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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

V. Masques et mascarades

Texte intégral

– FANTOMAS !
– Vous dites ?
– Je dis... Fantômas.
– Cela signifie quoi ?
– Rien... et tout !
– Pourtant, qu’est-ce que c’est ?
– Personne... mais cependant quelqu’un !
– Enfin, que fait-il ce quelqu’un ?
– Il fait peur ! ! !
Fantômas, p. 7.

1 – A propos de Fantômas : les mythes d’un mythe

  • 1 Pour ces problèmes de définition nous renvoyons à J.P. Leduc-Adine, «Préliminaires à l’étude d’un (...)

1Le concept de roman « populaire » et sa démarcation par rapport à « populiste » sont restés longtemps très ambigus. Fallait-il entendre sous ce vocable un ouvrage qui nous parlerait du peuple, soit des « couches les plus défavorisées » – ou, au contraire, un livre qui atteindrait un fort tirage, réalisant de la sorte autour de lui une sorte d’unanimité, toutes classes sociales confondues ? Le qualificatif devait-il être tiré dans le sens du réalisme du propos ou bien dans celui de l’unanimité de la réception1 ?

  • 2 Sauf remarque expresse, les références à Fantômas se feront à partir de l’édition Presses-Pocket. (...)
  • 3 Cf. la bibliographie établie par Fr. Lacassin, dans le numéro d'Europe consacré à Fantômas, Juin-J (...)
  • 4 Nous empruntons tous ces détails à Fr. Lacassin « Fantômas ou l’opéra de treize sous », présentati (...)
  • 5 Allain, qui faisait alors office de secrétaire du précédent, ne figure pas sur ce premier contrat. (...)

2La geste de Fantômas2 (dont la publication commence en 1911), ne répond certainement pas à la première acception. Le « peuple » n’y est guère présent que sous les auspices stéréotypés de la pègre, celle qui fréquente les cabarets louches du « Cochon de Saint-Antoine» et du « Rendez-vous des Aminches », les bidonvilles de Saint-Ouen, les fêtes foraines de Montmartre et des barrières. Tout cela ne dépasse pas les clichés véhiculés depuis près d’un siècle déjà par le roman feuilleton. En revanche, s’il est une série qui fut populaire, c’est bien celle du Roi de l’Epouvante. L’attestent un succès foudroyant, favorisé entre autres par l’édition bon marché de chez Fayard (soixante-cinq centimes le numéro et même trente-cinq pour le premier), des traductions innombrables3, la consécration immédiate apportée par le cinéma (cinq films de Feuillade avant 1914), et pour couronner le tout, la caution aussi spontanée qu’enthousiaste des intellectuels, Apollinaire, Cendrars, qui voyait dans le cycle « l’Enéide des temps modernes », Max Jacob qui considérait comme une œuvre de salut public la création d’une « Société des Amis de Fantômas », Cocteau, Desnos auteur d’une célèbre complainte interprétée à Radio-Paris en 1933 par une chorale que dirigeait A. Artaud sur une musique de Kurt Weil4. Aucun doute : Fantômas est devenu un mythe, il vit de cette existence têtue qui n’appartient qu’aux créatures imaginaires. Au demeurant, qui se souvient de Pierre Souvestre et Marcel Allain, ses géniteurs : le Fils a tué les Pères, le produit effacé les producteurs. Le phénomène se vérifie sans doute à propos de tous les grands cycles populaires, Rocambole, Lupin ou Rouletabille ayant tous largement dépassé, par l’ampleur de leur notoriété, Ponson du Terrail, Leblanc ou Gaston Leroux. Mais dans le cas de Fantômas, il n’est pas sans cocasserie de relever que cet effacement de l’auteur se trouvait spécifié en toutes lettres dans le contrat qui liait Pierre Souvestre à son éditeur5.

  • 6 Europe, op. cit., p. 50.

« En cas de retard pour n’importe quelle cause que ce soit, M. Fayard pourra faire continuer l’ouvrage par un auteur de son choix, sans être tenu à aucune indemnité vis-à-vis de M. Pierre Souvestre »6.

3Certes : un tel type de contrat n’est pas rare dans la littérature populaire depuis le Second Empire. Il n’empêche ; on ne saurait être plus explicite : seul compte le rêve et non pas le rêveur, le scénario et non le scénariste. Se développent, sans origine dans l’espace ni le temps (« ça parle » comme diraient d’aucuns), une série de fantasmes prêts à être réinvestis par les lecteurs, disponibles pour l’imaginaire.

  • 7 Pour tous ces problèmes nous renvoyons à J. Goimard « Quelques structures formelles du roman popul (...)
  • 8 « Qu’est-ce que la paralittérature ? », p. 19, in Entretiens sur la paralittérature, Plon 1970 (co (...)

4Sans doute faut-il tenir compte de la rapidité d’exécution à laquelle les auteurs sont tenus par des conditions commerciales draconiennes : un volume par mois, soit une vingtaine de jours au plus pour établir un plan, combiner les scènes à effet, dicter – le reste étant occupé par des tâches annexes, dont la correction des épreuves. Comment, dans ces conditions, ne pas puiser dans le stock des stéréotypes de l’époque ou du genre et, somme toute, ne pas verser dans une facilité démagogique ? Les bois de justice que l’on dresse, le couperet qui luit sous les premiers feux du soleil, le sang qui gicle, le pendu dont la vie est sauvée grâce à un tuyau de caoutchouc qui lui permet de respirer « quand même », les scènes « aguichantes » nous présentant Lady Beltham en habit de religieuse éperdue d’amour pour l’Empereur du Crime, les navires qui explosent, les trains qui déraillent, tout cela fait partie de l’émotion de série, de la transgression bon marché, du frisson standardisé. Et pourtant, cette simplicité caricaturale, cette écriture quasi automatique, ce grossissement des traits, ce langage et ces anecdotes sommaires se présentent aussi comme la condition ou la conséquence nécessaires du retour au stade archaïque, entrant, par ailleurs, dans la lignée d’un certain romantisme de l’imprécation et de la révolte orgueilleuse, constituant une esthétique de la frénésie et de l’horreur7. Ces entités et ces forces simples, sinon simplistes, ce refus de l’hermétisme et de la préciosité ouvrent les portes à une subtilité seconde grâce à quoi le mythe et le rêve acquièrent une puissance redoutable. Comme le remarque J. Tortel, le sonnet d’Alceste n’a rien à envier à celui d’Oronte8, et surtout, ajouterions-nous, il n’est pas moins culturel.

5C’est un fragment de cette culture longtemps méconnue que nous allons nous attacher à décrypter, en essayant d’en discerner quelques propriétés redondantes et par ce fait même caractéristiques. Nous nous proposons dans un premier temps, et avant d’élargir notre analyse au roman populaire en général, d’examiner quelques-uns des mythes particuliers qui sous-tendent le grand mythe de Fantômas, expliquant la force d’impact du personnage comme du cycle. Sous le foisonnement des anecdotes sans doute existe-t-il quelques images obsédantes qui confèrent à l’ensemble sa cohérence comme sa tonalité esthétique dominante.

6En principe aucun problème, sinon ceux posés par l’abondance des biens, car dès le premier coup d’œil, nous voyons les mythes foisonner et se bousculer. « Fantômas », après tout, rime avec «Satanas» : le costume légendaire du personnage, par delà le vampire, l’apparente à l’ange déchu de biblique et romantique nature. Ne frôle-t-il pas sans cesse le surnaturel ; ne sème-t-il pas la perturbation dans un couvent en apparaissant dans la chapelle des religieuses (Juve contre Fantômas, ch. XXIX) ? Quant à Juve, le policier, ce serait une sorte d’Hercule terrassant une hydre aux têtes sans cesse renaissantes, un saint-Georges combattant le Dragon durant l’éternité ou en tout cas les trente-deux volumes publiés avant la Grande Guerre ? Voire. Ici encore, méfions-nous d’une rusticité trop apparente et de traits trop grossis pour ne pas être trompeurs. Sous le couvert des mythes du pauvre qui font office d’alibi et de paravent se cachent des structures singulièrement plus élaborées et pour ainsi dire toute une philosophie.

2 – Protée ou l’insaisissable. Du baroque à la phénoménologie

  • 9 La figure d’un héros superlativement habile à se déguiser traverse toute la tradition du roman feu (...)

7Parmi les épithètes homériques ou surnoms qui adornent Fantômas, une appellation, entre autres, apparaît révélatrice : il est l’« Insaisissable », autrement dit l’innommable, ou l’innombrable, l’informe, celui qui a cent noms et qui n’en a aucun, celui qui est capable de revêtir un nombre incalculable de personnalités diverses et qui, pourtant, n’est jamais identifié avec précision. En raison de la science peu commune du déguisement qui lui appartient et de la désinvolture princière qu’il partage avec les grands héros « populaires »9, Fantômas possède un don exceptionnel pour les métamorphoses :

L’homme qui a été capable de prendre successivement les aspects de Gurn, puis d’Etienne Rambert, puis de l’élégant du Royal Palace ; l’homme qui a su combiner, réussir dans des conditions inouïes des crimes aussi terribles, qui a joint l’audace à la science, l’imagination du mal à la comédie de la respectabilité ; l’homme qui a su être le Protée déroutant jusqu’à cette heure toutes les recherches de la police, ce Gurn, ce n’est point Gurn qu’il faut l’appeler ! C’est et ce ne peut être que Fantômas !... (Fantômas, p. 290).

8Bref Fantômas sait tout faire et combiner, et surtout dérouter les recherches puisqu’il se présente à chaque fois sous une incarnation autre que celle sous laquelle on s’attendait à le trouver. Comment, en effet, sinon quand on s’appelle Fantômas, apparaître successivement comme un « vieillard aux gestes lents », « un gaillard très lesleste», ou un représentant quasiment anonyme de la foule des petits employés (Fantômas, p. 291). Tour à tour père noble, caporal de l’armée anglaise d’Afrique du Sud, voyageur-représentant-placier, professeur de psychiatrie, simple apache fréquentant les bouges, bossu vagabond, commandant d’un vaisseau de guerre, voire empereur de toutes les Russies, Fantômas est celui qui échappe sans cesse, qui esquive et fuit d’une fuite éternelle : s’il est cambrioleur, à tout le moins n’a-t-il pas volé son appellation d’insaisissable.

  • 10 « Fantômas contre Fantômas », tel est le titre du ch. XVIII. On pourrait songer aussi à plusieurs (...)
  • 11 D’autant plus que, comme cinq ou six autres invités ont eu l’idée analogue de se déguiser en Fantô (...)

9Nous pouvons donc émettre comme première hypothèse que le cycle de Fantômas, comme celui de Chéri-Bibi son contemporain, appartient à l’esthétique baroque, celle du reflet et du faux-semblant, du dédoublement et du morcellement irrépressible des apparences. La logique aristotélicienne de l’identité, de la non-contradiction et du tiers exclu vacille ; les contraires fusionnent, l’unité se scinde, les surfaces et les êtres se mettent à briller et à se renvoyer des images tournoyantes ; nous sommes au centre d’un labyrinthe de foire où les glaces ménagent de fausses sorties et rendent palpables d’invisibles obstacles. Dans Le Policier apache, cette technique du miroitement atteint un paroxysme difficilement égalable. Qu’on en juge. Tout d’abord Fantômas est censé être en prison et n’être autre que le commissaire Juve prétendument démasqué – à moins qu’il ne se confonde avec le père Moche, un vieil usurier qui passe pour son lieutenant auprès de la bande des Beaumôme, le Bedeau, Bec-de-Gaz, La Talouche, et consorts, issus tout droit des Mystères de Paris – ou encore avec le détective Tom Bob qui arrive d’Amérique... pour l’arrêter. Ces éléments de base vont se combiner pour aboutir à une prolifération vertigineuse, à des scissions infinies et infinitésimales. Qui est qui ? Fantômas se lance à la poursuite de Fantômas10, le poursuivant se mue dans le poursuivi, le récit devenant en conséquence une vis sans fin que le lecteur a quelque peine à suivre. Tout cela tient de la prestidigitation, du jeu de cache-cache, et surtout du tour de passe-passe ; nous nous mouvons dans le palais de l’illusion, dans le musée Grévin de l’imaginaire et du récit. Quelques exemples encore tirés du même volume. Tom Bob échappe à un attentat monté contre lui par son double, cependant que le journaliste Fandor se confie à Torn Bob/Fantômas et lui fait part des soupçons qu’il a contre Moche/Fantômas (ch. XI). Sous les traits de Tom Bob, le bandit découvre le cadavre qu’il a lui-même fait emmurer dans la chambre d’Elisabeth Dollon (et qui saigne... ch. XIII). De la sorte un pôle sert d’alibi à l’autre. Ou encore, en tant que cambrioleur, le Maître « monte un coup » contre la princesse Danidoff qu’il déleste de ses bijoux, cependant que, sous l’identité du pseudo-détective, il la sauve de la noyade (ch. XV). Ailleurs, Torn Bob-Fantômas reçoit devant Fandor un coup de téléphone de Fantômas (ch. XIX ; il s’agit bien sûr d’un enregistrement habilement truqué). Bref, le travestissement s’effectue à la puissance deux, sinon trois, comme dans cet étonnant chapitre XVIII qui relate un bal masqué donné par la grande duchesse Alexandra (alias Lady Beltham, l’amante de Fantômas). Souvestre et Allain « jouent ici sur du velours », ou, plutôt, ce morceau de bravoure était convoqué par toutes les structures du récit dont il ne constitue à tout prendre qu’une mise en abyme. On y voit donc Fantômas, que tout le monde prend pour le détective Tom Bob, se présenter sous son habit « ordinaire » (maillot collant, cagoule, gants et cape noirs). Il y a donc un double renversement qui semble rétablir l’identité initiale (Fantômas → Torn Bob Fantômas), mais en apparence seulement, parce que les comparses ignorent que Tom Bob est Fantômas, et que pour le lecteur qui, lui, sait, un décalage supplémentaire, une « pelure » de plus, accentuent le vide et le vertige11. Il en résulte que les apparences participent à une ronde infernale : plus elles se multiplient, plus la vérité s’éloigne et mieux Fantômas s’échappe. Il peut, certes, jouer plusieurs rôles à la fois, mais Lui est Personne, l’Anonyme, comme Ulysse-aux-mille-ruses dans le récit homérique. C’est un rien qui peut être tout, un tout qui se réduit à rien quand on cherche à l’appréhender, un mixte bâtard de solidité inébranlable et d’évanescence, une statue onirique qui se confondrait avec un nuage.

Il s’incarne souvent dans la personnalité d’un individu déterminé, voire même connu : tantôt il affecte la forme de deux êtres humains à la fois !... Fantômas !
Il agit parfois seul, parfois avec des complices : on l’identifiera à l’occasion pour être tel ou tel ; quant à le connaître, lui, Fantômas ! on n’y est pas encore parvenu !
C’est un être vivant, certain, indiscutable, et cependant, impossible à saisir, impossible à préciser.
Il n’est nulle part et il est partout, son ombre plane au-dessus des mystères les plus étranges, sa trace se trouve autour des crimes les plus inexpliqués, et cependant... (Fantômas, p. 10).
Qu’est-ce que Fantômas ? un être multiple composé de personnalités diverses... un être sans personnalité précise, sans caractère déterminé ! Qui nous prouve que le Fantômas d’hier sera le même que le Fantômas de demain, et que le Fantômas d’aujourd’hui n’est pas un autre Fantômas ? (Fantômas et le pendu de Londres, p. 223).

10Questions insolubles en effet.

11Pourtant, la scène du bal travesti nous a fourni un renseignement important. Au fond, il suffirait, pour que cesse le sortilège, que les participants croient qu'une apparence Fantômas et Fantômas lui-même ne font qu’un, que Tom Bob et le Monstre par exemple sont un seul et unique individu, ce qu’ils se refusent pourtant à faire. C’est donc le rêve, l’effroi ou l’ignorance qui font proliférer les images. Fantômas hante l’imaginaire et c’est l’imaginaire qui crée Fantômas ; il est un reflet qui n’arrive plus à coïncider avec son origine et qui a acquis son autonomie, un Horla. Le thème, on le sait, a hanté plusieurs écrivains. Toujours lors du bal masqué, Fandor (déguisé en Fantômas) se trouve dans le cabinet de verdure en train de converser avec la grande duchesse Alexandra (Lady Beltham). Ce cabinet de verdure est entouré d’un fouillis de « plantes vertes », de « palmiers », « arocarias, « kentias », et, surtout, de glaces qui renvoient en plusieurs exemplaires l’image de Fandor/Fantômas. Or, à un moment donné, voici que l’un de ces reflets, l’un de ces «Fantômas imaginaires » se met à bouger, marcher et adresser des paroles railleuses au jeune journaliste (p. 259). Fantômas est donc celui qui sort du miroir et s’avance ; très exactement un double, au sens psychanalytique et mythique du terme. Si on remarque aussi qu’il se détache sur fond de forêt touffue et d’enlacements rococo, on peut en conclure qu’il émane bien de ce que, faute d’un terme plus approprié, on appellera « l’inconscient ». Il est « l’autre », le perpétuellement autre, celui que l’on ne peut saisir en dépit de sa présence hallucinante, celui qui grouille, fourmille et est toujours ailleurs, ici et au-delà, présent et absent, celui qui agit ou fait agir et que l’on est incapable de discerner. Bien sûr, en tant que tel, il se rattache au principe de plaisir et se soucie peu des obstacles de la réalité : le Roi de l’Effroi, celui qui fait dérailler les trains de luxe, vole les plaques d’or du dôme des Invalides, noie Paris sous l’eau des réservoirs de Montmartre, met du vitriol dans les vaporisateurs à parfum des grands magasins, celui qui tue mais ne meurt pas, même sous le couperet de la guillotine, apparaît comme extraordinairement gratifiant pour l’imaginaire. Encombrant pourtant au suprême degré. Juve, s’il le poursuit, en est tout autant le prisonnier sinon l’esclave.

« Juve qui dessinait toujours, demeura un instant stupéfait. Sans même qu’il en eût conscience, il venait d’écrire sur le papier rose de son sous-main, le nom sinistre qui le hantait, le nom qui répondait à toutes les questions qu’il se posait,
« Fantômas » !
– Ah ça ! je déménage ! je ne peux plus m’abstraire de ce bandit ! Voilà qu’il vit en moi, qu’il commande ma pensée ! » (Juve contre Fantômas, p. 185).

12Excellente définition encore de l’« inconscient » : l’insaisissable est celui qui détermine sans être déterminé, qui peut tout et sur lequel on ne peut rien, à la fois l’envers et le dedans, le double, l’autre de Juve et de Fandor et finalement de tous les lecteurs, le plus efficace des Premiers Rôles et des personnages le plus flou.

13Comment, dans ces conditions, cerner, penser le personnage dans sa spécificité ? L’esprit commencera à le concevoir quand il pourra ramener ses manifestations diverses à l’unité, quand une perspective « cartésienne » aura éliminé le double et pensé le sujet comme support unique de la diversité des apparences, comme être de l’au-delà du poudroiement des manifestations de surface. La progression de l’intrigue « policière » de tous les romans de la série va dans ce sens. C’est ainsi que Gurn, Etienne Rambert, le professeur Swelding, l’apache et le gentleman-cambrioleur fusionnent pour devenir le Roi de l’Epouvante (Fantômas), ce que font également le docteur Chaleck, Le Loupart dit le Carré, un bossu et quelques autres (Juve contre Fantômas) ou encore Frederick Bollott, M. Archinet, M. Collimasque, un commandant de navire de guerre et (pourquoi pas ?) Nicolas II (L’arrestation de Fantômas). Cependant, que se passe-t-il alors ? Cette réduction à l’unité devrait en principe pourvoir le héros de consistance et de compacité, et lui conférer une pesanteur, une densité qui seraient équivalentes à la somme de celles de ses apparitions successives. Or il n’en est rien. Fantômas, comme l’imaginaire, ne peut se manifester que sur le mode de la présence/absence : il est seulement induit en fonction d’une série de phénomènes aberrants ou étonnants (qui correspondraient dans la théorie freudienne aux rêves, actes manqués ou lapsus), bref supposé ; il n’est qu’une hypothèse permettant de faire la synthèse de faits disparates, le phénomène que l’on évoque comme dernière ressource et quand on ne comprend pas.

Ses pressentiments, son flair de policier lui persuadaient que si les détails apparents se trouvaient affecter une variété extraordinaire, la conception et l’exécution des crimes devaient procéder, non seulement d’un même cerveau, d’une même intelligence, mais encore d’une même main. Juve pensait assurément qu’il se trouvait désormais face à face avec un inconnu mystérieux, redoutable, qu’il avait à lutter, à découvert, contre un adversaire caché, invisible, impalpable, et le nom de Fantômas lui venait à l’esprit (Fantômas, p. 99. Cf. pour une démarche analogue, p. 218, ou encore Juve contre Fantômas, p. 106,158-159, etc.).

14On le voit : la victoire est remise à plus tard. La poursuite infernale continue. Au début du cycle, Juve est un des rares, sinon le seul, à croire à l’existence de « son » Fantômas ; c’est que les autres sont empêtrés dans les filets d’un positivisme étroit et, comme tels, bien incapables de remonter d’une foule d’apparences fugitives, fruits d’un imaginaire qui se laisse prendre aux prestiges baroques de ses propres efflorescences et chatoiements, à une évanescence centrale encore plus sujette à caution, puisqu’invisible par définition. Fantômas ne peut sous peine de perdre son nom et ses surnoms (et donc sans que le cycle ne se tarisse) se laisser appréhender. Si l’on sait qu’il est le caporal Gurn, ce caporal Gurn à son tour quel est-il au juste ? Nous sommes en plein dédale de l’être et du paraître, ou victimes du fantasme cher à Zénon d’Elée : de même que la flèche ne rattrapera jamais Achille et vole sans voler, de même Juve et Fandor, immobiles à grands pas, voient leur poursuite victime d’une sorte de perversion : elle avance sans cesse et n’arrive jamais nulle part. Image puissamment onirique qui fait songer aux grands supplices infernaux : Tantale, Sisyphe, les Danaïdes.

15Insistons là-dessus : les incarnations de Fantômas ont beau être réduites à l’unité et il a beau parfois se trouver lui-même à la merci de Juve ou des policiers, il n’est jamais pourtant pris en tant que tel : il revêtira alors soit l’identité d’un certain M. Garrick (Fantômas et le pendu de Londres), soit même celle du tsar (L’arrestation de Fantômas), mais LUI, Fantômas, échappera en tant que Fantômas car il est dans sa nature d’être ce qu’il n’est pas et de ne pas être ce qu’il est. Ou, plutôt, quand il cessera d’être Protée pour se réduire à son apparence canonique (vaste manteau noir flottant, etc.) il portera toujours un masque, un « loup », et la résolution du problème se trouvera éloignée derechef. Fantômas, l’homme aux cent visages n’en dévoile jamais aucun : il est un homme sans figure précisément parce qu’il peut les avoir toutes. Et, certes, un masque a des trous, qui laissent voir des yeux : Juve croit pouvoir les reconnaître sous les traits les plus différents (Fantômas et le pendu de Londres, p. 223), — de même que Fandor décrypte leur indication sur ou sous la physionomie anodine du père Moche (Le Policier apache, p. 38). Ce regard, « froid », « d’acier », implacable, dénonce celui qui le porte comme étant quelqu’un d’autre. Peut-être. Encore convient-il de saisir la duplicité et l’ambiguïté du signe qu’il adresse. Des yeux, ce ne sont jamais en effet que des trous, des reflets, des miroirs et des glaces : et nous voilà retombés dans le labyrinthe que nous venons d’évoquer. Ils indiquent un au-delà possible et ils laissent sur un seuil ; ce sont des fenêtres qui ouvrent sur un néant, faute pour l’observateur de connaître leur environnement exact et le contexte qui feraient d’eux autre chose que des formes vides. Fantômas indique donc à la rigueur qu’il est Fantômas mais jamais il ne révèle qui il est. Il apparaît en tant qu’existence, jamais comme essence. Gum, sans doute, Garrick et quelques autres semblent montrer un visage à découvert mais comment en être sûr puisque, justement, quand ils en reviennent à leur commun dénominateur, Fantômas, ils revêtent un déguisement. Quand le détective a démasqué les personnages qui, en apparence, ne portent pas de déguisement (Gurn, Chaleck, etc.), il trouve comme être ultime un homme qui, lui, a un masque qui lui colle au visage et qui ne saurait jamais être enlevé. Par inversion des idées admises la réalité devient masque et le masque, en retour, réalité.

  • 12 Cf. pour une apparition de ce terme absolument capital, Le Policier apache, p. 322, p. 389 etc.

16Ce n’est pas la première fois que cette thématique du masque fait son apparition dans un récit (nous y reviendrons longuement dans quelques pages). Elle se relie par nature au genre romanesque, avec son long cortège de héros méconnus, accusés à tort et reconnus, de traîtres et de fourbes cachés, triomphants puis dénoncés. Toutefois ici, apparaît une différence capitale ; le « loup » jamais n’est arraché, le coupable jamais « démasqué »12. Nous assistons, en un sens, à une hypertrophie maladive ou exubérante du romanesque et de ses postulats. Fantômas est celui qui se trouve dans l’impossibilité d’abandonner son masque car ce dernier adhère à sa peau.

Derrière /.../ surgissait la tête de Fantômas, toujours enveloppé de la cagoule noire, qui désormais adhérait au visage, comme un masque moulé sur les traits. (Juve contre Fantômas, p. 315).

  • 13 On pourrait, ainsi, décrypter Fantômas à la lumière des articles de Pour un nouveau roman d’Alain (...)
  • 14 Donc, si tant est que le concept de modernité possède quelque pertinence, c’est évidemment par son (...)

17Et ici éclate la modernité du personnage comme du texte qui le supporte : il n’y a pas chez Fantômas d’être d’au-delà de l’apparence, l’apparence est son être. Fantômas n’a qu’une essence : son masque. On peut donc seulement contempler ses avatars successifs. Le cœur de la réalité, lui, se trouve remplacé par un vide dont on ne saisit, si l’on peut dire, que les facettes ; Fantômas est le héros phénoménologique d’un texte phénoménologique. C’est l’ultime canular d’Allain et Souvestre, avoir écrit du Sartre avant que ce dernier ne sache lire. On tourne autour de Fantômas, on ne le pénètre pas. Plus exactement deux lectures du cycle restent possibles : ou bien, en fonction des vieux réflexes humanistes, on y cherche toujours un au-delà de l’apparence, et alors on fait de Fantômas celui qui transcende le phénomène, un Dieu ou un Diable ; ou bien, en fonction de la déceptivité permanente de la quête, on tire le personnage vers une négativité persistante, lui qui est condamné à basculer sans cesse d’une apparence à une autre sans jamais se fixer sur un être. Ce récit surprenant se donne à lire conjointement et indissolublement pour un texte « mystique » passible d’une herméneutique, et pour un texte phénoménologique où tout se réduit à une pure surface en fonction de la simplicité caricaturale des personnages et des forces élémentaires qui le meuvent13. Il est à la fois une profondeur et une surface14. C’est évidemment cette mise à plat qui en constituerait la nouveauté par rapport aux romans populaires de l’époque romantique.

3 – L’égalité des contraintes. L’interminable

18Fantômas, l’insaisissable, apparaît comme une réincarnation de Protée. Toutefois le génie de la simulation n’appartient pas à lui seul, et nous allons assister à une véritable épidémie de travestissements. A partir de l’instant en effet où le Maître se grime et se farde, tous les comparses sont logiquement entraînés à le faire.

19Par mimétisme de connivence d’abord. C’est ainsi que Lady Beltham se trouve être, pour les besoins de l’intrigue ou de son seigneur et maître, tour à tour ou à la fois la Grande Duchesse Alexandra, la « digne » duègne Brigitte de Kergollen, la « pimpante » et « séduisante » Mathilde de Brémonval, ou encore la dame supérieure d’un cloître à Nogent, etc. Tel amant, telle amante.

20Pour les besoins du combat ensuite. En fonction de l’adage qui veut que le gendarme surgisse là où on ne s’y attend pas, les détectives sont saisis à leur tour d’une frénésie de déguisements. Successivement chemineaux, mendiants, gentlemen du meilleur chic, policiers anglais dûment immatriculés (oui, il arrive même à Juve de se déguiser en policier !), camelots, garçons coiffeurs, étudiants dentistes, jeunes filles au cœur pur quoique (ou parce que) dotées d’une musculature à toute épreuve, ou vieilles dames malades croupissant sur un lit d’hôpital, Juve, Fandor et leurs compagnons s’avèrent dignes émules de celui qu’ils pourchassent et sans qui, après tout, ils n’existeraient pas. Le chasseur prenant ici les qualités et propriétés du gibier, de proche en proche Fantômas entraîne les autres dans un véritable festival de masques, et Allain et Souvestre leurs lecteurs dans une ronde d’un dionysisme débridé.

21Ce qui va comporter d’importantes conséquences. Puisque, en effet, quiconque peut être n’importe qui, selon sa fantaisie et, surtout, celle des deux auteurs, les rôles deviennent réversibles et les fonctions du récit commencent à vaciller, sinon à basculer. Ultime conséquence, surprenante en apparence, mais d’une logique imperturbable : Bandit et Détective se confondent. Si Juve et Fandor sont pourvus de la faculté de transmutation universelle, pourquoi en effet ne prendraient-ils pas l’apparence de l’adversaire, ou, ce qui revient au même fantasmatiquement, ne seraient-ils pas pris pour lui ? C’est ce qui se passe dès le premier volume où l’on voit Fandor surveiller Juve qu’il croit être « l’Autre ».

Et comme Jérôme Fandor se taisait, le policier questionna :
– Du diable, par exemple, si je comprends pourquoi tu exerçais cette surveillance !
Jérôme Fandor baissa la tête.
– Excusez-moi, dit-il, j’ai fait une sottise, j’ai cru que... vous étiez Fantômas !... (Fantômas, p. 226).

22Dans Le Policier apache, que nous avons déjà évoqué sous un angle voisin et dont la structure est plus complexe, nous avons même affaire à une double inversion des fonctions, puisque d’une part Juve est emprisonné sous l’inculpation d’être Fantômas (l’opinion publique s’explique alors mieux pourquoi et comment il était bien le seul à croire à l’existence du Bandit !), et que d’autre part Fantômas, après avoir assassiné le détective Tom Bob qui se promettait de le démasquer, a pris sa place. Le policier est donc considéré comme un apache et l’apache devient un policier – ce qui occasionne une profusion de scènes ambiguës où les identités supposées ou réelles passent continuellement d’un personnage à un autre sans se fixer sur aucun. Ainsi voit-on les membres du « gang » délivrer Juve qu’ils prennent pour leur patron et ligoter le pseudo Tom Bob qu’ils ne reconnaissent pas comme Fantômas (ch. XXVI) ; ou, peu après, Juve, profitant de la méprise des criminels, leur donner des ordres (ch. XXVII), cependant que non loin de là Tom Bob, le vrai Fantômas et le faux policier, se faisant passer pour un authentique défenseur de la légalité, organise une souricière devant permettre d’arrêter Juve le faux Fantômas que l’on prend pour le vrai (est-ce clair ?) (ch. XXVIII). Il y a donc bien identité des contraires, qui s’avèrent interchangeables.

  • 15 Dans les films d’André Hunebelle, Jean Marais incarne à la fois Fantômas et Fandor. Le réalisateur (...)

23Dans ce type d’intrigue, en réalité, on ne distingue ni adjuvant ni opposant, ni coupable ni innocent, ni bon ni méchant, simplement des forces qui se heurtent et qui font avancer le texte en se portant tantôt sur un pôle et tantôt sur un autre. Ce sont elles qui lui communiquent son avancée irrépressible et surtout le rendent interminable, puisque, par définition, il ne saurait y avoir de vainqueur ni de vaincu. Si Juve n’est pas coupable, Fantômas est innocent ; si le détective est brave, le bandit ne saurait lui être inférieur en courage. Plus que le conservatisme, voire une option politique franchement réactionnaire, ce jeu éternel de bascule nous semble au contraire signifier que l’histoire (au double sens du terme) est un combat sans fin où des forces s’affrontent sempiternellement sans que l’une arrive à dominer durablement l’autre. La scène tout entière se trouve occupée par de l'énergie, c’est-à-dire par une sorte de récit pur, sans cause ni finalité, une force qui va sans trop savoir où elle aboutira. Le détective et le bandit se fondent donc mutuellement : ils n’existent que l’un par l’autre ; partant, ils sont inséparables, ce qui entraîne comme conséquence que la quête policière ne peut avoir de fin ni atteindre son but15. Il n’existe plus d’Ordre Ultime.

  • 16 Quoi qu’aient prétendu en 1911-1912 les éditeurs qui affichaient en première ligne de la page de c (...)
  • 17 Sans doute peut-on discerner cette « pensée » de l’interminable en germe à travers Les Mystères du (...)

24Une perversion radicale est donc intervenue par rapport à l’idéologie ou aux structures esthétiques des genres antérieurs. Au stade épique ou mythique la quête se trouve en général réalisée ; le héros l’emporte sur le monstre, mais pour en prendre les pouvoirs ; il y a donc succession des générations à l’intérieur d’un ensemble historique statique ou pour mieux dire antérieur encore à la pensée historique ; le même succède au même. Dans les romans de la quête dégradée qui fleurissent au XIXe siècle et que Lukacs et Goldmann ont analysés, le changement est pensé mais comme processus de dégradation ; tout se passe comme si l’homme n’entrait dans l’ère historique qu’à son corps défendant. Avec les romans de l’interminable dont fait partie le cycle de Fantômas, une seule chose peut dorénavant être pensée ou en tout cas mise en scène : l’histoire, c’est-à-dire le récit. Plus qu’un roman, Fantômas est un texte infini. C’est dire encore sa modernité : tout se passe comme si Allain et Souvestre avaient pressenti la fin des millénarismes divers qui secoue notre époque contemporaine. Juve et Fantômas, ennemis et complices, ont besoin l’un de l’autre, ce qui ne signifie pas autre chose que le Monstre et le Policier, soit les forces antagonistes qui meuvent l’histoire, sont complémentaires, voire analogues et de semblable nature, et la bâtissent en tant que telles. D’ailleurs le dernier volume ne nous apprend-il pas que Juve et Fantômas sont frères, se conformant ainsi au stéréotype éprouvé des frères ennemis. Le terme « fin » est dès lors impensable et comme incongru. Il y a seulement un « A suivre » ou « La suite au prochain numéro », et ainsi de suite à l’infini. Seules des raisons fortuites expliquent que le cycle se soit arrêté au 32e volume ; elles restent étrangères aux structures de la narration qui, elles, exigeaient au contraire un ensemble indéfini ; aussi bien Allain a-t-il, après 1918, repris le flambeau. Soyons lucide : cet interminable peut sembler ne constituer que la projection au niveau du contenu des exigences commerciales de la série. Comme le contrat stipulait qu’il devait paraître un volume par mois, ces contraintes « vénales » auraient déterminé une forme spécifique de narration qui, à son tour, aurait engendré telle précise intrigue à rebondissements. Certes. N’exagérons pas cependant les impératifs de l’écriture ; l’effet de fiction après tout, aurait pu être différent. Ainsi les aventures de Lupin, elles aussi, s’étendent sur un nombre impressionnant de volumes ; il n’empêche que chaque roman est un tout séparé et se clôt en général sur une restauration réussie, alors que chaque volume de la série des Fantômas est déjà tendu vers le suivant à qui il sert de planche d’appel16. La philosophie historique des deux cycles est donc diférente. Lupin, en dépit de son amour pour la vitesse, les motocyclettes, les avions, le téléphone, la télévision et autres gadgets, appartient au passé comme beaucoup de héros feuilletonesques ; c’est un des derniers héros épiques ; il « rétablit » ; chaque roman dessine un cercle. Fantômas, bien que se détachant sur le même arrière-plan, nous apprend, lui, que nous sommes entrés définitivement dans l’ère moderne et que l’histoire, désormais, n’aura plus de cesse17.

25En fait, il faudrait nuancer. Car cette parole historique, qui postule l’attente, la surprise et l’interminable, pour mieux se faire entendre de l’imaginaire, revêt encore le plumage du mythe, ou à tout le moins de l’archétype. Si les exigences du cycle romanesque et les conditions de l’écriture créent une fiction infinie, cela signifie simplement en effet que les combattants sont immortels. A ce point précis de leur destin, ces demi-dieux qui revêtent chaque jour une parure nouvelle, renaissent aussi sans cesse de leurs cendres, et le mythe de Protée cède la place à celui du Phénix : les héros ne périssent que pour renaître un peu plus loin aussi fringants, prêts pour de nouveaux affrontements. Les résurrections saisonnières, les ensevelissements à valeur initiatique abondent dans le cycle : Juve, Fandor, Fantômas, nouveaux Lazare, ne disparaissent que pour préparer leur réapparition, exactement comme l’hiver annonce le printemps. L’hôtel de Lady Beltham explose-t-il à la fin de Juve contre Fantômas ? Comprenons que le feu est l’élément purificateur par excellence. Le « Lancaster » (Fantômas, ch. XX) disparaît-il corps et biens ? Devinons que Fantômas a voulu se régénérer. Aussi bien est-il celui qui lance des messages depuis l’outre-tombe (cf. Le Pendu de Londres, ch. XXIX, XXX), ou encore un familier de la morgue où il se réfugie pour échapper aux poursuites de Juve et de ses limiers (Juve contre Fantômas, ch. IX). La mort n’est donc pas pour lui une fin ; c’est une seconde matrice, un regressus ad uterum, une cavité où il répare ses forces pour se préparer à un nouveau bond en avant. Il en a besoin pour créer sa propre légende ; il ne deviendra surhomme qu’à la condition d’avoir affronté cette épreuve suprême, et pour ainsi dire la seule qui vaille.

26Il serait donc abusif de prétendre que le cycle de Fantômas ne connaît que le temps historique. En raison de l’appel constant qu’il fait aux grandes structures archétypales, l’interminable qu’il propose ne se présente pas uniquement comme linéaire et orienté. Il réintègre la circularité du procès mythique : il avance en tournant, comme une spirale ou une vis. Disons donc plus exactement que Fantômas, ce roman de l’ambivalence, se trouve à mi-chemin du mythe et de l’histoire : c’est du mythe traversé déjà par l’histoire, voire une philosophie historiciste.

4 – Le Masque et le théâtre. La fascination et le jeu

27Fantômas, comme son héros, est donc insaisissable, insituable, en perpétuel flottement, naviguant entre deux pôles à propos desquels tout choix paraît arbitraire. Fantômas, c’est l’incertitude, ce qui explique à son égard tout autant de mépris des tenants de l’art officiel et le silence absolu des manuels de littérature, que l’enthousiasme du public populaire et des intellectuels dits d’avant-garde. Quelque rationalisation que l’on tente de ces aventures on peut donc, toujours, et à aussi bon droit, soutenir la thèse inverse.

28Comment juger cette éthique/esthétique du mal-confort ?

29Nous avons vu revivre un mythe moderne de Protée, grâce à l’art que possèdent les protagonistes ou comparses de revêtir les apparences les plus diverses, bref de se déguiser. C’est dire que ces gens-là jouent, que tous ont suivi des cours d’art dramatique. Il en résulte une très forte présence du vocabulaire « technique » du théâtre. Les personnages sont des acteurs ; ils interprètent un « rôle » (Fantômas, p. 194) ; ils se « griment » (Juve contre Fantômas, p. 210) utilisant abondamment « fausses barbes et perruques » (Fantômas, p. 132), et jouant « à merveille la comédie » (Juve contre Fantômas, p. 229-230). Il n’est pas jusqu’à Nini Guinon, la petite « pierreuse », que l’on s’attache pourtant ailleurs à nous présenter comme bornée qui n’agisse « en comédienne hors pair » (Le Policier apache, p. 166 ; Le Pendu de Londres, p. 232). Et la longue litanie continue. Le père Moche, bien sûr, fait preuve d’un « art si grand » qu’il peut aborder tous les genres, y compris le style « intimiste » (Le Policier apache, p. 167). Ses collaborateurs n’ont rien à lui envier.

La scène que les deux sinistres complices jouaient avec un si remarquable entrain, pour duper le riche Anglais était assurément touchante ; et ses acteurs l’interprétaient avec un art consommé de véritables comédiens (Le Policier apache, p. 238).

30Quant à Juve, comment ne serait-il pas le digne émule de ceux qu’il croit combattre alors qu’il en est le plus fidèle imitateur ? Il entre donc « au pied levé » dans la « peau du rôle » qu’il lui faut « interpréter » (Le Policier apache, p. 372) pour les besoins du moment et cela comme si, toute sa vie, il n’avait exercé que ce métier. La question d’ailleurs se pose : a-t-il jamais lui-même été autre chose qu’un acteur, un artiste ? Quand il part en chasse, sans doute emporte-t-il son browning réglementaire et sa non moins réglementaire paire de menottes ; mais ses véritables accessoires, les seuls qui comptent, sont ailleurs.

Lorsque Jean (le valet de chambre de Juve) préparait la valise « n° 1 », il savait qu’il convenait tout bonnement de disposer les quelques affaires nécessaires à une courte absence. Plus compliquée était déjà la valise « no 2 » mais dès lors que Juve demandait la valise « no 6 », il convenait, dans les compartiments d’une mallette spéciale, d’enfourner toute la série des fards, des perruques, des fausses barbes, des costumes les plus invraisemblables, les plus hétéroclites, la gamme des déguisements complets, en un mot, dont Juve, en merveilleux artiste, usait souvent avec une habileté déconcertante pour le besoin de ses enquêtes (Le Pendu de Londres, p. 116).

  • 18 Lady Beltham, en effet, a obtenu d’un gardien complice l’autorisation de passer, avant l’exécution (...)

31Tout et tous sont donc en représentation. Il n’y a pas de « réel » ; mais seulement une scène, une illusion comique perpétuelle et diaboliquement agencée. Juve tire sur une bande de comédiens qui posent pour une production cinématographique, alors qu’il croit avoir affaire à la bande de Fantômas (Juve contre Fantômas, p. 236) ; et, dans le finale étonnant du premier volume, on voit l’acteur Valgrand, pour interpréter un mélodrame à succès, se faire la tête de Gum/Fantômas, si bien que, grâce à une habile machination de Lady Beltham, il est envoyé à la guillotine en lieu et place du criminel (Fantômas. XXVII, XXVIII, XXIX, XXX)18. On n’exécute pas le bandit, seulement son effigie. En d’autres termes encore, si Valgrand, un acteur professionnel, joue le rôle de Fantômas, l’égalité est réversible : Fantômas est aussi un acteur professionnel.

32Au premier abord cette toute-puissance du champ lexical du théâtre semble conforter la prégnance de l’imaginaire. Elle découvre en effet « l’autre scène » : l’« inconscient », on s’en doute depuis Freud fonctionne comme une dramaturgie. Elle nous rappelle aussi que le sujet est scindé, qu’un autre langage se déroule dans notre esprit, que nous assumons et dont pourtant nous ne nous considérons pas entièrement comme responsables. Dans ces conditions, le théâtre ne constituerait, à tout prendre, que la matérialisation ou l’extériorisation des conditions de l’imaginaire ou de la production fantasmatique. La scène, c’est l’inquiétante étrangeté de ce qui nous hante et que nous voyons projeté hors de nous précisément parce que c’est ce qui nous habite.

33Toutefois, l’ambiguïté ne va pas tarder à ressurgir. Car enfin, à partir de l’instant où tout est projeté, représenté, situé en face, dans la séparation ainsi établie, s’installe l’esprit critique, la distance et la distanciation. Cette scène de l’imaginaire, c’est nous et ce n’est pas nous : tout y est faux parce que tout y est simulé. Entendons que Fantômas, in extenso, parce que joué, ressortit du domaine de l’art, c’est-à-dire de l’artifice. Cet inquiétant se situe dans un espace aseptisé parce que se dénonçant lui-même comme créé de toutes pièces. Ce qui revient à dire que le masque n’est pas seulement une arme de défense ou d’attaque pour les protagonistes ; il est le signe superlatif de la création artistique. Par l’étalage non déguisé, lui, du vocabulaire dramatique, la série étale son artificialité et comme les conditions de sa propre production. Elle ne se prétend pas réaliste, elle se donne comme invention, et, du coup, les maléfices mêmes de l’imaginaire sont désamorcés puisqu’ils ne peuvent agir que s’ils sont pris au premier degré. Il existe une hygiène du faux et du faux-semblant. Or tout, ici, se complaît à étaler sa propre mauvaise foi, depuis un décor urbain,

(Regardez le reflet des réverbères et des lampes électriques sur les feuilles des arbres ; on jurerait un décor de théâtre. Fantômas, p. 142),

34jusqu’à une séance de cour d’Assises,

(La cour d’Assises donnait ce jour-là à tous les blasés du snobisme un spectacle autrement passionnant que les spectacles habituels des théâtres les plus en renom, id., p. 284),

35– en passant par le ton employé par les protagonistes

(Gurn sourit [...] et reprenant son ton théâtral [déclara], id. p. 212).

  • 19 Fantômas n’est pas seulement un acteur : c’est surtout et peut-être d’abord un metteur en scène. C (...)

36On ne peut donc savoir quand ou si Gurn/Fantômas dit vrai ou est sincère : la question n’a aucun sens. La scène la plus pathétique en apparence (par exemple un épisode où l’on voit Fantômas tenter de se réconcilier avec Laday Beltham qu’il a trompée ou qui est simplement torturée par le remords comme dans Juve contre Fantômas, ch. XXVII) est « dégonflée », vaporisée par l’emploi du vocabulaire du théâtre, et dans cette représentation apparaît la maîtrise des fabricateurs comme est conviée la lucidité du lecteur19.

  • 20 « Confessions » in Entretiens sur la paralittérature, op. cit., p. 81-82.
  • 21 Nous retrouvons ainsi une des idées qui nous est particulièrement chère : la littérature populaire (...)

37Alors, finalement, fascination ou distanciation ? Nous préférons, quant à nous, maintenir le dilemme et l’écartèlement. A travers ces romans qui invitent en principe à une lecture naïve s’étalent pourtant des procédés de narration qui évident la fiction et la dénoncent comme telle. Grâce à cette pirouette, ce renversement des perspectives, ce pied-de-nez adressé à la facilité, se créent l’ironie et l’antidote humoristique. Ou plutôt, nous sommes enfermés (avec délices ?) dans un va-et-vient et comme un tourniquet : le public, dit Marcel Allain, trouve toujours qu’un feuilleton est « idiot », ce qui ne l’empêche pas, pourtant, de le suivre en subissant une sorte d’attrait trouble20. Cet art prétendument démagogique est pourtant très conscient de soi, et, si nous en sommes dupes, c’est bien que nous le voulons ; il nous suffit, pour nous délivrer de sa « nocivité », de lire les marques qu’il accumule de sa propre production, et qui dénoncent les masques comme masques. Et, pourtant, ces derniers sont-ils vraiment levés ? L’imaginaire a besoin d’eux ; il fait donc semblant d’y croire ; il agence lui-même sa propre comédie. Ce lieu, où la croyance se mêle si intimement à la non-croyance et à l’esprit critique, se définit comme l’espace du jeu et du conditionnel. De semblable façon, le rêveur sait bien qu’il rêve ; il se donne donc la permission de rêver, ce qui, du coup, frappe d’irréalité ses productions fantasmatiques, seule façon de les autoriser. Fantômas nous incite à un espace analogue, inconfortable en apparence, hédoniste en réalité ; il nous apprend à jouer et, en définitive, à rire. Si, d’après leur propre témoignage, les auteurs se sont follement amusés à composer la série, pourquoi les lecteurs ne feraient-ils pas de même à la parcourir ? Ce sont eux qui détiennent toutes les clés : s’ils ont peur, à tout le moins savent-ils qu’ils se font peur ; s’ils croient, c’est qu’ils croient croire, comme dirait Prévert. C’est sans conséquence, dérisoire, et pourtant d’une importance capitale, car, grâce à cette lucidité inscrite dans le texte, tombent toutes les accusations que l’on a pu porter contre cette production jugée aliénante et abétissante. Encore une fois il suffit pour cela de lire les codes qui s’étalent complaisamment à travers le récit. Allain et Souvestre ne dissimulent pas leurs grosses ficelles, ils les étalent bien au contraire, si bien que tout lecteur est convié à devenir à son tour machiniste et fabricates. Ce n’est sans doute pas un des moindres paradoxes de cette production de grande série que de nous initier à un bon usage de la lecture21.

Paul Féval Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853 Le Fils du Diable, p. 257. Dessin de Castelli.

5 – Le Carnaval, de nouveau

  • 22 Dans notre I, spécialement § 4.

38Il se pourrait bien que nous touchions là à un des enjeux essentiels de ce texte. Or, cette problématique du masque généralisé, le côté ludique de la série, nous entraînent vers une problématique du Carnaval. Fantômas, serait une production éminemment carnavalesque. Il nous ramènerait du coup dans des problèmes que nous avons longuement examinés ailleurs22.

39Rappelons rapidement les caractéristiques essentielles du Carnaval.

401 – D’abord, il se rattache à la vieille conception mythique et agricole d’une temporalité cyclique calquée sur le rythme des saisons. Intervenant en fin de période hivernale, il serait espoir de régénération et de renaissance, résurrection. En quoi évidemment il renvoie à d’innombrables rites initiatiques attestés dans toutes les civilisations.

412 – Ensuite le Carnaval marque une sorte d’apothéose ludique. Pendant tout le temps qu’il dure la vie est un jeu et le jeu fait partie intégrante de la vie.

[Pendant] le Carnaval, c’est la vie même qui joue, et, pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même. Voilà la nature spécifique du Carnaval, un mode particulier d’existence.
Le Carnaval, c’est la seconde vie du peuple, basée sur le principe du rire. C’est sa vie de fête. La fête est le trait fondamental de toutes les formes de rites et spectacles comiques du Moyen-Age. (Bakhtine, op. cit., p. 16. Souligné par l’auteur).

42D’où évidemment une première signification du masque comme signe par excellence de la fête et du refus de l’esprit de sérieux.

433 – Etant le fait des couches populaires, il marque à sa façon une révolte – fantasmatique et provisoire –, une transgression – codée et donc récupérable – face à l’ordre établi. Il est refus de la hiérarchie, et de toute forme d’institution présentée comme immuable. Ce que traduit à sa façon encore l’usage des masques en tant que signe d’une fluidité essentielle des situations et conditions sociales, et comme d’une circulation d’énergie. En quoi aussi, en dépit de sa coloration mythique et de son rapport aux civilisations agricoles, le Carnaval plaiderait en faveur d’une histoire infinie/interminable.

44Or nous constatons que ces caractéristiques du Carnaval correspondent point par point aux grands traits du cycle de Fantômas.

451 – Le caractère cyclique et régénérateur du Carnaval réapparaît dans les évocations mythiques de Protée et du Phénix, dans tous les rites et symboles initiatiques et purificateurs de la mort et de la résurrection par le feu et par l’eau. Et, de même que le Carnaval est affirmation paroxystique de la Vie, les héros d’Allain et Souvestre sont immortels (comme ceux de bien d’autres séries).

462 – Le jeu, nous l’avons souligné, est omniprésent dans le texte. Compte tenu des postulats phénoménologiques avant la lettre du cycle, pas de réalité d’au-delà de l’apparence simplement le tournoiement des apparences, des dédoublements et des reflets. L’être de Fantômas et de Fantômas c’est le masque : quand on en arrache un, il y en a encore un autre en dessous et ainsi à l’infini. Or la mascarade est centrale et incontournable dans le registre carnavalesque.

473 – Par quoi il appert que Fantômas, en analogie encore avec l’idéologie immanente au Carnaval, présente une subversion de l’ordre hiérarchique établi, puisque les rôles et attributs y sont tournoyants, que le bandit y joue le rôle du policier et inversement, et qu’en somme on ne sait jamais avec exactitude où se situe la Loi et où commence sa transgression ou sa négation. Au reste, on se souvient que conformément à une vieille recette, on apprendra au 32e volume que Juve et Fantômas sont frères, ce mythe des frères ennemis venant à point pour nous rappeler que les semblables s’excluent ou que les contraires s’appellent, ce qui ne constitue qu’une définition de l’histoire comme processus conflictuel interminable. Or le Carnaval (en un sens) est le contraire du fixisme.

48Si nous avons, au cours de ces brefs rappels, mêlé certains traits issus de la fiction et d’autres tirés des techniques narratives, c’est qu’ils nous semblent en position spéculaire et/ou de réversibilité. En effet, leur distinction ne nous apparaît pas opératoire dans le domaine qui nous intéresse, les propriétés de l’écriture entraînant celles de la fiction et inversement. En tout état de cause, le cachet carnavalesque du cycle est patent. Et si tant est que le propos de Bakhtine est fondé qui veut que le Carnaval soit le rite le plus représentatif des mentalités et fantasmes populaires, il en résulterait que, en ce début du XXe siècle, le concept de littérature populaire posséderait encore quelque pertinence, et qu’Allain et Souvestre auraient rempli leur contrat. Il n’est pas nécessaire de peindre le peuple à la Zola pour « faire » peuple. Allain et Souvestre, loin de toute idéologie positiviste et de toute prétention réaliste, loin de toute prédication et message utopique, auraient su restituer pafaitement les mentalités populaires. Ils seraient même à notre sens allés plus loin que les auteurs romantiques, car ils ne se bornent pas à peindre les rites et les fêtes du Carnaval en restant extérieurs à la chose. Ici c’est l’ensemble de la fiction et de la narration qu’imprègne l’esprit de Carnaval. C’est l’écriture entière qui devient jeu et fête, et du même coup « populaire ».

49Au centre de cette « popularité » et en constituant pour ainsi dire le noyau dur, le symbole et comme le concentré, la problématique du masque. C’est sur elle que nous voudrions revenir pour la mettre en perspective historiquement et situer Fantômas dans une continuité.

6 – Un regard en arrière

  • 23 On trouvera de nombreux exemples de ces retournements successifs dans le livre de Jean Rousset, La (...)
  • 24 En fait, il existe sans doute bien d’autres analogies entre la littérature populaire et la littéra (...)

50Bien entendu, nous pourrions remonter très haut ; nous pourrions évoquer les œuvres populaires du Moyen-Age ; nous pourrions faire appel à l’esthétique baroque et à sa prédilection pour les reflets et dédoublements. Le baroquisme d’une série comme celle de Fantômas est en effet évident. Par exemple quand nous voyons Fantômas se déguiser en Tom Bob qui à son tour, si l’on peut dire, se déguise en Fantômas, comment ne pas songer à cette situation archétypale du théâtre baroque où l’on voit une femme se travestir en homme, qui se travestit en femme23 ? Ce double retournement (évoqué déjà il y a quelques pages) ne constitue pas un retour à la situation initiale puisqu’il y a dorénavant deux couches de déguisements entre l’apparence et l’être. Il ne s’agit donc nullement d’un dévoilement, mais bien d’un travestissement supplémentaire. En ce domaine l’esthétique baroque ne constitue qu’une forme de l’esthétique carnavalesque et populaire, une réincarnation des vieilles Saturnales24. Donc, sans aucun doute, nous pourrions remonter très loin dans le temps ; mais nous voudrions évoquer par priorité les années 1800-1850 qui voient la naissance du roman populaire moderne, de ses tropes et topoi familiers.

  • 25 Il n’est peut-être pas innocent de constater que cette problématique du masque et du Carnaval appa (...)
  • 26 Notamment dans Le Mythe et l’Homme, Gallimard, 1938 (Edition revue et augmentée, collection « Idée (...)

51Tout commence peut-être encore avec le roman de la prairie : F. Cooper, G. Ferry, G. Aimard, M. Reid25. Une des qualités essentielles au chasseur et au pisteur de gibier (humain ou animal) est en effet de savoir se faire oublier, et donc de prendre autant de masques et d’apparences que l’environnement l’exige. On songe à cet instinct mimétique dont parle R. Caillois26, à ces papillons qui deviennent feuilles, à ces insectes qui se font brindilles. Cet art du camouflage est vital pour le trappeur ou l’Indien. Sans doute ces derniers ne portent-ils pas de masque stricto sensu, mais c’est leur apparence entière qui se fait masque et déguisement. On sait par ailleurs suffisamment combien en ce début du XIXe siècle le roman de Cooper aura d’influence tant sur un Balzac que sur le roman populaire naissant.

  • 27 Pour les références bibliographiques de cette question nous renvoyons à notre II § 1 et 2.
  • 28 La dernière réédition est celle des Presses de la Renaissance en 1975. C’est à elle que renverront (...)

52Une autre source de cette fantasmatique du masque réside dans la littérature policière « officielle », les Mémoires de Vidocq notamment qui en sont comme le prototype27, voire l’archétype. On lit trop peu ce livre à l’élaboration littéraire très achevée ; et, à coup sûr, il mériterait d’être plus souvent réédité28 ; car on y discerne déjà des topoi et des thématiques qui vont parcourir le roman populaire ou policier jusqu’à Fantômas, Lupin ou Chéri-Bibi compris. On ne saurait en effet rêver de situations plus carnavalesques et cocasses, dignes de Guignol parfois, dignes d’un roman baroque. Car Vidocq, prince de l’évasion, puis roi des espions, est bien celui qui ne possède aucune apparence attitrée, étant susceptible de les revêtir toutes. Son être n’est qu’un masque fuyant, labile. Le vocabulaire théâtral du déguisement et du travestissement parcourt en conséquence l’ensemble de ces Mémoires : Vidocq est d'abord un comédien et même un excellent comédien, capable de donner des leçons de grimage à des professionnels (p. 393, 394). Mais, au fait, possède-t-il même une personnalité unique ? Etant donné qu’il est obligé de se cacher sans cesse (ou comme forçat évadé ou comme agent secret), et donc de changer constamment d’identité, on ne sait plus trop s’il s’appelle Vidocq, le Comte de B., Duval, ou Lebel, ou..., ou... Tour à tour mitron, saltimbanque, soldat (français ou autrichien, caporal ou officier, dans l’armée « roulante » c’est-à-dire celle qui, dans les temps troublés de la Révolution, doublait la vraie en vivant à ses dépens), contrebandier, pirate, roulier, pédagogue, tailleur, forçat à plusieurs reprises, prisonnier de plus nombreuses fois encore, évadé perpétuel, mercier, toucheur de bœufs, agent secret (double ? triple ?), chef de la brigade de Sûreté, Vidocq est celui dont l’être s’échappe sans cesse et s’esquive : un siècle avant Fantômas, il est bien l’insaisissable, l’innommable, celui qui est toujours différent de ce qu’on s’attendait qu’il fût, et qu’on ne peut étiqueter ; en somme seule est immuable sa labilité et son pouvoir de transformation, le changement étant son essence et constituant sa définition. Retenons surtout le double renversement suivant qui atteste cette réversibilité du haut et du bas si typique de l’éthique/esthétique saturnalesque et carnavalesque. Lorsque Vidocq est hors-la-loi, pour s’évader il se déguise en représentant de la loi, par exemple en soldat (p. 74), en chirurgien (p. 196) voire en religieuse (p. 138-141 — et ladite religieuse, hébergée par une famille de paysans doit partager le lit des deux filles de la maison ; heureusement ou malheureusement on se vêt et dévêt dans l’obscurité ! L’épisode est à coup sûr l’un des plus cocasses du livre et d’un arrangement fort littéraire). Inversement, quand Vidocq représente la loi, il se déguise en hors-la-loi afin de mieux pénétrer les bas-fonds de la capitale – et comme son habileté à se déguiser est étonnante, elle donne lieu à des situations où les renversements se superposent et s’enchâssent quasiment sans fin : par exemple, voici Vidocq policier déguisé en mauvais garçon, et trompant si bien son interlocuteur que ce dernier l’invite à se méfier de Vidocq et de son habileté à se grimer, tout en l’assurant que lui, Gueuvive, saurait le deviner du premier coup d’œil ; et voilà même Gueuvive qui invite Vidocq à l’aider à tendre un guet-apens à Vidocq, tentative qui n’a guère de succès, mais que l’on se promet bien de renouveler (p. 378-379). La scène est digne de Lupin ou de Fantômas. Une certaine thématique est donc déjà en place et bien en place : nulle surprise à la voir culminer par l’évocation d’un bal costumé (p. 218-219).

53Dans cette catégorie d’ouvrages, les souvenirs de Vidocq constituent le texte flamboyant par excellence. Toutefois les autres Mémoires de policiers de la Restauration ou de la Monarchie de Juillet reprennent en mineur les mêmes topoi carnavalesques. Peut-être est-ce inévitable. Il « faut » bien en effet que le criminel ou le voleur se dissimule sous une apparence honorable ; et il « faut » bien, à l’inverse, que le mouchard ou l’espion se fasse oublier en revêtant l’apparence de ceux qu’il veut démasquer. Pourtant le réalisme ou la véracité des situations ne sont pas seuls en cause ici, car on sent bien que les auteurs abandonnent volontiers leur sérieux d’archivistes ou d’anciens fonctionnaires de la police pour se laisser entraîner par la cocasserie des situations, le tournoiement des apparences, des masques et des dédoublements. Ainsi, lorsque Jacques Peuchet évoque les perruques du lieutenant général de police de Sartines, il est évident qu’il ne se borne pas à rappeler avec neutralité la figure d’un grand commis de l’Etat : il s’abandonne à sa verve, au vertige et à la griserie carnavalesque, anticipant sur des champs lexicaux à nous désormais familiers.

Il avait un goût particulier pour les perruques ; il en possédait une collection fort remarquable par le nombre et la variété. Il avait une perruque pour chaque circonstance, pour chaque devoir de sa place, pour chaque cérémonie, pour chaque visite, pour chaque réception ; il avait pour principe que la vie n’est qu’une comédie dans laquelle nous jouons tous un rôle ; il avait compris que les devoirs de sa charge le mettraient en face d’autres comédiens, qui de leur côté ne manquaient ni d’aplomb ni de talent, avec lesquels il aurait beaucoup à lutter, et dont il aurait beaucoup à apprendre ; avoir la supériorité sur eux n’était pas une simple affaire d’amour-propre. Si nous sommes des comédiens, ce qui nous paraît incontestable, nous jouons chacun notre rôle avec plus ou moins de conscience ; nous faisons plus ou moins d’efforts, nous étudions plus ou moins notre rôle. Aussi combien voit-on de comédiens échouer et forcés de se retirer de la scène ! M. de Sartines savait cela, et il voulut profiter de ce qu’il savait ; il s’en fit une supériorité, il soigna le costume et la mise en scène, il joua tous ses rôles avec une conscience parfaite et un talent fort rare. Avait-il à interroger un coupable, il s’affublait d’une énorme perruque, chaussait l’air rébarbatif et se grimait comme un président de comédie. Devant le patient il posait, avec l’imperturbable sang-froid, la gravité dramatique du rôle qu’il voulait jouer. Le patient, c’était son public. Homme d’esprit et d’intelligence, il semblait craindre que son intelligence et son esprit ne lui suffisent pas ou qu’ils l’abandonnassent, alors il se réfugiait sous son costume, et son costume était tout entier dans sa perruque. Il n’aurait pas reçu un duc avec la même perruque qu’il aurait mise pour recevoir un marquis. Il avait une perruque affectée aux conseillers, une perruque pour recevoir les présidents de chambres, une autre pour les échevins, et une nouvelle était aussitôt placée sur sa tête pour faire face à celle du prévôt des marchands ; une perruque pour les petites et les grandes réceptions, une perruque pour les ministres et une perruque pour les audiences du roi. Pour les femmes, la variété des perruques ne marquait pas seulement les rangs, mais l’âge. La perruque résumait toutes ses passions, son ambition, ses affections, ses devoirs, ses sentiments. (Mémoires historiques, II, p. 362-363).

54Ce type de textes qui devraient par priorité être « techniques » et informatifs, s’avèrent donc étonnamment fantasmatiques. Ils témoignent d'abord d’un imaginaire ; mais, au-delà contribuent aussi à expliquer la liaison quasi nécessaire qui va s’établir entre le genre policier et une certaine esthétique carnavalesque typique, globalement, de la culture populaire.

55Le Balzac de Une ténébreuse Affaire et de Splendeurs et misères des courtisanes se situe au confluent de ces deux instances originelles (les romans de Cooper d’une part, les Mémoires des policiers de l’autre). Le thème du masque est omniprésent dans le second ouvrage. Il renvoie d’abord à l’art un peu passif de se fondre dans le milieu environnant et de se faire oublier pour mieux surveiller sa proie. En ce domaine le chasseur, le trappeur ou l’Indien et un Peyrade (alias le père Canquoëlle) observent exactement la même tactique (Cf. Intégrale, Seul, t. IV, p. 317). Cependant, c’est un second volet qui nous intéresse plus spécialement en tant que, prenant la suite d’un champ métaphorique dont nous avons observé la naissance ailleurs, il se continuera dans le cycle de Fantômas. En effet, les Peyrade, Contenson, Corentin et consorts savent si bien se grimer et se déguiser que leur métier fait songer derechef à l’art du comédien. La remarque en revient avec une fréquence digne d’intérêt :

[Contenson] excellait à se déguiser, à se grimer ; il eût donné des leçons à Frédéric Lemaître, car il pouvait se faire dandy quand il le fallait (op. cit., p. 315).
Peyrade, qui tenait beaucoup de Musson, le fameux mystificateur, savait se déguiser avec tant d’art que Contenson, un jour, ne le reconnut pas (p. 353, Cf. égalelement p. 354-356, 360, 367, etc.).

56On peut supposer qu’étant donné les prétentions de Balzac à peindre les réalités sociales de son époque, et donc ici les mœurs du « milieu » et des policiers (les chapitres 26 et 27 de la Première Partie s’intitulent respectivement « Les mystères de la police » et « Le ménage d’un espion »), l’influence de Vidocq et autres est plus marquante que celle de Cooper mais la question est oiseuse. Cooper fournit en effet l'image canonique de la jungle. Nous nous situons de nouveau sur les limites de la réalité et de la fiction, sur ces frontières indécises qui séparent ou joignent le romanesque et la vie. Ici comme là ce sont exactement les mêmes champs lexicaux et, en somme, le même imaginaire : seul le contexte ou, même, les présupposés du contrat de lecture permettent de trancher ; mais on trouvera remarquable qu’il y faille des critères externes à la phrase et au texte. A l’époque de Splendeurs et misères des courtisanes, le thème est déjà devenu un lieu commun, ou est en passe de le devenir. Il appartient bien à ces zones où on ne sait ce qui l’emporte, du propos réaliste ou d’une fantasmatique liée à une époque ou à un genre, la réalité sociale étant d'ailleurs plus que tout autre apte à fournir quelques stéréotypes qui, par la suite, détachés de leur origine, devenus autonomes, font office de pièces d’un puzzle destinées à entrer dans une combinatoire, d’un macro-alphabet dont le maniement va constituer un récit et un texte. Bref, ils sont prêts à entrer en littérature, ce que, dans le cas précis qui nous intéresse, ils ne vont pas manquer de faire, et avec quelle ampleur !

  • 29 Cf. déjà à ce sujet nos remarques in II § 2 et 4. Cependant si le criminel porte toujours un masqu (...)

57Car le topos du policier (ou justicier) comédien va véritablement inonder le roman populaire et policier. Qu’il s’agisse de Rodolphe, de Rio Santo, de Dantès, de Lecoq, Holmes, Rouletabille, Lupin, ou Juve, aucun héros ne se déplace sans ses accessoires de grimage. Tous possèdent au suprême degré le talent sinon le génie de la simulation et de la dissimulation, du camouflage et du travestissement ; et, comme, par ailleurs, le chasseur s’est borné à incorporer les qualités du gibier (à moins que ce ne soit l’inverse), c’est bien à une véritable farandole de masques que nous sommes conviés. Par exemple, c’est une lapalissade que de constater que le crime se dissimule ; mais comme, inversement, dans un roman policier chaque personnage est tour à tour un suspect, le positif et le négatif échangent leurs signes. Qui est qui ?29.

7 – Esprit de sérieux et Esprit de dérision

58On constate donc que Fantômas n’est pas un enfant unique, mais qu’au contraire il prend place dans une très ample famille. Nous retrouvons les deux esthétiques qui, à notre sens, en ce XIXe siècle et en ce début du XXe, se dresseraient l’une en face de l’autre. D’une part une esthétique réaliste qui penserait l’apparence comme révélatrice de l’être, et qui, dans la lignée positiviste et scientiste, se caractériserait par son esprit de sérieux, voire son dogmatisme et son didactisme (le narrateur y est souvent incarné par un technicien ou un savant). D’autre part une esthétique carnavalesque de la mascarade qui poserait la scission de l’être et du paraître, et nous ferait assister au poudroiement des apparences devenues autonomes. Cette esthétique carnavalesque correspond plus spécialement à la littérature dite populaire. C’est dans cette grande communauté et cette longue continuité que prend place le cycle de Fantômas.

59En d’autres termes, et pour reprendre la terminologie de Bakhtine, le Carnaval, parce que ne supposant pas d’être au-delà de l’apparence, refusant le règne d’une Vérité et d’une Hiérarchie immuables, mettant en scène des formes et des énergies en continuelle mutation, serait essentiellement dialogique et plurivoque. Ce que serait aussi un certain roman populaire, et une de ses grandes provinces, le roman policier.

60Pourtant, à l’examen, une telle conclusion doit être fortement nuancée et nous le savons déjà. Le moins que l’on puisse dire en effet est que le dialogisme, s’il apparaît effectivement dans le cours de beaucoup de romans populaires, n’en imprègne qu’une partie et se trouve vite récupéré par un monologisme didactique, qui pose et un Etre et une Vérité, délimitant avec précision le Haut et le Bas, le Bien et le Mal, la Réalité du Masque qui la cache. Car il arrive un instant où les apparences tombent et où cesse la ronde carnavalesque. L’exemple le plus patent en est le dernier chapitre des romans policiers où le vrai coupable est séparé du faux, comme l’ivraie du bon grain.

  • 30 Et Rocambole ? dira-t-on. Lui aussi est parfaitement malléable en fonction des impératifs de l’écr (...)

61Le masque carnavalesque ne règne donc pas sur l’ensemble du roman populaire et policier ; sa suprématie y est menacée sans cesse par la récupération de l’univocité épique, l’esprit de sérieux, la position d’un Bien et d’une Vérité. Nous sommes en conséquence contraints de penser le roman populaire et policier autrement que comme un bloc. Sans doute existe-t-il des séries authentiquement carnavalesques où le ludisme et la dérision l’emportent sur le didactisme, mais elles n’existent pas seules. Pour ce faire en effet il est nécessaire que l’indéterminé y règne du début à la fin et donc qu’il n’y ait pas de réintégration ou de restauration finales qui verraient le triomphe de valeurs posées comme authentiques. Fantômas remplit effectivement ces conditions puisque, d’une part l’être y est le masque, et que, d’autre part, le policier et la société n’y remportent jamais de victoire définitive (Bien au contraire, le Bandit y possède une carrure plus imposante que le ou les Justiciers). On peut citer à la même époque le cycle de Chéri-Bibi (et sans doute l’ensemble de l’œuvre de Leroux, ce grand humoriste) dans lequel s’opère encore une inversion parfaite, la peau de Du Touchais adhérant si bien au visage du héros qu’il ne peut plus s’en débarrasser. Au demeurant, les échos et les réminiscences d’une œuvre à l’autre sont constantes : Chéri-Bibi et Fantômas sont deux héros de la dérision – deux héros qui bannissent l’esprit de sérieux et quelque prétention que ce soit à la Vérité. Et, bien qu’il ne suffise pas que certaines anecdotes ou chapitres mettent en scène une mascarade ou un renversement saturnalesque pour que l’œuvre, dans son ensemble, porte une idéologie carnavalesque, on ne peut toutefois s’empêcher de songer comme parfait exemple de l’inversion Haut/Bas aux chapitres du premier volume de la série, Les Cages Flottantes, où l’on voit les bagnards révoltés enfermer les matelots et officiers dans les cages destinées à leur détention, et leur faire endosser leurs tenues de forçats cependant qu’eux-mêmes revêtent leurs uniformes... Toutes ces pages sont superlativement et superbement carnavalesques : elles constituent même en quelque sorte une apothéose. En ce début du XXe siècle30, où le roman populaire devient décidément de plus en plus ludique, il faudrait encore citer Lupin, en dépit de ses différences avec le cycle de Fantômas. Faire d’un gentleman-cambrioleur le héros d’une série prouve à l’évidence en effet que vacillent les notions de Bien et de Mal, de Justice et de Faute. Sans doute, existe-t-il dans le roman populaire une longue tradition anarchisante, qui fait du Justicier un Hors-la-Loi ; mais, en fait, c’est lui qui porte la Loi, la Vraie Loi. C’est moins net dans la série des Lupin où le principe ludique s’étale complaisamment, où l’Envers et l’Endroit finissent par se confondre.

  • 31 Nous serions pourtant, pour notre part, assez tenté d’aller jusque là. Nous pensons en effet que l (...)

62Donc, c’est indiscutable, on peut discerner dans le vaste corpus du roman populaire ou policier des séries authentiquement carnavalesques ; et Fantômas nous en a semblé le prototype ; mais, sauf à faire de l’ensemble de cette production, une création parodique et auto-ironique31, force est de reconnaître qu’elles voisinent avec d’autres.

8 – Un exemple de flottement : l’œuvre de Gaboriau

63La plupart du temps en effet on discerne un flottement, et comme une hésitation, un vacillement entre le monologisme et le dialogisme – entre d’un côté une idéologie de la profondeur, de l’être d’au-delà de l’apparence, renforcée par des présupposés réalistes ou manichéens, et, d’un autre côté une optique purement ludique, dans laquelle se lisent déjà en filigrane, Roussel, Queneau, l’Oulipo, des pans entiers de la réflexion contemporaine, optique ludique et phénoménologique dont Fantômas nous a semblé le prototype accompli.

64Les romans de Gaboriau (que, décidément, nous rencontrons à tous les tournants de notre réflexion sur la littérature populaire ou policière) fournissent, parmi d’autres sans doute, un bon exemple de cette ambiguïté idéologique et esthétique : ils s’avancent certes vers une conception carnavalesque du masque et du monde, mais ils s’en approchent seulement, retenus qu’ils sont comme par une pudeur et le poids des préjugés. C’est bien évidemment autour du personnage que Lecoq que nous allons bâtir notre démonstration.

65Descendant des Peyrade, Contenson et autres Corentin, ancêtre de Holmes, de Rouletabille, Lupin, et... Fantômas, Lecoq est un être éminemment protéiforme, virtuose du déguisement et du changement rapide. Comme tout bon acteur, il possède donc un vestiaire bien achalandé où puiser ses différentes pelures.

Tout un côté du mur était occupé par un portemanteau où pendaient les plus étranges et les plus disparates défroques. Là étaient accrochés des costumes appartenant à toutes les classes de la société, depuis l’habit à large revers, dernière mode, orné d’une rosette rouge, jusqu’à la blouse de laine noire du tyran de barrière. Sur une planche, au-dessus du portemanteau, s’étalaient sur des têtes de bois une douzaine de perruques de toutes nuances. A terre, étaient des chaussures assorties aux divers costumes. Enfin, dans un coin, se voyait un assortiment de cannes assez complet et assez varié pour faire rêver un collectionneur (Le Crime d’Orcival, op. cit., p. 333).

66Nous sommes encore dans le topos issu de Cooper et de la littérature policière « technique ». Où se produit une accentuation intéressante pour notre propos, c’est lorsque l’être de Lecoq semble vaciller vers l’indéterminé, comme s’il se réduisait à des apparences successives non unifiées autour d’un moi plus profond. Par exemple, dans Le Dossier no 113, il revêt au moins trois identités différentes difficilement compatibles a priori : – celle d’un personnage officiel, celui qui, en l’occurrence, se fait appeler Lecoq, cravate empesée et fines lunettes d’or, d’allure svelte et distinguée, le parfait fonctionnaire technocrate, l’homme disparaissant totalement derrière la fonction : – celle d’un être rondouillard (comment peut-on grossir ou maigrir à volonté ? nous sommes au bord de l’irréel, voire du fantastique), bourgeois et prudhommesque, qui se fait nommer Verduret ; – et enfin celle d’un incertain Caldas, version élégiaque et lyrique de la trinité, qui, naguère, eut quelques peines de cœur, et dont nous apprenons qu’il n’a prouvé l’innocence de son ex-rival (le caissier Prosper Bertomy accusé d’avoir dévalisé le coffre du banquier qui l’emploie) que pour lui démontrer sa supériorité, et en somme convertir une défaite en victoire en déplaçant le terrain ainsi que les modalités de la lutte. Entre ces trois manifestations, aucun point commun, l’hétérogénéité la plus absolue, aucune hiérarchie non plus. Il y a trois Lecoq et il n’en existe pas un dont les autres ne seraient que des produits. Bien au contraire chaque avatar fonctionne comme l’alibi de l’autre, chacun étant tour à tour l’être et le paraître. Et, comme plus tard chez Fantômas, même les yeux perdent leur identité et leur permanence.

Penses-tu donc qu’il suffise, pour être méconnaissable, d’une barbe épaisse et d’une blouse ? Et l’œil, malheureux ! et l’œil ! c’est l'œil qu’il faut changer. Là est le secret (Le Dossier no 113, op. cit., p. 88).

67A partir de là toutes les métamorphoses deviennent effectivement possibles, et, à lire certaines pages, nous nous situons bien en pleine fluidité caranavalesque ou grotesque : aucune stabilité, une liberté totale, en dehors du terrorisme du Vrai et du Réel.

On ne sait jamais quand M. Lecoq joue la comédie. Comment le saurait-on, il ne le sait pas toujours lui-même. Ce grand artiste, passionné pour son art, s’est exercé à feindre tous les mouvements de l’âme, de même qu’il s’est habitué à porter tous les costumes ; et telle a été la conscience de ses études, qu’arrivé à une perfection désolante pour la vérité, peut-être, à cette heure, n’a-t-il pas plus de sentiment que de physionomie qui lui soient propres. (Le Crime d’Orcival, p. 89).

68On songe au Kean du quasi-contemporain Dumas père. Le paradoxe du comédien est qu’il perd sa personnalité. A force d’abandonner tel rôle pour un autre, et de ne se fixer sur aucun, il n’est rien par lui-même, sinon une pure vacuité, prête à toutes les utilisations et à tous les emplois, vacillant entre le non-être de l’être et l’être du non-être.

69Il y a dans ces pages une résonance étonnamment novatrice (qui, il est vrai, se trouve déjà chez les baroques ou chez un Vidocq). A l’aube de la modernité quelque chose se met en place : Lecoq serait un ancêtre de Fantômas en tant que héros phénoménologique du masque conçu comme seule réalité irréductible. Seulement, Gaboriau ne va pas aller jusqu’au bout de cette intuition. Tiré qu’il est en sens inverse par les tentations de l’illusion de réalité et la vieille métaphysique de l’Etre, il va faire intervenir une rationalisation seconde en nous expliquant longuement (Le Crime d’Orcival, p. 153 sqq.) que ce serait pour les besoins de sa sécurité que Lecoq, tel un policier « réel », se verrait contraint de se maquiller et de se travestir sans cesse. Ce qui constitue une explication plate et une réduction de l’imaginaire au banal. Et voici surtout la phrase qui va faire basculer ce bel édifice en en appelant au dogme de la Vérité.

En un clin d’œil il eut dépouillé les apparences du chef de bureau, la cravate empesée et les lunettes d’or, et rendu la liberté à ses épais cheveux noirs. Le Lecoq officiel disparaissait, faisant place au vrai Lecoq (Le Dossier no 113, p. 93).

70Il y aurait donc bien un Etre d’au-delà des apparences, une vérité stable et irréfutable au-dessous du poudroiement de la surface. A bien y réfléchir, c’était quasiment inévitable : comment le policier pourrait-il avoir pour mission de faire sauter les masques si lui-même en portait constamment un ? En un sens, il ne peut être qu’un héros anti-carnavalesque, lui qui représente la LOI, la JUSTICE, la VERITE, tout un univers de majuscules et de valeurs que, justement, refuse la Fête libératrice. Intervient donc une récupération dont nous avons déjà fait état à propos du roman populaire romantique.

71Pourtant, ce qui nous intéresse ici d’abord c’est le flottement entre deux idéologies ou deux esthétiques, l’entre-deux, l’indéterminé. Gaboriau, comme sans doute Doyle et d’autres, se trouve pris entre deux postulations simultanées : celle du réalisme et du manichéisme qui prend la suite de la vieille tradition métaphysique occidentale, et qui prétend arracher les masques – celle de la vision carnavalesque qui, au contraire, fait de la mascarade la quintessence de sa philosophie.

***

72Il appartenait à de purs héros de la dérision de faire triompher cette philosophie de la mascarade généralisée en ce début du siècle, à Chéri-Bibi et à Fantômas notamment, eux qui ne sont les représentants d’aucune loi, et dont les créateurs fuient comme la peste tout esprit de sérieux et de prosélytisme – à Chéri-Bibi et à Fantômas peut-être encore plus qu’à un Lupin qui conserve trop de traits du Chevalier Errant et du Redresseur de torts, du Protecteur de la Veuve et de l’Orphelin. Chéri-Bibi et Fantômas, eux, ne redressent rien du tout. Et comme leurs aventures ne sont qu’une image des procédés qui les instaurent, la mascarade apparaît comme le signe superlatif du Jeu. Gaston Leroux, Allain et Souvestre ont de l’écriture une conception proprement ludique.

73Chéri-Bibi et Fantômas vont ainsi jusqu’au bout de leurs postulats. D’autres séries, au contraire, s’arrêtent à mi-chemin. Mais ce n’est pas de notre part un jugement de valeur. Le mélange des esthétiques peut comporter quelque charme. Il y a quelque saveur, notamment, à relever que les Mémoires des policiers ou le roman policier archaïque privilégient tantôt le côté de la Loi et de la Vérité, tantôt celui du masque et du tournoiement des apparences. Au demeurant le Carnaval peut apparaître comme un instrument de régulation sociale : c’est parce que les instincts et les pulsions se libèrent pendant quelques jours qu’ils peuvent être tenus plus solidement en laisse le reste du temps. La réintégration finale dans les romans populaires ou policiers ferait donc partie intégrante du Carnaval. D’où il faudrait conclure que Fantômas et Chéri-Bibi seraient plus carnavalesques que le Carnaval, allant encore plus loin dans la négation de la vieille métaphysique de l’être d’au-delà des apparences.

Notes

1 Pour ces problèmes de définition nous renvoyons à J.P. Leduc-Adine, «Préliminaires à l’étude d’un genre : le roman populaire au XIXe siècle », in Travaux et mémoires de l’Université de Limoges, Collection « Français », 1976, p. 72 sqq. Cf. également nos propres remarques en I, 2.

2 Sauf remarque expresse, les références à Fantômas se feront à partir de l’édition Presses-Pocket. Dans un but de simplification nous ferons d’ailleurs appel, pour illustrer nos propos, à un nombre restreint de titres, ceux qui nous semblent les plus caractéristiques. Le lecteur aura tout loisir d’extrapoler.

3 Cf. la bibliographie établie par Fr. Lacassin, dans le numéro d'Europe consacré à Fantômas, Juin-Juillet 1978, p. 141 sqq.

4 Nous empruntons tous ces détails à Fr. Lacassin « Fantômas ou l’opéra de treize sous », présentation du numéro d'Europe cité, p. 5.

5 Allain, qui faisait alors office de secrétaire du précédent, ne figure pas sur ce premier contrat. Par la suite, et devant le succès obtenu, un second contrat lia entre eux les deux co-producteurs.

6 Europe, op. cit., p. 50.

7 Pour tous ces problèmes nous renvoyons à J. Goimard « Quelques structures formelles du roman populaire », et à F. Bussière, « Le roman de la violence et son esthétique », in Europe, numéro consacré au roman feuilleton, 1974.

8 « Qu’est-ce que la paralittérature ? », p. 19, in Entretiens sur la paralittérature, Plon 1970 (compte rendu d’une décade de Cerisy, 1967).

9 La figure d’un héros superlativement habile à se déguiser traverse toute la tradition du roman feuilleton au XIXe siècle, et se continue à travers Lupin, Rouletabille, etc. Elle n’est nullement propre au cycle de Fantômas. Nous y reviendrons dans quelques pages.

10 « Fantômas contre Fantômas », tel est le titre du ch. XVIII. On pourrait songer aussi à plusieurs scènes du Train perdu où l’on voit Fantômas se trouver face à face avec Juve... déguisé en Fantômas.

11 D’autant plus que, comme cinq ou six autres invités ont eu l’idée analogue de se déguiser en Fantômas, personne et même pas le lecteur ne se trouve en mesure de reconnaître le « vrai » personnage du « faux ».

12 Cf. pour une apparition de ce terme absolument capital, Le Policier apache, p. 322, p. 389 etc.

13 On pourrait, ainsi, décrypter Fantômas à la lumière des articles de Pour un nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet, notamment « Une voie pour le roman futur » (1956) et « Nature, humanisme, tragédie » (1958), où sont pourfendus les vieux mythes de la profondeur. Cette thématique, d’essence phénoménologique, du masque qui colle à la peau est d’ailleurs familière à l’auteur du Voyeur. On trouve par exemple, dans Projet pour une Révolution à New-York, un paragraphe qui rappelle curieusement la citation que nous venons de faire. « L’un des hommes, qui n’arrive pas à se défaire de son visage d’emprunt, trop bien collé à sa vraie tête, pressé d’en finir/.../s’énerve, tire au hasard sur les divers bords ou saillies qui peuvent offrir une prise, et se met à déchirer par lambeaux ses oreilles, son cou, ses tempes, ses paupières, sans même s’apercevoir qu’il est en train d’arracher dans sa hâte de grands morceaux de sa propre chair » (p. 61). La scène est digne d’Allain et Souvestre !

14 Donc, si tant est que le concept de modernité possède quelque pertinence, c’est évidemment par son aspect phénoménologique et l’impossibilité où se trouve le lecteur d’atteindre à son être que Fantômas est « moderne » ; et de ce point de vue il s’apparente encore étroitement à Chéri-Bibi. Chez ce dernier, nous l’avons démontré en III 6, aucune profondeur cachée, tout est à fleur de peau : c’est le cas de le dire quand on connaît l’opération chirurgicale subie par lui !

15 Dans les films d’André Hunebelle, Jean Marais incarne à la fois Fantômas et Fandor. Le réalisateur a donc parfaitement saisi le phénomène d’inversion ou de fusion des rôles. Ce dernier, il est vrai, se trouve actif dans d’autres séries à résonance policière, celles de Lupin et Rouletabille entre autres. Nous y reviendrons dans quelques instants.

16 Quoi qu’aient prétendu en 1911-1912 les éditeurs qui affichaient en première ligne de la page de couverture : « Chaque volume forme un récit complet ».

17 Sans doute peut-on discerner cette « pensée » de l’interminable en germe à travers Les Mystères du Peuple d’Eugène Sue (1849-1857) dans lesquels chaque défaite sert de planche d’appel pour une nouvelle lutte, et, donc, où seul règne le provisoire. Cependant, dans ce cas, l’accentuation nous semble fort différente. Sue établit en effet une frontière bien tranchée entre le Bien et le Mal, et si l’Histoire se présente chez lui comme une lutte sans fin entre ceux qui veulent réaliser l’Utopie et ceux qui les en empêchent, toujours est-il que le progrès humain en reste le moteur et la finalité. Dans le cycle de Fantômas au contraire, en raison du jeu des masques, Bien et Mal se confondent ou s’inversent. A dire vrai ce sont des notions dépourvues de sens. Restent seulement des forces en présence, sans signe bien déterminé - « philosophie » qui nous était déjà proposée peut-être par une autre grande série feuilletonesque, en l’occurrence celle de Rocambole. Faut-il émettre l’hypothèse que c’est l’idéologie obligée de ce type de feuilleton interminable ? (et donc, au sens précis de ce terme, de la série – qui n’est guère apparue qu’avec le Second Empire – par opposition au cycle dans lequel chaque volume se suffit à lui-même). Si l’histoire fictionnelle ne comporte pas de fin, la grande Histoire humaine non plus : il y a toujours un « A suivre ».

18 Lady Beltham, en effet, a obtenu d’un gardien complice l’autorisation de passer, avant l’exécution, quelques ultimes instants avec Gurn, dans un appartement qui fait face à la place où a été dressée la guillotine. Conjointement elle y a mandé Valgrand pour un rendez-vous d’amour, sous l’expresse condition qu’il vienne dans son déguisement de théâtre et donc avec son grimage de Gurn/Fantômas. L’acteur qui croit avoir affaire à un caprice de grande dame perverse accepte : Lady Beltham le drogue et la substitution a lieu.

19 Fantômas n’est pas seulement un acteur : c’est surtout et peut-être d’abord un metteur en scène. C’est donc lui qui tire les ficelles, prévoit le dénouement et agence les différents épisodes en fonction de ce dernier. Ce qui équivaut à dire que la fiction nous semble fonctionner comme reflet des procédés de la narration, et Fantômas, dans le rôle de metteur en scène, comme image décalée d’Allain et Souvestre. Les deux auteurs, de fait, possèdent une remarquable maîtrise des techniques du boulevard, accumulant en fonction de règles éprouvées, dialogues, quiproquos ou scènes à effet. Il serait donc loisible d’étudier les interférences qui unissent Fantômas à la tradition théâtrale : Labiche, Courteline, Meilhac, Halévy, Feydeau et consorts ne sont pas loin. Au demeurant, l’influence du théâtre est visible à travers toute la tradition du roman populaire (notamment celle du mélodrame), et le champ lexical de la mise en scène se retrouve un peu partout.

20 « Confessions » in Entretiens sur la paralittérature, op. cit., p. 81-82.

21 Nous retrouvons ainsi une des idées qui nous est particulièrement chère : la littérature populaire est un espace ludique. Cf. déjà nos remarques en III, plus particulièrement § 4, et 6, ou encore en I, § 4.

22 Dans notre I, spécialement § 4.

23 On trouvera de nombreux exemples de ces retournements successifs dans le livre de Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1962.

24 En fait, il existe sans doute bien d’autres analogies entre la littérature populaire et la littérature baroque : le goût de la surcharge, du compliqué, de l’imbroglio, la volonté d’exhiber les ficelles de la narration et donc de dénaturaliser le récit (Cf. le vocabulaire théâtral dans Fantômas).

25 Il n’est peut-être pas innocent de constater que cette problématique du masque et du Carnaval apparaît en somme dès les débuts de la littérature populaire moderne et qu’elle l’accompagnera soit fortissimo soit pianissimo durant l’ensemble de ses développements. Par quoi cette production, qui n’est sans doute pas faite par des gens du peuple mais qui les vise comme destinataires, saurait bien retrouver quelques aspects importants du fonds culturel de ceux à qui elle s’adresse.

26 Notamment dans Le Mythe et l’Homme, Gallimard, 1938 (Edition revue et augmentée, collection « Idées », 1972).

27 Pour les références bibliographiques de cette question nous renvoyons à notre II § 1 et 2.

28 La dernière réédition est celle des Presses de la Renaissance en 1975. C’est à elle que renverront nos références.

29 Cf. déjà à ce sujet nos remarques in II § 2 et 4. Cependant si le criminel porte toujours un masque, ce n’est pas vrai du policier-détective qui est susceptible de s’avancer à visage découvert, tel Poirot, Dupin, etc. Ces dernières séries ne participent évidemment guère de l’esthétique carnavalesque, pas plus que n’y participe le roman noir américain où c’est à la fois les policiers et les hors-la-loi qui combattent à visage découvert. Nous retrouvons ici la normativité de l’épopée. Nous y reviendrons.

30 Et Rocambole ? dira-t-on. Lui aussi est parfaitement malléable en fonction des impératifs de l’écriture et, en somme, l’indéterminé fait personnage. Cependant, il nous semble que, sans doute en raison de la proximité du feuilleton du début du XIXe siècle, il juxtapose le Haut et le Bas, plutôt qu’il ne les inverse, les imbrique, ou confond : ainsi, c’est successivement qu’il est le support du Mal puis du Bien, pas en même temps, le manichéisme restant encore très fort dans la série.

31 Nous serions pourtant, pour notre part, assez tenté d’aller jusque là. Nous pensons en effet que la répétition et le ressassement inhérents à la production de masse sont susceptibles de pervertir l’esprit de sérieux, et d’introduire partout un coefficient ironique et parodique. Il est vrai qu’en ce domaine il est difficile de faire les parts respectives de la création et de l’effet de lecture.

Table des illustrations

Légende Paul Féval Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853 Le Fils du Diable, p. 257. Dessin de Castelli.
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Fichier image/jpeg, 445k

© Presses universitaires de Lyon, 1989

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