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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

VI. Roman de la recherche ; recherche du roman

Testo integrale

Je pense : je pense que
je pense : je pense que
je pense que je pense
VALERY : Monsieur Teste

1 – Position du Problème. Le roman policier comme roman au second degré

1De même qu’un genre comme le western se borne à illustrer en la portant à son paroxysme une des virtualités du cinéma, en tant, étymologiquement, que représentation de la vitesse, de même, le roman policier se borne à porter à son extrême le code herméneutique (position d’une question et retard mis à sa résolution) que contient un germe chaque roman et qui fait de lui, simplement, un art du temps. Première lapalissade : le roman policier est un roman de la recherche. Mais peut-être convient-il de faire subir à cette formule la même opération et la même inversion que celles mises en œuvre naguère par Jean Ricardou lorsqu’il définissait le passage du roman traditionnel au nouveau roman par la transition de l'écriture d’une aventure à l’aventure d’une écriture. Seconde lapalissade : si le roman policier, parce que quête et enquête, se présente comme le roman d’une recherche, n’est-il pas conjointement, laissant par là entrevoir sa modernité ou la fécondité de son influence sur (ou de sa rencontre avec) tel ou tel aspect de la littérature contemporaine, recherche d’un roman ? « Dans le roman policier, dit Michel Butor (L’Emploi du Temps, 1956, 10/18, p. 251).

le récit est fait à contre-courant, ou plus exactement (...) il superpose deux séries temporelles : les jours de l’enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui ».

  • 1 Nous avons déjà effleuré ces problèmes en II § 7. Nous les reprenons ici pour les examiner de façon (...)
  • 2 L’écrivain serait donc un détective. Or ce dernier, s’il cherche un texte, cherche aussi une faute (...)

2Si nous commentons, paraphrasons, ou poussons cette remarque jusqu’à ses ultimes conséquences, nous voyons le roman policier édifier un mythe de l’écriture, un tableau métaphorique du travail de l’écriture. Cette mise en scène d’une recherche, cette chronologie de l’enquête et cette chronoloige du drame, ce temps du récit récitant et ce temps du récit récité, ce récit premier et ce récit second, qu’est-ce d’autre sinon l’imbrication d’une création et d’une histoire créée, d’une écriture et d’une fiction, d’une énonciation et d’un énoncé (étant entendu évidemment qu’une énonciation n’est jamais qu’une forme particulière d’énoncé) ? Le roman policier qui construit/reconstruit par bribes une aventure qui finit par être cohérente apparaît ainsi comme le récit de la genèse d’un texte, l’exhumation/invention d’un temps « perdu » soit d’un récit « perdu », le roman d’un roman, un roman au second degré où à la puissance deux, un roman en train de se faire, de s’écrire sous nos yeux, le détective devenant une image de l’écrivain1. Ce qui nous apprend du même coup que chaque genèse littéraire renverrait à une aventure policière, toute écriture étant recherche (d’un texte) – si bien que, si tout détective est écrivain, la proposition serait réversible, et que tout écrivain serait à sa façon détective2. On peut donc s’étonner que le roman policier éprouve tant de difficultés à s’imposer dans la conscience esthétique bien pensante comme genre à part entière alors qu’il présente au lecteur le processus même de la création littéraire et que sa structure à double fond lui permet déjà de mettre en scène ou en anecdote une problématique très contemporaine de l’écriture.

3Dans ce genre éminemment mallarméen, toute réalité est faite pour aboutir à un livre, à un texte ; et il n’est jamais question dans tout cela que d’un texte. Ne serait-ce que parce que l’histoire à créer peut apparaître comme le refoulé, le non-dit, le censuré, et que l’on sait surabondamment depuis Lacan, et avant, que l’inconscient, si tant est que cette notion soit opératoire, est « structuré comme un langage », qu’il est un « discours », un « chapitre » (Ecrits I, Seuil, collection « Points », p. 136), qui manque à la disposition du sujet pour rétablir la totalité de son histoire, exactement comme ce chapitre manque dans un roman policier jusqu’aux dernières pages (non comprises). Ainsi, dans un roman policier un texte nous raconte la genèse d’un autre texte. Ce qui est en creux au centre du récit, c’est un texte à trouver ou retrouver. Par quoi il appert que le récit policier met en scène la problématique de sa propre écriture. Sans doute la critique moderne a-t-elle pu montrer qu’il était de même de chaque livre lequel, lorsqu’il bâtit une fiction, expose aussi les conditions d’élaboration de ladite fiction. A tout le moins le roman policier présente-t-il l’originalité de ne pas masquer cette structure à repli puisqu’il étale complaisamment sa double chronologie : celle du texte créant et celle du texte créé.

2 – L’exemple de Simenon

  • 3 Nous avons travaillé sur un corpus de vingt-cinq romans environ s’étendant sur l’ensemble de la sér (...)

4Nous allons illustrer notre propos en nous penchant sur le cycle des Maigret de Simenon3, donc sur un auteur et une série qui semblent parfaitement représentatifs de l’humanisme traditionnel, à cent lieues, apparemment, de la problématique énoncée ci-dessus, et de façon générale des questions techniques posées par le roman, Simenon s’étant toujours fait une fierté de n’être pas un théoricien. Voire.

5Bien entendu, nous n’irons pas jusqu’à prétendre que Simenon est un nouveau romancier ignoré ; mais nous tâcherons de démontrer qu’à partir du moment où il écrit des romans policiers, qu’il en soit conscient ou pas, qu’il le veuille ou non, il expose non pas une théorie de l’écriture, mais nécessairement met en scène le processus concret d’une création. Maigret a beau adopter toutes les valeurs platement bourgeoises et se faire un dogme de la banalité, toujours est-il que cet anti-héros reste une image de l’artiste. Nous ne prétendons pas non plus (du moins à ce stade de notre propos) assimiler Maigret et Simenon en tant qu’individus pourvus d’une histoire, la biographie imaginaire de l’un avec la vie réelle de l’autre. Nous disons simplement que Maigret est une image de Simenon à sa table de travail, de l’écrivain Simenon, en d’autres termes qu’à travers lui devient sensible le face-à-face mallarméen de l’artiste et de la feuille blanche.

6Autrement dit encore, il s’agit pour nous de voir comment la structure d’un genre s’illustre, se redouble, ou devient sensible à travers un certain nombre de thèmes et/ou d’anecdotes fictionnelles.

7De cette attention (préconsciente ?) de Simenon aux problèmes de l’écriture, nous verrons une première preuve (externe) dans l’admiration exceptionnelle que lui portait Gide et dont témoigne la correspondance qu’ils ont échangée.

  • 4 Simenon reprendra dans La Tête d’un Homme (1931) un thème gidien par excellence depuis Les Caves du (...)

8Or d’une part Gide se refusait à établir une frontière ou une hiérarchie tranchées entre « les romans-romans » (ceux que Simenon appelle aussi romans « durs ») et le reste de sa production. D’autre part on peut légitimement supposer que cette admiration ne provenait pas seulement d’un goût commun pour la littérature russe du siècle dernier, la psychanalyse ou la psychologie pathologique, les affaires criminelles, ou d’un certain nombre de motifs similaires que l’on trouve dans les deux œuvres (par exemple : contradiction entre l’aspiration à la liberté et une culpabilité galopante ; thèmes de clan ou de l’enfant prodige)4.

  • 5 Cf. entretien avec Robert et Rosine Georgin in Cistre, essai no 10, L’Age d’homme, Lausanne, 1980, (...)

9Gide était celui qui, en 1925, avait publié Les Faux Monnayeurs, soit justement le roman d’un roman, un roman racontant et commentant sa propre genèse, où le narrateur réfléchit sur son activité, où abondent récits enchâssés et mises en abyme, variations et réfractions diverses d’un seul et même épisode. Il serait surprenant que Gide n’eût pas été sensible à des jeux identiques dans l’œuvre de Simenon, d’autant que ce dernier fait de la perception d’une faille ou d’une fissure5 la colonne vertébrale qui organise l’ensemble de sa production romanesque, y compris donc les « romans romanesques » – à savoir qu’aussi bien dans un Maigret que, pour ne citer que ces titres, dans Le Fils Cardinaud, Les Demoiselles de Concarneau, ou, de manière exemplaire, Les Anneaux de Bicêtre, etc. –, un premier texte superficiel, celui du présent et de la vie quotidienne et/ou routinière, se trouve brusquement brisé par l’irruption d’un second, du passé, du refoulé, (ce que Simenon appelle « l’homme nu »), mais aussi d’une liberté, d’une virtualité. En un mot, chaque roman de Simenon, quelle qu’en soit la catégorie, repose sur une structure à double fond, une double chronologie, ou, en tout état de cause, une rupture de construction, ce qui implique la présence d’une enquête puisqu’il s’agit de faire émerger ce temps perdu. En d’autres termes encore, Simenon, en soulignant l’unité d’inspiration et de structure de sa production romanesque, premièrement nous rappelle (et telle est bien notre hypothèse de départ) que chaque roman est à des degrés divers un roman policier, deuxièmement et surtout que le détective (en l’occurrence Maigret) est une figure privilégiée de l’artiste puisqu’il lui appartient de faire sourdre le second texte. Simenon parle par la bouche de son personnage. Banalité ? Peut-être. Encore faut-il s’entendre sur les mots. Les déclarations de Maigret sur le déroulement d’une enquête ou les hommes en général se présentent comme autant de professions de foi de l’écrivain Simenon, du « scripteur » Simenon, le récit de chaque enquête constituant un art poétique décalé. Si bien que lorsqu’il est dit de Maigret qu’il

avait une théorie à lui, qu’il n’avait d’ailleurs jamais développée et qui restait imprécise dans son esprit, ce qu’il nommait à part lui la théorie de la fissure (Pietr-le-Letton, P.P., p. 49),

10la déclaration, nous venons de le voir, pourrait émaner de Simenon en personne sans aucune nécessité d’adaptation, puisqu’aussi bien, Maigret ayant pour tâche de chercher un texte, toute réflexion « théorique » de l’un ne peut qu’être valable pour le second qui en est le double et le reflet.

  • 6 Nous nous permettons encore de renvoyer à notre propre travail, Filatures : op. cit., (parties II e (...)

11Avec Maigret intervient une nouveauté importante dans les relations criminel-détective. Dans le roman policier des origines en effet (Doyle, Leblanc, Leroux), face à un criminel tout-puissant qui incarnait volontiers la Loi Arbitraire, et qu’on pouvait assez facilement assimiler au Père de la Horde primitive, le détective apparaissait en position de Fils, puisque c’était du Bandit que provenait l’initiative : mythologie illustrée superlativement par le couple Larsan/Rouletabille, et, au-delà, le mythe fondateur d’Oedipe6. Avec Maigret, changement complet. Cette fois-ci c’est le suspect ou le coupable qui apparaît en position de Fils, comme « un gosse », « un gamin », un « écolier » (Au Rendez-Vous des Terre-Neuvas, P.P., p. 28, 88 ; Le Pendu de Saint-Pholien, P.P., p. 72, 112, 181 ; La Tête d’un Homme, P.P., p. 88, etc.) ; et Maigret en position de Père, voire de Dieu-le-Père, (L’Ecluse no 1, P.P., p. 107 ; Les Mémoires de Maigret, P.C., p. 71 ; etc.), certes parce que médecin, prêtre et redresseur de destinées, mais aussi simplement auteur.

12Il nous semble que cette présence obsédante de la Paternité et de la Divinité édifie un mythe de la création - un peu comme chez un Balzac, qui aurait porté un état civil et une société entière dans sa tête. Et il n’est pas juqu’à l’aspect physique de Maigret, « large », « pesant », « énorme » (Pietr-le-Letton, P.P., p. 8, 11, 12, etc.), donnant « une impression de force tranquille » (Monsieur Gallet décédé, P.P., p. 164), qui ne renforce l’analogie. Devenant androgyne, et ce conformément aux archétypes de l’imaginaire, le lourd Maigret est gros de ses personnages, autrement dit « enceint ». La preuve en est qu’il devient encore plus lourd lorsque la solution approche, c’est-à-dire lorsqu’il va accoucher du texte ultime et définitif, lorsqu’il est sur le point de « trouver ».

  • 7 Le vocabulaire de la conception physique se retrouve évidemment lorsque Simenon, dans ses Mémoires, (...)

Qui est-ce qui prétendait qu’à ce moment-là il devenait plus lourd ?
N’était-ce pas un ancien directeur de la PJ qui l’avait vu travailler pendant des années ? Ce n’était qu’une boutade, mais elle rendait bien la vérité. Maigret tout à coup paraissait plus épais, plus pesant. Il avait une façon différente de sucer sa pipe entre ses dents, de la fumer à bouffées courtes et très espacées, de regarder autour de lui d’un air sournois, en réalité parce qu’il était entièrement pris par son activité intérieure.
Cela signifiait en somme que les personnages du drame venaient pour lui de cesser d’être des entités (Maigret à New-York, P.C., p. 14)7.

  • 8 Cf. aussi Au rendez-vous des Terre-Neuvas, P.P., p. 147, p. 149 etc.

13Toutes ces remarques pourraient s’appliquer telles quelles à Simenon à sa table de travail. Au-delà des détails anecdotiques (la pipe), relevons surtout le glissement des dernières lignes qui convoquent non pas des « criminels » mais des « personnages » — qui, d’ailleurs, précise le texte, cessent d’être des entités, c’est-à-dire de rester statiques, pour entrer dans la dynamique d’un texte. Cette page8, où le vocabulaire littéraire se substitue sans solution de continuité ni violence au vocabulaire policier, marque donc le moment où le récit premier embraye sur le récit second, en d’autres termes où le processus de création a atteint son résultat : d’ailleurs Maigret n’est-il pas alors « en transes » (p. 146), comme un médium, ou comme un artiste transporté par l’« inspiration » et l’« enthousiasme » ?

14On comprend que l’effet de fiction nous présente le commissaire comme n’ayant pas d’enfants de sa femme ; ils auraient fait double emploi ; ses véritables enfants ce sont ceux qu’il poursuit (et ici encore le terme jouit d’une remarquable amphibologie, pouvant s’interpréter dans le registre de la recherche policière aussi bien que littéraire) ; ses véritables enfants ce sont ses personnages. Maigret n’est un père frustré sur un plan que pour être comblé sur un autre qui lui sert de substitut. Les relations d’identification et de sympathie qu’il entretient avec les suspects sont celles, vu leur longue cohabitation, de Simenon avec ses personnages.

15D’où il résulte bien, conformément à nos postulats, que Maigret est écrivain et Simenon policier lorsqu’il cherche à écrire un texte (un récit) à partir des personnages ou de l’atmosphère qu’il a posés au départ et qui lui servent de générateurs. Chez Simenon aussi le détective est une figure de l’écrivain et inversement ; Maigret nous rappelant que chaque processus de création, ressortissant de la découverte différée (soit du code herméneutique) est une enquête, et qu’en retour chaque roman policier édifie un mythe de l’écriture.

16Cette équivalence s’établit d’autant plus facilement dans le cas de Maigret que ce dernier, ayant enlevé ses masques, se pose en Père, voire en Dieu-le-Père, bref en Créateur absolu. Sans doute est-ce dans ce contexte qu’il convient d’interpréter un épisode curieux de Pietr-le-Letton. Pietr-le-Letton est le premier roman de la série, écrit en 1929, publié en 1931. Il met donc en scène, par définition, la première enquête de Maigret ; or, au cours de cette enquête fort mouvementée, le commiassaire reçoit un coup de feu à la poitrine, et on doit lui enlever... des côtes.

Les médecins veulent m’enlever deux côtes, prétendant que c’est tout à fait nécessaire... (...). Je leur ai demandé soixante heures de répit... Tout ce que je risque, paraît-il, c’est une troisième côte... Deux de plus qu’Adam ! (Ρ.Ρ., p. 147).

17Ce n’est donc plus de Dieu-le-Père qu’il s’agit mais d’Adam ; mais toujours est-il qu’il est question encore de Genèse et d’Origines et c’est bien ce qui nous intéresse. Car cet incident initial, à résonance éminemment mythique, inscrivant dans la chair de Maigret le signe de la Paternité, en fait un martyr de la Création, dans tous les sens du terme. Maigret, et à travers lui Simenon, donne sa chair pour que les autres vivent, c’est-à-dire soient écrits. Cette cicatrice inaugurale nous rappelle aussi qu’il n’y a pas de littérature sans quelque blessure, l’écriture ayant pour fonction de combler ce trou, interminablement, autrement dit sans résultat. Grâce à quoi nous constatons que ce créateur, ce Dieu-le-Père déchu en Adam est peut-être moins sûr de lui qu’il voudrait nous le fait accroire. Mais qu’est-ce à dire sinon que Dieu a besoin des hommes, soit le créateur de ses personnages et inversement ? Cette relation de reversibilité se déchiffre par exemple en filigrane de Maigret à New-York qui débute par une recherche en paternité, en d’autres termes par le thème pirandellien de personnages en quête d’auteur.

  • 9 Cf. Jules Bedner, « Simenon et Maigret », in Cistre, essai 10, op. cit., p. 115-116.

18Cette métamorphose de Maigret en créateur se trouve corroborée par le point de vue adopté dans la narration. Dans le roman policier antérieur (Poe, Doyle, Leblanc, Leroux, et même souvent encore chez A. Christie), le récit se faisait volontiers à partir d’un observateur dont on se plaisait à souligner l’indigence intellectuelle (Watson, Sainclair, Hastings, etc.) si bien qu’à l’intérieur de l’espace imaginaire édifié par le livre, l’information ne se trouvait pas également répartie entre l’enquêteur et le narrateur, celui-ci ayant une optique admirative parce que largement lacunaire. En conséquence le lecteur ne découvrait pas la solution en même temps que le détective, ce dernier faisant figure de l’auteur omnisicent qui se refuse à rendre publics les secrets de sa production. Ici encore changement total avec la série des Maigret où l’effet de texte nous place face à une pensée qui laisse d’abord les données s’accumuler avant d’émettre une hypothèse générale9, et où, donc, le récit suit en gros l’avancée de l’enquêteur en une sorte de monologue intérieur très libre. Or Maigret n’est pas un prestidigitateur de la déduction, simplement parce que Simenon n’en est pas un, Simenon dont il reprend la démarche. Ici aucune tricherie : la progression du détecive suit celle du romancier – par définition dirons-nous, puisque, fait quasiment unique à notre connaissance, écrivain, narrateur et enquêteur tendent à se confondre. Avancée de l'écriture (texte et progression concrète du travail) et avancée de la fiction policière coïncident donc, la fiction n’étant que le compte-rendu, imagé, de sa propre écriture.

19Si, donc, Maigret ne sait pas, à un chapitre de la fin, quel est le coupable, c’est que Simenon, selon des habitudes bien établies, ne connaît pas encore le dénouement, l’invention se faisant au rythme même du travail, sans aucun plan préétabli. Voici donc Maigret :

– Vous croyez toujours que... ?
– Que Heurtin n’a pas tué ? Je n’en sais rien (...)
– Où allez-vous ?
– Je l’ignore... (La tête d’un Homme, P.P., p. 120).

20(Nous nous trouvons pourtant à quelques instants du dénouement). Et en regard Simenon :

Quant à la construction des chapitres, à l’enchaînement des scènes, rien n’est prémédité dans mon œuvre. J’écris aussi vite que je peux taper à la machine (...) et je suis mon intuition (Des Traces de pas, P.C., p. 227).

21Le coup de théâtre de l’ultime chapitre ne provient donc pas seulement de la rétention de l’information, d’une recherche délibérée du suspense ou des habitudes du genre policier ; il s’explique aussi par la méthode de travail de Simenon qui est présent à travers son personnage.

  • 10 Cf. Claudine Gothot-Mersch, « La genèse des Anneaux de Bicêtre », Cistre, essai no 10, op. cit., p. (...)

22En généralisant cette constatation, nous aboutissons au théorème selon quoi les méthodes policières de Maigret s’expliquent par les habitudes d’écriture de Simenon qu’elles transposent au niveau fictionnel, puisque, selon notre hypothèse centrale, chaque volume de la série se présente comme un art poétique décalé dans lequel Simenon met ses problèmes et sa démarche en images et en anecdotes10. Conséquence du théorème précédent : lorsque Maigret, toujours dans Maigret à New-York (P.C., p. 64, 67-68, 87) oppose sa façon de procéder à celle de ses collègues américains, il oppose aussi deux conceptions littéraires. Ces policiers new-yorkais rédigent des plans qu’ils suivent à la lettre, font des enquêtes minutieuses et écrivent beaucoup de notes ils reprennent en somme l’optique rationaliste ou réaliste/naturaliste, qui s’oppose à la flâne apparente et au caractère intuitif de l’écriture simenonienne laquelle, à partir des générateurs que constituent en général les personnages et une atmosphère don née, procède par cercles concentriques et approximations successives exactement comme le fait l’enquêteur.

Il revint sur ces pas (...) arrangeant à nouveau la silhouette de M. Gallet, la mettant en quelque sorte à jour.
Le personnage, au lieu de se compléter et de devenir plus compréhensible, ne se dérobait-il pas ? (...)
Il était un peu fiévreux parce que, par instants, il avait l’impression qu’un effort suffirait pour réunir en une seule image tous les aspects d’Emile Gallet » (Monsieur Gallet décédé, P.P., p. 67-68).

23Ainsi va le récit de l’enquête, pris entre une avancée et une hésitation, avant que le rythme ne s’accélère lorsque les éléments générateurs débouchent sur un récit second qui prend la forme d’une séquence temporelle suivie (en général d’ailleurs très brève, conformément aux usages du récit policier classique).

24On voit l’intérêt que présente une focalisation sur le détective : elle permet au lecteur de coïncider avec la démarche inventive de ce dernier, laquelle se confond à son tour avec le mouvement même de l’avancée de l’écriture. Toutes choses se transposent ainsi sans difficulté du domaine policier au domaine littéraire ; il y suffit d’un glissement insensible, d’une légère inflexion d’optique. Les duels chers au commissaire au cours desquels il fait face silencieusement au(x) suspect(s) (cf. plusieurs scènes de Maigret, Le Pendu de Saint-Pholien ou La Tête d’un Homme) en attendant qu’il(s) craque(nt) c’est-à-dire qu’il(s) parle(nt), que sont-ils sinon la transcription du face-à-face halluciné du créateur avec ses générateurs/personnages en attendant qu’ils livrent passage au texte, au second texte et au refoulé ? Mais le roman policier offre l’originalité de s’intéresser davantage peut-être à une recherche qu’au résultat de cette recherche, nous permettant, compte tenu du point de vue adopté, de lire moins un roman fait qu’un roman en train de se faire. (Encore que bien sûr et par définition, à la fin du texte, le roman en train de se faire devienne un roman fait).

  • 11 In le Simenon de Lacassin et Sigaux, Plon, 1973, p. 190-194.
  • 12 « La genèse des Anneaux de Bicêtre », op. cit., p. 77 sqq.
  • 13 Enquête sur un enquêteur : Maigret. Publication du centre d’études et de recherches socio-critiques (...)

25Bref, l’enquête de Simenon et l’enquête de Maigret progressent selon un rytme identique, se déroulent selon des phases similaires, obéissent aux mêmes habitudes concrètes de travail. Nous retombons là en terrain connu et dans des remarques déjà faites par Nino Frank11, Claudine Gothot-Mersch12, Jean Fabre13, etc. Nous ne les rappellerons brièvement que pour les inclure dans notre problématique générale, et les placer sous l’éclairage que nous avons choisi.

  • 14 Nous suivrons par priorité : Quand j'étais vieux, P.C., 1963 ; Un homme comme les autres, P.C., 197 (...)
  • 15 En souvenir de son premier roman Pietr-Le-Letton dont il avait consigné justement sur une enveloppe (...)
  • 16 Cf. entretien avec Robert et Rosine Georgin, op. cit., p. 26.

26Souvenons-nous d’abord des conditions dans lesquelles Simenon écrit, conditions qu’il a abondamment glosées dans les mémoires qu’il rédige depuis 197214. Cette création prétend en premier lieu refuser la prédominance de l’intellect et de la raison et se situer d’emblée dans un climat d’hallucination et d’hébétude, plaçant le romancier dans un véritable état second. Simenon entre en écriture parce qu’il est frappé par une sensation fugitive, une couleur, un bruit, une odeur, qui déclenche chez lui une sorte de déclic. Pendant plusieurs jours, au cours de longues promenades, il va laisser cette sensation première en incubation ; et, peu à peu, vont se cristalliser autour d’elle une atmosphère, un cadre et quelques personnages, toutes indications qu’il précise à l’aide d’annuaires téléphoniques pour le choix des noms propres, et de cartes pour le lieu de l’action. Il possède alors une idée directrice certes, mais il n’aura jamais de plan précis ni de résumé préalable de l’intrigue, tant il est vrai qu'il prétend subir son écriture. Cette période d’obscure gestation et de cristallisation s’accompagne d’une fermeture progressive au monde extérieur : humeur massacrante, colères fréquentes, fatigue morale et physique. Simenon est alors prêt à écrire ; il va se sécuriser par la création d’une ambiance rituelle : en alignant par exemple sur sa table de travail douze pipes différentes, quatre douzaines de crayons neufs taillés impeccablement, une grande enveloppe jaune où sont consignés les générateurs du roman15 : noms des personnages, état civil, profession, plan d’un quartier, repères de l’intrigue, etc. (Remarquons au passage que c’est ce que possède Maigret au départ : les conditions de « travail » sont donc bien identiques). L’écriture qui débute alors se doit d’être rapide, ce afin de préserver un état de disponibilité absolue, écrire équivalant à s’effacer et à s’identifier avec des personnages et telle ou telle ambiance. Elle dure de six à dix jours en général, en raison d’un chapitre ou deux par jour et de huit cents grammes de transpiration par chapitre16. Ladite création s’accompagne d’une intense consommation de tabac et d’alcool, tous stimulants destinés à mettre le réel entre parenthèses et à faire disparaître les résistances qui s’opposent au surgissement du « refoulé ». Le dernier chapitre, nous le savons, n’est jamais prévu : il est entraîné par l’auto-engendrement de la production. Après quelque repos, Simenon revoit son texte, ce qui lui prend encore deux ou trois jours. L’ensemble a duré environ un mois – au bout duquel l’écrivain, exsangue et halluciné, remonte des enfers ; il lui faudra un sas de plusieurs jours pour se réadapter à la vie quotidienne ; et, bien entendu, pas question de se remettre à écrire immédiatement.

Frédéric Soulié, Oeuvres complètes, Librairie centrale, 1851-1855. La Comtesse de Momion, p. 16. Dessin de Barrias.

27En ce domaine, la coïncidence des deux démarches, celle du créateur et celle de l’enquêteur est si parfaite qu’il suffit de laisser parler les textes, les mémoires de Simenon d’un côté, les récits romanesques de l’autre. Nous nous contenterons de quelques coups de sonde.

28Voici d’abord l’écriture hallucinée, la recherche de l’identification et de l’osmose, le refus de l’intellect, la toute puissance de l’intuition ; et la fatigue due à cette dépersonnalisation, à cette intense tension nerveuse et sensibilité décuplée.

  • 17 Selon une formule de Jules Bedner, op. cit., p. 118.
  • 18 Op. cit., p. 124.
  • 19 Op. cit., p. 25.

Toute ma vie j’ai été somnambule (...)
Peut être, après tout, ai-je écrit mes romans dans un semiétat de somnambulisme (Un homme comme un autre, P.C. p. 120).

Maigret est un enquêteur qui flâne, condition nécessaire pour s’imprégner d’une atmosphère - et donc, à sa façon aussi, un « héros somnambule »17.
Il était debout sur un univers de tôle et, les yeux mi-clos, il évoquait la pleine mer, un champ de houles,, égales... (Au Rendez-Vous des Terre-Neuvas, P.P., p. 63).

Des personnages commençaient à me hanter, que je ne connaissais pas, et dont j’aurais été incapable de dire l’origine (...)

Cela signifiait, en somme, que les personnages du drame venaient, pour lui, de cesser d’être des entités, ou des pions ou des marionnettes, pour devenir des hommes.

Lorsque je me mettais à écrire, ces personnages-là, inconsistants la veille, réduits à un nom, à une adresse, à une profession, prenaient tellement vie que c’était ma vie à moi qui disparaissait.

Et ces hommes-là, Maigret se mettait dans leur peau. Il s’acharnait à se mettre dans leur peau (Maigret à New-York, P.C., p. 147).

Au troisième chapitre, je marchais comme eux, parlais

Il se passait un curieux phénomène. Tandis qu’il allait et venait

comme eux, sentais comme eux (...).
Il faut entrer dans ce que j’appelle l’état de grâce c’est-à-dire une vacuité complète de soi-même, car il faut bien faire de la place à l’autre (Un Homme comme un Autre, P.C., p. 122).

dans cette maison qui n’était pas la sienne, tandis qu’il évoquait des vies qu’il n’avait pas vécues, il n’était plus tout à fait Maigret, lourd et placide, taillé à coups de hache, mais à son insu, il y avait dans ses attitudes, dans ses intonations un peu de Forlacroix (La Maison du Juge, cité par J. Bedner)18.

Tout comme Maigret, je ne pense pas (Quand j’étais vieux P.C., p. 341).
Je ne suis pas intelligent, mais je suis intuitif, et mon intuition ne m’a jamais trompé (Entretien avec Robert et Rosine Georgin)19.

Il ne pensait pas (Le Voleur de Maigret, P.C., p. 8).
Ce n’était pas à proprement parler un effort de réflexion (Au Rendez-Vous des Terre-Neuvas, P.P., p. 141).
Il eût été difficile de lire une pensée quelconque sur le visage de Maigret dont la dernière des qualités semblait bien être la subtilité (Le Pendu de Saint-Pholien, P.P., p. 27).
Le policier se retrouva dans la foule, seul avec des pensées qui étaient loin d’être au point. Etait-ce même des pensées à proprement parler ? (Le Pendu de Saint-Pholien. P.P., p. 29).

Dès que j’ai essayé de créer, cela a été pour moi une peine, des heures d’angoisse plus que d’euphorie (...). J’en suis physiquement malade les jours qui précèdent le début d’un roman et le premier matin (Quand j’étais vieux, P.C., p. 16).

J’attends le déclic et c’est une période très désagréable pendant laquelle je souffre de me montrer irritable. (Quand j’étais vieux, P.C., p. 84).

On sait que Maigret, pendant son enquête, c'est-à-dire lorsqu’il cherche le texte ultime, couve presque toujours la grippe ou à tout le moins un rhume, qu'il est volontiers fiévreux, bougon, irritable.
(Il) se sentait harassé (L’Affaire Saint-Fiacre, P.P., p. 70).
Il ressentait une véritable courbature à la fois morale et physique. (L'Affaire Saint-Fiacre, P.P., p. 92).
Toute sa personne respirait le mécontentement (Pietr-Le-Letton, P.P. p. 90).
C’était un mauvais moment à passer. Dans presque toutes ses enquêtes, Maigret connaissait cette période plus ou moins longue de flottement pendant laquelle, comme disaient tout bas ses collaborateurs, il avait l’air de ruminer.
Ses familiers savaient qu’il valait mieux ne pas lui poser de questions, ni le regarder d’un œil interrogateur, car il devenait volontiers bougon (Le Voleur de Maigret, P.C., p. 109-110).

29Ce travail par osmose et identification entraîne l’obligation de faire vite.

Je suis obligé d’écrire vite mes romans. Après quelques jours ce que j’appelle l’état de grâce risque de m’abandonner et mes personnages, auxquels je croyais la veille plus qu’à des êtres vivants, me deviennent tout à coup étrangers (Quand j’étais vieux, P.C., p. 21).

Maigret insiste à plusieurs reprises sur la nécessité d’une enquête rapide, pour profiter au maximum de la véracité des témoignages et de leur fraîcheur (Une colère de Maigret, P.C. p. 131 ; Une confidence de Maigret, P.C., p. 166). Cela entraîne parfois des justifications secondes au niveau de la fiction.
J’ai annoncé tout à l’heure à mes chefs qu’ils recevront ma démission dans dix jours, si je n’ai pas réussi à leur livrer le coupable (La Tête d’un Homme, Ρ.Ρ., p. 54).
(Nous n’avons donc pas affaire à une anecdote « gratuite » mais à une conséquence du fait que Maigret est image de l’écrivain. Dix jours, c’est en effet le temps nécessaire en général à Simenon pour écrire un roman).

30Passons rapidement sur les rites (Simenon dans Quand j'étais vieux, P.C., p. 21, parle de « superstitions » ; l’on sait par ailleurs que, tout au long, par exemple, de Maigret à New-York, le commissaire se sent mal à l’aise parce qu’obligé de changer ses habitudes, P.C., p. 165) ; ou plutôt ne parlons que d’un seul, l’usage de l’alcool comme moyen privilégié de gommer l’angoisse et de favoriser l’émergence du texte.

J’étais rarement ivre, mais j’avais besoin, dès le matin, d’un coup de fouet. J’étais persuadé de bonne foi qu’il était impossible d’écrire autrement (...). C’est à bord de l’Ostrogoth (un petit yacht acheté par Simenon). qu’écrivant les premiers Maigret, j’ai pris l’habitude de travailler au vin (Quand j’étais vieux, P.C. p. 223-224).

Lorsque nous voyons Maigret boire, nous le voyons donc recréer les conditions de sa propre création ; et il boit pour créer.
D’ailleurs, Maigret était à peine à la conversation. Son crayon à la main, il traçait sur le marbre de la table des traits sans signification aucune. Il faisait chaud. L’Armagnac provoquait un doux bien-être, donnait la sensation que toute la fatigue amassée s’écoulait peu à peu (Maigret, P.P., P-141).

Je me considère comme un alcoolique (Quand j’étais vieux, P.C., p. 226).

Le texte précédent peut paraître emblématique : Maigret, cet anti-intellectuel, sort un crayon sous l’effet de l’alcool.

Certains m’ont vu travailler au vin rouge, d’autres au cidre au muscadet, au whisky, au grog, que sais-je ? (...) De tous les dangers que j’ai courus et dont j’ai cité quelques-uns c’est sans doute le plus grave (Quand j’étais vieux, P.C., p. 222-223).

But-il trois, quatre whiskies ? Ils avaient déjà bu de l’Armagnac et avant l’Armagnac deux bouteilles de Beaujolais, et avant le Beaujolais un certain nombre d’apéritifs (Maigret à New-York, P.C., p. 44).
Maigret but trois Pernod (...). Ce n’était pas l’ivresse (...).
Un état assez agréable. Π était mou. Il se sentait bien à la terrasse. Il pensait à l’affaire sans s’inquiéter et même avec une sorte de plaisir (La Guinguette à deux sous, P.P., p. 63-64).

31Enfin, voici la fin du travail créateur, la sortie de l’état d’hallucination et d’hébétude.

Et voilà : Encore un roman terminé (...). Presque tout de suite, un flottement, une sourde inquiétude : la réadaptation à la vie de tous les jours (Quand j’étais vieux, P.C., p. 234).

Madame Maigret ne lui posa pas de questions. Elle sentait confusément qu’il revenait de loin, qu’il avait besoin de se réhabituer à la vie de tous les jours (Fin de Maigret tend un piège, P C.).

32Grâce à quoi Maigret, ce personnage de la banalité quotidienne, acquiert peut-être une certaine envergure, vérifiant notre thèse de départ selon quoi le roman policier se présente comme l’écriture d’une écriture, devenant un héros de littérature. Lui dont nous suivons pas à pas la démarche tâtonnante et créative, lui qui, tel un illustre prédécesseur, porte une société entière dans sa tête, unit les deux figures du Père et de l’Androgyne. Ses méthodes de travail ne s’expliquent pas par le fait qu’il serait un policier hors pair, ce qui nous ferait retomber dans les pseudo-rationalisations, aussi fausses que rassurantes, de l’optique réaliste, mais parce qu’il est une image de l’écrivain. Si son enquête est statique ou passive, ce n’est pas parce que le travail d’un policier se déroulerait de la sorte, mais plutôt parce que la recherche du roman appelle l’enfermement. Aussi bien Maigret n’est-il un amateur ni de vitesse ni de courses poursuites échevelées ; il se meut à l’intérieur d’un clan et d’un milieu fermé – figures inachevées peut-être, mais figures quand même de la chambre créatrice. En fait, cette chambre créatrice nous la découvrons enfin à l’état pur avec Le Fou de Bergerac. Dans ce livre en effet, nous voyons Maigret, qui s’est cassé la cheville, conduire toute son enquête à partir d’une chambre d’hôtel, n’ayant pour communiquer avec l’extérieur qu’une fenêtre ouverte, des jumelles et les informations apportées par ses collaborateurs. C’est l’aboutissement paroxystique et logique d’une démarche qui se percevait déjà dans tous les romans de la série.

3 – Généralisation de l’analyse

33L’exemple de Simenon est particulièrement caractéristique parce que le rapport spéculaire Simenon/Maigret, créateur/détective entre dans les détails matériels de l’écriture et les rites qui entourent ou conditionnent son processus. Ce n’est donc pas seulement un écrivain implicite que nous percevons à travers l’enquêteur, mais bien un écrivain concret, réel. Cela dit, si nous nous en tenons au stade de l’écrivain abstrait, nous nous rendons compte que le problème abordé est très général, quasiment universellement représenté dans les romans policiers. Celui qui mène l’enquête a à faire sourdre un chapitre censuré, disparu, le chapitre honteux et soigneusement effacé. En cela il représente bien l’écrivain ou son image. Si donc « La Lettre volée » de Poe possède un tel impact, ce n’est pas seulement à cause de l’habileté de son montage ; d’emblée elle énonce la philosophie de l’écriture « policière » et peut-être de toute écriture : amener le non-dit au dit, exhumer le refoulé, transformer un langage implicite en langage explicite, faire émerger le latent, remplir la case vide. Ainsi, de même que dans Le Pendu de Saint-Pholien, de Simenon encore, Jef Lombard a arraché dans les archives les pages se rapportant au 15 février, jour du crime, de même dans Le Meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, tout commence et se termine avec la lettre écrite par Madame Ferrars à Roger Ackroyd et que le coupable a subtilisée. C’est bien à chaque fois d’un texte qu’il s’agit — d’un texte à retrouver, rétablir ou établir. Grâce à quoi, dans le roman policier, même si de temps à autre les postulats réalistes servent d’alibi, il n’est jamais question fondamentalement que d'écriture et de genèse d’une écriture, bref de littérature. Le texte nous répète inlassablement que tout n’est que langage : un langage premier (le récit de l’enquête) ayant pour fonction de créer encore du langage (le récit du crime).

34Le roman policier va donc multiplier les images décalées de sa propre genèse et de l’intérêt qu’il porte aux problèmes de la création. Comment ne pas être frappé par exemple, dans un classique du genre, Le Mystère de la chambre jaune (1907), du nombre des personnages qui écrivent ou s’intéressent aux questions littéraires ? Dans un tel roman tous, sans compter Leroux lui-même bien entendu, taquinent la Muse, prétendant avoir leur mot à dire sur les problèmes d’énonciation, comme si, précisément, la fonction de chacun était de produire un livre, ou comme si l’aventure ne l’intéressait que dans la mesure où elle fournirait prétexte à écriture. Il y a donc Sainclair, le narrateur principal ; mais aussi le juge d’instruction De Marquet lequel a la passion de l’art théâtral (Poche, p. 35 sqq) et ne prête attention qu’aux seules affaires susceptibles de lui fournir quelques actes ; il y a son adjoint, M. Maleine, le greffier, qui consacre à la littérature ses moments de loisir et qui est censé rédiger tout un chapitre (Ch. XI), il y a Routabille dont on cite le Journal (ch. XV, XVI, XVII, XVIII) ; il y a même Larsan, car, quand Rouletabille le surprend dans la chambre de Mathilde Stangerson, comme par hasard il est en train d’écrire (p. 238-239) : donc lui aussi rédige un texte, en l’occurrence la lettre volée comme dirait Poe, le chapitre censuré selon l’expression de Lacan. De façon plus générale, Le Mystère de la chambre jaune foisonne de pseudo-citations, qu’il s’agisse d’un prétendu reportage du journal L’Epoque (p. 354 sqq) ou du compte-rendu quasiment sténographique d’un interrogatoire (p. 107 sqq). Et dans cette obstination que met le roman policier à nous présenter en son sein des écrivains et des écrivants, à démultiplier par d’infinies reproductions spéculaires les problèmes de son propre engendrement, réside bien la preuve qu’il est le roman d’un roman et une des images des problèmes auxquels se heurte tout scripteur à la recherche de son texte. Proclamant à chacune de ses pages qu’il est une œuvre artistique, inscrivant sa littérarité dans son organisation formelle, il accumule les images de sa production et de sa propension à la réflexivité.

4 – Gaboriau

35On peut dire que cette forme de littérarité est posée très vite, dès Gaboriau en l’occurrence, et ses cinq titres canoniques écrits de 1865 à 1868, et qui, une vingtaine d’années après Poe, signent l’extension du genre policier de la nouvelle au roman : L’affaire Lerouge, Le Crime d’Orcival, Le Dossier no 113, Les Esclaves de Paris, M. Lecoq. En effet que répète inlassablement Gaboriau ? Qu’il n’y a de crime que dans et par l’écrit, le récit, que drame et langage sont indissolublement liés, qu’un crime n’existe pas tant qu’il n’est pas raconté, ce qui revient à dire en somme que toute réalité est langage en ce qu’il lui confère un sens. Un siècle avant Lacan, Gaboriau démontre superlativement que « l’inconscient » est structuré comme un langage, qu’il est un chapitre censuré, que le crime que le détective-accoucheur-psychanalyste-artiste est chargé d’amener au jour est un récit.

Décidément, l’agent de la sûreté était « empoigné ». L'artiste en lui se réveillait ; il se trouvait en face d’un beau crime, d’un de ces crimes qui triplent la vente de « La Gazette des Tribunaux » (Le Crime d’Orceval, op. cit., p. 121).
Cette fois [répondit l’agent] je tiens mon affaire, mon roman si vous voulez, et sans la moindre lacune (idem., p. 133).

  • 20 Sur le statut de ces analepses, nous renvoyons à nos remarques en II § 7.

36Il serait hâtif de conclure de ces lignes que la proposition se réduit en somme à une banale lapalissade (dans un roman, par définition, tout est récit). En fait, chez Gaboriau, il y a emboîtement gigogne : les grandes analepses que contiennent ses romans20 sont, dans tous, présentées fictionnellement comme des rapports ou récits écrits, donc par excellence des récits seconds, rédigés et lus par des personnages. En d’autres termes, Gaboriau prend la précaution de ne pas les endosser ou de ne pas les faire endosser par le narrateur omniscient anonyme, mais de montrer par cette démultiplication de l’instance scripturale que le refoulé est langage avant même en quelque sorte de prendre place dans un autre langage, que c’est un texte qui s’insère dans un autre texte, que le caché/censuré est roman dans le roman, roman par nature et par essence car n’existe comme réalité ultime, signifiante et donc humaine, que le seul langage.

37Par qui est assumé ce rapport écrit placé au cœur de l’œuvre, situé en son centre de gravité et autour duquel elle pivote ? Les partis adoptés varient en apparence d’un roman à l’autre, mais ce n’est sans doute justement qu’une apparence.

38Ce fameux chapitre censuré/révélé peut être placé d’abord sous la plume de la victime ou du coupable. Cette solution peut sembler « naturelle » étant donné que ce sont eux les acteurs du drame originel et à tout le moins ses premiers témoins. De plus, ce choix s’insère dans cette myriade de journaux intimes perdus et retrouvés que l’on rencontre dans les romans populaires (et ailleurs). C’est par exemple ce qui se passe dans Le Crime d’Orcival où l’analepse centrale destinée à livrer la clef du drame se présente sous la forme d’un long récit écrit par la victime, Sauvresy (le premier mari éliminé par sa femme et son amant) puis Berthe (l’épouse criminelle qui subodore qu’à son tour elle va devenir victime et être assassinée par son complice ex-amant et second époux).

39Cette rédaction assumée par le criminel ou la victime semble contredire notre thèse centrale selon quoi c’est le détective qui serait une image de l’écrivain. En fait, il convient de tenir compte du flottement des doctrines esthétiques et philosophiques en cette seconde moitié du XIXe siècle, et aussi de la focalisation interne au texte, qui peut varier. D’un côté en effet le texte est pensé comme imitation/reproduction : dans ce cas-là les sujets (au double sens du terme) en sont bien le criminel et la victime. De l’autre, il est pensé comme création, et dans ce cas le créateur en est le détective, parce que c’est lui qui porte au jour le récit du crime. Or Gaboriau semble comme irrésistiblement attiré par ce passage – si bien qu’il va transposer la responsabilité d’écrire le chapitre censuré des acteurs du crime au détective/maïeute ou à ses auxiliaires ou doubles. Dès Le Crime d’Orcival l’ambiguïté est très savamment entretenue. Ce n’est que peu à peu en effet que l’on y devine que le rapport (sous forme de notes) a été rédigé d’abord par les coupables ou victimes. Pendant les deux premiers tiers de l’ouvrage, tout est fait au contraire pour que le lecteur pense que c’est un dénommé Plantat, juge de paix, qui l’a rédigé. A tout le moins est-ce lui qui le détient (cf. p. 290) ou qui l’a mis en forme à partir de simples notes : par quoi il appert que c’est bien à la justice de faire surgir ce qui fait défaut, le récit deux produit du récit premier.

40Ainsi, peu à peu, on voit Lecoq se muer en écrivain. Car une de ses occupations fondamentales est justement de rédiger des rapports, c’est-à-dire d’écrire le chapitre censuré, structuré d’emblée certes comme un langage mais qu’il faut, comme dans une cure, faire passer de l’immanent au conscient. Si dans Le Crime d'Orcival qui est le premier roman où il apparaît en tant que « vedette », il n’est pas encore l’auteur du long récit analeptique enchâssé, on nous le montre pourtant en train de rédiger un rapport (p. 127). Il est vrai qu’on n’en divulgue pas exactement le contenu, mais on donne cependant une précision intéressante : ce rapport est rédigé de nuit.

– Vous pouvez vous coucher, messieurs, répliqua l’agent de la sûreté, pour moi je me vois condamné à une nuit blanche. Encore faut-il qu’avant de me mettre à écrire, je demande quelques renseignements à monsieur le juge de paix (p. 127).

41Symbole important. Le sommeil de la raison engendre des monstres : la nuit est donc le lieu propice à la rédaction-réinvention du chapitre effacé, c’est-à-dire au surgissement du refoulé où se déchaînent les forces de dissolution de la société, où éclate le scandale majeur du sexe, de la violence et de la mort. Le crime tient toujours peu ou prou du rêve.

42Avec le Dossier no 113, qui suit Le Crime d’Orcival, le procédé est définitivement au point. En effet, du rapport qui relate les circonstances du crime enfouies jusque-là dans le passé, il est dit expressément que c’est Lecoq qui l’a rédigé.

Ce drame, le voici, tel qu’il l’avait rédigé à l’intention du juge d’instruction, non sans se dire que sans doute son récit servirait à dresser l’acte d’accusation (p. 163).
Et tout aussitôt, il s’était mis à conter, s’aidant de ses notes et du volumineux manuscrit qu’il avait rédigé (p. 327).

  • 21 Le cas, il est vrai, peut sembler différent lorsque le rôle de narrateur est confié à un faire-valo (...)

43Les justifications « vraisemblabilisantes » (le rapport est rédigé pour le juge d’instruction ; il servira de base à l’acte d’accusation, etc.) ne doivent pas donner le change : elles ne sont que des rationalisations secondes destinées à rassurer les tenants de l’illusion réaliste qui, en revanche, doivent admettre sans sourciller que Lecoq, pour son juge d’instruction, ait écrit selon les codes du genre romanesque, avec sommaires, scènes, dialogues, et tropes répertoriés. Car l’important est bien là : le refoulé est structuré comme un récit, et ce refoulé il appartient au détective de le faire émerger, bref, de l’écrire. Par son entremise, roman de la recherche et recherche du roman coïncident derechef, ledit détective apparaissant bien comme une image privilégiée de l’écrivain. Son problème est de l’ordre du langage. Enoncer possédant une fonction cathartique, les champs lexicaux de la psychanalyse, du roman policier, et de l’écriture dans sa plus grande généralité, se recoupent donc. Il ne faut décidément pas s’étonner qu’un psychanalyste en renom ait organisé un séminaire, qui eut quelque retentissement, sur « La Lettre volée » soit une des nouvelles fondatrices du genre policier. Gaboriau illustre parfaitement Lacan comme nous avons vu Simenon l’illustrer tout aussi parfaitement. Exactement comme Maigret, Lecoq possède le pouvoir de faire surgir le passé, de révéler l’invisible, et surtout de le dire. Il serait loisible de suivre encore le développement de ce champ lexical à travers Doyle, Leroux, Leblanc et quelques autres21 : le détective est créateur. Ce n’est pas un hasard. Cette fonction s’inscrit dans les structures d’un genre.

5 – Roman policier et nouveau roman

44Nous retrouvons ainsi la phrase de Ricardou dont nous sommes partis : dans le roman policier, l’écriture d’une aventure s’inverse en l’aventure d’une écriture. Ou plutôt, ce qui peut fasciner dans le genre, c’est qu’il n’abandonne aucun des deux volets de la formule, mais en réalise une synthèse originale, capable de satisfaire les publics les plus variés et d’être réinvestie par les esthétiques les plus contradictoires. En effet, en un premier temps, il reste l’écriture d’une aventure, celle d’une quête et d’une poursuite – par quoi il se rattache au roman traditionnel et même à la production de masse peu soucieuse de renouveler les formes esthétiques et de briser les habitudes de lecture. Mais c’est un genre double, bifide. Si une de ses faces regarde vers l’arrière et la tradition, l’autre jette ses regards vers le futur. En tant que roman d’un roman, le roman policier naissant est contemporain des œuvres de Mallarmé et Flaubert : à une époque ou l’écriture se retourne sur elle-même en une recherche inquiète, elle devient réflexion sur les conditions de sa propre possibilité/impossibilité. Parce que mise en scène d’une écriture, le roman policier présente ainsi une bonne image des recherches formelles et des interrogations de la littérature contemporaine.

  • 22 Sous la direction de François Raymond et Jean-Claude Vareille.

45Ce ne fut pas un hasard si un des axes de la décade de Cerisyla-Salle de 198222 consacrée à Récit policier et littérature fut d’analyser les connexions et les affinités du genre avec le Nouveau Roman et si Robbe-Grillet fut invité à présenter ses réflexions à ce sujet. C’est un fait objectivement constatable : depuis Les Faux Monnayeurs, tout roman qui essaie de changer les habitudes héritées du siècle précédent, de remettre en cause les formes traditionnelles, de s’interroger sur lui-même, emprunte un certain nombre de tropes, de topoi et de structures au roman policier. Il ne peut s’agir d’une coïncidence fortuite si le premier ouvrage publié de Robbe-Grillet, Les Gommes, en 1953, fut un pastiche de roman policier, si le pastiche (parodique) continua avec Le Voyeur (1955), La Maison de rendez-vous (1965), Projet pour une révolution à New-York (1971), Souvenirs du triangle d’or (1978) et même Djinn (1981) le dernier récit publié à ce jour. Il ne peut s’agir d’une coïncidence fortuite si L’Emploi du temps de Butor (1956) se présente comme une réflexion sur ce même genre policier, si d’ailleurs on y trouve un roman policier comme image de son propre fonctionnement, et un certain Burton pour commenter le tout (« Burton » n’étant qu’un anagramme/paragramme anglicisé de « Butor »), Au demeurant, on connaît le goût de l’auteur pour ce genre de production par d’autres sources, les articles rassemblés dans Répertoire notamment.

46C’est parce que le roman policier porte inscrite en sa physique sa métaphysique même, en son langage son métalangage, c’est parce qu’il inclut en lui-même une réflexion sur la littérature qu’il s’intègre si facilement dans une pratique moderne du texte, et retrouve ou propose certaines constructions ou structures typiques du Nouveau Roman.

47Que l’on songe encore à certains textes de Claude Simon du Vent (1957) à Triptyque (1973). Que l’on songe à Quelqu’un (1965). au Libera (1969), à Passacaille (1969) de Robert Pinget et surtout à L’Inquisitoire (1962), son monument romanesque qui, du début à la fin, se présente comme un long interrogatoire destiné à faire avouer à un personnage posé comme suspect une faute mystérieuse et problématique. Que l’on songe à La Mise en scène (1958) de Claude Ollier. Le roman policier fournit au nouveau roman des années 60 à la fois une forme et une thématique. Hasard ?

48Une telle constance dans la reprise, un tel nombre d’exemples, ne peuvent résulter que d’une nécessité interne. Le roman policier, cette littérature de masse longtemps marginalisée par la critique classicisante, tend au Nouveau Roman, cette création sophistiquée et formaliste, ce laboratoire de recherches, une des images en qui il se contemple le plus volontiers. C’est moins surprenant qu’il n’y paraît. Nous connaissons les raisons de cette prédilection : elles tiennent à la structure même du roman policier et aux règles de son fonctionnement.

49Le roman expérimental des années 60 se veut systématiquement mise en scène de la genèse d’une écriture, roman de la quête d’un roman, exactement en somme comme un roman policier. A un moment où il prétend briser la narration linéaire, contester le modèle et l’impérialisme du récit réaliste du XIXe siècle, inventer une nouvelle forme faite de variations, reprises, tâtonnements, esquisses successives, retards, qu’est-ce à dire sinon qu’il retrouve l’avancée fragmentée du roman policier et tous les détours d’une démarche lancée à la recherche d’un chapitre censuré ? Car, ici comme là, ce qui est montré par priorité, C’est une recherche. Comme tel personnage de Poe, Gaboriau ou Agatha Christie, le héros (problématique) de Quelqu’un cherche un document disparu, un papier qu’il aurait égaré, et qui reste introuvable précisément sans doute parce que se trouvant sous ses yeux, à proximité. On le voit : « La lettre volée » ne cesse pas d’avoir des épigones.

50Le roman policier, avons-nous ajouté, est un roman à double fond, qui témoigne d’une scission de l’être, la croûte des apparences s’entrouvrant pour livrer passage à « l’autre » par excellence. Or comme chaque personnage, à tour de rôle, est susceptible d’être considéré comme coupable, cette scission s’avère inévitable, étant le fait à la fois de la société qui livre ses bas-fonds et de l’individu. Bref, le roman policier témoigne par excellence d’une vision schizoïde et d’un dédoublement – ce qui est rendu manifeste par la scission du texte en deux récits : un récit premier « surmoïque » incarné par le détective – et un récit second « fantasmatique » incarné par le coupable et tous les suspects successifs, soit l’ensemble des autres personnages.

  • 23 Cf. l’exposé de l’auteur au colloque de Cerisy de 1971, repris in Nouveau roman, hier et aujourd’hu (...)
  • 24 On pourrait bien entendu songer ici à la correspondance de Flaubert, Flaubert dont l’influence sur (...)

51Or, cette structure schizoïde, dédoublée, est précisément celle de la création en tant que processus concret, dans la mesure où elle suppose à la fois une écriture, comme acte et volonté de production, et une fiction, comme résultat de ladite écriture ; où elle implique que le créateur devienne immédiatement son propre lecteur, soit son propre juge et son propre correcteur, où elle atteste un engagement et un recul immédiat, et comme une relation de force entre les deux pôles ainsi apparus, une instance surmoïque obligeant l’imaginaire à se manifester et en même temps le contrôlant, exactement comme le détective traque le criminel et fait surgir un récit second par approximations successives. Un livre comme L’Inquisitoire de Robert Pinget illustre parfaitement ce processus. Du début à la fin en effet la narration s’y trouve dédoublée entre un questionneur et un questionné, une voix qui interroge et une autre que la première force à produire le texte, une volonté d’écrire très impérative et une écriture effective réticente et constamment parcellaire. « Oui ou non, répondez »dit la voix interrogeante à la première ligne. Et Pinget de commenter : quand j’ai commencé L’Inquisitoire je n’avais aucune idée directrice nette ; « Oui ou non, répondez » équivaut donc à « Oui ou non, accouchez, écrivez »23. C’est l’impulsion initiale, mais une impulsion initiale sous forme de question. La forme policière de L'Inquisitoire dans son intégralité apparaît donc bien comme une image de l’écriture comme acte, volonté, réticences, doutes et récit récité contraint. Le narrateur second (interrogé) ne produit le texte qu’à son corps défendant – un peu comme un coupable sous le regard d’un Père vigilant et sévère, un peu comme le criminel du récit policier emploie toute son astuce à retarder le moment où le détective pourra réciter son forfait : le récit premier présente ainsi le récit second à la fois comme un point de mire ou une finalité et comme une épreuve, dont il se plaît à relever les insuffisances et les tâtonnements. L'écriture n’est pas un acte naturel. L’écrivain ne produit pas son texte comme un pommier ses pommes. Il se soumet à un « inquisitoire ». L’écriture vécue tient du processus policier24.

  • 25 Pour cette problématique, nous nous contenterons de reprendre nos analyses in Robbe-Grillet l’Etran (...)

52Structures et fantasmes identiques chez Robbe-Grillet, où (comme chez Gaboriau ?) notamment dans Projet pour une révolution à New-York, Topologie d’une cité fantôme, Souvenirs du triangle d’or, il est sans cesse question de « rapport »25. Or le rapport est ce texte ambigu où le concept de pure objectivité et de détachement se relie à une résonance d’ordre policier, où le dit, le décrit, divulgue une faute et une culpabilité. La voix narrative derechef se dédouble. Il importe peu au demeurant que les rôles permutent et que celui qui force l'autre à produire du texte, à son tour, devienne celui qui est tenu de dire (on songe à la relation de réversibilité entre le récit UN et le récit DEUX dans le roman policier) ; l’important est qu’il existe ce dédoublement interrogeant/interrogé, producteur/produit ; l’important est qu’une violence se passe quelque part, qu’une enquête ait lieu. Quelle que soit sa nature ou son identité, le narrateur a toujours quelque chose à se reprocher ; son allure est louche, son comportement donne prise à toutes les suppositions.

D’ailleurs, toute ma conduite depuis le début de la scène ne venait-elle pas de me trahir : une hésitation (et sans doute un mouvement de recul) sur le seuil de la porte en apercevant les policiers, puis un changement de direction inopiné qui dénonçait l’intention primitive de fuir, une raideur excessive enfin au moment de croiser la patrouille, alors qu’il aurait été plus normal de dévisager comme par hasard les deux hommes, surtout si c’était pour se retourner ensuite vers eux afin de les observer par derrière. Tout cela, évidemment, justifiait leurs soupçons et leur désir de voir ce que cet individu manigançait dans leur dos (Robbe-Grillet, Projet pour une révolution, Editions de Minuit, p. 22).

  • 26 Une parole exigeante, Editions de Minuit.

53Il existe toujours, comme au centre d’un roman policier, du refoulé et de l’insoutenable, peut-être de l’indicible. En tout cas, une certitude : seules des pressions diverses engendrent le procès d’écriture. Supposant le masochisme et une réflexivité culpabilisante, ce dernier se vit comme souffrance et extorsion, ce qui nous ramène à la structure policière comme reflet de la création. Ludovic Janvier avait remarqué dès 1964 que l’omniprésence de l’interrogation et de l’interrogatoire se reliait chez Robbe-Grillet, de façon nécessaire, à l’acte productif26. Depuis, le développement de l’œuvre n’a fait qu’accentuer ces caractéristiques. De plus en plus y pullulent bourreaux, policiers, et espions. Autrement dit encore, la voix narrative n’est pas libre de faire son rapport ou non : elle s’y trouve forcée, exactement comme une bête est forcée, exactement comme le récit second dans le roman policier est forcé par le récit premier. La création ne tient pas de l’accouchement sans douleur, bien plutôt de la césarienne ; s’il y a quête du texte, il y a nécessairement enquête, l’acte d’écriture mettant en jeu une question – au double sens d’interrogation (que le terme à son tour soit pris dans son acception policière restreinte ou dans un sens très vaste) et de supplice. Les caveaux moyen-âgeux, les pinces, les tenailles, et les chevalets, ne sont donc pas présents dans la fiction robbe-grilletienne comme une fioriture plus ou moins exotique ou seulement un renvoi aux stéréotypes de l’imaginaire collectif. Bien au contraire, ils sont le produit métaphorique nécessaire d’un déterminisme rigoureux. Leur rôle fictionnel consiste à rendre le texte possible en soumettant à la question les voix fabulatrices successives. On s’est beaucoup étonné à Cerisy en 1971 (colloque sur le Nouveau Roman) et aussi en 1975 (colloque Robbe-Grillet) que Robbe-Grillet affirmât si fort son admiration pour Robert Pinget, l’écrivain dont, selon lui, il se sentait le plus sensuellement proche. Etonnement mal fondé. L’inquisitoire, qui donne son titre au roman pingetien le plus monumental, se trouve en effet présent chez Robbe-Grillet depuis les années 60, le schéma narratif question/réponse, apparu dès La Maison de rendez-vous, étant constamment repris après. Une des voix narratives qui n’en peut mais subit un procès (au-delà de Pinget et du roman policier, évidemment on songe à Kafka) ; elle ne crée le texte que comme malgré elle. Le couple policier/coupable ou victime n’est qu’une image partielle (et aussi une caricature distanciée par l’ironie) de l’écrivain (réel ou implicite) face à sa table de travail et surtout face à lui-même ; le sadisme le signe d’une souffrance masochiste vécue par priorité devant la page blanche. Ecrivez ! Autant dire : avouez ! Les générateurs, chaussure de femme, tesson de bouteille, pomme à moitié croquée – débris des contes de jadis mais aussi indices et traces tels qu’ils s’offrent à un détective – sont d’abord proposés à un questionnement d’ordre policier, parodique peut-être mais omniprésent. La chambre créatrice s’avère ainsi une prison ou une salle d’instruction, une chambre de torture : dans Souvenirs les objets évoqués par la voix questionnante sont présentés à la voix questionnée à travers un judas (p. 86, 125, etc.), comportant lui-même une jalousie, ce qui laisse supposer que les lames de jalousie apparues dans le roman qui porte ce nom (1957) ou dans L’Immortelle (1963) attestaient déjà un enfermement et un inquisitoire, dirigé vers la voix narratrice et sans doute l’écrivain. La chambre créatrice n’est pas un coin douillet où le moi se calfeutre ; c’est le lieu du dédoublement et de la question, celui où un interrogatoire force le texte censuré à se dévoiler.

54Le Nouveau Roman, peut-être parce qu’il se situe dans la lignée des grands questionnements flaubertien et mallarméen, possède donc des affinités électives avec le roman policier. Ce dernier, étant un roman au second degré, un texte qui décrit la naissance d’un autre texte, ne pouvait apparaître que comme une image privilégiée et quasiment obligée d’un type d’œuvres dont une visée essentielle est de rendre compte de leur propre genèse. Parce que la problématique de l’écriture devient en ces années 60 le sujet privilégié de l’écriture et qu’elle implique ou suppose le dédoublement de la personnalité beaucoup plus qu’un moi cartésien unifié et dominateur, elle contemple son propre reflet dans la structure dédoublée du roman policier. Ainsi le Nouveau Roman par ses accointances avec lui signe de nouveau l’appartenance du roman policier à la littérature.

55Ou encore, le roman policier, en tant que miroir de la création, nous apprend qu’elle est quête du chapitre censuré, recherche de l’interdit, de tout ce qui touche aux grandes pulsions d’Eros et de Thanatos. La réflexion contemporaine n’a pas cessé de nous le répéter : l’écriture est expérience des limites, frontière incertaine entre l’interdit et la transgression, impossibilité qui se contemple elle-même et se ressasse : Sisyphe, Oedipe, Orion aveugle, tels sont quelques-uns de ses symboles attitrés. A un moment où la parution de quelques autobiographies des nouveaux romanciers témoigne que le formalisme proclamé et provocant des années 60 servait d'alibi à une quête beaucoup plus intime, la structure policière des œuvres nous permet de confirmer que, pour cette génération, écrire correspond à ce que Blanchot appellerait à peu près une peur essentielle et indéterminée, sans objet défini, pure au sens chimique du terme, parce que liée à une exigence dont le sujet ne perçoit clairement ni les tenants ni les aboutissants : si, par son travail, l’écrivain se met lui-même en questions, sans trop savoir pourquoi, c’est qu’écrire est à la fois une manifestation et un exorcisme possible de l’angoisse existentielle. Je dois faire sourdre le refoulé, le chapitre censuré pour que mon histoire soit complète et cohérente.

56Retrouver le refoulé pour l’exorciser n’étant pas une opération qui va de soi, de nouveau cette quête va nous amener à poser quelques problèmes de fonctionnement narratif. Quels sont, et dans le roman policier, et dans le Nouveau Roman des années 60, les modes d’apparition/occultation du chapitre censuré ?

57On sait que beaucoup de Nouveaux Romans ou ciné-romans, Le Voyeur (1955), L’Année dernière à Marienbad (1961) de Robbe-Grillet, ou L’Emploi du temps (1956) de Butor, s’organisent autour d’un creux central, le lecteur n’arrivant jamais à savoir avec certitude si Mathias a tué Jacqueline, si les deux protagonistes se sont rencontrés l’année précédente, ou ce qui s’est passé le 29 février, comme si l’essentiel qui conditionne le reste était destiné à rester caché. Or, par définition dans un roman policier également, le récit, durant tout le temps que dure la progression de l’enquête, s’organise autour d'un creux central (un texte ou une lettre volée) qui se dissimule soigneusement, l’intérêt du coupable comme de l’écrivain étant de faire en sorte que la vérité se dévoile le plus tard possible. Ainsi Le Crime de l’Orient-Express (1934) d’Agatha Christie raconte, en reprenant les données initiales de l’affaire Lindbergh, la vengance d’une famille à l’encontre d’un gangster qui a enlevé puis tué un enfant : les douze membres du clan donnent chacun un coup de poignard au bandit. Or il se trouve que les douze criminels, compte tenu du lieu clos que constitue le wagon où s’est passé leur vengeance, sont aussi, et pour cause, douze témoins, de sorte que, lorsqu’ils font leur déposition devant H. Poirot, ils disent tout sauf l’essentiel, qui reste à l’écart de creux, de trou, avant que le détective ne le fasse surgir en emboîtant entre elles les différentes pièces du puzzle. Il n’empêche qu’avant l’ultime chapitre le texte d’un roman policier semble tourner autour d’un vide.

58Cette analyse nous amène à émettre l’idée que le roman policier serait pris et écartelé entre deux postulations contradictoires et simultanées (deux idéologies divergentes). Sans aucun doute une optique positiviste qui triomphe dans le dernier chapitre et qui se rattache à la croyance à la Vérité et au progrès illimité des Lumières de la Raison ; par quoi le genre accuse son âge, étant fils de la pensée scientifique et laïque. Toutefois, se manifestant en filigrane de cette première conception, et donnant au texte une coloration autrement plus moderniste, car le plaçant dans le sillage non plus d’Auguste Comte ou de Taine mais d’Einstein et Karl Popper, apparaît une philosophie de la Relativité Généralisée. Très active dans le Nouveau Roman certes, mais tout aussi bien dans le cubisme analytique ou l’épistémologie contemporaine, elle fait que l’on croit moins à une Vérité qu’à ses approches parcellaires et juxtaposées, très hypothétiquement superposables ou synthétisables. Cela revient à dire que le roman policier, par le jeu des dépositions des témoins et/ou des hypothèses provisoires successives, nous introduit à une lecture ou écriture plurielles grâce auxquelles les indices/générateurs sont réinterprétés à l’occasion de chaque chapitre, donnant ainsi naissance à une esthétique baroque de reflets et de jeux de glaces où l’essence se dissimule derrière le pullulement des apparences, des dédoublements, redoublements et duplications. Ce procédé de réécritures/effacements successifs sous-tend, de façon générale, l’esthétique du roman d’énigme anglo-saxon de l’entre-deux guerres et plus particulièrement de celui d’Agatha Christie, dont trois romans sur quatre sont organisés de cette façon. C’est le cas, par exemple, de Cinq petits cochons (1943). Rappelons les données de l’intrigue, qui peut paraître d’une démonstrativité quasiment caricaturale. Seize ans après l’assassinat du peintre Amyas Craie qui a entraîné l’inculpation de son épouse, H. Poirot reprend l’affaire en mains, et, dans ce but, demande à tous ceux qui y ont été mêlés de près ou de loin, qu’ils soient fonctionnaires de police et de justice ou intimes du défunt, de lui fournir successivement un compte-rendu oral, puis écrit, de leur version des faits. Ce qui nous vaut des considérations de ce type que n’auraient pas reniées un Robbe-Grillet ou un Butor, en tout cas à une certaine étape de leur évolution.

  • 27 Et plus loin en écho (p. 211). « La main sur la pile de manuscrits Carla Lemarchant dit : – Tout ce (...)

– Qu’allez-vous faire ?
– Je vais rendre visite aux cinq personnes qui furent mêlées à l’affaire et je leur demanderai de me raconter leur version des événements [...]
– Mais, mon pauvre ami [...] vous êtes fou ! Vous allez entendre cinq récits dont aucun ne ressemble au précédent ! C’est élémentaire et vous savez ça comme moi ! Deux témoins vous donneront toujours d’un même fait des relations très différentes. Et ils vont vous parler d’événements survenus il y a seize ans ! Ds vont vous raconter cinq crimes différents.
– C’est bien là-dessus que je compte, dit Poirot (Poche, p. 62)27.

59Et c’est bien là-dessus aussi que compte A. Christie qui aura l’occasion de réécrire dix fois (5 x 2) la même anecdote, à chaque fois sous un jour différent. Ces pages se présentent donc comme un véritable art poétique et prouvent que, pour transformer certains romans policiers en Nouveaux Romans il suffirait peut-être d’en supprimer le dernier chapitre, qui réintroduit l’optique positiviste : auparavant, ce sont pures variations, reprises et exercices de style.

60Autre variante de ce système de variantes. Le roman policier illustre, nous le savons, une métaphysique du soupçon généralisé. Il nous apprend que chacun, si ce n’est d’un crime, est coupable de quelque faute, et donc a toujours quelque chose à cacher. Il en résulte que, tous les personnages étant des coupables en puissance, l’enquête du détective porte sur tous (par définition, sinon le problème serait résolu avant d’être posé). Le bon auteur policier sera celui qui, multipliant les leurres, égarera son lecteur dans un labyrinthe de fausses pistes et de culs-de-sac. Le texte développera donc une série de romans possibles, interrompus aussi vite qu’esquissés, inachevés parce que n’aboutissant pas à la solution finale, explorations des possibilités quasi infinies de l’intrigue, l’écrivain mettant sa virtuosité à montrer que le choix qu’il s’est décidé à faire n’était qu’un choix parmi d’autres, une virtualité parmi les diverses virtualités et pistes qui s’offraient à lui. Or c’est bien ainsi que procède le Nouveau Roman. Abandonnant la linéarité et la liaison logico-chronologique, il préfère une construction étoilée, divergente, qui juxtapose différentes intrigues possibles, le texte définitif et complet naissant de l’imbrication de ces textes-variantes, étant la somme de ces romans possibles.

  • 28 Récit policier et littérature, « Le point de vue de Robbe-Grillet ». Nous résumons l’essentiel de s (...)
  • 29 En réalité, en ce domaine, rien n’est simple ; et il faudrait nuancer ces nuances pour rapprocher d (...)
  • 30 Pour notre part, on le sait, nous croyons que l’esthétique du roman policier est, à la fois, monolo (...)

61C’est souligner derechef les affinités qui unissent roman policier et Nouveau Roman – ou, en tout cas, les raisons qui ont pu pousser si impérativement le second à faire du premier une des images privilégiées de sa métaphysique et de son fonctionnement. Est-ce à dire que l’analogie soit totale ? Ce serait aller vite en besogne. C’est ce qu’a souligné vigoureusement Robbe-Grillet lors de la décade de Cerisy d'Août 198228. En fait, la différence fondamentale provient sans doute de la permanence subreptice de l’idéologie scientiste et positiviste dans le roman policier. Alors en effet que le Nouveau Roman et une bonne part de l’épistémologie actuelle reposent sur l’idée que la lacune centrale, le creux au milieu de l’être ne seront jamais comblés, si bien que ce « trou » constitue la base même de l’organisation des récits de Pinget, Robbe-Grillet ou du premier Butor ; alors donc que la structure dans la logique du sens nouvelle comporte toujours une case vide, et que Popper a introduit « le concept de « falsifiable » ou de « réfutable » selon lequel une théorie quelle qu’elle soit est toujours fausse sur au moins un point » (nous citons Robbe-Grillet), ce qui ne constitue que la condition du progrès et de l’évolution, le levier qui permettra de faire avancer et changer les connaissances, et en somme le signe de la productivité de ladite théorie ; alors que l’un des concepts modernes fondamentaux est celui d’interminable (interminable des connaissances, de l’histoire, de l’écriture) – « le roman policier traditionnel, au contraire, est un récit totalitaire, la continuité, la cohérence, la causalité y jouant un rôle fondamental » (idem) puisque, à partir des pièces de l’énigme, il faut que soient recomposés un ensemble et un sens complets. « Le roman policier est un piège à sens. Le désordre des pièces d’une part, le manque d’autre part, y sont des éléments de dissémination qui appellent un rassemblement ; ils fonctionnent comme un appel au sens », et surtout à la clôture, le roman n’étant pas valable si cet appel n’est pas comblé. « Or le plaisir du sens suspendu qui se résout en un sens totalitaire est totalement différent du plaisir du sens suspendu qui reste suspendu » (idem), comme dans un Nouveau Roman précisément. Un roman policier et un Nouveau Roman nous montrent bien une genèse ; mais dans un cas il s’agit d’une genèse « réussie », quels que soient ses tâtonnements, qui plus est de la genèse d’un roman du XIXe siècle parfaitement logique et cohérent29, - dans l’autre il s’agit d’une genèse qui ne débouche sur rien, le trou n’arrivant jamais à être comblé, restant béant au centre du texte, le chapitre censuré ne parvenant jamais à être en totalité exorcisé ni parlé de manière cohérente et suivie. Ou encore, si l’on suit jusqu’au bout l’analyse de Robbe-Grillet, nous aurions affaire dans un cas à une esthétique monologique et didactique (celle du roman policier), et dans l’autre à une esthétique baroque et carnavalesque30. Il n’empêche : avant le renversement final qui rétablit l’optique positiviste et parachève la clôture, le roman policier offre de remarqaubles analogies de fonctionnement avec le Nouveau Roman. C’est une des preuves les plus évidentes de sa modernité et de sa littérarité : littérature de série, il est aussi réflexion sur la littérature.

***

62Le chercheur a toujours tendance à survaloriser son objet de préoccupation. De fait, le roman policier peut sembler surestimé lorsqu’on le voit devenir le lieu où se concentrent et se manifestent la plupart des grands problèmes littéraires. Pourtant, il faut bien se dire que c’est à propos de chaque texte, aussi futile soit-il en apparence, que sont impliqués les enjeux de l’ensemble de la littérarité. Le roman policier est un lieu parmi d’autres de cet affleurement. En tant que tel, il mérite bien le détour. Derrière sa façade de production de masse se dissimulent en effet quelques questionnements majeurs de notre époque, laquelle, dans la remise en cause généralisée qu’elle opère, cherche les fondements impossibles de toute activité. A sa façon, le roman policier pose la question : la littérature est-elle possible ? pourquoi ? comment ? à quelles conditions ? comment naît-elle ? Or il constate qu’elle sort de l’enquête sur un grand trou noir au centre de l’être, qui est tabou et perdition. Cette perdition, d’aucuns peuvent estimer qu’il l’exorcise un peu facilement, par le triomphe de la Vérité et de la Justice. A tout le moins présente-t-il le mérite de poser nettement et une question métaphysique et une question de fonctionnement narratif.

63En ce qui nous concerne, c’est sans doute cette signification très large du roman policier qui explique notre itinéraire intellectuel. Nos premières recherches universitaires en effet ont porté sur le Nouveau Roman. Puis nous avons été attiré par le roman policier.

64A l’époque de ce que le jargon administratif nommerait cette « conversion thématique », nous l’interprétions uniquement comme une sorte de dérivatif et de délassement par rapport à l’objet principal de notre attention, n’y distinguant aucun déterminisme quelconque, mais simplement le fait du hasard ou de goûts qui nous auraient porté d’un pôle à un autre, qui lui aurait fait contrepoids et servi d’antidote. Ce n’est que plus tard que nous avons compris qu’en réalité nous n’avions pas changé d’intérêt et à peine de corpus. A travers le roman policier comme à travers le Nouveau Roman continuaient à se poser à nous quelques questions fondamentales concernant la littérature et la littérarité.

Note

1 Nous avons déjà effleuré ces problèmes en II § 7. Nous les reprenons ici pour les examiner de façon systématique.

2 L’écrivain serait donc un détective. Or ce dernier, s’il cherche un texte, cherche aussi une faute et une culpabilité. Faut-il en conclure qu’écrire équivaut à se lancer à la recherche d’une faute oubliée, enfouie par exemple dans la petite enfance ? – ou que la modernité, au moins depuis Dostoïevski, implique le ressassement d’une énorme culpabilité collective ?

3 Nous avons travaillé sur un corpus de vingt-cinq romans environ s’étendant sur l’ensemble de la série – de Pietr-Le-Letton (1931) au Voleur de Maigret (1967). Les volumes de chez Fayard ayant été repris par les éditions Presses Pocket, nous emploierons à leur propos le sigle « P.P. ». Quant à « P.C. »,ce sera évidemment « Presses de la Cité ». Sauf indication contraire, c’est nous qui soulignerons.

4 Simenon reprendra dans La Tête d’un Homme (1931) un thème gidien par excellence depuis Les Caves du Vatican (1914) – celui de l’acte gratuit s’exprimant par un crime destiné à prouver une liberté superlative. Il est vrai qu’à travers Gide se manifeste sans doute de nouveau, l’influence des romanciers russes.

5 Cf. entretien avec Robert et Rosine Georgin in Cistre, essai no 10, L’Age d’homme, Lausanne, 1980, p. 14-15. Cette affirmation se retrouve dans d’innombrables déclarations de l’auteur.

6 Nous nous permettons encore de renvoyer à notre propre travail, Filatures : op. cit., (parties II et III). Il faudrait prendre en compte l’âge des personnages : Rouletabille a éternellement dix-huit ans et sa barbe se refuse à pousser (c’est un « blanc bec »). Au contraire, Maigret a d’emblée la quarantaine.

7 Le vocabulaire de la conception physique se retrouve évidemment lorsque Simenon, dans ses Mémoires, parle de son propre travail : il n’a rien de bien original. « En roman, à part l’angoisse du ou des premiers chapitres, l’écriture est une délivrance, tandis que la gestation est invariablement douloureuse. Personne, y compris moi, ne sait quand cette gestation commence ». Quand j'étais vieux, P.C., p. 341.

8 Cf. aussi Au rendez-vous des Terre-Neuvas, P.P., p. 147, p. 149 etc.

9 Cf. Jules Bedner, « Simenon et Maigret », in Cistre, essai 10, op. cit., p. 115-116.

10 Cf. Claudine Gothot-Mersch, « La genèse des Anneaux de Bicêtre », Cistre, essai no 10, op. cit., p. 99 : « Le romancier mène l’enquête sur son personnage comme le commissaire sur le suspect, et selon la même méthode ».

11 In le Simenon de Lacassin et Sigaux, Plon, 1973, p. 190-194.

12 « La genèse des Anneaux de Bicêtre », op. cit., p. 77 sqq.

13 Enquête sur un enquêteur : Maigret. Publication du centre d’études et de recherches socio-critiques de l’université de Montpellier, 1981, p. 12-18.

14 Nous suivrons par priorité : Quand j'étais vieux, P.C., 1963 ; Un homme comme les autres, P.C., 1975 ; Tant que je suis vivant. P.C., 1978.

15 En souvenir de son premier roman Pietr-Le-Letton dont il avait consigné justement sur une enveloppe jaune les lignes directrices.

16 Cf. entretien avec Robert et Rosine Georgin, op. cit., p. 26.

17 Selon une formule de Jules Bedner, op. cit., p. 118.

18 Op. cit., p. 124.

19 Op. cit., p. 25.

20 Sur le statut de ces analepses, nous renvoyons à nos remarques en II § 7.

21 Le cas, il est vrai, peut sembler différent lorsque le rôle de narrateur est confié à un faire-valoir du détective, tel que Watson, Sainclair et tutti quanti. Mais il ne faut pas exagérer le fossé qui sépare les deux techniques. D’abord l’optique laudative rétablit la supériorité du détective comme créateur. Ensuite il arrive fréquemment à ce dernier de prendre directement la parole dans le dernier chapitre, en somme pour rédiger le sommaire essentiel ; par exemple dans Le Chien des Baskerville, Le Mystère de la chambre jaune, etc. Enfin, çà et là, telle ou telle comparaison rétablit la collusion détective/artiste. Cf. Doyle, La Vallée de la peur, Poche, p. 109.

22 Sous la direction de François Raymond et Jean-Claude Vareille.

23 Cf. l’exposé de l’auteur au colloque de Cerisy de 1971, repris in Nouveau roman, hier et aujourd’hui, Pratiques (10/18, 1972), « Pseudo-principes d’esthétique », p. 311 sqq.

24 On pourrait bien entendu songer ici à la correspondance de Flaubert, Flaubert dont l’influence sur les romanciers des années 60 a été celle que l’on sait, et à la liaison obligée chez lui de la création et de la souffrance.

25 Pour cette problématique, nous nous contenterons de reprendre nos analyses in Robbe-Grillet l’Etrange, Nizet, 1982, III 3, p. 141 sqq.

26 Une parole exigeante, Editions de Minuit.

27 Et plus loin en écho (p. 211). « La main sur la pile de manuscrits Carla Lemarchant dit : – Tout cela est déconcertant ! Le point de vue change chaque fois. Chacun voit ma mère de façon différente ».

28 Récit policier et littérature, « Le point de vue de Robbe-Grillet ». Nous résumons l’essentiel de son intervention dans la page qui suit.

29 En réalité, en ce domaine, rien n’est simple ; et il faudrait nuancer ces nuances pour rapprocher de nouveau roman policier et nouveau roman. En effet, certains romans policiers modernes sous l’influence en retour du nouveau roman, sous celle également de l’Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), voire de l’Oulipo-po (Ouvroir de Littérature Policière Potentielle) et de façon générale d’une conception ludique de l’écriture issue de Roussel et de bien d’autres, maintiennent une structure ouverte, susceptible de variations. Par exemple, les romans de Pierre Siniac (Nouvelles Editions Oswald) présentent volontiers plusieurs conclusions : l’euphorie narrative y a donc pris le dessus sur l’effet de fiction, et l’illusion de réalité perd in fine toute sa raison d’être. C’est une autre preuve de littérarité.

30 Pour notre part, on le sait, nous croyons que l’esthétique du roman policier est, à la fois, monologique et carnavalesque.

Indice delle illustrazioni

Legenda Frédéric Soulié, Oeuvres complètes, Librairie centrale, 1851-1855. La Comtesse de Momion, p. 16. Dessin de Barrias.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/1529/img-1.jpg
File image/jpeg, 479k

© Presses universitaires de Lyon, 1989

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