.

3. Malaise dans la civilisation

31Bachelard a insisté sur la valeur de l’image du nid, « image de la maison simple » ; « en littérature, d'une façon générale, l'image du nid est une puérilité » :

  • 10 Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, PUF, « Quadrige », 1983 [1957], pp. 94-103.

Notre maison, saisie en sa puissance d'onirisme, est un nid dans le monde. Nous y vivrons dans une confiance native si vraiment nous participons, en nos rêves, à la sécurité de la première demeure [...] L'expérience de l'hostilité du monde — et par conséquent nos rêves de défense et d'agressivité — sont plus tardifs10.

  • 11 Ibid., p. 131.

32De même, Bachelard voit dans le coin « un refuge qui nous assure une première valeur de l'être : l'immobilité »11. Il montre combien l'introversion et l'extraversion s'expriment dans des images empreintes d'agoraphobie et de claustrophobie. Rimbaud, comme en témoignent ses fugues, sa « dromomanie », souffrait plutôt de sentiments de claustrophobie, qui apparaissent souvent dans son œuvre (v. Les Poètes de sept ans). Ici, on trouve plutôt des indices d'un sentiment d'agoraphobie, exprimé surtout par l'éclatement de la sécurité du nid et du coin : la prolifération et la miniaturisation des nids s'accompagnent d'une mise en mouvement des coins, de sorte que les valeurs conventionnelles que ces détails articulent se trouvent curieusement inversées. D'ailleurs, les coins et les nids, abritant des baisers, tendent par ce fait à assumer une signification sexuelle, comme cela arrive fort souvent dans la littérature érotique et plus particulièrement chez Rimbaud. Il s'agit justement, selon nous, d’un rêve « de défense et d'agressivité ». Et de rêves « plus tardifs », dans la mesure même où nous avons affaire à un rêve d'adolescence. Cette agression prend surtout la forme d'une « populace/De démons noirs et de loups noirs ». Les loups noirs peuvent être ou bien des loups qui paraissent noirs à cause de l’ombre de la nuit, ou bien des représentants de l'espèce qui porte ce nom et qui est, selon le Larousse du XIXe, « de la même grandeur que le loup ordinaire, mais avec des formes plus légères, plus élancées, des yeux plus petits et plus rapprochés, des oreilles plus éloignées, et surtout un pelage d’un noir profond et uniforme [...] On dit que cet animal est beaucoup plus féroce que le loup ordinaire » (s.v. loup). Ces deux explications doivent sans doute être simultanément adoptées, non sans oublier la valeur allégorique, menaçante, de cette couleur dans la perspective des contes de fées.

33Dans un premier temps de lecture, ces loups font partie d'un ensemble de données visuelles sombres, difficiles à distinguer à cause du mouvement du train et de la nuit qui tombe. Par une espèce de prétérition au deuxième degré, ce que la jeune femme n'est pas censée voir (« pour ne point voir »), nous le voyons. Nous voyons « Grimacer les ombres des soirs,/ Ces monstruosités hargneuses, populace/ De démons noirs et de loups noirs ». Chez Verlaine aussi, par un phénomène bien connu des. voyageurs, « Le paysage dans le cadre des portières/Court furieusement », se transformant en « tourbillon cruel ». Le bruit assourdissant du train est comparé à « Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout/Desquelles hurleraient mille géants qu'on fouette » (La Bonne Chanson, VII). Cette distance entre la perception et la connaissance rationnelle — c'est le train qui court et non le paysage — scelle assez l’écart entre cette poésie du sentiment et l’idéologie rationaliste dont le train devient l'emblème.

34Dans un deuxième temps, cependant, les loups constituent une figuration du regard indiscret du « voyeur », comme le sont aussi les fauvettes de La Coccinelle. Il suffit de lire le début de Première soirée pour établir que Rimbaud a déjà utilisé une figuration de ce type :

— Elle était fort déshabillée
Et de grands arbres indiscrets
Aux vitres jetaient leur feuillée
Malinement, tout près, tout près.

35Dans Les Etrennes des orphelins, « — Au dehors, les oiseaux se rapprochent frileux » (v. 5). Mais les loups qui regardent, la jeune femme ne semble pas vouloir les voir, ou du moins, feint de ne pas les voir. Pudeur affectée, peut-on supposer, car avoir vu le loup signifiait couramment « perdre sa virginité »/DelvEr 241/, le loup étant en l'occurrence un symbole phallique. La belle ferme les yeux, certes, non pas pour ne pas voir les ombres extérieures — il y a pour cela des stores — mais pour s'adonner pleinement à sa jouissance, comme Nina dans Les Reparties :

Puis, comme une petite morte,
Le cœur pâmé,
Tu me dirais que je te porte,
L'œil mi-fermé...

  • 12 V. Claude Gaignebet, Le Folklore obscène des enfants, Maisonneuve et Larose 1980).

36On remarquera de nouveau que la passivité de la jeune femme (« comme une petite morte ») est démentie par sa capacité de donner des ordres au narrateur (« Tu me dirais que je te porte »). Le ton de conte de fées du poème ne dément guère l'interprétation sexuelle du loup...des loups. En effet, sans parler du folklore obscène des enfants12, il suffit de passer du petit wagon rose au Petit Chaperon rouge, où Charles Perrault fournit cette moralité qui illustre assez la signification d'avoir vu le loup, et qui témoigne d'une rencontre entre la violence et la sexualité :

  • 13 Contes, éd. Gilbert Rouger, Garnier, 1967, p. 115.

MORALITE
On voit ici que de jeunes enfants,
Surtout de jeunes filles
Belles, bien faites, et gentilles,
Font très mal d'écouter toute sorte de gens,
Et que ce n'est pas chose étrange,
S'il en est tant que le loup mange.
Je dis le loup, car tous les loups
Ne sont pas de la même sorte ;
Il en est d'une humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
Qui privés, complaisants et doux,
Suivent les jeunes Demoiselles
Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;
Mais hélas ! qui ne sait que ces loups doucereux,
De tous les loups sont les plus dangereux13.

  • 14 Hans Robert Jauss cite un poème de Blaze de Bury, Chaperon rouge (Intermède romantique) qui joue su (...)

37D'ailleurs, Freud faisait remarquer à Jung, dans sa lettre du 7 octobre 1906, que les linguistes et ceux qui connaissaient le folklore étaient loin d'ignorer ou de méconnaître le symbolisme sexuel qu'il révélait par la psychanalyse. Si le loup est l'animal par excellence de l'agression sexuelle, il symbolise également l'effraction, l'invasion de l'espace clos, comme en témoigne l'histoire des trois petits cochons ou, précisément, Le Petit Chaperon rouge14. Il faut, pour comprendre la signification de cette effraction potentielle, souligner le mot populace qui n'est assurément pas le terme collectif le plus naturel appliqué au loup, terme révélateur et fort chargé de connotations humaines, systématiquement négligées dans les commentaires du sonnet. L'opposition entre l'intérieur bourgeois, de première classe, et cet extérieur populacier, est trop flagrante pour que l'on puisse, comme on l'a toujours fait, la passer sous silence. Au risque d'enfoncer une porte lexicale qui devrait être largement ouverte, il faut rappeler que la populace est le « bas peuple ». Il s'agit d'un terme de mépris politique, que Rimbaud adopte avec entrain, comme dans Les Mains de Jeanne-Marie, où la « tache de populace » de Jeanne-Marie est pour lui un élément valorisant. A l'encontre de Hugo, qui distingue constamment entre Peuple (bon) et Populace (mauvaise), Rimbaud fait de populace un terme mélioratif. Le propre de la populace est de se mettre en révolte, de faire des émeutes. Il est de son côté, contre la bourgeoisie. Citons, comme illustration de la signification politique du mot, un passage de Hugo :

  • 15 L'Année terrible, Prologue, éd. Yves Gohin, Gallimard, « Poésie », 1985, p. 27.

Voici le peuple : il prend la Bastille, il déplace
Toute l'ombre en marchant ; voici la populace :
Elle attend au passage Aristide, Jésus,
Zénon, Bruno, Colomb, Jeanne, et crache dessus.
Voici le peuple avec son épouse, l'idée ;
Voici la populace avec son accordée,
La guillotine. Eh bien, je choisis l'idéal15.

38Rimbaud se met au contraire du côté de la populace, voyant dans cette distinction courante une représentation euphémique et même mensongère de la lutte des classes. Le Peuple, ce fameux « Peuple » au nom duquel se fit la Révolution « française », désignerait avant tout, par une synecdoque efficace, la bourgeoisie. La Populace serait cette population urbaine, prolétarienne, qui pour Hugo incarnait un certain inconscient :

  • 16 Ibid., loc. cit.

[...] ceci me heurte et me déplaît :
C'est l'élément aveugle et confus ; c'est le nombre ;
C'est la sombre faiblesse et c'est la force sombre16.

39Assez souvent, Rimbaud accuse les bonapartistes et, par la suite, les Versaillais, d'obscurantisme. Ici, dans la logique des Poètes de sept ans, l'ombre ne signifie pas pour Rimbaud l'obscurantisme, mais la vie de ceux qui n'ont pas encore leur place au soleil, qui vivent donc dans l'opacité de l'oppression.

  • 17 Baudelaire l'exploite dans Le Mauvais Vitrier, v. Steve Murphy, « Le Mauvais Vitrier ou la crise du (...)

40L'opposition dessinée par Rimbaud entre intérieur bourgeois et extérieur populacier n'est pas nouvelle. Dans Le Forgeron, le héros éponyme montre à Louis XVI, par une fenêtre ouverte, la foule qui fourmille à l'extérieur, cette « immense populace » de « la crapule ». La fenêtre ouverte est signe de rupture, d'infraction de l'espace intérieur protégé du roi : la mort l'attend. Théophile Gautier utilise des images analogues pour figurer le rapport entre le poète et la révolution lorsqu'il dit, dans la Préface aux Emaux et camées, qu'il ne prête aucune attention à la tempête qui bat contre ses vitres ; il s'agit de la révolution de 1848. L'antithèse est en effet tout à fait traditionnelle17, mais Rimbaud se met de l’autre côté de la fenêtre et des barricades, du côté justement de la populace.

  • 18 Cette signification révolutionnaire du poème a été comprise par Isabelle Rimbaud,/v. aussi Courtois (...)

41Le loup est sans aucun doute l'animal qui représente le mieux la faim (v. l'expression faim de loup et le poème « Le loup criait sous les feuilles... »). De plus, Rimbaud connaît un célèbre passage où Villon explique et justifie la criminalité par la pauvreté, puisqu'il le cite textuellement dans Charles d'Orléans à Louis XI, avant d'y faire référence de nouveau dans Bal des pendus : « Or nécessité fait gens méprendre, et faim saillir le loup du bois ». L'image réapparaîtra notamment dans le poème communard Michel et Christine18. Citons encore Hugo :

  • 19 L'Année terrible, Flux et reflux, éd. citée, p. 199.

La faim, la pauvreté,
l'obscur loup social
Mordant avec le pain la main qui le présente, L'ignorance féroce, idiote, innocente,
Les misérables noirs, sinistrement moqueurs,
Et la nuit des esprits d'où naît la nuit des cœurs [...]19

  • 20 Ces thèmes et cette thématique apparaissent avec une netteté exceptionnelle dans l'analyse des livr (...)

42Dans Une Saison en enfer, le loup manifestera de nouveau son essence plébéienne, populacière. Les textes de l’époque montrent que le loup, cet épouvantail des contes de fées et qui continuait à effrayer les populations rurales, devait disparaître avec le progrès et avec la révolution industrielle. Le même progrès qui devait couvrir la France d’un réseau de communication moderne, les chemins de fer, encourageait donc l’extermination du loup, dont La Mort du loup de Vigny fournit un témoignage célèbre/v. Gateau/. Ainsi, l’opposition entre wagon et loups n'a rien de très étonnant. Le loup est en quelque sorte un symbole d’arriération rurale, des limites de la civilisation des routes et de la survie de régions boisées, traversées par les voies ferrées comme par des boulevards haussmanniens. Un peu comme dans les livres d'école de l’époque, qui faisaient des routes l’un des principaux apports de la civilisation romaine, ces chemins de fer constituent comme des espaces de lumière et de civilisation dans un univers sombre, exprimant ainsi une vision peureuse de la France point trop éloignée des antinomies récurrentes des contes de fées. Le loup, transposé sur le plan humain, représenterait en quelque sorte l'atavisme farouche des masses, dignes héritiers des fameux ancêtres gaulois, superficiellement civilisés mais aptes à tout moment à basculer dans des jacqueries sauvages20.

  • 21 Izambard raconte une conversation qu'il a eue avec Rimbaud lors de son retour de Mazas. Izambard : (...)

43Tout n’est donc pas bonheur dans le tableau que Rimbaud nous propose. La lumière de l’intérieur est opposée par une opacité extérieure tout à fait animée. Si Rimbaud écrit le poème « en Wagon », — et ce détail a toutes les chances d’être une fiction — ce n’est assurément pas dans un wagon de première classe, mais en troisième... Il se rappelle inéluctablement qu’un mois auparavant, il s’est fait écrouer à Mazas faute d’avoir pu payer son billet de train ; « chemin faisant », il avait d’ailleurs manqué l’avènement de la Troisième République, le 4 septembre 1870 !21 Le fantasme de départ, auquel la majorité des commentateurs se sont arrêtés, est pourvu de coordonnées sociologiques et historiques. Les wagons de première classe excluent et refoulent la populace, qui peuvent au mieux se payer une place de troisième. A l'extérieur, donc, les masses, qui menacent d'envahir l'espace du privé.

  • 22 Il faut de nouveau souligner l'ineptie de certaines traductions. Wallace Fowlie se trompe sur le se (...)

44Or, l'araignée a dans ce contexte un rôle équivoque. D'une part, on peut se limiter à une lecture érotique, où son symbolisme serait tout à fait optimiste. De l'autre, cependant, on peut discerner dans l'image une certaine complicité avec les loups voraces de l'extérieur. La folie de l'araignée serait-elle dangereuse, allant contre la logique positiviste du train ? Certes, c'est la fille elle-même qui transforme le baiser en araignée. Mais cette araignée, créée surtout — consciemment, mais aussi inconsciemment — par l'imagination du narrateur, est signe de désordre, sinon d'une certaine violence irrationnelle, cachée ou refoulée. Des toiles d’araignée dans un compartiment de première classe ? Voilà déjà une petite déviation du récit « rose-bonbon », une agression contre l'idylle bourgeoise. Mais le narrateur, en sa qualité métonymique d'araignée, serait de ce fait associé au monde hargneux de l'extérieur, capable à tout moment d'actions vampiriques, de morsures à l'encontre du cou de la jeune femme. On exagère donc généralement le caractère étanche de ce nid, comme lorsque Yasuaki Kawanabe écrit : « il ne se produira aucun contact entre l'être du dedans et le paysage extérieur »/60/. Quant à l'égratignure, elle ne peut être celle du baiser. L'araignée-baiser est par définition très légère, d'où en partie l'expression faire patte d’araignée22 Il s'agit au contraire d'une notation réaliste, représentant la barbe du jeune homme qui commence maintenant — c'est le soir, c'est la puberté — à pousser et à irriter la peau tendre de la joue féminine. Le jeune homme du rêve est à coup sûr fier des premiers poils qui ornent son menton. Pour s'en convaincre, il suffit de lire Oraison du soir, où un jeune adolescent rêve d'avoir recours à un barbier mais, « ange » imberbe, ne peut faire pousser qu'une barbe de mousse de bière/v. Ascione et Zajdel/. Cette violence contenue de l'égratignure cadre bien avec le goût de la morsure dont témoigne le poème antérieur Les Reparties de Nina, où le garçon est « Ivre du sang//Qui coule, bleu, sous ta peau », et où il est difficile de ne pas relever le sang bleu de l'aristocratie, auquel Rimbaud a fait allusion dans Le Forgeron, en évoquant des « palsembleu bâtards » (v. 50), c'est-à-dire des bâtards dont le sang bleu s'est progressivement dilué/Chambon 1988b/. Seulement, cette irritation épidermique de la joue de la jeune fille est imaginée dans l'avenir. Le garçon, aussi imberbe que le narrateur dOraison du soir, reste incapable de la réaliser. Rêvé pour l'hiver s'insère dans un large réseau de poèmes doucement ironiques à l'égard du sujet-narrateur naïf, essayant avec plus ou moins de succès de... se dépuceler. Ce thème satirique traditionnel reviendra jusque dans les Illuminations (v. Bottom). Dans Les Reparties de Nina et dans Première Soirée, Rimbaud ironise gentiment aux dépens non de la fille, mais du garçon. Et, bien sûr, cette ironie peut rejaillir ensuite sur le jeune Arthur Rimbaud. Le poème dénonce, tout en le décrivant, le rêve compensatoire d'un jeune homme solitaire, emprunté aux Hugo, Musset et Vigny. L'Idéal lui faisant défaut, il répondra avec l'auto-parodie et avec une mise en cause de ses propres rêves.

45La jeune fille de ses fantasmes se révélera donc active et même dominante. Ainsi Jacques Gengoux a-t-il tort, comme la plupart des commentateurs, de croire que Rimbaud dessine « la petite Muse, la petite amoureuse, mièvre, sentimentale, irréelle : le principe passif »/1950, 198/, et Frédéric Eigeldinger d'estimer que Rimbaud désire, ici et ailleurs, « une femme non agissante »/1979, 71/. Au contraire, cette jeune fille n’a rien de la « petite amoureuse », puisqu'elle cherche un épanouissement on ne peut plus réel, alors que le garçon lui, se contente de la rêver, et se contente ainsi provisoirement de l'irréalité Elle n'est ni mièvre, ni passive : c'était là le défaut principal des Petites amoureuses. Elle n'est pas sentimentale non plus : c'est le garçon qui affabule et la fille qui voit clair. Ainsi lu, le poème devient, à notre sens, plus riche et moins enfantin. Rien de fanfaron ne s'y trouve mais, au contraire, un examen ludique des espoirs et angoisses d'un jeune homme. Chasseur d'araignées, le garçon est loin d'être un chasseur de loups ; araignée lui-même, il n'a pas la force menaçante du loup. Rimbaud répudie non moins clairement les illusions de l'« éternel féminin » et de la femme-objet, célébrés par le Romantisme comme par son piètre succédané, le Parnasse. Se dessine ainsi le chemin qui, sous une forme plus explicitement politique, conduira un jour à la Communarde, Jeanne-Marie.

46On constate par la même occasion qu'en dessous du rêve patent, Rimbaud inscrit, par une série d'insinuations, un érotisme moins mièvre et plus adulte, un contexte social qui peut aliéner les rapports corporels, potentiellement limpides, entre deux jeunes êtres. Tel est justement le scénario dépeint dans Roman. L'inconscient du narrateur lui dicte certains détails qui, du point de vue de la fantaisie volontaire, constituent comme des lapsus. Au voyage raisonnable et rationaliste du train, s'ajoutent les pérégrinations délirantes du baiser arachnéen, peut-être tout aussi clairement pourvu d'un terminus fixe dans l'optique de l'auteur, mais moins aisément compréhensible pour le jeune narrateur. On a systématiquement négligé la complexité des procédés rhétoriques déployés dans ce sonnet. Le baiser du garçon est comme une araignée qu'il faut ensuite chasser comme s’il s'agissait d'une chose indépendante. Les métaphores stables de l'idylle romantique perdent leur statut de clichés pour prendre de nouvelles significations, fondées également sur des locutions et connotations figées dans la langue et la culture de l'époque.

  • 23 Dans beaucoup de descriptions de trains, le cauchemar est cependant introduit pour mettre en doute (...)

47Le rêve de bonheur est envahi épisodiquement par des éléments ressortissant davantage au cauchemar23, comme d'ailleurs dans Nocturne vulgaire. Le rêve présenté dans ce poème doit être interprété, et pour cela il convient préalablement de distinguer entre auteur et narrateur, et par conséquent de relativiser toute approche biographique. Cela ne signifie aucunement que ce poème soit exempt de renseignements concernant l'état psychique de Rimbaud au moment de composition du sonnet. Bien au contraire, il fournit des indices décisifs. Mais ces indices tendent dans un sens diamétralement opposé à la vision proprement inconsciente ou du moins fort naïve que l'on prête d'habitude à l'auteur.

48Les mêmes problèmes méthodologiques surgissent — et la même approche peut être fournie — dans le cas d'un autre poème, bien plus célèbre, où pullulent de petites bêtes non moins lourdement connotées que les araignées : Les Chercheuses de poux. Et le rêve contiendra de nouveau sa propre analyse.

Notes

1 Des éditeurs ont pu même écrire qu'il y a dans ce texte une alternance « des alexandrins avec des vers de six syllabes »/Ruff 1978, 90 et Hackett 1986a, 96/. C'est méconnaître la spécificité métrique du poème, relevée par Benoît de Cornulier : « les clausules sont 8-syllabiques dans le 2ème quatrain, alors qu'elles sont 6-syllabiques dans le premier quatrain et dans les tercets »/1990, 4/.

2 Nous reprenons l'expression de Marcel Ruff/1978, 90/, qui observe qu'aucun des sonnets de Rimbaud « ne comporte les mêmes rimes dans les deux quatrains ». Mais, comme l'a observé Benoît de Cornulier/1990, 4/, cette forme est extrêmement courante à l'époque et ne mérite même pas d'être considéré comme « irrégulière ».

3 Dans ses carnets intimes, en revanche, Hugo se permettait maintes notations érotiques, v. Henri Guillemin, Hugo et la sexualité, Gallimard, 1954. Il va sans dire, cependant, qu'il n'était pas question, pour Hugo, de laisser transparaître ses désirs irrépressibles aussi clairement dans ses écrits publiés. Ce qui était à ce point privé ne pouvait être destiné à la publication...

4 Théophile Gautier écrit : « c'est-à-dire pendant que mes mains, doigtées en crabes et faisant pattes d'araignée, se rendaient au café des Deux Colonnes [...] » (Lettres à la Présidente, éd. Pascal Pia, L'Or du Temps, 1968, p. 30). Le café des Deux Colonnes est la « nature de la femme »/DelvEr/.

5 Le Théâtre érotique du XIXe siècle, op. cit., 1979, p. 119.

6 Malgré certaines traductions... Wallace Fowlie, par exemple, traduit « Cherche ! » par « Get it ! » (« Attrape-la ! »)/1975, 57/, ce qui suggère moins une tentative de séduction qu'un cri de peur. Paul Schmidt censure complètement le mot de la jeune femme, gommant aussi, du coup, son rôle actif/1988, 41-42/. Or, comme on l'a vu dans le cas des Premières Communions, la parole de la femme a une grande importance pour Rimbaud, puisqu'elle en montre le niveau d'autonomie par rapport à l'homme.

7 Le terme est utilisé dans Mémoire (v. 9). Gide s'est également intéressé à de tels phénomènes d'optique, comme dans La Porte étroite : « Certains [carreaux] ont des défauts que nos parents appellent des "bouillons" ; l'arbre qu'on regarde au travers se dégingande ; le facteur, en passant devant, prend une bosse brusquement » (éd. citée, p. 13).

8 « Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte : la culture de leurs âmes s'est commencée aux accidents : locomotives abandonnées, mais brûlantes, que prennent quelque temps les rails ». On lira aussi ce passage de Lautréamont, à propos des mêmes poètes romantiques : « Nous sommes en présence du déraillement d'une locomotive surmenée. C'est un cauchemar qui tient la plume » (Œuvres complètes, éd. Pierre-Olivier Walzer, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 266).

9 V. Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, « Points », 1970, pp. 80-82, et Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, 1966, surtout pp. 209-210, au sujet du train chez Jules Verne.

10 Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, PUF, « Quadrige », 1983 [1957], pp. 94-103.

11 Ibid., p. 131.

12 V. Claude Gaignebet, Le Folklore obscène des enfants, Maisonneuve et Larose 1980).

13 Contes, éd. Gilbert Rouger, Garnier, 1967, p. 115.

14 Hans Robert Jauss cite un poème de Blaze de Bury, Chaperon rouge (Intermède romantique) qui joue sur cette menace à la « douceur du foyer » et le commente ainsi : « peut-être cette fin définitive du Chaperon rouge, si contraire à la règle, enregistre-t-elle au niveau de la littérature de consommation courante quelque chose de la conscience qu'avait de plus en plus le public que le foyer, espace du bonheur bourgeois et de la paix domestique humble et dernier asile, était tout aussi menacé dans la réalité de l'histoire que les maisons du vieux Paris par le progrès impitoyable de la civilisation urbaine », op. cit., p. 285. On revient à la logique des Etrennes des orphelins.

15 L'Année terrible, Prologue, éd. Yves Gohin, Gallimard, « Poésie », 1985, p. 27.

16 Ibid., loc. cit.

17 Baudelaire l'exploite dans Le Mauvais Vitrier, v. Steve Murphy, « Le Mauvais Vitrier ou la crise du verre », Romanic Review, à paraître.

18 Cette signification révolutionnaire du poème a été comprise par Isabelle Rimbaud,/v. aussi Courtois 1973, Murphy 1981, et surtout Reboul 1990/.

19 L'Année terrible, Flux et reflux, éd. citée, p. 199.

20 Ces thèmes et cette thématique apparaissent avec une netteté exceptionnelle dans l'analyse des livres d'école des années 1870 de Dominique Maingueneau, Les Livres d'école de la République, 1870-1914. Discours et idéologie, Le Sycomore, 1979.

21 Izambard raconte une conversation qu'il a eue avec Rimbaud lors de son retour de Mazas. Izambard : « vous avez eu l'heur d'assister sur place à une révolution [...] et vous avez acclamé la République », Rimbaud : « — Oh ! je n'étais pas très en train » (nous soulignons). Il est difficile d'établir s'il s'agit d'une plaisanterie de sa part ou si Izambard, en se rappelant plus ou moins clairement la conversation, a utilisé cette expression sans songer à un calembour.

22 Il faut de nouveau souligner l'ineptie de certaines traductions. Wallace Fowlie se trompe sur le sens du mouvement — descendant — de l'araignée en disant que le baiser « courra autour de ton cou » (« Will run around your neck »)/1975, 57/. Paul Schmidt gomme la distinction entre joue et cou, effaçant du même coup celle entre égratignure et baiser léger. Le mot crawl (« ramper ») appliqué à l'araignée est utilisé pour suggérer, à cause de la proximité de creepy (« qui donne la chair de poule »), le mot creepy-crawlies, qui s'applique à tous les insectes, araignées et millepattes dont les jeunes filles ont peur. En revanche, le traducteur a bien saisi le rapport entre les vers 3 et 10, à l'encontre de tous les commentateurs du sonnet.

23 Dans beaucoup de descriptions de trains, le cauchemar est cependant introduit pour mettre en doute le rêve du Progrès bourgeois par le biais d'une représentation du train-monstre. Verlaine évoque « quelque chose de démoniaque et d'absurde » /OePr 136/ ; Gautier, à propos d'un tableau de Turner, parle même de « la bête de l’apocalypse » dans son Histoire du Romantisme/v. Schaeffer 1975, 175/. Mais il s'agit là d'une vision nostalgique et à certains égards conservatrice.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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