1Théâtre, musique, danse, imagerie, recueillent et forgent les mouvements de société et sont récupérés ou interdits par les pouvoirs. Ils portent les symboles et les mythes pour enseigner les codes institués par les gouvernants. Vichy n’y échappe pas. Il tente d’imposer sa dictature à un moment de l’histoire où la déstabilisation est violemment ressentie. Le passé mythique devient prétexte pour travestir la tradition. Les arts populaires régionaux, en passe de devenir objet d’étude ethnologique, sont récupérés comme modèles puisqu’ils sont les derniers bastions des nationalismes et particularismes face à l’internationalisation des arts. Cette période de répit laisse le champ artistique libre aux nostalgiques de valeurs archaïsantes parce que leurs buts rejoignent l’éthique gouvernementale. Nous verrons cependant que les tentatives de rénovation ne sont que des sursauts pour maintenir en vie ce qui était caduc depuis longtemps, que les vrais talents qui espéraient s’exprimer se retirent de la scène et qu’il s’agit d’éduquer et de former un public pour le plier à une idéologie particulière.

LE THEATRE

2Le théâtre est par excellence art de communauté et de communication. Il est le point où les courants de pensée rencontrent le public. Il porte les constats, les révoltes, les philosophies, transforme les sentiments et les modes de pensée des spectateurs. Reflet de l’état d’une société, de ses peurs, de ses besoins, il est un véhicule puissant et c’est en cela que le pouvoir a toujours eu un œil sur lui. Art populaire, des tragédies ou comédies grecques aux mystères du Moyen Age, de Molière à Marivaux, de Camus à Sartre, il est catalyseur des révoltes ou expression des diverses idéologies. "Le Théâtre est fait pour permettre à nos refoulements de prendre vie"94. Les gouvernements en ont toujours évalué la puissance. En perpétuelle mutation de forme puisqu’il suit les évolutions de la société, il utilise tous les langages, celui de la musique, des sons, des gestes, des mots, des couleurs. Imposer un langage signifie alors imposer une pensée, faire passer une morale, dresser des limites de vie. Le théâtre bouscule le repos, libère l’inconscient, révèle des forces fabuleuses, déclenche des possibilités, il est magique. Entre les deux guerres, il a beaucoup évolué par le travail des metteurs en scène, Antoine Copeau, Paul Fort (le théâtre d’Art), Lugné-Poe (L’Œuvre). Copeau surtout fait poids. Le théâtre laboratoire du Vieux Colombier impose sa rigueur, sa sobriété, ouvre la scène sur le public et fonde l’"École du comédien" qui pousse Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff, Gaston Baty à former le fameux cartel des "avant-garde", creuset de sa rénovation. C’est en France la période de la mise en scène, de la forme qui va bousculer le fond et faire éclore un après-guerre extrêmement actif. En attendant, la crise existe face au cinéma. Les metteurs en scène mettent en place des moyens de lutter contre cet art nouveau. Ils manquent d’auteurs. Le théâtre régionaliste, pauvre, non réactualisé, fait pâle figure au regard de ce puissant mobilisateur de rêves qu’est le cinéma. La tradition populaire aux mains des patronages, n’a ni le dynamisme, ni la force de se démarquer. La période de Vichy va cristalliser des recherches. Le désir de renouvellement des formes théâtrales rencontre la volonté gouvernementale. La conjoncture pourrait être favorable mais les idéologies ne laissent la place qu’à la part facile, moralisatrice et au fond, à ce qui sera toute la politique culturelle vichyssoise : la récupération biaisée d’une forme d’art qui doit être un instrument de propagande. Les jeunes compagnies profitent de l’état ambiant pour réactualiser la forme régionaliste et répondre aux desiderata du gouvernement.

Un essor des "Jeunes Compagnies" en province

3Plusieurs troupes de jeunes comédiens créées avant-guerre prennent leur essor. Certaines gardent une relative autonomie vis-à-vis du pouvoir. C’est le cas de la Compagnie Mouffetard créée à Paris en 1937 par Jean Doat qui se replie à Clermont-Ferrand après la défaite de juin 1940. La plupart sont intégrées dans des organismes à vocation plus large. Le Théâtre des Quatre Saisons fondé en 1937 par Jacquemont, Jean Dasté, Pierre Barbier et André Barsacq rejoint Jeune France. Il se scinde en trois corps : la troupe mère, dirigée par A. Barsacq s’installe au Théâtre de l’Atelier à Paris ; la Saison Nouvelle de J. Dasté se produit en zone occupée et, enfin les Quatre Saisons Provinciales avec, à sa tête Jacquemont, parcourt la zone libre. Les Comédiens Routiers des Scouts de France, fondés avant-guerre par Léon Chancerel, suivent la même trajectoire. Repliée à Toulouse, la troupe est placée sous la direction de Yves Joly au moment où L. Chancerel est chargé en septembre 1941 de la direction artistique de Jeune France Languedoc95. Les Comédiens Routiers sont insérés dans cet institut régional. L. Chancerel, figure centrale du nouveau théâtre français, s’occupe non seulement des Comédiens Routiers, mais anime le théâtre et la chorale universitaires. Il est également le fondateur-directeur d’un Centre d’études et de représentations dramatiques, Jeune France, qui dépend de la Présidence du Conseil et du Secrétariat général à la Jeunesse. Installé à Toulouse pendant l’hiver et à Saint-Félix ou en tournées pendant l’été, L. Chancerel veut créer un institut capable de former des moniteurs pour l’encadrement artistique des mouvements de jeunesse. Il s’inscrit dans le projet d’aménagement régional du théâtre et des arts et métiers connexes qui lui est confié par la préfecture régionale de Toulouse. Il souhaite également développer l’art des marionnettes. Il a obtenu d’ailleurs de la direction de Jeune France, un accord de principe pour une école spécialisée à Toulouse.

4Dans cette effervescence théâtrale, de nouvelles troupes apparaissent : les Compagnons de France créent sous la direction de Michel Richard, L’Illustre Théâtre, et Olivier Hussenot une Compagnie à l’École des cadres d’Uriage96. Leur approche théâtrale n’est pas nouvelle. Elle résulte des recherches entreprises pendant l’entre-deux-guerres, tout particulièrement de l’œuvre dramatique de Jacques Copeau. Certaines entretenaient dès avant-guerre des liens, puisqu’elles faisaient partie du "Groupement des jeunes compagnies" réunies à Paris à l’initiative de Louis Jouvet, au sein des Cahiers de la jeunesse97. Ces jeunes compagnies reviennent à une forme de théâtre ambulant dans la tradition de l’illustre Théâtre de Molière98. Celle des Compagnons de France en reprend d’ailleurs le nom. Elles ont toutes une démarche semblable : faire pénétrer le théâtre dans les campagnes. Elles forment des troupes composées de jeunes paysans dans les communes rurales. La compagnie du Studio et la Maison des Arts libéraux99 du Puy en Velay permet ainsi, avec l’appui de la préfecture et de l’évêché du Puy, l’émergence de 23 groupes de comédiens et de 47 troupes "paysannes" sont en liaison étroite avec la Maison des Arts libéraux qui leur envoie régulièrement des textes, des sujets de représentations, des chansons du terroir, des conseils ou des directives. La promotion des troupes locales s’étend dans nombre de régions.

5Il est indéniable que ces jeunes compagnies jouent un rôle dans la mise en valeur des pièces régionales. À plusieurs reprises des classiques sont actualisés ou "régionalisés" si l’on peut dire. Le Studio joue Le Médecin malgré lui en restituant la pièce dans un contexte velave alors que Molière l’avait située en Beauce100. M. Versepuy traduit les expressions locales en patois du Velay. Léon Chancerel développe les représentations en langue d’oc. Un rapport au Préfet de Toulouse souligne le besoin de promouvoir des spectacles à l’occasion des fêtes folkloriques ou régionalistes. Il monte en juin 1942 à Pibrac lors d’un pèlerinage, La Bergerie au pays des loups, pièce de H. Ghéon qui met en scène sainte Germaine de Pibrac. Les jeux dramatiques orchestrés dans les mouvements de jeunesse pendant les veillées, ont souvent comme sources d’inspiration les traditions populaires locales. Les organisateurs se renseignent et recueillent sur ces coutumes un maximum d’informations. La compagnie Olivier Hussenot réalise une série d’ouvrages : le premier paru en 1942, traite des fêtes de Mai101. Plusieurs pièces régionalistes sont éditées par des mouvements de jeunesse : en 1942, la pièce en un acte de H. Mouly, Le Catet de Rascal, est publiée par l’Association des anciens des chantiers de la jeunesse du Rouergue et le général de la Porte du Theil, en assure la préface.

« Les chantiers de la jeunesse française se doivent de saluer avec une vive sympathie, la publication en langue d’oc, du théâtre paysan, de H. Mouly. Ils sont heureux d’y contribuer et d’aider à sa diffusion »102.

6Les mouvements de jeunesse propres à la paysannerie ne restent pas à l’écart. La JAC emprunte au répertoire traditionnel et présente par exemple La Meule de Maître François à la fête du vin donnée à Narbonne le 26 octobre 1941. Les Jeunes Paysans de la Corporation nationale paysanne restaurent aussi un théâtre de tradition populaire. En 1943, Durant-Saint-Léger parle même d’instaurer des "Foyers du théâtre paysan", sortes "d’universités paysannes" centres locaux d’échanges culturels en vue d’assurer au folklore sa perennité103. Placées sous le signe de la décentralisation, ces "universités" doivent encourager les créations et les manifestations folkloriques locales. Un Foyer central est prévu à Paris. Il se confond avec la Section folklore, sports et loisirs du groupe des Jeunes Paysans et sert de liens et de centre de conseil technique pour les foyers régionaux. Les Jeunes Paysans font appel à des artistes ou à des techniciens. Parmi eux, des hommes de théâtre, de musique ou de danse mais aussi des spécialistes du folklore : A. Varagnac ou M. Lecotté et des régionalistes comme Charles Brun. Les foyers régionaux comprennent plusieurs sections correspondant aux différents arts folkloriques. Elles sont réparties en deux groupes : le premier, littéraire et artistique assure la documentation ; le second les réalisations proprement dites. Des aspects nouveaux ressortent de la mise en scène : utilisation de décors naturels, participation des villageois à la représentation... Ils fondent à titre de laboratoire dans une commune de l’Oise, un "théâtre rural d’essai", sorte de "Commedia dell’arte rurale" mettant en scène des personnages ruraux types.

Un théâtre régionaliste

7En 1941 M. Hautecœur, secrétaire général aux Beaux-Arts, annonce que des centres de théâtre et de musique seront créés dans les provinces instituées par Vichy. Cette politique de décentralisation est entendue. Malafosse constate en Août 1943 que depuis l’Armistice "jamais la Province n’avait connu pareille activité théâtrale"104 : un théâtre du Forez par Alexandre Arquillière à Saint-Etienne ; en Provence, le style pastoral fait flores ; L’Arlésienne reconquiert la scène ; des scénariis en provencal, inspirés de la vie paysanne sont édités par des groupements félibres105.

8Le cas de la région languedocienne :

9Dès 1940, les tenants du régionalisme languedocien soulignent l’importance du théâtre d’oc dans le contexte de retour aux traditions.

« Le théâtre d’oc nous paraît utile à la vie spirituelle de nos campagnes. Notre but est, en effet, de représenter dans les villages où ne s’arrêtent jamais des troupes de passage sur les places publiques, devant les porches des églises, en langue d’oc ou en français, des pièces inspirées par l’histoire et les légendes locales et d’autres qui, en magnifiant le travail de la terre, seraient susceptibles de donner aux paysans le légitime orgueil de leur état, et l’amour de leur pays »106.

10Le Préfet de Toulouse s’y intéresse en tout premier lieu. Il constitue un Bureau d’études pour l’organisation du théâtre, de la musique, de la danse et des arts et métiers qui s’y rattachent, dont il charge Léon Chancerel. Ce bureau établit un inventaire des ressources de la région et met au point un plan d’organisation. Le projet aboutit à la création d’une école de moniteurs professionnels d’art dramatique, choral et musical, et d’un centre d’information pour la préparation des fêtes publiques, le regroupement des sociétés chorales d’amateurs et la formation de sociétés mixtes, ainsi que d’un comité de lecture. L’opération se répète au niveau départemental. Le préfet souhaite développer pendant l’hiver un théâtre d’oc permanent sur Toulouse, qui intéresse les "élites" au dialecte et à la littérature occitans et qui, itinérant pendant l’été, redonne aux ruraux le goût des représentations. Ces troupes se juxtaposent aux troupes locales de moindre rayonnement. Le Bureau de propagande régionaliste veut aussi renouer avec la tradition antique des arènes et des théâtres de verdure, et intégrer ces manifestations aux fêtes locales. Alors que le premier Bureau d’étude concernait l’organisation régionale des arts dans leur ensemble, le Bureau de propagande régionaliste créé dans un deuxième temps en 1943, sous la présidence de Joseph Gheusi, alors recteur honoraire de l’université, une sous-commission propre au théâtre en langue d’oc. Reprenant sans les modifier les vœux émis par le Bureau, elle se veut avant tout éducative. Elle souhaite non seulement satisfaire quelques lettrés épris de langue d’oc, mais surtout toucher le public qui connaît et pratique cette langue. Il s’agit de permettre une "renaissance" et non pas de perpétuer un style. En 1943, elle dispose de moyens financiers pour développer sa politique. Elle envisage plutôt qu’un mécénat venant des adeptes du régionalisme et des membres des sociétés savantes littéraires ou artistiques, un régime de subventions officielles fournies par les municipalités, les conseils départementaux, les chambres de commerce et les groupements corporatifs. Pour pallier ce problème d’argent, la commission propose à sa seconde réunion de juillet 1943, d’associer à son entreprise le Conservatoire national de musique de Toulouse, qui relève du ministère de l’Éducation nationale. Cette chaire d’art occitan qui comprend un enseignement des dialectes et des pièces, chants, musiques et poésies régionaux, a l’assentiment du directeur du conservatoire Aymé Kunc qui fait d’ailleurs partie de la commission du Théâtre d’oc en 1944.

11Dès l’automne 1940, Juliette Dissel reconstitue à Toulouse la troupe du Théâtre d’Oc, fondée à Paris en 1933. Elle regroupait des comédiens originaires du midi et jouait déjà un répertoire exclusivement occitan. Dissoute pendant la guerre, la troupe se replie à Toulouse. La reprise de ses activités n’est pas facile. Elle ne dispose que de faibles moyens pour fabriquer ses costumes et décors, et encore moins pour entreprendre des tournées. De plus, elle ne comprend que des artistes amateurs. Elle présente quelques spectacles en tournées, La Femna Muda de A.J. Boussac et Las Gentihos de Clardeluna à Sant-Somplezi (Tarn) en novembre 1940 et à Castanet-Tolozan en décembre de la même année. Elle participe à Toulouse à la fête de la jeunesse présidée par G. Lamirand en décembre 1940. Mais ses représentations restent assez exceptionnelles et sans envergure. J. Dissel cherche des appuis divers : la troupe est placée sous la tutelle du Secrétariat à la Jeunesse, plus précisément sous le patronage du Centre dramatique languedocien. En septembre 1941, J. Dissel signe un contrat d’exclusivité de trois mois avec la Légion des combattants qui lui accorde ainsi un appui à la fois moral et matériel, et lui permet d’entreprendre une première tournée importante. Il semble qu’elle reçoive aussi des subventions de plusieurs préfectures par le biais de l’Association toulousaine des amis du théâtre d’oc. Enfin, elle bénéficie de l’aide du Bureau du régionalisme qui fait passer ses communiqués dans le cadre des émissions régionalistes de Radio-Toulouse. Le Théâtre d’Oc connaît alors le succès : représentations sur Toulouse, extension de ses tournées dans les communes rurales. De novembre 1941 à juin 1942, elles sont à peu près hebdomadaires ; elles s’étendent à tous les départements dépendant de la préfecture régionale107. Les notables patronnent les spectacles. Il donne deux représentations dans la même journée : une en matinée, l’autre en soirée, exclusivement en occitan, qui comprennent en outre, danses, chants, lectures de poèmes et histoires drôles. Placé sous le patronage d’un organisme vichyssois, il joue à l’occasion de foires expositions, participe à des fêtes agrestes comme celle du vin nouveau célébrée le 26 octobre 1941 à Narbonne, anime des messes en occitan, organise des jeux, des ventes aux enchères à l’américaine au profit d’une œuvre sociale (Secours national, aide aux prisonniers...), des concours de chants auxquels sont conviés les habitants de la commune. Dès août 1940, la Radiodiffusion nationale retransmet ses principaux spectacles. Juliette Dissel collabore régulièrement aux émissions dites de variétés spécialement conçues pour les paysans du Rouergue. Les Cigalous Rouergats de Juliette Artrous, présentent ses propres pièces à Villefranche-de-Rouergue, (Pauro Moma, ou La Nech de los trevos). Se limitant au Rouergue, ils organisent des tournées à Laguépie, à Gransac, à Verfeuil, à Capdenac, à Rodez, etc. Là encore se côtoient théâtre, chants et danses folkloriques. Cette troupe cependant, malgré quelques appuis n’a pas autant de succès que celle de J. Dissel. Elle est concurrencée dans cette région par L’Estélo de Bessou de Henri Mouly, qui redouble ses activités108. La troupe félibréenne Los Comedians de Santa Estela, créée avant-guerre par la Société d’études occitanes, pousuit elle aussi son travail. En 1941, pour remédier à sa faiblesse financière, A.J. Boussac, président de la Société d’études occitanes, contacte L. Chancerel pour qu’il plaide en sa faveur auprès des pouvoirs publics. A.J. Boussac inscrit son programme d’action félibréenne dans celui de la Révolution nationale.

« Je parle en félibre. Avant la Révolution nationale, c’était de la propagande pour cette révolution que nous attendions sans pouvoir la définir »109.

12Au total, en 1940, la conjoncture correspond à une demande et au vide ressenti par la province en matière culturelle ; ces tentatives d’éducation et de formation du public répondent aux recherches commencées avant-guerre dans la mise en scène. Les œuvres, soigneusement choisies, font passer le message idéologique. L’endoctrinement de la jeunesse, le répertoire traditionnel et régionaliste, font écho à la politique gouvernementale. Les comédiens amateurs ou non, mobilisent les imaginations, laissent s’exprimer des forces, perpétuant ainsi la fonction traditionnelle du théâtre. Si les dirigeants en évaluent la portée didactique et canalisatrice, il n’est pas sûr que les troupes elles-mêmes la perçoivent comme telle. La qualité médiocre du répertoire, le manque de métier, le message obligé fait disparaître avec la fin des hostilités ce type de représentation. Mais s’il est important de souligner que la décentralisation qui a d’abord été une position de repli obligatoire avec la guerre, deviendra effective par la suite et suscitera des talents reconnus sur le plan national et international. Il suffit de citer Jean Dasté à Saint-Etienne ou Jean Vilar. Les troupes d’après-guerre naissent en province. Elles deviennent le creuset d’une réflexion sur l’art dramatique. Le test de l’écoute populaire s’était avéré largement positif. Les producteurs se devaient de répondre à une demande exigeante d’une qualité et d’un critère de nouveauté.

LA MUSIQUE

13Au même titre que les autres branches artistiques, la musique entretient des rapports d’ordre génétique et dialectique avec la société. Elle en est non seulement le reflet mais participe et contribue à son façonnement, ainsi qu’à l’organisation sociale et politique qui la caractérise. Elle en est même parfois l’annonciateur prophétique. "Avec le bruit est né le désordre et son contraire : le monde. Avec la musique est née le pouvoir et son contraire : la subversion. Dans le bruit se lisent les codes de la vie, les rapports entre les hommes : Clameurs, Mélodie, Dissonance, Harmonie"110. Attribut et instrument du pouvoir, qu’il s’agisse d’un pouvoir politique, religieux ou économique, la musique est un outil de consolidation des communautés, elle en est aussi l’expression, elle peut être le cri subversif des minorités ou des groupes marginalisés. Dès ses origines, elle apparaît comme un catalyseur des violences et des mythes.

14Les régimes totalitaires, qui se mirent en place pendant l’entre-deux-guerres lui ont donné une place prépondérante. Censurant les musiques "décadentes", ils en firent un outil privilégié de leur propagande politique et morale. Les théories politico-artistiques développées par Jdanov après 1934 sont, sur ce point, explicites. La musique devait se placer dans l’héritage de la tradition russe et intégrer les caractères populaires afin qu’elle ne soit pas limitée à une minorité sociale ou intellectuelle, mais accessible au peuple soviétique. Chez les nationaux socialistes de l’Allemagne nazie, on retrouve le même intérêt, quasi stratégique.

« Si l’on interdit le jazz nègre, si les ennemis du peuple composent une musique intellectuelle privée d’âme et de cœur, sans trouver d’auditeurs en Allemagne, ces décisions ne sont pas arbitraires... Que serait-il arrivé si l’évolution esthétique de la musique allemande s’était poursuivie dans la direction des années d’après-guerre ? Le peuple aurait perdu tout contact avec l’art. Il se serait spirituellement déraciné et d’autant plus qu’il aurait trouvé de satisfaction à une musique dégénérée et intellectuelle, bonne à lire plus qu’à écouter »111.

15L’intérêt que l’État français montre pour la musique populaire traditionnelle, qu’il s’agisse des chants ou des danses, s’inscrit dans la même logique. La volonté de rénovation, tant sur le plan scientifique, puisqu’elle se confirme comme un objet d’étude à part entière, que sur le plan "pratique", puisque le gouvernement met en place toute une infrastructure facilitant sa promotion, sa diffusion et son enseignement, ne peut se comprendre si l’on ne dégage pas les raisons profondes qui ont pu le motiver. Toute histoire de la musique ne peut se faire, sans une étude des fonctions qui lui sont attribuées. La typologie fonctionnaliste dégagée par Aristote, à savoir la distinction entre une musique "cathartique" (dont le but est de perturber puis d’apaiser), "éthique" (utile à l’éducation) et "d’action" (qui entraîne même celui qui ne sait pas l’exécuter), permet de mieux cerner les raisons du repli vers des musiques disparues ou en voie de disparition.

Du discours à la praxis

16L’engouement de Vichy pour le folklore musical correspond à une volonté de rompre avec le répertoire d’avant-guerre. Les arguments sont xénophobes et racistes : "le peuple ne chante plus", ou plutôt ne fredonne plus que des refrains de Joséphine Baker ou de Tino Rossi ou encore pire, des airs de jazz ou des rumbas que l’on qualifie de "musiques sauvages".

« De nos jours et depuis plus de vingt ans, la danse a pris dans la société une place néfaste : elle n’est plus qu’un dérèglement physique, la satisfaction hypocrite (à peine) d’une grossière sensualité. Que pouvait-il sortir de là ? Rien que du désordre moral et social. Les danses de terroir, au contraire, c’était et c’est toujours la santé française, robuste et rayonnante »112.

17La musique d’avant-guerre est accusée de tous les maux : étrangère, citadine, amorale. A ce rejet brutal, presque viscéral, s’ajoutent des motivations idéologiques.

« Au moment où le Chef de l’État veut réveiller l’âme française, restaurer, protéger et exalter les valeurs nationales, comment pourrait-il ne pas s’intéresser particulièrement à cette vraie sève lyrique de la France que sont les chants populaires de notre pays. (...) Ils tiennent au sol même de la France dont ils reflètent les caractères par l’intermédiaire des populations qui les leur ont fidèlement transmis. Ils sont donc à la fois l’expression du sol et celle du peuple »113.

18La régionalisation des répertoires éclaire sur l’engouement de Vichy. En faisant la promotion du folklore musical, l’État français affirme sa politique régionaliste et établit par là même une double équation : régional/régionalisme. Il est d’ailleurs symptomatique que le courant royaliste, partisan d’un retour au découpage provincial de la France d’Ancien Régime, soit favorable à la rénovation de ces musiques. L’Action française, principal organe du mouvement, leur consacre à partir d’octobre 1940, une rubrique quotidienne. J. Canteloube présente des conférences sur ce thème à l’occasion de soirées organisées par le parti royaliste. On assiste à un travestissement de la musique populaire qui assume la charge idéologique du régionalisme. En même temps, les musiques savantes ou classiques qui se rattachent volontairement à un terroir ou à une tradition musicale spécifique : Mireille de Charles Gounod ou L’Arlésienne de Georges Bizet... comme les danses ou chansons de métier, des vignerons, tisserands, tonneliers, scieurs de long... connaissent un regain d’intérêt. Par-delà ces corporations proprement dites, c’est à une condition sociale que les chantres du Nouveau Régime rendent hommage : celle de l’artisanat et surtout celle du paysan. La France doit redevenir une nation paysanne.

« Le chant populaire n’est pas le chant populacier. Aussi, pour éviter toute équivoque et rester dans le vrai, bien que cela donne au terme un sens trop restreint, il est préférable de dire, au lieu de chant populaire, chant paysan »114.

19Quelques artistes créent des groupes de chant en milieu rural. C’est le cas du musicien Mario Versepuy qui met en place en 4 ans plus de 40 chorales "paysannes" dans le seul département de la Haute-Loire. Dans le même esprit, le groupe des Jeunes Paysans de la Corporation paysanne fonde plusieurs chorales et, en collaboration avec les éditions Romance (Les œuvres musicales françaises), publie des œuvres choisies. Le recueil présenté par Yves de Givry et illustré par Noël Gloesner, constitue une sorte de chansonnier paysan. Le président de la Société des instruments anciens, dans un article paru en juillet 1940 dans Paris Soir, intègre le vieux chant populaire à une mystique de la terre, rituel accompagnateur d’un culte et d’un hommage qui lui est rendu.

20La dimension éthique et idéologique de la musique folklorique ne suffit pas à expliquer l’intérêt qu’elle suscite. Son renouveau est en effet inséparable de sa dynamique sociale. Dans les discours sans cesse assenés il est bon et sain de travailler, de marcher, de reconstruire en chantant. Le chant et le rythme doivent devenir une force motrice de la Révolution nationale.

« La France – celle d’avant Pétain – n’était pas seulement le pays de la combine, de l’égoïsme et du laisser-aller. C’était aussi un pays qui s’ennuyait (...).
Quand la France saura de nouveau chanter, quand à son métier chantera l’artisan, à sa charrue le laboureur, quand en chantant, vers un avenir de grandeur et de foi, toute la jeunesse prendra la route – alors ce jour-là une vraie révolution sera accomplie.
Et nous nous sentirons fraternels »115.

21Le Gouvernement favorise spécialement les chorales au sein des mouvements de jeunesse, et dans l’enseignement primaire. Elles sont un moyen pour stimuler la France défaite et plus encore pour redonner de l’enthousiasme aux jeunes générations. Considéré comme une gymnastique du corps, le chant choral connaît alors le même essor, D’aucuns proposent de l’intégrer dans le cadre des clubs sportifs. César Geoffray, l’un de ses principaux artisans, futur fondateur d’"À Cœur joie", publie des écrits "théoriques" qui montrent la valeur hygiénique et salutaire de cet art116 · Instrument de discipline sociale, il exige du chanteur un effort pour garder l’unité du mouvement dans le groupe.

De la recherche à l’application

22Vichy concrétise son engouement en lui donnant des bases scientifiques et pratiques. Les premières assurent les autres de leur caution intellectuelle.

23À la demande du préfet régional de Haute-Garonne, Cheneaux de Leyritz, et sous les auspices du Bureau du régionalisme, un congrès de musicologie occitane a lieu à la Faculté des Lettres de Toulouse en mai 1942. Il réunit, pour la première fois autour d’une telle problématique des scientifiques et des spécialistes, avec notamment G.-H. Rivière, Cl. Marcel-Dubois, assistante au Musée national des ATP, et H. Godin, représentant R. Devigne, chef de la Discothèque nationale, des délégués des diverses sociétés folkloriques de la région et des personnalités desquelles dépendent les possibilités d’application pédagogiques. Cette reconnaissance officielle doit être nuancée puisque cette discipline attendra, en fait 1945, pour que soit ouvert au sein du Musée national des ATP un Service d’ethnographie musicale, qui sera placé sous la direction de Cl. Marcel-Dubois. Confirmant toutefois son statut d’objet d’étude, au même titre que la musique dite savante ou classique, la musique traditionnelle justifie l’éclosion de tout un champ d’investigations. La question de l’enregistrement, de la conservation et de la reproduction des documents est posée lorsqu’il est question de réunir un corpus du chant populaire français. L’enregistrement phonographique sur le terrain n’est pas chose nouvelle. Avant-guerre, existait déjà un Musée de la parole et du geste, adjoint à l’Institut de phonétique. Il comportait un laboratoire de recherches sonores réalisant des disques pédagogiques, culturels, folkloriques, médicaux, scientifiques, historiques... et une phonothèque, chargée de conserver les prises de son fournies par les missions réalisées par le Musée d’ethnographie, le Musée Guimet, le Collège de France et la Direction des Musées nationaux. Installé à la Sorbonne en 1911 sous le nom d’"archives de la parole", puis rue des Bernardins en 1928, il procéda dès 1912, à des enregistrements dialectaux notamment dans les Ardennes françaises et belges. Doté en 1935 d’un laboratoire d’enregistrement, le Musée de la parole projeta en 1937 de se mettre en rapport avec les universités provinciales et les sociétés de folklores, pour une "Encyclopédie nationale sonore des parlers patois et vieux chants de France". La même année, le Congrès international de folklore formulait le souhait de généraliser ce type de travaux. Le gouvernement crée en avril 1938 la Phonothèque nationale117. Elle procéda à sa première mission dans les Alpes provençales en juillet-août 1939. La même année, le Musée national des ATP en effectuait une en Basse-Bretagne. C’était la première mission de recherche, de type spécialisé, devant permettre l’expérimentation et la mise au point d’une méthode de prospection par équipe de spécialistes, que le Musée réalisa sur le terrain. Dirigée par Cl. Marcel-Dubois, alors chef de l’Office de documentation du Musée, assistée par le Père Falc’hun délégué comme interprète par l’évêché, elle permit d’inventorier 198 chansons, d’enregistrer 186 faces de disques, et des films de danses118. Ainsi, dès avant-guerre, s’établit une sorte de rivalité entre les deux organismes. Après 1940, une partie de la Phonotèque nationale se replie sur la zone sud et s’installe à Toulouse dans les locaux de la Faculté des Lettres.

24Cette décentralisation forcée explique les enregistrements folkloriques et linguistiques qu’elle réalise de 1941 à 1943 dans le Languedoc, le Quercy, le Rouergue, le Bigorre, le Vallespir et le Couserans dans le cadre de la mission "Languedoc-Pyrénées"119. Le colloque de Toulouse et la mise en chantier d’un cadre méthodique, montrent que le régime de Vichy est une étape importante dans l’évolution qui amènera le Musée national des ATP à créer en 1945 un service d’ethnographie musicale et à faire du folklore musical un objet d’étude à part entière. L’État français a recours aux sociétés musicales, tandis que les groupements régionalistes et folkloriques, forts du soutien gouvernemental, jouent un rôle décisif dans leur rénovation. La FAR se propose d’instituer des cours de solfège et d’ensemble vocal ; l’enregistrement phonographique qui permet de conserver la tradition est un outil privilégié de propagande et de vulgarisation, qui n’est pas négligé par le Comité national du folklore. Au congrès de Toulouse, le commandant Malant souligne l’importance de l’éducation et de l’étude du rythme ; Bayle intervient sur "le folklore dans les mouvements de jeunesse" ; Barthes, meneur de jeux des Compagnons de France propose des mesures destinées à rationaliser l’éducation et la pratique du chant choral, et A. Varagnac demande la création de centres régionaux dans chaque province, pour former des moniteurs de danses. Les félibres et occitanistes profitent, quant à eux, de la conjoncture pour éditer des ouvrages de méthode et d’initiation à la pratique des instruments traditionnels120. La majorité de ces publications dont on pourrait multiplier les références paraissent en version dialectale. L’origine discutée, voire contestée des chants, est l’occasion de querelles. Dans le même temps, des groupes folkloriques de chants choraux et de danses régionales naissent. Ils se déplacent à l’occasion des fêtes ou des journées régionalistes. Comme l’ensemble de ces sociétés s’adresse à un public ou à un auditoire relativement restreint, l’État français préconise leur diffusion radiophonique dès le mois d’octobre 1940. Il suggère une collaboration entre J. Canteloube, compositeur de musique à Saint-Félix-de-Lauragais (Haute-Garonne) et les services de radiodiffusion dans la mesure où le musicien assure déjà depuis mars 1940 à Radio-Paris puis à Toulouse-National des causeries hebdomadaires qui constituent une "anthologie des plus beaux chants de toutes les provinces françaises". Dans une note sur "les chants populaires de la France et leur utilisation", qu’il adresse au maréchal Pétain, il lui propose la création d’un service officiel chargé de centraliser tout ce qui y a trait et de donner les directives nécessaires pour sa promotion121. La radio emprunte souvent des morceaux à ce répertoire. Elle travaille en plein accord avec la Phonothèque nationale, dont le Directeur a montré au Congrès de Toulouse, le rôle déterminant de la radio d’État dans la diffusion du folklore musical122.

25Depuis le début du siècle, plusieurs tentatives d’enseignement musical allaient dans ce sens. Le Livre du Maître de M. Bouchor et J. Tiersot, dont la première édition parut en 1893, connut un tel succès qu’il fut réédité après modifications en 1909. P. Delarue entreprit dès avant-guerre, au sein de la Ligue française de l’enseignement, de créer une section de folklore appliqué à l’éducation. Le gouvernement de Vichy consacre ces efforts, particulièrement dans l’enseignement primaire, et en instituant des épreuves de musique populaire et régionale aux concours de recrutement des élèves instituteurs123. L’Institut national d’éducation générale fournit des informations aux enseignants intéressés124 ; les académies signalent les recueils. Dans l’Aude, elle communique une liste d’ouvrages établie par le directeur départemental de l’Éducation générale et sportive, qui conseille la consultation de L’Anthologie du chant scolaire (20 fascicules consacrés chacun à une région), des Vieilles chansons populaires de Schlosserr, ou des Rondes et danses du pays d’Oc125. Marius Girou et Louis Mélet, tous deux enseignants à l’Institut professionnel de Toulouse, éditent pour les scolaires, un ouvrage sur le Languedoc et les Pyrénées. La Préface de René Pradère, inspecteur général de l’Instruction publique de la Haute-Garonne, souligne la volonté de donner une dimension régionaliste à l’enseignement musical.

« Attachés par raison et par goût au régionalisme et conscients que l’unité et l’harmonie françaises sont la synthèse de la diversité des provinces qui constituent notre pays, nous avons voulu que l’enfant connaisse d’abord la personnalité du terroir natal, qu’il prenne contact sous une forme directe et attrayante et dans la langue originale avec son passé, ses mœurs, et que, renouant la chaîne des générations qui ont précédé la sienne, il retrouve dans ce mode d’expression naturelle qu’est la chanson populaire la simplicité, la sagesse, les émois et la dure peine des hommes de chez nous. Et nous avons pensé que le visage de la Patrie lui apparaîtrait d’autant plus présent et fidèle en ses maîtres-traits que lui serait plus familier le génie du terroir natal »126.

26Le recueil connaît un tel succès qu’il est réédité avec quelques modifications qui lui permettent de dépasser le cadre scolaire et régional qui lui avait été assigné. Le Chant languedocien et pyrénéen de l’école devient ainsi le Chant languedocien et pyrénéen. Les textes en langues dialectales sont traduits en français. Le problème de la formation et de la capacité des enseignants à assurer un tel enseignement se pose rapidement. Pour pallier cet handicap, les initiatives sont dans un premier temps, individuelles ; elles ne répondent pas aux consignes officielles. Le Centre d’éducation générale d’Hyères-Costebelle (Var) propose en janvier 1942, d’enseigner les danses régionales aux institutrices du primaire, sans avoir pour autant prévenu le Commissariat général à l’Éducation physique et sportive. Toutefois, le ministère de l’Éducation nationale, fait appel aux écoles et groupements folkloriques. Sa première tâche est d’enquêter sur le potentiel existant. Un Bureau installé à Paris se charge des écoles et sociétés de la zone occupée et de la zone interdite tandis que les services de Vichy s’occupent des groupements de la zone "libre". Dans la région parisienne, les Amis de la danse populaire, Arts et Mouvement, et le Cercle celtique, travaillent avec le ministère pour la formation des "chefs de jeux" des groupements de jeunesse. En province, Éducation et Mouvement replié à Lyon, assure sous la direction de Mlle Pledge des cours de gymnastique, d’éducation rythmique, de danses populaires et de jeux. Dans ces stages, on pratique la "Méthode naturelle" de G. Hébert. En novembre 1942, la direction de l’Éducation générale prend des contacts à Paris avec M. Goron. Figure connue, responsable du Comité Tradition et Arts vivants, Président du Cercle celtique et vice-président des Fédérations régionalistes de France, il participe depuis 1940 à Jeune France et travaille en collaboration étroite avec le secrétariat à la Jeunesse. Il est également à la tête d’une "maîtrise" de danse populaire où plusieurs moniteurs assurent un enseignement rythmique. C’est à ce titre qu’il est sollicité pour les mouvements de jeunesse et les écoles.

« Le but à atteindre étant en définitive de redonner au provincial le plus éloigné de sa capitale d’État comme de celle de sa province, le sens de son histoire, le sens de sa grandeur interne en lui suggérant que la notion du beau se trouve dans sa vie même, dans ses chants, ses danses, favorisant ainsi le réveil d’un art collectif paysan »127.

27Plusieurs centres provinciaux s’ouvrent sur Antibes, Lyon... où moniteurs et monitrices peuvent suivre des stages de trois à cinq mois. Cet enseignement d’abord expérimenté dans un de ces centres, est lancé en décembre 1943 dans les établissements du Centre national. M. Goron y assure dès le mois de janvier 1944, ainsi qu’au Collège national de moniteurs et d’athlètes installé à Paris, dans le camp de Saint-Maur, la fonction de conseiller technique. Pendant l’année scolaire 1943-1944, M. Goron se charge des danses de Bretagne, Normandie, Auvergne, Berry, Bigorre, Béarn, M. André assure les danses provençales et M. Conte termine par des danses du Poitou et de la Vendée. Le projet de réforme de l’examen pour le professorat d’Éducation physique élaboré en janvier 1944 introduit les danses folkloriques dans l’enseignement. Le texte précise leur place dans les programmes, les techniques et le répertoire. Dans le long terme, les nouvelles consignes doivent faciliter leur insertion dans les écoles. Un certificat est décerné aux titulaires du degré préliminaire de diplôme de professeur de l’enseignement libre et public. Pour beaucoup de régionalistes, ces consignes départementales, au stade expérimental ne vont pas assez loin. Ils souhaitent un enseignement obligatoire dans les nouveaux programmes scolaires. Le Gouvernement multiplie pourtant les initiatives. Seul le temps lui manque. L’éducation n’est pas le seul moyen de sensibiliser les jeunes. Les mouvements : Compagnons de France, Chantiers de jeunesse, Jeunesses de France et d’Outre-Mer... contribuent à cette rénovation. En août 1940, le secrétariat à la Jeunesse (rattaché encore au ministère de la Famille) place un service d’initiative artistique sous la direction d’Alfred Cortot, professeur honoraire au Conservatoire, membre du Conseil supérieur des études musicales. Il décide de la promotion des répertoires traditionnels régionaux. Jeune France, chargée de la formation artistique des cadres de la jeunesse, leur accorde beaucoup d’importance. Ses Centres éducateurs publient Chante-Chante, illustré par J. Effel et R. Peynet, pour étayer leurs cours et leurs stages de formation pratique. Sa revue Maîtrise - Jeune France leur ouvre également ses colonnes. Les Compagnons de France sont certainement parmi les plus actifs. Le chant choral, dont on a pu mesurer la fonction idéologique, anime veillées et fêtes du mouvement. Chaque compagnon possède un petit chansonnier, dont les textes sont empruntés aux répertoires folkloriques régionaux128. En juillet 1941, les Compagnons en ont tiré déjà plus de 20 000 exemplaires. Devant ce succès, un deuxième recueil est édité en 1943129, comprenant les partitions et destiné cette fois-ci aux meneurs de chants. Leur journal Compagnons présente chaque semaine une rubrique de J.M. Guilcher, consacrée exclusivement à ces chants du terroir. Leur Compagnie d’art populaire spécialisée dans la danse et le chant, constituée d’environ trente exécutants, 15 pour la danse et 15 pour le chant, parcourt les villes de la zone non occupée. En 1941, elle s’est déjà produite devant plus de 30 000 spectateurs, et a à son actif plus de 80 représentations. La rénovation de la musique traditionnelle bien qu’importante, consiste surtout en une vulgarisation de ce folklore. La plupart des chansonniers sont publiés en français. Ces recueils ou anthologies n’ont aucune prétention scientifique, ils visent essentiellement à l’encadrement de la jeunesse et à son endoctrinement, ils appuient les thèses de la Révolution nationale plus qu’ils ne rénovent la culture populaire. Ils cautionnent la propagande paysanne, artisanale, régionaliste, corporatiste, religieuse...

28Le contrôle que le régime de Vichy exerce sur la production musicale de son temps, son appropriation de la musique populaire comme musique "officielle", sa volonté de la rénover en initiant la jeunesse française à ses rythmes, confirme la connivence que tout pouvoir entretient avec cet art. Perpétuer ou renouer avec une forme musicale disparue ou en voie de disparition entérine la volonté de renouer avec une forme de société passée. La musique traditionnelle justifie et légitime l’idéal agrarien et régionaliste du Nouveau Régime. L’État français correspond à un moment privilégié de la rénovation du folklore musical. Son approche scientifique se confirme mais surtout Vichy trace les principaux jalons d’une restauration progressive. Œuvre de longue haleine, passant par une initiation et une sensibilisation prioritaire de la jeunesse, la politique de Vichy dans ce domaine, reste le plus souvent au stade expérimental. La brièveté du régime ne lui permet pas de porter tous ses fruits. Seule sa forme scientifique continuera de prospérer, mais la jeunesse française préféra revenir à la musique "dégénérée".

L’IMAGERIE

29L’État français n’a pas une politique artistique définie, si ce n’est la volonté d’éduquer et de contraindre la société à adopter son idéologie au travers des formes qui lui conviennent. L’imagerie populaire traditionnelle en est une130. Cette renaissance favorisée par la réhabilitation officielle du folklore se fait à travers l’Imagerie du Maréchal, le Service artistique du maréchal Pétain, les salons, expositions ou concours. L’imagerie classée dans l’art populaire depuis le Moyen Age, avait tendance à disparaître dans la deuxième moitié du XIXe siècle, remplacée par la parution et la diffusion des quotidiens, magazines, almanachs illustrés... Il n’y avait plus d’images réalisées à Épinal ; on avait totalement abandonné les procédés traditionnels : gravure sur bois, impression typographique, coloriage au pochoir. L’imagerie "vichyste" remet en usage une forme de langage pictural marqué par la symbolique artistique de l’occident médiéval, ce langage, accessible à tous, devient le support plastique de la thématique vichyste.

« ...mieux qu’un autre, le langage populaire de l’image convient à l’éducation des masses, sans cesser de demeurer au service de l’art »131.

Cadres et structures

30Plusieurs organismes réalisent, éditent et diffusent cette imagerie renaissante. Placée directement sous la tutelle du Chef de l’État français, l’Imagerie du Maréchal est le principal maître d’œuvre de cette rénovation. Elle a pour origine, comme l’indique "l’offrande" rédigée par les imagiers du Maréchal, un album d’images militaires exécuté par le peintre corse G. Ambroselli, gravé par L.J. Soulas, et commandé par le général de Lattre de Tassigny, alors Chef d’état-major de l’armée d’Alsace132. Ces images devaient être distribuées aux soldats, pour ressusciter l’imagerie d’Épinal qui avait cessé à peu près toute activité depuis plus de cinquante ans. G. Ambroselli et L.J. Soulas recoururent aux procédés traditionnels de gravure sur bois et d’impression typographique. Seul le coloriage au pochoir ne fut pas réutilisé, à cause de la fermeture des ateliers d’Épinal. Leur travail aboutit à l’élaboration d’un album d’une vingtaine d’images sur les héros de l’armée d’Alsace : Turenne, Vauban, Kléber, Hoche, les soldats de la Révolution, puis ceux de 1870, de 1918, de 1939 et de 1940. Les difficultés inhérentes aux procédés de coloriage élargirent leur portée didactique puisque, dès janvier 1940, G. Ambroselli demande aux inspecteurs d’académie de faire colorier ces images dans les écoles. Une trentaine d’établissements scolaires en reçoivent ; durant trois mois, les écoliers d’Alsace s’occupent de quelques vingt mille images. Les travaux de l’Imagerie d’Alsace s’interrompent au début du mois de mai 1940. Après sa démobilisation, G. Ambroselli rencontre le maréchal Pétain qui le charge de créer et de diriger ce qui va devenir "l’Imagerie du Maréchal". Elle regroupe plusieurs artistes et artisans qui obtiennent des lettres patentes du gouvernement et s’installent à Vichy, dans une boutique dont la devanture bleu ciel est parsemée d’étoiles d’or, de francisques et d’un coq jouant du cor de chasse. Sa première œuvre retrace la vie du maréchal Pétain. Par la suite, elle réalise des séries d’images destinées à décorer des intérieurs, telles que "Les Saints Patrons", "Les Beaux Métiers de France", "Les Travaux et les Jours", "Sentences et Dictons", "Les Fables de La Fontaine", etc., des albums à colorier, des calendriers et des illustrations de livres. Elle se charge entre autre de l’ouvrage sur Les Saints Patrons des métiers de France publié à Avignon en 1942 par la maison Aubanel.

31Le Service artistique du Maréchal, sous la direction du décorateur R. Lallemant, artiste inconnu avant l’occupation, veut créer un "art Maréchal", qui rendra hommage au Chef de l’État et célèbrera la devise "Travail-Famille-Patrie". Roger Bezombes, Yves Brayer, Albert Decaris, Jacques Ferrand, André Lavrillier, Jean-Denis Malclès et Jean Picart-le-Doux, pour ne citer que les plus connus, participent à cette rénovation. Ils ont des formations diverses. J. Picart-Le-Doux est peintre cartonnier, A. Decaris et A. Lavrillier, graveurs, l’un en timbres, l’autre en médailles, J. Ferrand est lui plus marqué par l’imagerie d’Epinal... Leurs premières réalisations figurent au Salon de l’imagerie de 1944, aux côtés de modèles exécutés par la manufacture de Sèvres, par les cristalleries de Baccarat ainsi que la première tapisserie sortie de l’Atelier du Maréchal à Felletin. D’autres organismes qui gravitent autour du régime, remettent à l’honneur l’imagerie. Jeune France y contribue. Sahut est nommé responsable à Lyon pour les activités relevant des arts et traditions populaires. D’autres artistes liés au mouvement, participent au salon de l’imagerie. C’est le cas de P. Perrot, de J. Chesnais, de L. Lautrec et P. Perraudin (ces deux derniers chargés de l’encadrement des Maîtrises d’Art plastique) et de J. Bazaine responsable du Bureau d’études des Arts plastiques à Paris.

32La diffusion de cette imagerie emprunte des voies multiples. Tous les centres de propagande de la Révolution nationale en possèdent. Dans les campagnes, on recourt à des pratiques proches du colportage.

« Cette tradition va être reprise afin que la maison du berger la plus reculée possède une image du Maréchal »133.

33Les mouvements de jeunesse, en particulier les Compagnons de France les mettent en vente dans les zones rurales les plus isolées le Secours national, à l’occasion des ventes de charité organisées au profit des prisonniers de guerre ; dans certains cas, il les fait réaliser et imprimer lui-même. Le Secours national d’Ambert (Puy de Dôme) choisit ainsi pour thème le folklore, les dictons populaires, l’artisanat et la vie religieuse locale134. La vulgarisation se fait aussi par les calendriers des postes, les almanachs populaires et les buvards d’écoliers. Les jeux éducatifs véhiculent les valeurs morales et didactiques du nouveau régime. Jadoux réalise pour le Salon de l’imagerie de 1941, un jeu des provinces, un jeu des métiers et des abécédaires tels que "L’Alphabet de la famille". Boîtes d’allumettes, paquets de cigarettes, boîtes de cigares, publicités de chemins de fer... n’échappent pas aux slogans en place.

34À côté de ces circuits de diffusion "commerciale", l’imagerie est présentée au public lors d’expositions parisiennes ou provinciales. Celle "des peintres de chantiers", à l’initiative de Chantiers, lui réserve une section. On peut y voir notamment des réalisations d’artistes travaillant dans le cadre de l’enquête sur le mobilier traditionnel au Musée national des ATP. Le Salon de l’imagerie, animé depuis sa création en 1940 par l’artiste Paul Lavalley et organisé sous le patronage des Beaux-Arts et de la Ville de Paris, est le point central de cette forme d’expression artistique.

35Il est intéressant d’énumérer les quelques noms qui assurent le fonctionnement de ce salon : vice-présidents Robert Bonfils et André Foy, trésorier Guy Dollian. Yves Alix, Paul Charlemagne, Ch. Walch, Jean Picart-le-Doux, Pauline Peugniez, Hermant Malclés et Marthe Lebasque en constituent le bureau dès son ouverture. Paul Bony, Lucien Coutaud, Maurice Frédéric, Paule Ingrand, Rémy Hetreau, Jacques le Chevalier et Raymond Templier les y rejoignent en 1942, alors qu’Y. Alix et Ch. Walch préfèrent s’en dégager. Il est précisé dans les statuts que le salon doit :

• rénover l’imagerie française sous toutes ses formes ;
• créer un mouvement en sa faveur auprès des éditeurs, imprimeurs, et du public. Dans ce but elle crée en 1944 un groupement des Amis de l’imagerie censé représenter et propager "l’art et le goût français".

36Le Salon est annuel pendant toute l’occupation. Les deux premiers se tiennent au musée Gallièra, puis dans l’enceinte du Musée des Arts décoratifs135. Il se divise en sections d’imagerie récréative, scolaire, populaire, religieuse, de l’enseigne, du jouet, des marionnettes, du livre, du dessin animé, de la céramique, de l’objet souvenir, d’affiches de spectacle, de tissus, sans oublier la rétrospective dont G.-H. Rivière se charge chaque année. De 1941 à 1944, plus de 2 700 objets imagés y sont présentés, chiffre indicatif minimum, puisque la plupart des lots (séries d’images, cartes postales, céramiques...) ne sont ici comptabilisées que pour une unité. Sur l’ensemble des quatre saisons, (de 1941 à 1944), l’imagerie proprement dite, constitue l’élément principal. Ce salon nous éclaire sur les artistes qui y ont collaboré. Si l’on se réfère à leurs spécialisations, on se rend compte que la plupart d’entre eux pratiquent conjointement plusieurs activités artistiques, (illustrateurs, graveurs, peintres, décorateurs...). Avec 600 inscrits et une augmentation sensible de 68 % du nombre des participants en 4 ans, le phénomène est important. Une analyse plus poussée permet de nuancer cette collaboration et d’affirmer que ce Salon est peu suivi par les artistes reconnus, seulement 35 % sont répertoriés dans le Bénezit, et 30 avaient eu des expositions particulières, critère important pour cerner la reconnaissance de l’artiste par le public. Une approche plus fine confirme cette tendance générale : la moitié des participants de la première heure sont reconnus sur le marché de l’art, certains connaîtront le succès, — Y. Alix, J. Bazaine, P. Belmondo, J.F. Laglenne, R. Lotiron, M. Luka, A. Planson, G. Singuier, C. Van-Dongen, Ch. Walch, R. Wehrlin, R. Wild sont les plus représentatifs–. À l’inverse, au salon de 1944, 90 % d’entre eux sont inconnus. Sur le faible nombre qui participe aux 4 salons, seulement deux connaîtront quelques succès : Picart-le-Doux pour ses cartons de tapisseries et J.D. Maclès pour ses œuvres d’illustrateur et de décorateur.

37Les maisons d’éditions qui exposent sont plus nombreuses à partir de 1942. La plupart présentent des œuvres destinées aux enfants, ou à caractères religieux : l’Office central de l’imagerie, Odilia, L’Imagerie de Mont-à-Mousson, La Compagnie française des Arts graphiques ou Flammarion...

38Si le critère esthétique et la qualité interviennent peu dans la sélection des artistes, le critère éthique et moral a par contre, une grande importance. Certains artistes ne veulent pas se compromettre dans un salon par trop conformiste et maréchaliste ; d’aucuns se voient même interdire la possibilité d’y présenter leurs œuvres. Kermorver, imagier de l’histoire de France et de Paris, en 1944, n’a pas la possibilité d’exposer ses œuvres jugées par trop scandaleuses et amorales. Ses "Rois fainéants" ne répondent pas à l’idéal de l’effort du moment. Ses "Bourgeois de Calais", avec leurs chemises trop courtes, leurs visages effrayés, leurs barbes ridicules et leurs longs poils aux jambes n’ont rien de comparable avec les représentations édifiantes des images de Vichy136. Après-guerre, le Salon continue d’exister pendant plusieurs années. Le conformisme et l’ostracisme qui le caractérisent pendant le Gouvernement de Vichy, semblent s’être perpétués, des artistes ou critiques d’art envisageront même de prendre l’initiative d’un salon des "Indépendants" de l’imagerie, similaire à celui créé pour la peinture.

39En province, les écoles des Beaux-Arts sensibilisent une nouvelle génération d’artistes à ce type d’esthétique. Certaines participent au Salon. Les Académies régionales jouent elles aussi leur rôle. En Arles, par exemple, plusieurs artistes dont G. Ambroselli et L. Jou réalisent, à la façon des anciennes images d’Epinal, une série sur les saints provençaux. L’Académie et la Revue d’Arles en assurent la parution et la vente. Y. Alix organise des concours au Salon. Le premier en 1941, sous le patronage direct du chef de l’État, porte sur le portrait du maréchal Pétain. En province, ils sont lancés par les académies régionales. Les artistes sont assujettis à des thèmes précis : religion, sport, travail artisanal, régionalisme, culture populaire, promus par l’institution dont ils dépendent.

Retour à un double archaïsme

40L’artisanat d’art fait l’objet d’une véritable conceptualisation. L’expression est souvent employée à propos de l’imagerie. Création artisanale au niveau du papier (on en fabrique par exemple dans un moulin situé près d’Ambert (Puy-de-Dôme) pour le papier à lettres du maréchal Pétain ainsi que celui de son secrétaire et médecin particulier, le docteur Ménetrel)137. Élaboré selon une méthode ancienne de chiffons blanchis au chlore et pilés par des marteaux de bois, avant d’être passé dans une auge où l’artisan armé d’une forme confectionne la feuille, ce papier a toutes les qualités de la tradition. Artisanat d’art également au niveau des techniques d’impression utilisées. La gravure sur bois est en effet une des formes les plus pratiquées traditionnellement dans l’imagerie populaire, bien avant l’estampe sur cuivre ou la lithographie. Pierre Du Colombier, parlant du Salon de l’Imagerie, souligne l’intérêt de

« faire faire par des artistes, provisoirement au moins (...) ce que faisaient les artisans de province »138.

41Les publications techniques font paraître dans une collection consacrée aux artisans célèbres, un ouvrage sur François Georgin, maître imagier, graveur sur bois, dont l’œuvre a contribué à générer et à entretenir dans le pays le culte de Napoléon 1er et de l’épopée impériale. Préfacé par P. Loyer, Directeur du Service de l’Artisanat, il s’adresse à un public d’artisans et d’apprentis. Jacques Maget, membre de ce même service, fait au Salon d’Automne de 1941, une allocution dans laquelle il établit une distinction entre les artistes, les artistes-artisans et les artisans : les premiers agissent en fonction de leur propre génie artistique, les seconds ont une part de création plus limitée ou surtout moins régulière, les artisans enfin ne font qu’exécuter un travail "inspiré"139. Les imagiers participent aux nombreuses expositions artisanales. Le métier y est plus valorisé que la qualité esthétique. L’Association des Arts de Nantes présente en juillet 1941, dans le château de la ville, une rétrospective qui rend compte des productions de la région, ainsi que des images de Quimper, Rennes, Chartres, Caen, Orléans des XVIIe et XVIIIe siècles et des images d’Épinal. La tranche de l’exposition réservée à la technique de l’imagerie connaît un très vif succès. Un historique des principaux ateliers existant autrefois en Bretagne et des planches gravées accompagnent l’exposé. La céramique, la ferronnerie d’art, (girouettes, enseignes...), la tapisserie de haute et basse lisse, ainsi que la savonnerie suscitent aussi l’intérêt. La rénovation de l’art lissier passe par une réorganisation des ateliers de fabrication. La fusion des manufactures nationales (Gobelins, Beauvais, Aubusson, Sèvres) avec le Mobilier national est réalisée par leur administrateur Guillaume Janneau, en relation avec les Beaux-Arts et le Service de l’Artisanat. L’État français ouvre un "atelier du Maréchal" à Felletin (Creuse) près d’Aubusson, où depuis le Moyen Age sont implantés des centres de tissage. Son premier ouvrage est présenté au Salon de l’imagerie en 1944. Cet atelier n’a guère le temps de produire, mais de nombreux projets sont élaborés : entre autres, ceux établis d’après les cartons de M. Gromaire ("La Bretagne"), de P. Charlemagne ("La rénovation nationale").

42Les ateliers renouent avec des techniques de tissage traditionnelles et l’utilisation de moyens tinctoriaux anciens beaucoup plus limités dans leur gamme de couleurs. Ils limitent, voire suppriment, l’utilisation des couleurs à l’alizarine trop altérable. On revient à une exécution classique, qui donne droit au lissier d’interpréter les cartons. Les thèmes correspondent aux idéologies du régime. Les lissiers des Gobelins entreprennent deux tentures de 18 mètres carrés chacune sur "les plaisirs et les travaux champêtres" représentant l’une la moisson, l’autre les vendanges, d’après des cartons de Maurice Savin ; une tenture de Pauline Peugniez intitulée "Le cortège et les dons de la fiancée" sur le thème de la famille ; une tapisserie du statuaire Janniot sur "la renaissance de la France sous les auspices du chef de l’État" et une autre de Lucien Jonas sur "La France éternelle". A la Savonnerie, où le nombre des lissiers est inférieur, sont réalisées une composition d’André Groult intitulée "La Terre" et un tapis dû à Paul Follot, alors décédé, sur les provinces françaises140.

43L’analyse iconographique dégage trois catégories de mise en espace. Une première rattachée à la tradition médiévale (statuaire, vitraux, fables morales et édifiantes...), met en relation des rapports symboliques plus que topographiques dans un espace bidimensionnel141. Une deuxième s’inspire des images d’Épinal. La troisième enfin, plus "moderniste" dans son graphisme se veut un renouvellement de l’imagerie. Les deux premières sont majoritaires. L’imagerie correspond à un langage particulier, dans les représentations médiévales chaque élément avait valeur de signe, qu’il s’agisse des individus ou de l’environnement. Leur mise en relation ou leur juxtaposition leur donnent leur signification symbolique. D’une façon plus précise, la dimension ou le volume relatif des personnages, leur situation les uns par rapport aux autres, leur position, leur gestuelle, le choix des objets environnants, l’utilisation de certaines couleurs ont des rapports signifiants142. L’imagerie réalisée sous Vichy emprunte les mêmes archétypes. La taille des personnages renvoie à la place qu’ils détiennent dans la hiérarchie morale ou spirituelle. Sur l’image de F. Angeli éditée par le Secours national d’Ambert, Ph. Pétain domine de sa hauteur l’ouvrier papetier, les objets chargés d’un contenu symbolique, sont eux aussi représentés sans perspective véritable. Le papetier porte sous son bras une roue à aube. Dans un rapport dimensionnel inverse, l’imprimeur de J. Chièze apparaît à peine plus grand que les ouvrages qu’il vient de réaliser. Les personnages isolés jouent un rôle dans la compréhension de l’image. Dans la Jeanne d’Arc de M. Albe, Ph. Pétain se démarque de la foule. La situation centrale, comme les positions latérales ont une valeur signifiante. Sur la gravure de G. Ambroselli qui évoque la France et son Empire, le Maréchal est représenté à la gauche de la "mère patrie" comme dans la tradition religieuse, le Christ est à la gauche de Dieu. L’environnement crée le contexte. Dans le Sully de G. Ambroselli, l’arrière-plan évoque tout autant la célèbre formule "labourage et pâturage sont les mamelles de la France" que la politique de retour à la terre poursuivie par l’Etat français. Dans le sens de la verticale, le rang hiérarchique part du haut vers le bas. Dans le Saint Yves de J. Chièze, le haut de l’image correspond au ciel et participe du divin. Au-dessous, le domaine des humains et de la faillibilité. Enfin sur le bas, deux animaux fantastiques symbolisent le mal et les flammes de l’enfer. La position assise, de face ou de trois quart allouée à la Divinité est reprise. Ph. Pétain, devant l’Arc de Triomphe, assis sur un cheval, la posture debout et figée, exprime la supériorité, l’intemporalité et le divin, face aux autres personnages en mouvement ou en position d’instabilité, dans le Maroc pacifié, la posture haute du maréchal Pétain est opposée à la position de soumission du chef arabe légèrement voûtée. Les signes de protection sont multiples : Saint Vincent, protecteur du grand cep de Bourgogne et du Rhône de J. Chièze tourne le dos au mal et à la maladie et apporte sa protection au vignoble en se tournant vers lui. Dans Le Don à la patrie - Juin 1940, le Maréchal Pétain a les bras en position d’offrande, mains ouvertes, tel le Christ sur sa croix. Sur l’image du moulin à papier de Laga, le geste de sa main en fait le protecteur de l’artisanat papetier tout comme le Saint Yves de Jean Chièze celui des avocats et de la justice. La faiblesse et les valeurs morales négatives sont elles aussi signifiées par une position d’instabilité ou couchée. Ainsi, les enfants marins du Saint Nicolas de J. Chièze contrastent par leur danse, symbole d’insouciance et de jeunesse avec la position debout et figée de saint Nicolas. Dans les images incarnant des mauvais cultivateurs, la fainéantise est symbolisée par un paysan couché ou assis.

44Le Saint Vincent de J. Chièze réalisé dans le cadre d’une série "Les Saints Patrons", résume cette analyse. Éditée à Limoges en 1942, elle est une bonne illustration de l’imagerie maréchaliste porteuse de l’idéologie corporatiste, cléricale et ruraliste, tant par sa technique, la gravure sur bois imprimée sur un papier de confection artisanale, que par sa forme graphique et la mise en espace empruntée au langage iconographique médiéval. Saint Vincent, que l’on reconnaît à ses attributs symboliques : auréole, serpe, costume liturgique..., domine dans un rapport de un à trois les vignerons ; il est en situation verticale au centre de l’image, debout et de face. Les vignerons sont petits sur le bas, assis de dos ou de profil et placés, pour certains, dans une position d’instabilité. Ils reproduisent comme des disciples le geste de saint Vincent et manifestent de la sorte leur accord ou soumission. Ce geste d’imitation marque la volonté de conformité du disciple face à son maître. Le pressoir, symbole du travail, valeur noble pour le nouveau régime, est représenté en gros plan dans la partie supérieure, alors que la table, lieu de festivité l’est en petit dans la zone inférieure. L’expression "Les Saints Patrons" est inscrite en gros caractère sur le haut, alors que le mot "fête" n’apparaît qu’en plus petit et dans le bas. Le saint se distingue par le blanc de sa toge, symbole à la fois de pureté, de savoir et de spiritualité. Le mélange du profane et du sacré, caractéristique d’un grand nombre de représentations médiévales est présent puisque la liturgie s’imbrique étroitement à la notion de fête païenne.

45Dans l’imagerie vichyste les artistes emploient donc une forme picturale simple, lisible, accessible à tous et renoncent à tout intellectualisme ou individualisme créatif. Ils empruntent un langage déjà connu du grand public. De nombreuses rétrospectives offrent des points de comparaison. La Société du Salon de l’imagerie confie au Musée national des Arts et Traditions populaires et à G.-H. Rivière le soin de réunir ces images anciennes. Elles ont successivement pour thème : "Les saints patrons au travail", "Le coq dans l’imagerie en France", "Le métier artisanal" et "La marionnette dans les jardins de Paris". Le Musée des ATP met ses ouvrages au service des artistes. La province suit l’exemple parisien. Les organisateurs déplorent souvent le non-respect de la tradition.

Un art propagande

46L’art de l’imagerie tombe sous l’arbitraire du pouvoir politique. L’auteur d’un article intitulé "l’imagerie française au service du redressement national" rédigé à l’occasion du passage de P. Lavalley au Puy-en-Velay (Haute-Loire) ne peut guère être plus explicite à ce sujet.

« ... L’imagerie doit jouer un rôle important dans l’action gouvernementale en raison de son influence sur toutes les classes de la société française »143.

47Les tenants de cette rénovation sont conscients du rôle qu’elle a eu au cours des siècles, notamment à l’époque des guerres de religion et dans la période révolutionnaire et impériale pour véhiculer les idéologies dominantes et assurer une propagande religieuse, morale ou politique.

« Si l’image influence ainsi l’âme enfantine, elle n’influence pas moins l’âme populaire qui est d’une fraîcheur analogue (...). Si l’imagier n’exclut pas la naïveté, il exige la foi, l’enthousiasme, car il se propose de glorifier, de moraliser, d’édifier, tout en réjouissant l’œil »144.

48De nombreux départements d’État ou organismes officiels ouvrent leurs portes aux imagiers : le Commissariat aux sports, le Service de l’artisanat, la Corporation nationale paysanne, des mouvements de jeunesse... La Société du Salon de l’imagerie, consciente du rôle qu’elle peut tenir dans le redressement national, développe les commandes officielles. Elle suscite du gouvernement la réalisation de diplômes imagés (Légion d’honneur, Mérite agricole, Comices, bons points scolaires, grades universitaires, images pédagogiques, lois ou règlements publics, encadrements aux armes de l’État ou de la province...). Alors que la paysannerie fait l’objet d’une propagande intense de la part de tous les médias, le 19 décembre 1941 s’ouvre pour la première fois un Salon de la paysannerie française, organisé à l’initiative de René Henry dans la galerie parisienne de la Boëtie. Il rassemble des œuvres de peintres, sculpteurs et graveurs, toutes exclusivement consacrées à la terre145. Plus que la peinture, l’imagerie se prête par son mode de reproduction, de diffusion, son rattachement à la culture populaire, à la propagande vichyste les calendriers des postes, les almanachs paysans sont illustrés de scènes campagnardes et des travaux saisonniers. Les responsables du Salon de l’Imagerie, favorables aux idéaux de Révolution nationale, essayent de nouer des contacts avec les organismes agricoles. G.-H. Rivière, conseiller de la Corporation paysanne en matière d’art leur sert de lien. Sur sa recommandation, P. Lavalley propose en janvier 1941 à R. Goussault, secrétaire général de l’Union nationale des syndicats agricoles, les services des artistes imagiers. Il veut créer une section spéciale dans laquelle les artistes s’inspirant du programme de l’UNSA présenteraient des maquettes d’imagerie "paysanne". L’idée intéresse vivement R. Goussault. Une visite officielle des responsables de la Corporation et des unités corporatives agricoles est envisagée pour le salon de 1941.

49Quatre projets leur tiennent à cœur :

• La recherche d’un insigne ou label composé de la francisque surmontée d’un coq.
• Des images pour les écoliers sur le thème "Tu seras paysan".
• Un dessin du maréchal Pétain donnant aux paysans la charte corporative.
• Symboliser le fait que la Corporation allait être "l’instrument des libertés et sécurités paysannes"146.

50R. Goussault souhaite que les deux derniers fassent l’objet d’une affiche. D’autres restent à l’étude entre autres : un tableau d’intérieur, "Tu étais libre dans ton champ, la corporation te rend maître de la profession" et des panneaux de Lautrec sur "Etatisme et Trusts"147. En 1943, le chef du Service de propagande et presse de la Corporation commande à l’atelier de Saint-Genest-sur-Roselle (Haute-Vienne) 5 000 images "Sully" de G. Ambroselli sur lesquelles il demande de reprendre :

« Comme Sully, la Corporation remettra l’agriculture au premier rang » ou « Comme Sully, la Corporation restaurera l’agriculture »148.

51Les réalisations seront malgré tout assez rares, la Corporation leur préférant la propagande écrite149.

52Une imagerie plus spécifiquement folklorique est également promue. En 1943, le Comité national du folklore et la Fédération folklorique d’Ile-de-France organisent un cycle de manifestations sur les lieux mêmes du Salon. M. Georgin, délégué du ministre de l’Éducation nationale, lit à l’occasion du vernissage, un message d’A. Bonnard dans lequel il souligne l’importance accordée au folklore par le régime.

« En rattachant l’homme de chez nous à sa terre et à sa race, vous l’arrachez à son dénuement et vous le faites accéder à la jouissance du trésor commun »150.

53Les artistes s’accordent à préférer les fables de La Fontaine, les contes de Charles Perrault, les chansons populaires, Cadet Roussel, Il était une bergère, J’ai du bon tabac... En 1943, une Communauté des imagiers du folklore (dont Descouleurs, G. Dobignard, R. Hétreau, Pasquet et J.D. Malclès) qui a pour foyer le Musée national des ATP, expose au Salon sur les dictons et proverbes de Jacques Bujault, agronome poitevin commémoré par le ministère de l’Agriculture. Ils réalisent une série d’images sur le même thème qui circulent en Poitou, cautionnés par le secrétariat général à l’Équipement rural et aux questions paysannes, et, pour le Salon 1943, des assiettes décorées représentant des artisans en activité. Reprenant une des thématiques fortes de l’imagerie traditionnelle, cet art se caractérise par l’illustration des principales fêtes religieuses nationales ou régionales (Noël, Rois, Santons, Rosaire...) ou des figures centrales de la religion chrétienne. La Société du Salon développe aussi les images de première communion, chemin de croix, saints patrons, cartes-souvenirs de pèlerinage. Les artistes ont pour mission d’illustrer les pèlerinages de leurs provinces, images de liturgie, livres de messe, canons d’autel, imageries de sanctuaires. L’Imagerie du Maréchal et celle qui diffuse l’idéologie corporatiste, sous prétexte d’invocation de saints patrons sont très proches de cette production. Saint Côme et saint Damien, saint Nicolas, saint Vincent, saint Fiacre, saint Honoré, saint Pierre emportent les faveurs. Les bois gravés de Jean Chièze connaissent un grand succès d’édition et de diffusion. Ils sont édités pour le compte de la librairie Lefebvre à Paris, sous forme d’images et en fascicules augmentés d’un texte de Renée Moutard-Uldry. Ces douze plaquettes sont pour certaines, telle celle de saint Fiacre, reproduites à 500 exemplaires supplémentaires numérotés, pour le compte de l’Imagerie du Maréchal, avant d’être réimprimées par cette dernière, sous la forme d’images, accompagnées cette fois-ci de textes hagiographiques rédigés par le poète et romancier Henri Pourrai qui vient de remporter le Prix Goncourt 1941151. Ces représentations reproduisent la tradition des corporations de métier qui, depuis le Moyen Age, faisaient graver pour chacun de ses membres une estampe de son saint patron. Ce thème est retenu par G.-H. Rivière pour la rétrospective qu’il organise au Salon de 1941.

« Les artistes qui s’orientent vers l’imagerie corporative – tâche opportune et haute en un temps où naissent de nouvelles formes sociales – devront s’informer des traditions propres aux métiers et aux lieux, recherche souvent subtile, où ils se feront aider d’historiens et de folkloristes »152.

54Vichy, fasciné par la société médiévale, veut réintroduire dans les ateliers ou les domiciles d’artisans, ces images autrefois placées comme signe protecteur et de reconnaissance. Elles ont pour fonction de magnifier l’outil et le métier. La volonté du gouvernement ne reste pas sans échos. Plusieurs corporations compagnonniques en gravent à l’occasion de leur fête ; les menuisiers, à l’occasion de la Sainte-Anne en juillet 1942, les tailleurs de pierre pour la journée de la pierre célébrée le jour de l’Ascension 1943. Au Salon, cette imagerie corporatiste est le plus souvent incorporée à la section "artisanat" où elle jouxte des bannières décoratives, des feuilles de chansons corporatives, des maquettes de boutiques, des projets de brevets de maîtrise et des enseignes.

55Une forme nationale constitutive du Nouveau Régime met en scène les hommes illustres, vivants ou disparus, de l’histoire de France afin de mieux enraciner les Français dans un passé commun. "L’imagerie de la Marine", véhiculée sur support de papier, foulards, céramiques... reprend les effigies célèbres de J. Cartier, Dugay-Trouin, Bougainville, La Pérouse, Suffren voire même de certaines gloire plus récentes comme l’amiral Abrial, l’amiral Darlan... Elle justifie ou cautionne par l’intermédiaire des héros de ce passé mythique un présent non moins mythique dans la figure du maréchal Pétain. Passé et présent sont étroitement imbriqués. Sur les buvards imprimés par la Légion française des combattants, d’après des gravures de Sogno : Bayard, le chevalier d’Assas, le Grand Ferré, le Tambour d’Arcole ou Jeanne Hachette sont les précurseurs de la "chevalerie des temps nouveaux" que veut être la Légion. Jeanne d’Arc, héroïne paysanne luttant contre les Anglais n’est elle-même qu’un prétexte pour évoquer la personne du maréchal Pétain. La représentation du pouvoir, et plus précisément du chef de l’État français, constitue un des thèmes majeurs. La souveraineté, voire la sainteté du chef de l’État est inscrite sur des objets, aussi hétéroclites que des "porcelaines exécutées à Sèvres ou ailleurs : vases, cendriers, statuettes, terres cuites coloriées, boîtes de confiserie, presse-papiers, bijoux, foulards, jeux de société"153. Le chef de l’État prend une dimension légendaire. Un ouvrage, composé de douze planches, retrace les épisodes marquants de sa vie. La première, intitulée Je me dirige seul, évoque sa jeunesse et rappelle le mot qu’il prononça lorsqu’il entra, à l’âge de 7 ans, chez les Dominicains d’Arcueil. Sur la dernière, La terre ne ment pas, il tend la main à un paysan dans un geste de conciliation, par-dessus les labours. Ces images ont valeur hagiographique, mais aussi fonction didactique. L’album s’ouvre sur le mot "servir", pour se refermer sur la symbolique de la terre nourricière fécondée par le laboureur, à laquelle doivent retourner et se ressourcer les Français. Ces illustrations permettent malgré la faible qualité artistique, et le peu d’écho qu’elles suscitent chez les critiques d’art, de pénétrer de façon non négligeable l’imaginaire des Français. L’imagerie qui contribua à propager le mythe de l’épopée napoléonienne génère un nouveau mythe.

56L’intérêt que le régime de Vichy montre pour le monde artistique et plus précisément pour les arts plastiques est faible. Il se focalise sur des formes d’art que l’on peut qualifié de traditionnelles, d’archaïques et de mineures. Il n’ignore pas le poids moral et idéologique de la promotion d’une forme d’art spécifique dont l’importante diffusion et l’impact ne sont pas à négliger. Les salons ainsi que les expositions ou les concours s’intègrent dans une suite de manifestations marquées par leur conformisme et leur ralliement au Nouveau Régime, qu’il s’agisse de l’exposition de peintures sur la paysannerie, de celle sur les provinces françaises ou des innombrables expositions à caractère artisanal. En rénovant l’imagerie, l’État français cherche à revenir à un art spécifiquement français, "puisant toute sa puissance aux sources ne notre génie national, n’empruntant rien à autrui"154. Le renouveau s’inscrit dans cette affirmation quasi unanime d’un retour à une tradition française. Le choix ou la pratique d’un mode de représentation pictural particulier n’est pas fortuit. Comme a pu le montrer E. Panofsky dans sa définition du "Kunstwollen", tout art "ne se fixe pas seulement une certaine représentation du monde mais est aussi une certaine conception du monde"155. Chaque grand type de mise en espace correspond à un type de civilisation. Au-delà de l’aspect purement formel, c’est une conception philosophique de la vie et des hommes que l’État français souhaite retrouver et développer. Le souci de créer un art populaire marque une volonté de promouvoir un art édifiant dans la morale ou l’idéologie qu’il véhicule. L’imagerie vichyste n’est qu’un support plastique dont la valeur signifiante doit permettre la diffusion de l’idéologie dominante. Elle participe à l’élaboration de véritables mythes ou discours mythiques au sens ou Barthes a pu le définir, à savoir, non pas par l’objet de leur message, mais par la façon dont ils sont proférés, comme système de communication156. L’imagerie comme système sémiologique majoré, convient parfaitement à ce type de discours puisqu’il s’appuie sur des images pauvres, simples à déchiffrer et à comprendre. Les représentations du chef de l’État français répondent, au-delà de leur sens premier, à un mode de signification plus profond qui vise à sacraliser Pétain, à l’éterniser, mieux, à en faire un homme intemporel. L’imagerie retrouve une de ses fonctions premières, d’édification ou de conditionnement par le ou les pouvoirs en place. L’État français suit la logique des régimes autoritaires. Cette intrusion de l’État sollicitant une forme picturale est un moyen de mettre les arts au service de visées politiques et idéologiques. La rénovation de l’imagerie "populaire" s’intègre parfaitement à la politique des Beaux-Arts que S. Wilson a qualifié de "dictature"157. Les thèmes récurrents montrent que le souci premier du régime n’est pas plastique mais idéologique. L’essor de l’imagerie correspond à une esthétisation de la politique plus qu’à une politisation de l’esthétique. On a ici un processus similaire à celui que J. Clair a pu analyser à propos de la peinture nazie158, à savoir une inversion, voire une perversion des signes picturaux.

57Les questions qui se posent au terme de ce chapitre sur les arts populaires sous le régime de Vichy ont trait à leurs fonctions et à leurs exercices. L’art a souvent soumis l’esthétique à l’éthique. Cette conception énoncée par Platon a été reprise tout au long des siècles par les gouvernants et les Églises. Cette fonction a été précédée, par celle, religieuse, des sociétés primitives. Les XIXe et XXe siècles ont vu l’art se libérer, s’autonomiser. À partir de ce moment-là le fossé s’est creusé entre le public et la production artistique. Les arts, issus de couches différentes de la société étaient perçus comme tels et avaient leurs valeurs propres ; les arts populaires existaient parce qu’ils avaient une fonction bien comprise de l’Église et des notables.

58Les pouvoirs forts qui s’établissent au XXe siècle ne peuvent tolérer que s’échappent de telles manifestations qui reflètent l’enracinement, ni la mise en péril de valeurs fondamentales par des formes d’art non contrôlées, internationales de surcroît. Ils lui imposent un retour à la fonction pédagogique et éthique, par un retour et un renouvellement d’un travail artistique produit localement qui nie la part créative et la liberté de l’artiste. Le régime de Vichy affiche un terrorisme intellectuel différent de celui de l’Allemagne nazie pour la rénovation spirituelle et culturelle de la France. Il laisse s’exprimer les particularismes, mais sur les bases de la tradition, fait perdre à l’art populaire son autonomie puisque lui sont assignés des thèmes et des normes, et que se multiplient les manifestations où peut s’exprimer "l’âme populaire". Le grand public est réceptif puisque les textes, les mélodies, les images trouvent un écho dans la mémoire. C’est un langage connu comme une berceuse, et agréé. La culture populaire spécifique est opposée à celle, intellectuelle, commune de la ville. Elle est valorisée, parce qu’issue de la société paysanne ancestrale qui ne peut véhiculer que des valeurs saines. Le potentiel de la jeunesse est étroitement surveillé et son dynamisme canalisé. L’État joue sur la communion dans un même idéal que provoquent la musique, les chants et le théâtre. Par le biais des textes le quotidien deviennent légende ; les acteurs sont le peuple ainsi valorisé et, de la morale exprimée naît une nouvelle spiritualité. L’image, elle, pénètre partout, s’inscrit dans l’œil, traîne comme un appât ; pour les enfants, bon-point, image de chocolat, album à fabriquer, elle est instrument pédagogique primaire. Elle acquiert à ce moment-là, ses lettres de noblesse avec l’imagerie, élevée au statut d’œuvre d’art.

59La démagogie se situe au niveau du public en le faisant accéder aux formes d’art les plus simples ; en même temps qu’il conforte la bourgeoisie dans ses certitudes, permet aux médiocres de s’exprimer, et aux idéologues de se faire entendre. Il ne faut pas oublier qu’à cette date, les théories nazies en matière d’esthétique ont pénétré en France. De la période étudiée, aucun talent n’est resté qui était reconnu à ce moment-là, cependant les efforts de mobilisation, par l’iconographie populaire, la musique ont été fortement perçus, et assimilés par la génération des enfants et adolescents de l’époque. Nombre de témoignages évoquent les troupes amateurs, les chants et les images de ces moments. Ils sont porteurs de signes symboliques très puissants. Les arts populaires de tradition et de transmissions orales ont perdu leur essence. Ils ont été travestis d’un nouvel académisme, traités comme des sciences, enseignés pour ne pas être perdus. À cette date, ils ont assumé la fonction que le Gouvernement leur assignait : enseigner et assurer une identité culturelle spécifique, inculquer le nationalisme.