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Le Premier Rimbaud

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Steve Murphy

I. La Douleur du foyer : Les Etrennes des orphelins

Texte intégral

« Vous savez, c'est de la contrebande »
(A la musique)

1. Stratégies de lecture

  • 1 Marcel Coulon a noté que le numéro du 26.XII.1869 de La Revue pour tous contient un message demanda (...)

1Le poème Les Etrennes des orphelins a rarement été l’objet de jugements élogieux ; il n'a presque jamais suscité d'analyse attentive. A côté des poèmes du « Recueil Demeny » de septembre-octobre 1870, ce poème composé vraisemblablement vers la fin de 18691 fait piètre figure. Il nous a longtemps inspiré même une certaine perplexité. Rimbaud adopte-t-il vraiment le pathétique à la Coppée, le goût du chromo le plus sucré, pour aboutir à quelque idylle de la famille nucléaire bourgeoise ? Rien n’interdit de le croire, et en fait, la critique rimbaldienne admet volontiers une telle évolution du pastiche vers la parodie ; le jeune poète commencerait par le décalque, avant de pratiquer la caricature stylistique. De la sorte, il y a pour une fois dans la critique un certain accord : on serait en face de cet objet rare, un mauvais poème rimbaldien. Verlaine qualifiait le poème de « pièce tout à fait jeune, presque jeune fille », avec des « vers naïfs » : « naïveté, ici, est fleur rare qu'il faut cueillir bien vite sans y penser trop, si vous m'en croyez »/OePr 971/. Delahaye aussi : « C'est encore très jeune, l'auteur avait au plus quinze ans »/EigG 32/. Dans sa préface à l'édition procurée par Léon Vanier en 1895, Verlaine soulignait « l'extrême jeunesse de l'auteur » et laissait entendre que ce poème avait été publié « dans un but de réhabilitation » : « on a cru devoir » le publier... Verlaine sous-entend qu'Isabelle Rimbaud a tenu à voir imprimer ce poème, à des fins édifiantes.

2S’agit-il donc d'un péché de jeunesse ? Afin de contrôler cette hypothèse, nous voudrions d'abord passer en revue les trois principaux schémas de lecture que l'on a pu appliquer au texte. S'il existe un véritable consensus au sujet de la qualité du poème, on ne peut en dire autant pour son interprétation : les contradictions entre les différentes exégèses permet selon nous d'alimenter une nouvelle lecture, montrant en fait que l'on a dévalorisé le poème sans le lire attentivement, parce que l'on posait comme prémisse le fait qu'il s'agissait d'un texte enfantin.

3L'approche la plus courante en fait une mise en scène à peine maquillée, ingénue et tragique, de la vie familiale de Rimbaud. Telle est par exemple l'interprétation de Marcel Ruff, pour qui le poème est une « transposition évidente », « le fait d'une nature sensible et naïvement idéaliste »/1968, 21-22 ; v. aussi Osmond 1983, 458/, malgré le « grinçant pastiche de Coppée » des derniers vers. Il est étonnant que cette opposition entre le naïf et le grinçant n'ait pas davantage frappé le commentateur. Sur le plan biographique, ce schéma paraissait assez convaincant jusqu'à la démonstration, par Marc Ascione/1982/et Hugo Tucker/1988/, d'étonnantes équivoques politiques et obscènes dans les poèmes latins antérieurs de Rimbaud. On croyait en effet que sa révolte ne s'était manifestée que quelques mois plus tard. D'ailleurs, éditer Les Etrennes des orphelins en début de volume, comme on le fait presque toujours, lui confère un faux statut de poème liminaire/v. Massol, 5/ ; cela conforte l'hypothèse d'un texte plus enfantin que ceux qui l'ont suivi. Marcel Ruff n'affirme-t-il pas que ce poème est « la plus ancienne pièce originale qui ait été conservée », avant d’évoquer justement les poèmes latins antérieurs/1968, 21/ ?

  • 2 Pierre Brunei cite Les Etrennes des orphelins, afin de montrer « sur quel fond de conformisme avait (...)

4D'autres commentateurs, plus rares il est vrai, proposent d'y lire un pastiche passablement cynique. A en croire Antoine Adam, « l'essentiel n'est pas, pour ce collégien de seize ans, d'exprimer des sentiments véritablement éprouvés. C'est de se faire imprimer »/1972/. Ainsi, Rimbaud aurait fait siens un discours, des clichés et des lieux communs aisément consommés par les abonnés de La Revue pour tous, où le poème parut le 2 janvier 1870. « Mais il savait qui seraient ses lecteurs », dit encore Pierre Brunei/1983b, 9/2. Etiemble et Yassu Gauclère estimaient déjà que, lors de ses premières tentatives de publication, Rimbaud « adapt[ait] au genre de la revue le ton, le sujet même de ses vers : bêbêtes et moralisants dans la Revue pour tous [...] »/1950, 276-277/. « Vers touchants », dit plus charitablement Antoine Adam. L'hypothèse d'Antoine Adam a l'avantage de souligner l'importance non seulement de l'auteur, et de ses intentions, mais aussi du public visé par le poème. On passe donc d'une problématique de l'expression individuelle à celle de la communication. Cela permet en particulier d'envisager plus clairement des phénomènes relevant de la réception littéraire, voire de la sociologie de la lecture. Il faut préciser qu'en 1870, loin d'être « obscure »/Brunei 1983a, 9/, La Revue pour tous était bien connue, au point d'être une revue emblématique de la bourgeoisie bien-pensante. Revue pour tous les bourgeois, donc, mais pas pour tous les ouvriers, sans doute. Cette revue savait précisément qui seraient ses lecteurs. Le titre même de la publication contenait une savante confusion synecdochique d'une classe et de la société française en général.

5Rimbaud s'adapte-t-il aux « horizons d'attente » de ce public ou bien, au contraire, apporte-t-il, comme si souvent ailleurs, quelques transgressions clandestines ? Cette troisième solution — de loin la plus rarement envisagée — a été proposée par C. A. Hackett, qui attribue aux Etrennes des intentions parodiques, une « attitude ambiguë » et une rébellion sourde trahissant son mépris pour le « sentimentalisme conventionnel » de La Revue pour tous/1981, 5/. On a pu objecter que ce sentimentalisme est « évidemment » celui de Rimbaud lui-même/Osmond 1983, 458/. Mais cette évidence n'en est peut-être pas une. Dans l'ensemble, nous l'avons vu, que l’on adopte la première ou la seconde lecture, on juge fort mauvais le poème. Seule la lecture de C. A. Hackett montre une certaine confiance en Rimbaud. Les jugements formels que l’on fait du poème sont en effet déterminés dans bien des cas par la manière dont on conçoit son sujet. Ainsi Jean-François Massol, qui en apprécie peu le contenu, n’envisage qu'un « grand nombre de défauts » et une « faiblesse » navrante, là où Marcel Ruff, plus touché, évoque « des maladresses et des platitudes, en même temps qu'une sûreté vraiment stupéfiante dans la structure harmonique du vers »/1968, 213/.

6Notre exégèse, sans exclure l’idée d'une partielle transposition autobiographique, examinera surtout les deux autres interprétations, dans la mesure où l'hypothèse d'une transposition ne paraît aucunement permettre une approche sémantique du texte ; la sincérité n'est sans doute pas le meilleur critère pour une évaluation normative du poème, ni à plus forte raison la manière la plus féconde d'en aborder l'interprétation. Du reste, le nombre de citations textuelles incorporées dans ce poème démontre l'insuffisance de la première hypothèse et confirme en revanche l'intérêt des deux autres. Cette technique de composition, nous le verrons, réduit à néant l'hypothèse courante d'une composition « naïvement idéaliste ». L'idée d'une complicité avec les lecteurs de La Revue pour tous est loin d'expliquer le jeu intertextuel des Etrennes. Certes, on s'attend à des références, des allusions, des clins d'œil destinés à situer le texte par rapport à d'illustres prédécesseurs. D'ailleurs, les lecteurs visés n'avaient-ils pas lu Les Pauvres Gens de Hugo et La Maison de ma mère de Marceline Desbordes-Valmore dans la même revue le 5 septembre 1869/Coulon 1929, 63/ ? Cependant, le nombre et l’exactitude des prélèvements lexicaux que Rimbaud se permet à des textes antérieurs laissent subodorer une espèce de mystification.

7Rimbaud n'est pas insensible aux plaisirs du canular : on se souviendra qu'il avait fait passer une copie légèrement améliorée d'une traduction de Lucrèce faite par Sully-Prudhomme pour une traduction nouvelle/v. Mouquet 1932, 64-74/. Le sel du poème résiderait-il alors dans cette technique même de récupérations intertextuelles ? L'un des textes les plus espièglement pillés est celui de François Coppée, non moins crânement pastiché que celui de Victor Hugo. Il ne lui emprunte pas uniquement des « trucs » narratifs, comme la vieille servante qui remplace les parents décédés. Françoise Des Maisons a en effet montré en 1935 que ces vers des Etrennes :

Un grand feu pétillait, clair, dans la cheminée
Toute la vieille chambre était illuminée
[vv. 59-60]

8constituent une reprise flagrante de ces vers d'Angélus de Coppée :

Le colza sec brûlait, clair, dans la cheminée
Toute la vieille chambre était illuminée.

9De même, Michael Pakenham a montré que le « doux sommeil plein de visions blanches » (v. 32) fait allusion à la pièce de Coppée, Le Passant : « mon sommeil était plein de visions blanches » (Scène II)/1984/.

10Loin de se contenter de subtiliser des rimes, dans l'objectif de faire des « bouts rimés », Rimbaud s'approprie donc des hémistiches, voire des vers entiers ! De même, « en son globe de verre » (v. 15) provient d'Une Sainte (Le Reliquaire)... Faut-il parler de plagiat ? Il est difficile, en l'occurrence, de voir dans ces pratiques une captatio benevolentiae orthodoxe, où l'intertextualité scellerait une adhésion au texte démarqué : Coppée aurait sans doute crié au larcin ! Jean-Pierre Richard a observé l'« inquiétante perfection » des parodies ultérieures de Coppée inscrites dans le célèbre Album zutique /198/. Inquiétante et étrange ! Le quasi plagiat implique une perfection outrancière dans le pastiche — non plus une imitation presque fidèle, témoignant d'une identification par l'auteur d'une quintessence de l'œuvre antérieure, mais une sorte de décalque insolent, moins un hommage dû qu'un morcèlement désinvolte et désobligeant d'un texte dont l'intégrité originelle ne compte plus, sans doute parce qu'il n'avait pas de valeur propre.

11Il faut dans ce contexte procéder avec circonspection avant d’attribuer à ces vers une valeur expressive directe. Lorsque Marcel Ruff cite « un vers qui en dit long » : « Les baisers répétés et la gaîté permise » (italiques de l’auteur)/1968, 22/, il oublie de préciser que ce syntagme fait allusion, par contraction, à un passage d'Enfants trouvées de Coppée :

La gambade faite en chemise
Sur le tapis, devant le feu,
La gaieté bruyante et permise,
Et l’aïeule qui gronde un peu.

  • 3 En revanche, on notera la banalité du rapprochement entre Les Etrennes (vv. 7-9) et Recueillement e (...)

12Dans son édition ultérieure, l'auteur se montre d'ailleurs assez discret en présentant de tels renvois3, comme lorsqu'il affirme à propos des vers de Rimbaud concernés, qu'« ils rappellent d'assez près une strophe des Enfants trouvées de Coppée »/1978, 21/. C'est peu dire. En ne citant pas ces vers, ni d'autres prélèvements parfois plus frappants, le commentateur donne une vision édulcorée de cette pratique intertextuelle, accordant ainsi, à notre sens, une bien plus grande vraisemblance, factice, à une interprétation biographique univoque, et occultant encore davantage, par la même occasion, le côté ludique et irrespectueux du poème.

13Or, si ces mots, où le critique perçoit un sens privilégié du poème, proviennent d’un autre texte, faut-il considérer cette altérité, cette intertextualité, comme le signe d'un emprunt ou d'une répudiation des émotions exprimées ? D'un côté, la reprise déconsidère l'hypothèse d'une expression spontanée, non-médiatisée, de ces émotions, alors que certains commentateurs attachent une valeur surprenante à des syntagmes relativement banals, ou du moins stéréotypés, tels que « tiède tapis » ou « nid cotonneux »/Houston 1977, 9/. De l'autre, on aurait tort de croire que tout emprunt de ce genre implique nécessairement une distance ironique par rapport à la charge affective du texte visé. L'intertextualité peut même découler, dans bien des cas, d'un sentiment de pudeur qui empêche le poète d'exprimer certaines émotions sans emprunter les guillemets sous-entendus de la citation. On ne peut donc tenter de comprendre a priori le but recherché par l'emploi de cette technique : c'est le sens contextuel des emprunts qui doit déterminer s'il s'agit d'un pastiche ou d'une parodie et qui doit même servir à établir l'orientation idéologique du poème.

2. Le nid bourgeois

14Envoyer un texte portant sur les étrennes des orphelins à une revue bourgeoise en fin d’année, n'est-ce pas insister lourdement, presque indiscrètement, sur la conjoncture de la publication ? Jean-François Massol rappelle que le poème

est entouré par un texte de Jean-Paul que Madame Guizot a traduit :
« La Nuit du jour de l’an », par le feuilleton intitulé Le Cap des étrennes, par un article en prose des Echos de la semaine, ressassement de stéréotypes divers sur le thème des cadeaux.

15Le commentateur indique même que le « contrat implicite qui a permis la publication du poème a donc également déterminé le choix d'un sujet »/16/. Le sujet, peut-être, mais pas son traitement...

16Certes, Rimbaud insiste indiscrètement sur l'à-propos de son envoi. Mais quelle est la nature de cette indiscrétion ?

17Il convient d’abord de garder à l’esprit le caractère rituel du phénomène des étrennes. Au-delà de la communion familiale et d'une volonté louable de rendre joyeuse l'enfance, ce rite servait à rassurer les participants et à manifester un statut social confirmé (« nous sommes des bourgeois »). Le jouet, comme tout autre cadeau, devenait un symbole d’appartenance de classe, distinguant l’enfant bourgeois de l'enfant prolétarien ou paysan. Que l'on relise ces vers, qui n'évoquent assurément pas les étrennes des pauvres :

— Ah ! quel beau matin, que ce matin des étrennes !
Chacun, pendant la nuit, avait rêvé les siennes
Dans quelque songe étrange où l'on voyait joujoux,
Bonbons habillés d’or, étincelants bijoux,
Tourbillonner, danser une danse sonore,
Pour fuir sous les rideaux, puis reparaître encore !

18Il ne s'agit pas du Joujou du pauvre décrit par Baudelaire dans un poème en prose de ce nom, mais du joujou de l’enfant bourgeois, de ce joujou qui est une commodité, une manière de fétiche. Comme le demande Baudelaire, dans « Morale du joujou » :

  • 4 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

Croyez-vous que ces images simples [du pauvre] créent une moindre réalité dans l'esprit de l'enfant que ces merveilles du jour de l'an, qui sont plutôt un hommage de la servilité parasitique à la richesse des parents qu'un cadeau à la poésie enfantine4 ?

19Le jouet est en effet soumis à une logique de classe, que Rimbaud est loin de négliger dans Les Etrennes des orphelins. Certes, les parents eux-mêmes ont disparu mystérieusement, mais les enfants continueront à attendre leurs étrennes, comme avant. L’ironie est manifeste, puisque les étrennes ont en principe une fonction fort optimiste, rappelée par l’étymon du mot, strena, au sens de « cadeau à titre d’heureux présage » (Petit Robert). Ici, une lecture un tant soit peu attentive du poème donne une image des étrennes qui convient très mal au cadre tout en rose de la conjoncture.

20Dans la même logique, Rimbaud insiste non moins lourdement sur ses « pré-textes » et, en particulier, sur Les Pauvres gens de Hugo, poème bien connu des abonnés de la revue. Du coup, par une glorieuse impertinence sociologique, Rimbaud rappelle aux lecteurs ce qu'ils auraient préféré à un tel moment oublier : la misère des pauvres. Le Jour de l’An, moment sacré du calendrier bourgeois, permet justement d’oublier, encore plus que d'habitude, l'extérieur. On se cramponne de toutes ses forces à l'intérieur, au foyer et, une semaine après la naissance du Christ, on s'adonne aux festivités plus laïques et surtout matérielles de la naissance de l'année.

  • 5 La formule provient de Baudelaire, Crépuscule du soir. V. à ce sujet Hans Robert Jauss, Pour une es (...)

21Il apparaît donc, de manière frappante, qu'à l'encontre de certains textes de Hugo ou de Coppée — se référant au prolétariat, mais insufflés d'une idéologie impeccablement bourgeoise — Rimbaud fournit un scénario explicitement bourgeois, justifié par le sujet du poème, permettant ainsi aux lecteurs de La Revue pour tous de s'identifier plus étroitement au contenu du texte, à la situation même des orphelins. Cet élément du portrait a échappé à de nombreux commentateurs, bien que l'ameublement du « vieux logis » le rende évident (l'horloge, l’édredon, les meubles vernis, le grand foyer, la grande armoire, le grand tapis). Le poète module ce thème éculé de la « douceur du foyer5 » sans en omettre le moindre cliché. Il lui fait cependant, par le biais même de cet embourgeoisement, quelques entorses.

3. La famille : tragédie ou débâcle ?

22Il va sans dire, pour la critique rimbaldienne en général, que la tragédie de cette famille est une sorte d'« incident de parcours ». Le recours à des explications biographiques permet de renforcer cette interprétation. Il faut pourtant rappeler que les intertextes visés par Rimbaud ont d'office une signification sociale explicite. Dans chaque cas, on cherche à expliquer l'existence de la pauvreté ou à proposer une solution. Celle-ci sera presque invariablement située sur un plan individuel : la charité philanthropique de la Bonne Action ; celle-là serait souvent l'effet de la conduite ignorante ou égoïste des pauvres. Curieusement, Rimbaud ne paraît pas proposer une leçon morale aussi limpide.

23On insiste beaucoup sur la mort de la mère dans ce poème, moins sur le rôle du père. Ce que le poème déclare en toutes lettres, c'est que « le père est bien loin ! » On peut, bien sûr, se contenter de lire ce syntagme sur le modèle de celui qui le précède : « Plus de mère au logis ! », et donc comme une manière euphémique de signifier la mort du père. Mais on peut aussi bien le lire, avec une intonation critique, sinon sarcastique : bien loin, et pour cause ! Il est peut-être allé « loin, bien loin », comme le bohémien de Sensation qui est... « heureux comme avec une femme ». On s’obstine en fait à prendre le syntagme au figuré, quitte à rappeler, comme Jean-Luc Steinmetz, l’absence du père de Rimbaud/1986, 249/, sans pour autant envisager une telle interprétation du syntagme poétique.

24Du reste, comme pour étayer une telle interprétation, un départ furtif et coupable (« pardon ») de la mère, les abandonnant sans doute pour vivre avec un autre homme (vv. 26-28), est un bref instant envisagé. La disparition de la mère est en réalité causée par sa mort, et la fin du poème, loin d'être optimiste, évoque la douceur du foyer tout en montrant son inexistence.

  • 6 « Le logis est plein d'ombres » du premier vers de Hugo devient « La chambre est pleine d'ombre » c (...)

25Cette conclusion est appuyée en outre par la dimension intertextuelle du poème. De même que la parodie tout à fait évidente des Pauvres gens6 vise en premier lieu le titre hugolien, puisque Rimbaud met en scène une classe qui n’a rien de pauvre, l’allusion si claire aux Enfants trouvées de Coppée constitue une manière d’interprétant, selon le terme de Michael Riffaterre. Autrement dit, elle attire l’attention du lecteur sur un problème sémantique : quel est le sens de ce rapport entre deux textes ? Il faut surtout remarquer que ces enfants trouvées ont été préalablement perdues. Au sujet du texte de Coppée, C. A. Hackett écrit :

Ceux qui ont lu ce poème se souviennent que ces enfants trouvées sont des orphelines, quelles sont « de la race/Du vice et de la pauvreté », et que « Toutes ont des mains de servantes »/1989/.

26Cependant, ce n’est qu’au figuré encore qu’on peut voir dans ces enfants des orphelines et c’est là le fin mot du poème de Coppée :

Que dans voue âme obscure, où monte
Le flot des vagues questions,
Vous ne sentiez frémir la honte,
Source des malédictions ;

Et que, par lueurs éphémères,
Votre esprit ne cherche à savoir
Si vraiment sont mortes vos mères,
Pour qu’on vous habille de noir !

— Si ce doute est votre souffrance,
Ah ! que pour toujours le couvent
Dans la plus étroite ignorance
Mure votre cœur tout vivant ! [...]

Que, ployant sous les disciplines
Et mortes avant le cercueil,
Vous vous sentiez bien orphelines
En voyant vos habits de deuil !

27En un mot, ce sont des enfants abandonnées — par la mère surtout, dans la logique du poème de Coppée. C'est alors seulement que l'intérêt de cette « source » apparaît : la gaieté bruyante et permise chez Coppée devient la gaîté permise chez Rimbaud, mais non sans subir une inversion contextuelle. En effet, les enfants trouvées ne peuvent jouir d'aucun souvenir consolateur. Aucune image mentale agréable de leurs parents ne peut leur servir de viatique. Ainsi, elles n'ont jamais connu la gaieté bruyante et permise, à l'encontre des orphelins rimbaldiens. Surtout, la mort des parents est niée par Coppée. Il s'agit de la faillite de la famille, mais pas de n’importe quelle famille : de la famille de la « race du vice et de la pauvreté ». Si Coppée mentionne un tapis, c'est pour souligner ce dont ne disposent pas, même par la mémoire, les enfants trouvées. Le tapis des orphelins rimbaldiens est une réalité matérielle qui existe. On a donc trop vite interprété la référence aux orphelins du titre. « Le père est bien loin ! » n'est pas en fait un euphémisme à l'intention des enfants (« il est au paradis ») mais un commentaire narquoisement réaliste. Orphelin ne signifie pas nécessairement que l'on ait perdu la mère et le père. Selon le Petit Robert, il s'agit d'un « enfant qui a perdu son père et sa mère, ou l'un des deux ». Et l'orphelinat n'abrite pas que des orphelins. Les enfants trouvées ont aussi perdu leurs parents, mais pas nécessairement par la mort.

4. La mystification

28Hugo termine Les Pauvres Gens sur un acte de dévoilement, la femme montrant les orphelins à son mari : « — Tiens, dit-elle en ouvrant les rideaux, les voilà ! » — exactement comme sa propre « source », Les Enfants de la morte de Charles Lafont : « Va chercher les enfants. — Tiens, dit-elle, ils sont là »/v. Little 1985/. Le poème Enfants trouvées se termine, lui aussi, sur un mouvement du regard, mais Coppée demande que l'on cultive l'illusion des enfants : « Que [...] vous vous sentiez bien orphelines/En voyant vos habits de deuil ! ».

29Le poème de Rimbaud, symétriquement, s'achève sur une vision et sur une énorme et épouvantable mystification. Les enfants prennent pour des étrennes, comme l'a montré Antoine Adam, des couronnes mortuaires. La métamorphose n'est plus le fait du rêve, mais de l'incompréhension. D'ailleurs, cette incompréhension rend évident ce qui devrait l'être de toute manière : les mots gravés « A NOTRE MERE » n'ont pas été exprimés ou commandés par les enfants. Autrement dit, même si Rimbaud s'appuie sur le topos pour l'inverser, il refuse de produire un happy end, et refuse aussi, malgré le style hugolocoppéen, d'en dégager une conclusion édifiante. On s'arrête sur un mensonge... celui même, peut-être, de la douceur du foyer ? Une comparaison avec Intérieur de Hugo dans Les Contemplations peut être éclairante. Une scène de ménage affreuse se déroule à l'intérieur d'une maison prolétarienne. De l'extérieur, elle est invisible, cachée par les reflets du soleil sur la fenêtre :

Et leur vitre, où pendait un vieux haillon de toile,
Etait, grâce au soleil, une éclatante étoile
Qui, dans ce même instant, vive et pure lueur,
Eblouissait au loin quelque passant rêveur !

30Comme l'a fait remarquer Hans Robert Jauss, « bien que conçu comme une accusation sociale », le poème

corrobore implicitement l'idéalité du foyer bourgeois, auquel l'intérieur de cette « pauvre demeure » s'oppose trait pour trait [...] il faudrait carrément interpréter la fenêtre comme une représentation métaphorique de l'idéologie, mensonge des apparences. Mais une telle intention de critique idéologique est étrangère à Hugo.

  • 7 H. R. Jauss, op. cit., p. 284.

31En effet, le poète attribue à cette opposition « un sens purement moral, une valeur d'édification »7. Il faut même dire que Hugo, comme cela arrive souvent chez Coppée, ou chez Zola dans L'Assommoir, donne à ses lecteurs le topos caricatural de la famille ouvrière, menacée constamment par la prostitution et par l'ivresse. Pour pouvoir assurer l'avenir des orphelins, le bon pauvre des Pauvres Gens fera des économies en ne buvant que de l'eau... Les problèmes de ces familles sont envisagés non plus sous une lumière sociologique, mais comme l'effet de l'irréligion, d'une incapacité de faire des économies, etc. Les Enfants de la morte de Charles Lafont témoigne encore de cette « moralité bienséante mais faussement naïve qui cache son jeu »/Little 1985, 26-27/.

32Chez Rimbaud, nulle euphémisation hugolienne : la famille bourgeoise est en cause. En effet, l'objet de ce portrait n'est plus la famille prolétarienne. On n'a jamais bien mesuré les conséquences de cette déviation décisive du récit, soulignée pourtant par Roger Little/1985, 26/. Car Rimbaud fait surgir le spectre de l'infidélité dans un contexte bourgeois. Les enfants sont orphelins par la suite d'une mort, mais aussi par l'effet d'une faillite conjugale.

33« Exporter » l'infidélité était à l'époque un réflexe des poètes bourgeois, qui ne voulaient pas admettre de tels risques dans leur propre univers. Mais, au-delà de cette volonté de se rassurer, il y avait une certaine tentation didactique. Sommer le prolétariat de mettre ses affaires familiales en ordre était une manière de se dédouaner du phénomène, expulsant fantasmatiquement la menace. Le prolétariat n'avait qu'à calquer ses structures familiales sur celle de la famille bourgeoise, la seule viable. Les commentateurs socialistes faisaient néanmoins remarquer que, tout en prêchant les bienfaits de la famille, la bourgeoisie privait le prolétariat des moyens économiques indispensables à son existence. De la sorte, la bourgeoisie pouvait se réconforter dans son sentiment ou espoir de supériorité en voyant l'éclatement de la famille ouvrière.

  • 8 Parfois, l'auteur accorde trop d'importance à des rapprochements banals. Il est surprenant qu'il pu (...)

34Ceci nous amène à des conclusions sensiblement différentes de celles formulées par Jean-François Massol, qui part lui aussi d'une comparaison avec la poétique et l’idéologie de Hugo. Après avoir dégagé à juste raison les divergences d’avec certains textes sur le même thème8 provenant idéologiquement de « la bourgeoisie réactionnaire des Thiers, Falloux, Montalembert », le critique écrit que Hugo « met en question l'idéologie que le thème de la mort d'une mère véhicule traditionnellement ». Loin de moraliser au sujet des devoirs - religieux, en particulier — des enfants, Hugo « déplace ensuite le problème des enfants aux adultes, échange une morale de la soumission fataliste contre une morale de l’héroïsme et élabore une solution où le parti de la vie l'emporte ». Le commentateur reconnaît qu'en « bourgeois progressiste », Hugo ne peut aller plus loin qu'une « charité épique », mais l'approuve dans cette « solution de progrès » contre l'idéologie de Rimbaud :

Au lieu de montrer le cadavre, Rimbaud le voile d'un euphémisme ; la description de la misère est ainsi incomplète ; elle ne servira pas à mettre en question l'ordre du monde. [...] Parti sur les traces de Hugo, Rimbaud reste en deçà : dans son poème il n'est jamais question de vie ou de mort pour les orphelins ; vaille que vaille, la vieille servante est là pour les élever. La question fondamentale a subi un déplacement/17/.

  • 9 Voir à ce sujet la lecture d’Ornières de Bruno Claisse, qui cite L’Education sentimentale : « L'emp (...)
  • 10 H. R. Jauss, op. cit., p. 284.

35Nous avons vu que, selon l'auteur, Hugo avait déjà opéré un déplacement. Pour bien comprendre ce nouveau déplacement, il faut reconnaître que Rimbaud ne propose justement pas une « description de la misère », si l’on entend par là une misère sociologique, et en négligeant le cadre sociologique de la famille montrée par Rimbaud, le critique perd de vue nécessairement le contexte idéologique du récit et du déplacement de la « question fondamentale ». Même les reliques funéraires sentent l’argent ; nul n'ignore comment les pompes funèbres distinguaient entre le convoi du pauvre et le corbillard des riches, entre les « diverses classes d'enterrement9 » : jusque dans la mort, les différences sociologiques se montraient crûment. Il s'agit en fait des différentes classes des enterrés, avant d'être celles des enterrements, mais ce syntagme euphémise tout à fait, par une heureuse métonymie, cette injustice maintenue jusque dans la mort. L'objectif de Rimbaud est précisément de mettre en lumière cette euphémisation de la mort, et lorsque le même commentateur écrit que les couronnes mortuaires « fournissent une ultime compensation [...], quelques gadgets fétiches », proposés par Rimbaud « sans la moindre trace d'humour et de dérision », il se fourvoie manifestement. Ni la « magie salvatrice et toujours factice de l’Art », ni la « pacotille funéraire » ne sont censées combler le vide. Au contraire, c’est le happy end hugolien qui, dans cette lumière, fait figure d’opération euphémisante, de légitimation idéologique, « corrobor[ant] implicitement l’idéalité du foyer bourgeois », pour reprendre la formulation de Jauss10. Les Etrennes, « ni reprise en charge ni remise en question » des textes bourgeois réactionnaires, selon Jean-François Massol, repousse en fait à la fois la solution bourgeoise réactionnaire, et la solution bourgeoise soi-disant progressiste, pour les renvoyer effectivement dos à dos. Prendre une famille bourgeoise comme cible, loin en définitive de flatter cette classe, permet de contrer le « misérabilisme » hugolien.

36On pourrait certes rétorquer que cette triste scène découle de la mort de la mère. Sans cela, ces enfants pourraient vivre heureux dans leur foyer. Non : le départ du père a déjà enténébré la maison, et bien que ce soit la mère que les enfants regrettent surtout — elle est « partie » plus récemment et le père n’a peut-être pas joué pleinement son rôle familial — on peut soupçonner, selon la logique du topos, que la mère délaissée est morte de chagrin. Tel est en tout cas un scénario récurrent dans l’œuvre de Coppée.

37A côté de traits autobiographiques, la mosaïque de traits empruntés annonce un portrait des rêves et angoisses dont toute une catégorie de poètes, englobant le Hugo des Pauvres Gens et le Coppée d'Enfants trouvées, inculpe le « Peuple ». Les morceaux choisis que Rimbaud présente dans cette anthologie impressionniste servent surtout à définir le champ intertextuel visé et à bien camper le topos qu’il est question de déconstruire. Même au Nouvel An, Rimbaud ne fait pas de cadeaux à la bourgeoisie.

5. Le rêve compensatoire

38Jusqu’ici, nous n’avons envisagé que le côté mordant du poème, qui permet à Rimbaud d’éviter et de parodier la mièvrerie philanthropique de ses prédécesseurs. On peut maintenant relever une autre dimension du texte, où se devine la sympathie, quelque peu refoulée peut-être, que ressent le poète, malgré tout, pour ces petits enfants.

39On sait que la transparence est le sceau du réalisme de Coppée, voire de certains textes misérabilistes de Hugo. Dans Les Etrennes des orphelins, la limpidité est parfois mise en cause. En ce qui concerne sa ponctuation fort expressive, observons surtout tous les points de suspension, qui brouillent la clarté coppéenne du récit et qui, en insistant sur le côté sélectif de ce réalisme, sur son incapacité de tout exprimer, mettent en évidence des énigmes tenant justement au refoulement, à la censure. « On sent, dans tout cela, qu'il manque quelque chose... », « semblait murmurer quelque chose... ». Tout cela : l'unicité de ce « tout » est subvertie donc par un manque, par des lacunes qui signifient autant sans doute que ce qui est pleinement, mais souvent trompeusement, présent. Comme dans Les Remembrances du vieillard idiot, où le vieillard se perd dans le souvenir de « choses vues » et de « choses conçues », ce mot choses, par son élasticité, fonctionne tout à fait comme les points de suspension, en permettant au lecteur d'imaginer à peu près n'importe quoi. Seulement, comme dans Les Remembrances et comme dans le cas des « choses printanières » de Chant de guerre Parisien, des indices sont fournis qui suggèrent la nature de ces choses.

40Dans Les Etrennes des orphelins, déjà, s’esquisse un jeu complexe de la mémoire, un curieux déploiement de souvenirs vagues, une suite d'opacités qui troublent localement le récit. Il est tentant, pour les expliquer, de recourir à la psychanalyse. L'étrange armoire fermée à clef est-elle un souvenir-écran, laissant entrevoir une scène primitive ? C'est ce que n'hésitent pas à suggérer quelques commentateurs/Steinmetz 1986, 249, Collot 1984, 17-18/. Les mots flancs et béante, sans parler de l'idée même d’une serrure — métaphore traditionnelle de la littérature satyrique/v. DelvEr, s.v. clé et serrure/ — peuvent conforter l'hypothèse. En revanche, il faut observer que cette intuition ne semble exprimer aucune angoisse, mais plutôt un sentiment de joie perdue.

  • 11 Dans Le Buffet, justement, ces redondances et répétitions reviennent de manière encore plus frappan (...)

41La prolifération de points de suspension aux vers 55-56 peut laisser imaginer que les parents sont surpris par les enfants qui entrent tout doucement. « La porte brune et noire » (v. 64) — fermée et sans clefs — de l’armoire rappellerait dans le présent, par déplacement, les « portes des parents » (v. 54) ouvrables dans le passé. Elle contiendrait comme une empreinte métonymique des scènes entrevues, de « baisers » et de « douces surprises » (v. 72). Nul n'est besoin cependant d'attribuer à Rimbaud des connaissances psychologiques relevant de la fin du siècle : l'armoire est l'une des métaphores les plus traditionnelles de la mémoire, utilisée souvent par Baudelaire (v. Le Flacon et Spleen (« J'ai plus de souvenirs [...] »)), et c'est sous cet angle que Rimbaud introduit l'image, comme dans Le Buffet quelques mois plus tard11.

42Quoi qu’il en soit, c’est bien sous la forme d’un acte sexuel, exactement comme celui montré au début de Soleil et chair, que ces enfants de quatre ans sont censés rêver le « paradis » du foyer heureux :

La nature s'éveille et de rayons s'enivre...
La terre, demi-nue, heureuse de revivre,
A des frissons de joie aux baisers du soleil...
Et dans le vieux logis tout est tiède et vermeil :
Les sombres vêtements ne jonchent plus la terre [...]

43Cette irruption de l'érotisme de la nature détonne, puisqu'elle découle d'un topos qui est incompatible avec le poncif du monde des orphelins, qui est cependant rappelé obliquement par l'utilisation du verbe s'enivrer, déviation contextuelle d'un élément récurrent des intertextes visés. Or, aucune des « sources » connues des Etrennes des orphelins ne contient de pareils passages, et pour cause. Le monde de l'enfance qu'ils suscitent n'est pas celui de Freud, traversé de pulsions et d'élans de la libido, mais au contraire le monde asexué de l'enfance « victorienne ».

44Delahaye rapporte ce souvenir d'enfance de Rimbaud :

Arthur Rimbaud avait six ans. Il lui restait le souvenir de ce qui fut sans doute la dernière altercation conjugale, où un bassin d'argent, posé sur le buffet, jouait un rôle qui frappa son imagination pour toujours. Le papa, furieux, empoignait ce bassin, le jetait sur le plancher où il rebondissait en faisant de la musique, puis... le remettait à sa place et la maman, non moins fière, prenait à son tour l'objet sonore et lui faisait exécuter la même danse pour le ramasser aussitôt et le replacer avec soin là où il devait rester. Une manière qu'ils avaient de souligner leurs arguments et d'affirmer leur indépendance. Rimbaud se rappelait cette chose, parce qu'elle l'avait amusé beaucoup, rendu peut-être un peu envieux, car lui-même aurait tant voulu jouer à faire courir le beau bassin d'argent !/EigG 30/.

45Ce souvenir fournit, comme l'a observé le psychanalyste Alain de Mijolla, un mélange et une alternance de violence et de mesure/1981, 46/. On peut ajouter que ce buffet métonymiquement associé au bassin et à sa musique, mais aussi à la disparition du père (« sans doute la dernière altercation conjugale ») ressurgit peut-être dans le poème Le Buffet. Le souvenir-écran en question ne serait pas la source d’angoisses, mais d'un certain plaisir, puisqu'il représente ou rend présent le père absent. Du reste, Alain de Mijolla a fourni une série d'indices étonnants qui prouvent la persistance sinon de souvenirs précis du père, du moins du rôle qu'il a longtemps continué à jouer dans l'imagination du poète/1981/. Il est d'ailleurs d'autant moins vraisemblable que Delahaye ait entrevu ce rapport entre la scène racontée et Le Buffet qu'il lui arrive d'appeler ce poème Le Bahut/v. EigG 81/.

  • 12 On se demande si en utilisant le verbe danser, Delahaye voulait faire ce calembour.

46C'est surtout aux vers 43-47 que la vision des Etrennes des orphelins témoigne d'une stratégie quasi psychanalytique, dans un ensemble de répétitions et de redondances qui rappelle curieusement la « danse du bassin »12 :

Ah ! quel beau matin, que ce matin des étrennes !
Chacun, pendant la nuit, avait rêvé des siennes
Dans quelque songe étrange où l'on voyait joujoux,
Bonbons
habillés d'or, étincelants bijoux,
Tourbillonner, danser une danse sonore,
Puis fuir sous les rideaux, puis reparaître encore !

  • 13 Nous empruntons le terme de Pierre Guiraud, Structures étymologiques du lexique français, Larousse, (...)

47Il y a ici un jeu de la répétition qui constitue lui-même une espèce de « danse sonore », qui tourbillonne, ces deux mots paraissant souligner cette qualité du passage. Il faut aussi noter le pseudo-suffixe13 itératif -onner (tourbillonner), le mot encore, le préfixe itératif re-(reparaître).

48Le souvenir-écran rapporté par Delahaye permet d'entrevoir une curieuse combinaison d'ordre et de désordre dans les relations entre Madame Rimbaud et son mari. Le geste de violence du capitaine serait suivi d'un geste identique de la mère, servant à signifier qu'à l'opposé du bassin, elle refuse d'être pour ainsi dire remise à sa place, inférieure donc selon les rapports convenus à l'époque entre homme et femme. La mère refuserait par ce geste d'admettre le manque de symétrie dans son mariage. La gestualité, comportant une certaine libération d’émotions refoulées dans une musique et dans une danse, permet aux deux interlocuteurs de ne pas passer à une agression corporelle : les corps restent séparés et le bassin sert d'exutoire. Comme plus tard dans Les Poètes de sept ans, Rimbaud semble s'être intéressé au moment où le masque tombe un instant, avant la reprise de l'ordre du foyer. Tout, dans ce foyer, a sa place et son emplacement, et l'émotion doit elle-même être euphémisée ou du moins édulcorée, pour qu'elle ne débouche pas sur des actes de violence physique. Dans cette « danse du bassin » on pressent, malgré l'euphémisation, une communication d'émotions authentiques.

49Les orphelins, étant jeunes, ne peuvent évidemment pas analyser logiquement leurs idées et encore moins leurs rêves. Mais Rimbaud fournit une représentation étonnante de leur propre perception. Or, nul n’ignore l’importance attribuée par les anthropologues au jeu (Huizinga, Homo ludens), et par les psychiatres aux jeux de l'enfant (Melanie Klein, David Winnicott). Mais le cas le plus célèbre d’une analyse du jeu d’un enfant est celui donné par Freud, consacré justement à un jeu de répétition. Il s'agissait pour l'enfant en question de faire disparaître, puis reparaître, des objets, pour maîtriser l'univers, mais surtout pour contrôler la présence et l'absence de la mère. C'est le célèbre jeu « Fort da » (« partie — là ») raconté par Freud dans Au-delà du principe de plaisir où, avec un objet symbolique, l'enfant mime la disparition de l'objet aimé (la mère) et sa réapparition contrôlée. Il y aurait dans ces diverses répétitions une démonstration poétique du caractère compensatoire des rêves des orphelins, une représentation de leur désir partagé de faire reparaître leur mère, qui a disparu mystérieusement, à la suite du père. Les étrennes sont, dans leur imagination, des cadeaux de leur mère, dont elles signifient métonymiquement la présence (la partie pour le tout, le message pour le destinateur).

50Les bonbons anthropomorphes sont « habillés en or », par une espèce de négation ou de dénégation des « vêtements de deuil » (v. 17), de ces « sombres vêtements » qui traînent par terre (v. 95). Les bonbons et bijoux — bijoux que les enfants rattacheront sans doute à la mère — tourbillonnent dans une véritable valse des fétiches, de commodités personnifiées. Selon la logique onirique du passage, ces métonymes deviennent une métaphore des parents, d'un couple fantasmatique, idéalisé peut-être par la mémoire des orphelins, puisque le couple n'a pas survécu et ces enfants n'ont que quatre ans.

51Dans le jeu raconté par Freud, l'enfant ne pouvait articuler en toutes lettres les mots Fort da, et devait se contenter de o-o-o-o da. Pour la psychanalyse moderne, et en particulier pour la psychanalyse lacanienne, l'intérêt de ce jeu provient en partie de la manière dont l'enfant, en partant de phonèmes, développe un rapport structural entre la langue et l'absence ou la présence des parents. Rimbaud adopte une autre technique pour représenter le langage des enfants. Les enfants mentionnés en passant à la fin du poème L'Homme juste sont dotés virtuellement du mot nana, puisque Hugo, l'homme juste du titre, « chante : nana, comme un tas d'enfants près/De mourir » ; il s'agit en tout état de cause d'une formation onomatopéique représentant des sanglots. La technique est utilisée plus systématiquement dans L'éclatante victoire de Sarrebrück, où les mots dada, papa, Pioupious ont pour fonction de souligner le caractère puéril de ce qui est moins une bataille qu'un spectacle offert par la propagande bonapartiste. L'objectif de Napoléon III n'est-il pas de mettre en scène le Prince impérial dans des conditions militaires point trop périlleuses, mais qui signifieront sa maturité et son statut de futur Napoléon IV ? Malheureusement, le petit Louis est « l'enfant qui ramassa les balles », selon l'ouverture d'un autre poème satirique de Rimbaud, et le vocabulaire de L'éclatante victoire de Sarrebrück confirme cet enfantillage de la bataille. Dans Les Etrennes des orphelins, la contiguïté des mots joujoux et bonbons constitue comme une citation du discours intérieur des enfants, le redoublement étant un trait enfantin tout à fait transparent.

  • 14 Sebastiano Timpanaro a montré comment Freud omet ou censure souvent le contenu social des rêves et (...)
  • 15 Voir Jacques Donzelot, La Police des familles, postface de Gilles Deleuze, Les Editions de Minuit, (...)

52Le mot étrange (§ III et IV) suscite néanmoins un sentiment d'Unheimlichkeit, terme freudien que l'on traduit fort approximativement par « inquiétante étrangeté », puisque cette étrangeté évoquée par Freud contient une idée du foyer, de ce foyer idéal qui est parfois subverti dans les contes de fées et dans Les Etrennes des orphelins. L'étrangeté, ici, est cependant moins celle décrite par Freud qu'une angoisse sociale14 tenant à l'irruption du désordre dans l'univers du foyer, au sens propre comme au figuré, puisque le feu dans l’âtre s'éteint symboliquement. « Vaille que vaille, la vieille servante est là » pour élever les enfants, écrit Jean-François Massol/17/. Il ne faudrait cependant pas sous-estimer les symptômes d'une dégradation sociologique présentés par ce tableau. Les vêtements par terre laissent entendre, comme les vers 38-39, que la vieille servante qui « en a pris soin » (v. 38) ne fait pas de bien grands efforts pour rétablir l’ordre dans la maison, pour remettre la chaleur — affective et matérielle — au foyer. Ce « soin » douteux peut même faire figure de trait d'ironie lorsqu'on tient compte du vers suivant : « Les petits sont tout seuls en la maison glacée ». Et tout de suite, on apprend l'âge des orphelins : quatre ans. Drôle de servante et drôle de soin, de laisser des enfants de quatre ans seuls la nuit à une époque où fleurissent les premières sociétés protectrices de l'enfance à Paris, qui s'inquiètent notamment de délits d'« insurveillance »15. Rimbaud s'écarte ainsi du poncif des servant[e]s qui, attaché[e]s à leurs maîtres et maîtresses trépassés, continueront à en protéger les enfants, même si cela nécessite le sacrifice d'économies personnelles. Il y a donc, dans cet univers, un désordre qui va croissant, et Rimbaud sait que, dans sa poésie comme dans la vie réelle, les bourgeois prétendent l'abolir. Il le montre notamment dans A la musique où, dans une logique quasi haussmannienne, quoique fort traditionnelle (Stendhal en fait état dans sa description de Verrières dans Le Rouge et le noir), tout est géométriquement rangé, travaillé et privé de vie naturelle. Le foyer bourgeois esquissé par Rimbaud est perméable aux influences de la vie extérieure, qu'elles prennent la forme des vents d'hiver qui ne respectent pas l'intégrité des parois de la maison, ou celle de problèmes strictement humains, de l'adultère peut-être, problèmes que l'on voudrait n'imaginer exister que dans le prolétariat. Et c'est le cauchemar du déclassement qui surgit, pour anéantir la douceur du foyer.

53Or, nous avons dit que le rêve des enfants est partagé. Ce partage s'explique surtout, sans doute, par l'expérience commune des deux enfants, qui ont eu la même perte du père, suivie de celle de la mère, les mêmes espoirs de recevoir des étrennes. Des deux enfants, comme dans Les Pauvres gens, comme dans Les Enfants de la morte de Charles Lafont, comme dans Une Sainte de Coppée aussi, dans la mesure peut-être où, comme l'écrit Jauss :

  • 16 H. R. Jauss, op. cit., p. 290.

la petite famille bourgeoise volontairement limitée à deux enfants [...] tend à s'imposer depuis la fin du XVIIIe siècle [...]. Le nouvel idéal d'un ménage à deux enfants, rendu possible par le développement de la contraception, équivalait à soustraire la famille à la fatalité naturelle : la communauté familiale n'était plus une nécessité acceptée mais l'objet d'un choix. Cela impliquait qu'elle pouvait être aussi désormais dissoute par le divorce institutionnalisé ou, à l'opposé, par l’adoption, et donc modifié en dépit de toutes les frontières tracées par les sacrements et le sang16.

54Mais, pour emprunter les termes du déterminisme de Taine, au-delà de ces données relevant du milieu (bourgeois) et du moment (1870, un Second Empire maintenant menacé), il y a un déterminant relevant de la race. Autrement dit — car il ne s'agit pas de la race au sens ethnique — de la famille et de l'hérédité. Rimbaud précise que les enfants sont tous les deux des « orphelins de quatre ans ». Evidemment, ce détail peut laisser entendre que les deux enfants sont nés à un peu plus de neuf mois d'intervalle, ce qui cadrerait assez bien avec la différence d'âge (un peu moins d’un an) fort réduite entre Frédéric, né le 2 novembre 1853, et Arthur Rimbaud, né le 20 octobre 1854. Mais si l'on néglige ce détail biographique, sans récuser l'idée d'une surdétermination et d'une lecture double, on sera amené à supposer que ce sont deux jumeaux.

55Il est évident que la « gémelléité », pour reprendre le terme de Michel Tournier, est un phénomène qui a vivement intrigué les philosophes et psychologues. Le Larousse du XIXe siècle observe que

Les jumeaux présentent de curieuses singularités physiologiques et morales ; leur ressemblance physique est souvent telle qu'à moins d'un commerce quasi continuel avec eux on est exposé à confondre l'un avec l'autre. [...] Ce n'est d’ailleurs pas seulement la ressemblance physique qui frappe dans les jumeaux ; leurs similitudes morales ne sont pas moins frappantes et curieuses ; sauf un ascendant singulier que l'un des jumeaux exerce généralement sur l'autre, ascendant qui exclut rarement la fraternité la plus touchante, leur caractère, leurs goûts, leurs penchants sont presque toujours identiques ; ajoutons enfin qu'ils ont le même tempérament.

56On a beaucoup étudié, en particulier, la vie de « vrais » jumeaux — c'est-à-dire de jumeaux monozygotes — séparés par l'éclatement de leur famille. Dans ce cas, on parvient à mesurer dans des conditions tout à fait exceptionnelles les rapports entre la « race », c'est-à-dire l'hérédité, et le « lieu » et le « moment », c'est-à-dire l'environnement. Il y aurait dans la gémelléité, pour beaucoup de penseurs, une forme de sympathie, de communauté d'émotions, allant jusqu'à la télépathie (v. le roman de Tournier, Les Météores).

  • 17 Minima moralia, New Left Review Editions, « Verso », Londres, 1978 [1951], pp. 227-228.

57Ainsi, Les Etrennes des orphelins présente un élément optimiste, jouant en fait contre l'éclatement de la famille. Il reste en effet un lien familial intact, celui existant entre les deux enfants, jumelés par leur sort et en tout état de cause par leur naissance. Les enfants, sans être à l'extérieur des rapports de classes par leur vie, sont dans l'esprit de Rimbaud des victimes et échappent tout à fait à la critique sociale et à la mise en accusation, au ricanement qui perce dans certains détails du poème. Leur rêverie porte, certes, sur des objets investis de significations et de valeurs sociales — l'or, les bijoux — mais c'est en tant qu'objets brillants reliés à la mère qu'ils s'y intéressent, et non en tant que véritables commodités, achetables et vendables. Comme l'a rappelé Theodor Adorno, les jouets ne sont pas pour l’enfant des objets à valeur d'échange, mais à valeur d'usage seulement, et à usage pour ainsi dire non utilitaire17. Bien que les jouets attestent des valeurs de classe, la richesse plus ou moins grande de celui qui les donne — et de celui qui les reçoit — l’enfant est pour l'instant en-dessous de la lutte des classes et des valeurs, dans tous les sens du mot, de la bourgeoisie. Cependant, pour Rimbaud ces jouets sont certainement une entreprise de séduction, une manière d’installer les enfants dans l'univers bourgeois et de leur donner une idée resplendissante du monde des commodités.

  • 18 Ibid., loc. cit.
  • 19 V. D. Winnicott, The Child, the Family and the Outside World, Pelican Books, Londres, 1971, pp. 143 (...)

58Ainsi, Les Etrennes des orphelins n'est pas moins révélateur par sa représentation du jeu que par sa représentation du rêve. Il faut en particulier souligner la comparaison extrêmement forte entre le contenu du rêve des enfants et la forme des objets de la « pacotille funéraire », entre les fausses vraies étrennes du rêve et les vraies fausses étrennes du réveil. Hebbel, comme l'a rappelé Theodor Adorno, considérait que la perte du sentiment de la magie de la vie et des jouets éprouvée par l'adulte s'expliquerait par sa compréhension de la réalité dans son fonctionnement matériel, par sa possibilité de voir dans le jouet son mécanisme et sa construction18. L'adulte essaie néanmoins de rétablir le mystère de la vie par le recours à la religion. Si les objets dorés du rêve correspondent assez bien à l'apparence des couronnes mortuaires — d'où le malentendu — le rêve compensatoire des enfants, qui constitue une dénégation de la mort de la mère, rencontre dans le monde des adultes un phénomène analogue, avec l'espoir justement de « revivre » (v. 92) au ciel (le « paradis rose » du v. 88) et avec un dispositif euphémique extrêmement puissant. Le rêve des enfants inscrit déjà, par son imagerie et par sa fonction, la disparition de la mère, mais à la différence des adultes, ils peuvent croire que leur rêve suffira pour la faire apparaître de nouveau. On sait que, pour Freud comme pour Winniccott, le jeu « Fort — da », tout en essayant de ramener la mère, constitue également une preuve que l'enfant reconnaît sa séparation de la mère19. Il n'est pas pour autant parvenu à vivre dans le réel.

59Or, pour Adorno, l'activité ludique de l'enfant est souvent sans motivation utilitaire précise. Il y voit un trait presque utopique, qui défend les valeurs d'usage contre les valeurs d'échange. Atle Kittang, dans une optique à certains égards analogue, reproche à Gadamer et à Huizinga, leur conception du jeu, qui serait « une certaine mimesis ou une représentation (Darstellung) », d'occulter le caractère poétique, autotélique et non-représentatif du jeu/191-192/. Mais dans le cas présent, le jeu mis en scène par Rimbaud est tout à fait représentatif. Il faut reconnaître que les enfants seront prêts à jouer avec la « pacotille funéraire », puisqu'il s'agit pour eux d’objets brillants et joyeux, qui constituent comme une preuve du caractère prophétique de leur rêve. Ainsi, ce qui fait problème, dans ce poème, ce n'est pas le caractère représentatif du jeu et du rêve, mais le degré de réalité, d'euphémisme ou de mensonge qu'ils contiennent.

60Il faut souligner encore que cette « pacotille funéraire », mise en scène par Rimbaud, ne signifie pas que Rimbaud cherche à occulter le fait de la mort. Louis Forestier indique très pertinemment que, dans ce poème, « une dernière façon d'atténuer la mort, c'est de ne pas la nommer ». Mais l'auteur fournit une interprétation erronée de cette lacune en effet significative :

Dans ce dernier poème, si le terme mort est absent, le terme mot est présent deux fois. Les mots s’étalent sur la couronne mortuaire comme l'affirmation de la victoire du Verbe, c'est-à-dire de l’action, sur la mort. Nous la connaissons bien cette force et cette pudeur de l'écriture devant l'indicible : à la fois évidence et tabou. Elle traduit l'angoisse du dernier instant, et l’incapacité à transcrire le passage de « l'être-mortel », le franchissement du seuil/1984, 214/.

61En réalité, c'est toute la mise en scène bourgeoise de la mort que Rimbaud dénonce. De cette bourgeoisie représentée si souvent dans la littérature du XIXe siècle, qui tient à garder les apparences lorque le contenu s'est dégradé, d'une classe profondément concernée par la forme, par l'étiquette, par le masque de la politesse et de la philanthropie. Ainsi, ces mêmes parents et amis qui ont si gentiment fourni des couronnes mortuaires, des objets funéraires, qui ont cultivé la dignité euphémique des obsèques comme une nouvelle preuve moins optimiste de leur appartenance à la bourgeoisie, maintenant ainsi la logique de classe des étrennes, ces mêmes parents et amis ont laissé deux enfants dormir seuls dans une maison glacée.

62Revenons maintenant au statut autobiographique du poème, non sans oublier que, dans ce domaine, on ne peut arriver qu'à des conclusions fort hypothétiques, puisqu'elles reposent sur des données extra-textuelles minces. Les Etrennes des orphelins, en inscrivant la disparition du père, constitue sans aucun doute une partielle et poétique transposition de la vie de Rimbaud. Sa mère n'est pas morte, mais cette idée permet peut-être au poète à la fois de commettre une sorte de violence symbolique contre elle, pour la punir de son manque d'amour, et simultanément de susciter en lui-même une émotion plus sympathique, en imaginant sa douleur devant la mort possible de sa mère. Le formalisme des apparences extérieures, de l'« honnêteté » et de la dignité, serait lui-même à rapporter à la vie des enfants de la famille Rimbaud, au caractère de Madame Rimbaud.

63En définitive, Les Etrennes des orphelins, malgré ou peut-être à cause de ses perfidies, est un poème profondément humaniste. La polémique sociale, l'agression intertextuelle, n'empêchent pas Rimbaud, peut-être par le biais de sa propre situation de jeune homme petit-bourgeois, de représenter de manière fort subtile la psychologie enfantine, avec une pénétration analytique qui manque décidément aux pré-textes qu'il désigne. Inutile de chercher de tels aperçus dans Les Pauvres Gens ou Enfants trouvées. Mais à vrai dire, c'était le comportement des adultes seul qui intéressait réellement Hugo et Coppée dans leurs poèmes moralisateurs. Quand Hugo « déplace [...] le problème des enfants aux adultes »/Massol, 17/, il délaisse la psychologie des enfants, leur perception angoissée du monde. A la limite, les enfants y deviennent des objets destinés à stimuler la philanthropie des héros des poèmes, et à révéler assez complaisamment l'humanisme du poète. Ils en deviennent des catalyseurs presque abstraits, plutôt que le sujet réel — les sujets — du texte.

64Plus tard, Rimbaud reviendra aux souvenirs d'enfance, dans un étrange poème intitulé Les Remembrances du vieillard idiot. Cette fois, les souvenirs seront plus nettement ceux de visions corporelles inquiétantes.

Notes

1 Marcel Coulon a noté que le numéro du 26.XII.1869 de La Revue pour tous contient un message demandant à Rimbaud de réduire d'un tiers son texte/1913, 230/.

2 Pierre Brunei cite Les Etrennes des orphelins, afin de montrer « sur quel fond de conformisme avait pu se dérouler l'aventure du poète devenu marchand »/1983b, 9/, afin aussi de montrer que les « contestataires » ont tort de se réclamer de Rimbaud. Ce qui suit donnera plutôt raison aux contestataires.

3 En revanche, on notera la banalité du rapprochement entre Les Etrennes (vv. 7-9) et Recueillement et Le Crépuscule du matin de Baudelaire, suggéré notamment par Antoine Adam et Marcel Ruff. La comparaison s’explique par le recours aux mêmes topoi. D'ailleurs, il n'est pas certain que Rimbaud ait pu avoir accès aux Fleurs du mal vers la fin de 1869. Il ne semble pas avoir eu, à cette époque, les contacts qu'il fallait pour obtenir un livre aussi scandaleux.

4 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1976, p. 584.

5 La formule provient de Baudelaire, Crépuscule du soir. V. à ce sujet Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978, pp. 263-299.

6 « Le logis est plein d'ombres » du premier vers de Hugo devient « La chambre est pleine d'ombre » chez Rimbaud. Il s'agit du premiers vers du poème de Rimbaud aussi, ce qui, en mettant le syntagme en vedette, rend plus frappante l'allusion. De même, dans le premier vers de Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs, Rimbaud parodie le début du Lac de Lamartine.

7 H. R. Jauss, op. cit., p. 284.

8 Parfois, l'auteur accorde trop d'importance à des rapprochements banals. Il est surprenant qu'il puisse écrire : « Remarquons d'abord l'allusion que fait le titre de Rimbaud à celui de d'Anglemont » /17/. Le poème de d'Anglemont en question s'intitule simplement Les Orphelins et on ne peut en toute logique déduire une allusion directe d'une analogie aussi limitée.

9 Voir à ce sujet la lecture d’Ornières de Bruno Claisse, qui cite L’Education sentimentale : « L'employé exhiba un dessin et un programme, l'un indiquant les diverses classes d'enterrement, l'autre le détail complet du décor »/1990/.

10 H. R. Jauss, op. cit., p. 284.

11 Dans Le Buffet, justement, ces redondances et répétitions reviennent de manière encore plus frappante.

12 On se demande si en utilisant le verbe danser, Delahaye voulait faire ce calembour.

13 Nous empruntons le terme de Pierre Guiraud, Structures étymologiques du lexique français, Larousse, 1967, p. 100.

14 Sebastiano Timpanaro a montré comment Freud omet ou censure souvent le contenu social des rêves et lapsus de ses patients, répression témoignant d'angoisses et de refoulements de l'analyste (Il Lapsus Freudiano, La Nuova Italia, 1974).

15 Voir Jacques Donzelot, La Police des familles, postface de Gilles Deleuze, Les Editions de Minuit, « Critique », 1977, p. 33.

16 H. R. Jauss, op. cit., p. 290.

17 Minima moralia, New Left Review Editions, « Verso », Londres, 1978 [1951], pp. 227-228.

18 Ibid., loc. cit.

19 V. D. Winnicott, The Child, the Family and the Outside World, Pelican Books, Londres, 1971, pp. 143-146 (« Why children play »).

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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