Pour la narration française, je réussis aussi par le retapage et le ressemelage, par le mensonge et le vol.
Je dis dans ces narrations qu'il n'y a rien comme la patrie et la liberté pour élever l'âme.
Je ne sais pas ce que c'est que la liberté, moi, ni ce que c'est que la patrie. J'ai toujours été fouetté, giflé, — voilà pour la liberté ; — pour la patrie, je ne connais que notre appartement où je m'embête, et les champs où je me plais, mais où je ne vais pas.
Jules Vallès1

1C'est encore par le biais d'une lecture biographique que l'on s'est le plus souvent penché sur Les Poètes de sept ans. Dans le cas présent, on peut dire que, si l'hypothèse présente moins d’inconvénients, il devrait aller de soi que le poème n’est pas une simple transposition de la vie du poète. La glose biographique, comme cela arrive souvent, s’est plus ou moins substituée à l'analyse du texte. Qu'en est-il néanmoins de ces pilotis autobiographiques ? Nul n’ignore que le « poète » décrit doit autant au Rimbaud de quinze ou seize ans qu'à celui de sept ans. Ce fut bien en octobre 1861, à l'âge de sept ans, que Rimbaud commença sa vie scolaire, à l’Institution Rossat. Et c'est avant son huitième anniversaire que la famille Rimbaud s'installa au très bourgeois Cours d'Orléans, après avoir passé un peu plus d'une année dans « une rue ouvrière sans commerce, construite de petites maisons d’un seul étage »/Petitfils 1982, 27, v. aussi photographie Matarasso et Petitfils, 10/. Rimbaud profite sans doute de quelques souvenirs de sa vie dans un quartier plus populaire lors de la composition de son poème.

2Georges Izambard met en cause la datation habituelle du poème :

Cette pièce, Les Poètes de sept ans, a été classée à tort comme écrite en 1871, alors que « ses seize ans viennent d'assister à l'agonie de la Commune ». C'est une erreur. Elle a été écrite chez moi, à Douai, soit en septembre, soit en octobre 1870, pas plus tard : Rimbaud me l'a montrée avant de la dédicacer à Paul Demeny/62 n. 1/.

3Mieux, Izambard prétend ultérieurement que Demeny lui montra le poème « après l'avoir reçu »/62 n. 1/. Rimbaud aurait-il donc envoyé deux fois le poème à Demeny ? Dans ce cas, pourquoi ce poème ne faitil pas partie des deux ensembles donnés à Demeny en septembre et en octobre 1870 ? Izambard est trop affirmatif, et trop honnête, pour que l'on puisse récuser sans scrupules son témoignage. Il est raisonnable de penser qu'il lut une version du poème en 1870, peut-être assez différente. Ce qui est incontestable, malgré l'avis d'Izambard, c'est que par la date qu'il a lui-même inscrite en bas du poème, Rimbaud relie son poème à la mort de la Commune.

4Or, nous avons vu que Les Remembrances d'un vieillard idiot exprime une vision incomplète, lacunaire, de la réalité. En dépit des images fournies, on sent que la mémoire du vieillard idiot ne saurait frayer son chemin jusqu'aux souvenirs les mieux refoulés. Il y a sans aucun doute une filiation entre les deux poèmes, et le titre de celui qui figure dans l'Album zutique paraît surgir de la rime antérieure vieillots/idiots. Mais le poète de sept ans est tout le contraire d'un vieillard idiot : il s'agit cette fois des souvenirs d'un jeune homme brillant. Dans Les Poètes de sept ans, la conduite de celui que nous appellerons le Poète, face à la Mère, est tout à fait cohérente ; le poème ne l'est pas moins. Dans ce jeu de perspectives presque cinématographique, on assiste à une série d'images, dont l'enchaînement a induit certains commentateurs à parler d'un manque de cohérence, de vision globale/v. Hackett 1981, 20-21/. Et pourtant, il est difficile de trouver poème plus synthétique, plus dialectique, que Les Poètes de sept ans, texte d'une extrême, quoique subtile, cohérence symbolique et psychique.

1. Corps, classes, espaces

5Le poème montre un véritable refoulement, un enterrement de l'enfant. Comme Stendhal, Vallès, Huysmans, Gide ou Sartre, Rimbaud a connu depuis l'enfance une profonde solitude. Sans doute, cette solitude n'a-t-elle jamais été aussi brutale que celle de Stendhal, puisque Rimbaud a pu, grâce à l'Institution Rossat et au Collège de Charleville, se faire des amis. Quoi qu'il en soit, son expérience de la famille a dû être à peu de choses près celle racontée par Vallès dans L'Enfant. Le témoignage de son condisciple Ernest Delahaye indique même qu'il espérait assister, dans un proche avenir, à la destruction de la famille telle qu'elle existait en 1870-1871/v. EigG 183/. Certes, l'enfant est privilégié par certains côtés, mais à quoi servent ces privilèges matériels si l'enfant n'en est pas moins malheureux ? Il pouvait dire avec le narrateur d'En Ménage de Huysmans : « J'enviais la misère des mioches du peuple qui galopinaient sur les trottoirs. Ceux-là étaient libres ! »2. L'enfant privilégié devait compter parmi ses privilèges celui de ne pas avoir de mauvaises fréquentations. S'il est impossible d'en faire de bonnes dans le quartier qu'il habite, il sera obligé de s'amuser tout seul. Le Poète de sept ans ne peut s'y résoudre, et il cherche la compagnie des enfants chétifs de la classe ouvrière.

6De son isolement naît donc chez le jeune bourgeois un désir de se rallier à ces gens du peuple qui, par leur noirceur même, prouvent qu'ils échappent à la logique hygiénique de la mère, et qui semblent témoigner d’une solidarité qui contraste on ne peut plus violemment avec les conditions de vie de la bourgeoisie. Ce n'est pas un hasard si les jeunes enfants prolétariens sont observés « sous des habits puant la foire », si ce sont les fesses de l'enfant que le Poète mord. Le choix de la couleur noire pour caractériser l'habillement des pères de ces enfants n'est pas non plus gratuit. La noirceur a, pour le Poète, des connotations positives. Les « horribles travailleurs » (lettre du 15 mai 1871), « crapule » et « populace » (Le Forgeron), sont aux yeux de la Mère bourgeoise une véritable source d'infection, de « méphitisme ». « Voici que l'excrément ordonne les représentations sociales », écrit Alain Corbin dans Le Miasme et la jonquille, « le bourgeois projette sur le pauvre ce qu'il s'efforce de refouler »3. La Mère se doit de protéger son enfant contre toute contamination, et seul le fait de le séparer des enfants de son âge la rassure. Les enfants du peuple, « puant la foire », ne suscitent pas le dégoût du Poète. Au contraire, il ressent pour eux « des pitiés immondes ». Le mot immondes est de toute évidence un mot de la Mère incorporé parodiquement dans le discours du poète. Immondes : ces enfants s'apparentent dans la conception de la mère aux déchets et aux immondices de la société. Flaubert rappelle, dans le Dictionnaire des idées reçues, qu’il fallait, d'après le savoir bourgeois de l'époque, se méfier de la pitié (« Pitie. Toujours s'en garder. »). Aucune hypocrisie philanthropique chez cette Mère, mais au contraire une incarnation brutale des réflexes de classe d'une bourgeoisie « victorienne » : le prolétariat serait indécrottable.

7S'adonnant à une pente naturelle vers la charité, incompréhensible pour la Mère, le poète cultive des « pitiés immondes » consistant vraisemblablement à torcher les enfants. Le Poète se conduit, face à la mauvaise Mère, en bonne mère/v. Tabart, 23/. Il y a dans cette promiscuité sociale un dangereux détournement de la piété demandée par la Mère, qui a plus à voir sans doute avec les convenances sociales, avec la politesse, qu'avec la charité chrétienne. Il devrait aller sans dire que pour Rimbaud, ces enfants aux yeux chassieux (« œil déteignant sur la joue », v. Brunei 1973a, 48/), au teint jaune à cause de problèmes du foie, prématurément âgés, et qui ont la diarrhée, sont malades comme ils sont idiots, à cause de leur pauvreté. Idiots, comme l'a fait remarquer Yves Bonnefoy, par référence étymologique :

ces « idiots » dans lesquels le latiniste qui a écrit ce poème sait bien entendre idiotus, et l'idée de l'inéduqué, de celui qui va rester ignorant parce qu’il appartient à la classe pauvre. Ces enfants n’ont rien, ne sont rien, page de la donnée biologique que la société laisse blanche/1979, 31/.

8Rimbaud lui-même, par son « dérèglement » et par son « encrapulement », voulait faire table rase de l'endoctrinement, du bourrage de crâne du Second Empire et des débuts de la Troisième République. Son poème tend, nous le verrons, à esquisser un rapport complexe entre la non-connaissance pleine de ces enfants et la connaissance vide offerte par la société au poète de sept ans.

9Ce qui dégoûte le Poète, ce n'est donc pas l'odeur des enfants prolétariens, mais au contraire la pommade, symbole de l'hygiène et de l'hygiénisme bourgeois, pour lequel il s'agissait de « perfectionner les systèmes d'éducation, les méthodes d'hygiène et la surveillance des enfants des classes pauvres »4, mais aussi, et surtout, d'appliquer le même traitement aux enfants de la bourgeoisie. Déjà, dans Un Cœur sous une soutane et Vénus Anadyomène, voire dans la bandoline de Mes Petites amoureuses, on voit bien la fonction de cette pommade. Il s'agit cette fois non de laver, mais de cacher l'odeur réelle du corps. La pommade a ceci de hautement symbolique : elle euphémise. Le lecteur de Soleil et chair comprendra que la société moderne essaie de refouler le corps, de le laisser dans une pénombre discrète, mais que ce refoulement est lui-même cause d'affaiblissements et de maladies. Par réaction contre cette euphémisation hypocrite, le Poète recherche, « livrant ses narines », des endroits et des personnes qui dégagent une odeur authentique. D'où, en partie, cette « fraîcheur des latrines ». On notera également, par ailleurs, que la fraîcheur s'oppose au climat asphyxiant, transpiratoire, de la vie bourgeoise (on songe notamment aux bourgeois eux-mêmes étranglés par la chaleur et par leurs vêtements dans A la musique). Les vêtements emprisonnent et étouffent le corps comme les murs et cloisons qui font obstacle au regard et au mouvement libre.

10Très souvent, la critique accuse Rimbaud d'une obsession scatologique. Par la manière même dont elle pose le problème, elle dévoile ses propres interdits et inquiétudes. Pour Rimbaud, réintroduire la scatologie généralement exclue de la poésie n'est pas seulement une façon facile d'« épater les bourgeois », mais aussi un moyen de rétablir au moins conceptuellement une certaine plénitude corporelle dans la révolte. Il s'agit de refuser la honte corporelle si dominante dans les discours de l'époque. Mais que l'on ne s’y trompe pas, ces traits scatologiques ne s'inscrivent pas dans la logique qui sera généralement celle du Naturalisme, puisque les auteurs associés à ce mouvement, tout en refusant la censure du « sordide », adoptent en majorité les présupposés mêmes de l'hygiénisme, en condamnant les vices des ouvriers — l'alcoolisme, la paresse — et toute sexualité « anormale » ou « contre nature ». Il est question au contraire, chez Rimbaud, d'une mise en cause du rôle du corps dans la société française de 1871. En un mot, cette saleté symptomatique des gens du peuple entraîne non un mouvement de recul, mais une véritable réflexion socio-politique. Le choix entre la propreté et la saleté n'est pas simple, mais comporte des implications de classe ; Rimbaud n'hésite pas à trancher. Il suffit de lire L'Art de se conduire dans la Société des Pauvres bougres d'André Gill, où le narrateur s'adresse au bourgeois :

Une sale habitude que vous avez, c'est de vous fourrer sur la couenne des cochonneries de parfums qui vous font puer comme des rats morts. [...] Aux Champs-Elysées, le soir, ça peut plaire ; mais, chez le prolétaire, non. Chelinguez plutôt, carrément, si c’est votre nature [...]5

11L'un des objectifs provocateurs du poème consiste à rappeler aux bourgeois, qui essayent de se la cacher, leur nature animale. Inutile, insinue Rimbaud, de vouloir répudier cette bestialité en en faisant l'apanage des classes inférieures moins... évoluées. La supériorité des bourgeois résiderait surtout dans leur capacité de bien cacher cette réalité du corps animal, par leur organisation de la société et par l’agencement de l’espace, notamment par l'utilisation de cloisons. Le lecteur de Germinal comprendra d'office les rapports, à l'époque, entre pudeur et aisance. Les maisons des pauvres étaient trop petites et n'avaient pas assez de cloisons et de murs, d'où, selon Zola, l'impudicité ou du moins l'impudeur. Il n’est cependant guère sûr que Rimbaud parvienne aux mêmes conclusions à partir de ces données. Il souligne, lui aussi, l'importance des murs et des cloisons dans l'organisation, voire dans la création même, de la vie privée des familles, mais ces cloisons sont investies d'un statut ambigu. Ce poème comporte en effet une menace, puisque l'enfant bourgeois, malgré et même à cause de ces cloisons, n'est pas à l'abri des « perversions ». Les murs sont censés protéger l'espace intime du sujet, rendant matériellement possible la pudeur. La bourgeoisie aurait donc un pas d'avance dans ce domaine moral sur le prolétariat. Mais, comme en témoignent les interrogations inquiètes des hygiénistes de l'époque, ces cloisons peuvent tout aussi bien cacher au regard parental les vices des mauvais sujets que sont leurs enfants. « Surveiller et punir », comme l'a montré Foucault, était la devise de la famille non moins que du système pénitentiaire. Il s'ensuivait que les cloisons devaient servir à protéger l'espace parental, sans faire obstacle à la surveillance de l'espace enfantin.

12Dans la topographie de la maison, les latrines constituent un « lieu », si l'on ose dire, ontologiquement privilégié, comme chez Michelet6 ou chez Proust, mais dénué de l'euphémisation parfumée de Du Côté de chez Swann. Tenues pour l'une des inventions exemplaires des Romains par la sagesse victorienne du XIX^e siècle, les latrines devinrent pour la bourgeoisie une manière de se définir face aux classes moins propres et, pour des raisons bien différentes, l'ultime refuge du Poète. Comme l'écrit Jacques Castelnau, puritainement mais non sans raison :

Rimbaud s'enfuit dans les lieux répugnants parce qu'il sait, comme tous les gamins pervers, que sur leur seuil la surveillance des aînés s’arrête et que, là, ils seront seuls/21/.

13Moins puritain, Izambard observe :

« la fraîcheur des latrines »... Dame ! s'il n'y a dans la maison que cet endroit écarté et si c'est le seul endroit où il échappe un moment au regard inquisiteur de sa mère, ou même de ses sœurs, par celle-là transformées en « pionnes » !/Mourot, 80/.

14La même logique se retrouve chez Proust :

Destinée à un usage plus spécial et plus vulgaire, cette pièce, d'où l'on voyait pendant le jour jusqu’au donjon de Roussainville-le-Pin, servit longtemps de refuge pour moi, sans doute parce qu'elle était la seule qu'il me fût permis de fermer à clef, à toutes celles de mes occupations qui réclamaient une inviolable solitude : la lecture, les rêveries, les larmes et la volupté7.

15Les « lieux » sont donc à la fois le point culminant du raffinement de la société bourgeoise et le foyer d'une faillite, le lieu du refoulé, qui n'est pas réductible au refoulé sexuel, puisqu'il y a aussi cette autre réalité animale fort terre-à-terre, que l'on peut encore moins cacher au petit. Comme l'écrit Dominique Laporte :

Il est assez évident que les formes de la socialité ne manquent pas d'être subverties par la politique du déchet. A toucher, si peu que ce soit, le rapport du sujet à la merde, ce n'est pas seulement son rapport à son corps entier qui se trouve modifié mais son rapport même au monde et la représentation qu’il se fera de sa propre insertion dans le social8.

16Dans de telles conditions, favorisées par le milieu carcéral décrit dans le poème, les latrines peuvent devenir comme un îlot de plaisirs somatiques non refoulés — de la volupté — centre d'une topographie menaçante, pénétrée de part en part par le regard médusant de la Mère. Ce regard s'avère incapable d'enfreindre les cloisons dressées justement pour éviter le libre mouvement du regard. A l'intérieur du privé, par un emboîtement d'espaces, se trouve un intérieur encore plus intime que celui de la maison même.

17Le poème montre comment l'enfant a appris à maîtriser l'espace de la maison, fréquentant de préférence les espaces les moins facilement surveillés par la Mère. Il se met dans le jardinet, la nuit, et hante les « couloirs aux tentures moisies », ces couloirs qui, au cœur de la maison, non seulement témoignent des limites de la propreté du foyer, mais font peur aux hygiénistes contemporains, puisqu'ils peuvent justement cacher l'enfant et ses vices9. La Mère ne verra pas davantage l’enfant dans sa chambre « nue » (terme à lire métonymiquement, appliqué aussi bien au Poète) aux « persiennes closes ». Ailleurs, notamment dans la lettre du 15 mai 1871 (« il y avait des visions derrière la gaze des rideaux : il [= Musset] a fermé les yeux ») et dans Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs (« Toi [= Banville], même assis là-bas, dans une/Cabane de bambous, — volets/Clos, tentures de perse brune »), le fait de fermer les volets ou les rideaux est le symptôme d’une peur de la Vision poétique. On cache la réalité extérieure, on se la cache, parce qu'elle est menaçante. Dans Accroupissements et dans Les Assis on rencontre exactement la même peur chez les obscurantistes d'une lumière venant de l'extérieur, dans Les Etrennes des orphelins, le même espoir d'un nid pour se protéger contre le vent agresseur... Ici, les persiennes sont au contraire fermées non pour exclure la vision de ce qui est à l'extérieur, mais parce que l'enfant ne veut pas que l'on voit ce qu'il fait à l’intérieur.

18La Mère cherche à transformer sa maison en panopticon, en espace que son regard pourra traverser sans rencontrer le moindre obstacle10. A la vision poétique et à l'imagination s'opposent la surveillance et l'endoctrinement religieux. La Mère sait pertinemment que l'enfant seul, non surveillé, risque de s'adonner à la masturbation, cette « maladie » sinon imaginaire, du moins de l'imaginaire, inventée sous cette forme par l'hygiénisme, et notamment par Tissot. En inscrivant la sexualité dans le domaine de l'enfance, il faut moins parler d'une anticipation par Rimbaud des découvertes de Freud que d'une conclusion tirée des pratiques et théories répressives de l'époque. En effet, en essayant d'éliminer l'exploration par l'enfant des possibilités de plaisir offertes par son propre corps, le discours hygiéniste dévoilait nécessairement à l'enfant l'existence de cette sexualité inavouable. Combien d'enfants n'ont-ils pas dû découvrir la masturbation parce que le discours répressif leur a mis la puce à l'oreille... On aurait tort donc de ne lire dans ce poème que le déplacement ou le maquillage chronologique de l’état d'esprit du poète de seize ans. Faire de cet enfant un adolescent a l'effet, selon nous, d'édulcorer le propos du poète, alors que dans d'autres poèmes, comme Ma Bohême ou Oraison du soir/v. Murphy 1982/, c'est précisément le mythe de l'enfance asexuelle qui a servi, avec une efficacité non moins grande, à occulter la représentation de l'adolescence.

19Dans le cas présent, puisque la vie sociale de la rue est interdite à l'enfant, le développement de rapports aux corps d'autres enfants est lui aussi bloqué. La sexualité est désocialisée et le recours à l'autoérotisme, à la masturbation solitaire, en devient presque inéluctable ; la responsabilité de cette sexualité solitaire incomberait dans une certaine mesure à la Mère. Il est probable, comme le suggère le psychanalyste Alain de Mijolla, que le syntagme âcres hypocrisies désigne la masturbation de l'enfant. Quoi qu'il en soit, la signification des « deux poings à l'aine » n'est guère discutable.

20Or, la masturbation est un élément capital dans le comportement du Poète face à la répression. Il convient surtout de remarquer l'analogie dessinée entre deux actions manuelles :

En passant il tirait la langue, les deux poings
A l'aine, et dans ses yeux fermés voyait des points. [...]

Et pour des visions écrasant son œil darne,11

21Cette analogie suggère une correspondance profonde entre vision poétique et épanouissement sexuel. Dans les deux cas, il s'agirait pour l'enfant d'un voyage de découverte du corps et de l'esprit. La masturbation est en effet un acte d'apprentissage cognitif à part entière : son refoulement peut, comme l'indique le début de Si le grain ne meurt de Gide, conduire tout droit à la névrose, voire à la régression.

2. Camouflage, révolte, révolution

22Englués dans une vision normative et consternés par l'homosexualité de Rimbaud, certains commentateurs ont vu chez Rimbaud un comportement psychique peu éloigné de la schizophrénie. Et pour eux, Les Poètes de sept ans appuyait assez bien l'hypothèse. L'idée s'avère passablement farfelue, mais on peut s’en servir afin précisément de montrer, bien au contraire, la santé psychique dont ce texte constitue un témoignage concluant. Nulle trace, en effet, de la fameuse « double contrainte », où l’enfant intériorise le discours réprimant et irrationnel de la famille au point de ne plus pouvoir exercer un jugement rationnel autonome. Loin d'intérioriser la parole maternelle, le héros du poème l'extériorise et l'expulse. Il maintient indemne sa propre vision du monde. Son discours, il est vrai, reprend quelques mots récurrents de la mère (immondes...), mais ceux-ci reviennent travestis et chargés d'ironie. Ce recours à la citation n'est-il pas la preuve d'un esprit indépendant ? Il y a bien de sa part un dédoublement, mais qui prend la forme d'un acte de déguisement tout à fait conscient. Le mot hypocrisie doit d'ailleurs être compris dans le sens étymologique d'un jeu d'acteur et de masques. Le Poète s'évertue à trouver une manière de sauvegarder une certaine liberté, malgré les confins imposés par la Mère.

23Le déguisement est en fait indispensable dans l'univers scolaire, et non seulement au sein de la famille. L'école permet au Poète de sortir du carcan familial, mais elle n'en est pas moins une manière d'extension. Symétriquement, la mère de Rimbaud chercha à étendre l'influence de l'école en faisant donner à Arthur des leçons supplémentaires. Son professeur, Izambard, était bien placé pour comprendre comment cet adolescent, qui possédait « un organisme cérébral de premier ordre », se révoltait contre sa mère. Il a compris aussi que « l’élève de rhétorique un peu guindé, sage et douceâtre, aux ongles propres, aux cahiers sans tache, aux devoirs étonnamment corrects, aux notes de classe idéalement scolaires », portait un « masque d'habitude et non d'hypocrisie », mais il qualifie ce masque de « non voulu sans doute » /55/. En fait, la double personnalité de Rimbaud, comme celle du Poète de sept ans, a été un jeu de masques, une technique de camouflage servant, consciemment, à protéger l'être traqué contre son entourage.

24On sait qu'à la maison, Rimbaud était obligé de feuilleter constamment des livres et, en général, de se montrer fort studieux/v. EigG 65 n. b/. Les livres ne sont pourtant pas tous de la même valeur édifiante et Madame Rimbaud a sans doute toujours respecté les consignes de l'Index. Ainsi, on le sait, elle s'emporta vertement contre Izambard lorsqu'il prêta à Arthur un roman de Hugo :

Je vous suis on ne peut plus reconnaissante de tout ce que vous faites pour Arthur. Vous lui prodiguez vos conseils, vous lui faites faire des devoirs en dehors de la classe, c'est autant de soins auxquels nous n'avons aucun droit. Mais il est une chose que je ne saurais approuver, par exemple la lecture du livre comme celui que vous lui avez donné il y a quelques jours (Les Misérables, V. hugot [sic]).
Vous devez savoir mieux que moi, monsieur le Professeur, qu'il faut beaucoup de soin dans le choix des livres qu’on veut mettre sous les yeux des enfants/Adam, 235/.

25Parmi les « bons » livres, il faut citer en premier lieu la Bible. Or, la couleur de cette « Bible à la tranche vert-chou » n’a rien d'innocemment référentiel. La technique est utilisée notamment par Proust. En effet, dans Du Côté de chez Swann, l'enfant adore François le Champi de George Sand, non sans être influencée dans cette prédilection par la très belle « couleur vive, empourprée et charmante » de sa couverture12. Par association métonymique, cette couleur s'identifie dans l'esprit de l’enfant au contenu du livre, comme par un rapport intrinsèque, autrement dit, de manière métaphorique13. En revanche, mais selon la même logique, la couleur de la Bible de ce poème aurait des connotations plutôt satiriques, retenant quelque chose des « deux vert chou » de Mes Petites amoureuses, sinon de la « soupe aux choux et aux haricots » d'Un Cœur sous une soutane. La Bible est répudiée. Loin de procurer un plaisir à son lecteur, il constitue pour le Poète le symbole même, et la légitimation, de la répression du plaisir.

26Que penser, au premier vers, du « livre du devoir » ? Certains ont tenu ce syntagme pour une périphrase désignant la Bible, ce livre qui enseigne en effet le devoir. Bien qu'il existe un évident rapport d'analogie entre Bible et livre du devoir, cette allusion ne fait pas double emploi, car il apparaît clairement, compte tenu de la réaction de satisfaction de la Mère, que le livre est celui qui contient les devoirs scolaires de l'enfant. « Tout le jour il suait d'obéissance » : à l'école. Il importe grandement à Rimbaud d'insinuer l'alliance entre système scolaire et milieu familial. Il faut garder à l'esprit l'inaccessibilité des collèges à la population prolétarienne à cette époque. Il faudra attendre encore une dizaine d'années l'école laïque de Jules Ferry et les enfants prolétariens conversent « avec la douceur des idiots », douceur découlant de ce qu'ils échappent au discours, au bourrage de crâne, qui est pour le poète — lui-même stupide — une véritable souffrance. Peut-être préférerait-il le chemin de la Nature proposé par Rousseau dans Emile ? Quoi qu'il en soit, dans la mesure où le système scolaire — depuis la loi Falloux en particulier, et surtout au Collège de Charleville, dominé par le Séminaire — se trouvait en partie sous la férule de l'Eglise, le livre des devoirs scolaires devait nécessairement avoir un rapport étroit avec l'enseignement de l'Eglise, et donc avec la Bible. En 1871, on est loin des réformateurs catholiques des années 1830, des Lamennais et des Lacordaire.

27Il existait toutefois une autre catégorie d'écriture, celle que l'enfant adore et que la Mère craint. On soupçonnait toujours les romans et revues de contenir des détails grivois. L'enfant « s'aidait/De journaux illustrés où, rouge, il regardait/Des Espagnoles rire et des Italiennes ». Que s'aidait-il à faire ? D'une part, comme l'a compris Izambard, « Rimbaud décrit ainsi l'éveil de vagues sensualités chez les poètes enfants. Il y a bien un peu de cela dans les Confessions... » /82/ Autrement dit, ces illustrations stimulent et nourrissent des fantasmes sexuels, constituant une pornographie à petite échelle qui instaure un rapport érotique à l'autre moins aliénant pour l'enfant que ceux qui lui sont accordés par la réalité vécue. D'autre part, au-delà de cette aide masturbatoire, ces lectures aident l'enfant à écrire, par une intertextualité créatrice. Le poète de sept ans y puise une expérience du monde qu'il ne peut obtenir autrement, il ne lui viendrait pas encore à l'esprit l'idée que la meilleure source d'inspiration est sa propre vie et le réel parfois étrange qui l'entoure. Rimbaud, en revanche, fera de cet élan vers l'aventure une donnée psychique et culturelle, dans un contexte réel.

28On hésite entre deux interprétations des syntagmes « il faisait des romans » et « [il] lisait son roman sans cesse médité ». S'agit-il, respectivement, de romans imaginés et de romans publiés, ou bien de romans écrits par le Poète ? Nous croyons que cette incertitude est tout à fait intentionnelle. Même si le titre évoque des poètes, dont ce Poète serait un exemple caractéristique, rien n'empêche cet enfant d'être également un romancier14. La jouissance clandestine est en tout cas associée à la littérature, la Bible et le cahier scolaire à l'interdiction. La bonne littérature, libératrice, est, comme la masturbation solitaire, une fuite, mais une fuite en avant.

29Toutefois, à certains moments le masque est levé brutalement. L'« hypocrisie » de la fuite et du camouflage n'est pas la seule réaction possible, dans la mesure où le Poète aime en fait sa Mère. Dès les premiers vers du poème, on assiste à un jeu de regards en interférence : « sans voir, dans les yeux bleus [...] » : les yeux-miroirs de l'âme sont des miroirs sans tain. On est loin de la communication immédiate mise en scène si souvent par les poètes romantiques. La peur et la colère peuvent aussi adopter une autre expression, plus provocatrice, moins hypocrite, tout aussi consciente. Le poète essaie de rétablir une manière de communication. Il est certes pris parfois en flagrant délit — « Une porte s'ouvrait sur le soir : à la lampe / On le voyait, là-haut, qui râlait sur la rampe, » : le on est toutefois capital, la mère refusant de voir ce que fait son enfant, refusant d’admettre son animalité. Il faut donc observer comment l'enfant piège le regard de la Mère, l'obligeant à voir, elle qui surveille, ce qu'elle redoute et ne veut pas reconnaître :

Et si, l'ayant surpris à des pitiés immondes,
Sa mère s'effrayait ; les tendresses, profondes,
De l’enfant se jetaient sur cet étonnement.
C'était bon. Elle avait le bleu regard, — qui ment !

30Le Poète reçoit une satisfaction fort passagère dans cet étonnement, puisque le circuit de regards hypocrites se rétablira tout de suite. Le « bleu regard, — qui ment », est-il celui du Poète de sept ans, ou celui de la Mère ? Cette incertitude permise par l'ambivalence du syntagme elle avait est capitale. D'habitude, on l'annule en affirmant qu'il s'agit du regard de la Mère. La logique de la mise en scène contredit à notre sens cette interprétation. Le plaisir du Poète proviendrait de ce que cet étonnement déconcerte la Mère, de sorte qu'il lui arrache, le temps d'un regard effrayé, le masque de glace imposé par les convenances et obligations sociales. Ainsi s'entrevoit, enfin, une émotion non simulée, viscérale, quand bien même cette émotion serait la peur, la colère ou le dégoût. Pour se protéger, l’enfant renvoie à la mère un bleu regard qu'il sait faire passer, maintenant, pour un regard innocent. La Mère, de son côté, a tout intérêt à ne pas se laisser voir telle qu'elle est en réalité : fragile, humaine, émotionnelle.

31Ce qui se dessine dans ce poème ne relève pas uniquement de processus spontanés et pour ainsi dire organiques, de ce que Freud appelle la perversité polymorphe de l'enfance. La Mère médiatise et bloque les désirs de tendresse, les désirs tout court, de l'enfant. Les « tics noirs » et « âcres hypocrisies » sont le résultat d'une censure et d'une répression, mais celles-ci, loin d'être un fait anthropologique, naturel, relèvent d'un système familial pourvu de coordonnées sociologiques. Comme chez Jules Vallès, dans L'Enfant, le refus des contraintes imposées par la famille bourgeoise favorise une propension vers la révolte, sournoise d'abord, puisque l'individu doit se protéger, ouverte par la suite. Cette révolte sera liée à la condition des pauvres, puisque ceux-ci sont soumis sinon à une répression identique, du moins à une répression venant des mêmes sources.

32Pour comprendre ce poème, il convient d'abord de saisir l’intime corrélation proposée par Rimbaud entre libération corporelle et libération politique. En outre, il faut éviter de trop lire le poème en vertu d'oppositions binaires : en fait, le déroulement du poème prend plutôt la forme d'une dialectique à trois termes. Pour Yves Bonnefoy, la quête ontologique de Rimbaud s'exprime dans une recherche de la lumière, de l'illumination. Bien que la poésie politique de Rimbaud donne au soleil un rôle primordial, tout à fait traditionnel dans l'imagerie révolutionnaire15, il existe aussi chez Rimbaud une autre tendance thématique, consistant à décentrer l'opposition binaire ombre/ lumière pour introduire une dialectique. Dans Chant de guerre Parisien, par exemple, on trouve la fausse lumière de Versailles projetée par des bombes à pétrole, le véritable obscurantisme de Versailles et la lumière authentique de la Commune. Ici, on observe, de même, de nombreuses sources d'opacité et d'illumination. Michel Courtois a montré chez Rimbaud « une association étroite entre la révolte politique et sociale, et la couleur noire, ou plus généralement tout un monde du sombre et du caché » /85/. Dans Les Poètes de sept ans, « le jour apparaît comme une souillure dont [le poète] se délivre »/Courtois, 86/. De la sorte, il faut d'abord consulter le contexte du poème, avant de déterminer les connotations morales et politiques de l'ombre et de la lumière.

33L'enfant valorise l’opacité et l’obscurité comme défense contre le règne du jour de la Mère. A la lumière mensongère de la répression répond la révolte sombre, la saveur des « sombres choses ». « Aux objets répugnants nous trouvons des appas », disait Baudelaire dans Au lecteur. Or, la révolte est d’ordre politique. Rimbaud estime que la religion chrétienne réprime la sexualité message constant depuis Soleil et chair — et, plus spécifiquement, la sienne. Ce refus, dans un poème daté par Rimbaud du 26 mai 1871, comporte une signification politique univoque, contestée à tort par Izambard. En effet, par son anticléricalisme comme par sa date et par son imagerie, le poème se montre communard. Il est étonnant, dans cette perspective, que les nombreuses mises au point concernant Rimbaud et la Commune négligent ce poème.

34Il convient de suivre attentivement les enchaînements dans ce passage :

Il lisait une Bible à la tranche vert-chou ;
Des rêves l'oppressaient chaque nuit dans l'alcôve.
Il n'aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu'au soir fauve,
Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg
Où les crieurs, en trois roulements de tambour,
Font autour des édits rire et gronder les foules.
— Il rêvait la prairie amoureuse, où des houles
Lumineuses, parfums sains, pubescences d'or,
Font leur remuement calme et prennent leur essor !

35Le verbe oppresser conduit, par l'intermédiaire du substantif implicite et pour ainsi dire partagé oppression, au verbe sous-entendu opprimer, d'où l'allusion aux ouvriers réprimés. Le passage procède par glissements successifs, en suivant des pistes lexicales et symboliques. Rimbaud inscrit sinon une complicité entre le Poète et le prolétariat, du moins un sort analogue, celui d’être les victimes de la répression exercée tant par la bourgeoisie que par l'Eglise ; le Poète et les ouvriers partagent des rêves de libération, et des rancunes. Le Poète est « vaincu » (v. 14), comme le sont précisément les Communards le 26 mai 1871, mais il continue à être « entêté », « stupide » : rien ne réduira son obstination à chercher la liberté, que celle-ci se nomme masturbation ou communisme.

36On revient à l'imagerie du Forgeron, aux foules de la Mer-Peuple, symbole traditionnel dans la poésie insurrectionnelle. Les « édits » suscitent la dérision et la colère des masses populaires (on se souviendra de la célèbre affiche de Thiers au début de la Commune) ; c’est la révolution qui se prépare. La « prairie amoureuse » est une représentation métaphorique de la liberté et, plus spécifiquement, de la République libre, féconde et illuminée. Comme dans le poème implicitement républicain Soleil et chair, la Nature et la sexualité (naturelle) sont indissociablement liées. La libération doit être somatique, idéologique... et sémantique. Ainsi, dans la dialectique rimbaldienne, à la lumière (thèse) de la Mère, de l'Eglise, de l'Ecole, de toute la civilisation bourgeoise — lumière exsangue des « blafards dimanches de décembre » où l'Eglise profite du « repos » des citoyens pour les endoctriner — le Poète, rouge (v. 34), répond d'abord par la recherche de l'ombre (antithèse) ou d'un autre éclairage, clandestin, subreptice (la lune, un golfe du jour), en attendant mieux, la lumière authentique de la Liberté, ravie (comme l'était Marianne, selon la caricature révolutionnaire) par la bourgeoisie, par l’Eglise, et plus spécifiquement par Versailles. « Tombeau de la Commune », comme le dit Claude Zissmann/1981/, le poème termine néanmoins sur une idée de fuite et de salut. La Commune est morte, vive la Commune...

37Comme dans Chant de guerre Parisien, la topographie du texte comporte donc trois zones : l'extérieur refusé au poète, l'intérieur apprivoisé par la Mère et l'espace de l'intérieur sauvage, que la Mère ne sait pénétrer — lieux secrets, imagination et rêves. Sur le plan de la couleur, la dialectique est fort facile à suivre. Sur celui aussi des odeurs, puisqu'aux puanteurs du prolétariat aliéné et à la pommade de l'euphémisme bourgeois, la Révolution répondra par une libération de « parfums sains », naturels et non plus artificiels. La Révolution n'hésitera pas, selon Rimbaud, à accomplir une transformation complète de la vie, ne négligeant pas le besoin pressant de libérer le corps humain. L'imagination et le désir auront enfin leur droit de cité.