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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

IV. Productivité du cliché ?

Texte intégral

L’habitude est une seconde nature (La sagesse populaire)

1 – Littérature populaire et clichés. Le limier, la piste et le gibier

  • 1 Nous empruntons ces analyses à Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, S.E.D.E.S./C (...)

1Le cliché se définit le plus communément comme un trope lexicalisé et figé, passé dans l’usage courant. Bien qu’entretenant d’étroits rapports avec la stéréotypie et le lieu commun, il ne se confond pourtant pas exactement avec eux, dans la mesure où ces derniers relèvent du seul ordre du sens, alors que le cliché, au contraire, implique la présence d’un effet de style, d’une figure, le plus souvent une métaphore qui tend asymptotiquement vers la catachrèse, c’est-à-dire un emploi quasiment incontournable : « une chevelure d’or », « pure comme un lys », « rapide comme l’éclair ». En ligne générale, il est impossible d’assigner à un cliché une origine précise ; il n’existe pas pour lui de texte fondateur, unique, délimitable, qui lui servirait de géniteur, mais c’est plutôt une multiplicité de textes célèbres qui, en employant de façon insistante et systématique une figure donnée, finissent par la faire passer dans le domaine commun1.

  • 2 Ibid.

2Ce qui pose la question du cliché comme marque générique, indice stylistique d’un domaine littéraire donné. Les figures usuelles sont fonction du type de texte qui les emploie et, par leur redondance même, signent l’appartenance de leur support à une province déterminée de la république des lettres. En raison de leur caractère inévitable, obligatoire, elles font entrer l’œuvre dans la longue série de ses semblables. C’est pourquoi il serait hâtif de prétendre que le cliché entraîne nécessairement un jugement péjoratif, ou doit être pensé comme entraînant un effet de lecture qui s’accompagnerait d’une distanciation tantôt amusée et tantôt agacée. Il est tout aussi bien une marque de littérarité, un élément du contrat implicite que l’auteur se donne à tâche de respecter. Il n’est donc perçu comme péjoratif qu’à l’intérieur d’un code esthétique de l’originalité qui vit la beauté comme écart, non conformité à un canon, et pose une série d’oppositions binaires : individuel/collectif, original/banal, inouï/ressassé, nouveau/usé. Autrement dit le cliché n’a été honni qu’à partir du romantisme : (« J’ai dit au long fruit d’or : mais ! tu n’es qu’une poire ! »). Au contraire, quand Racine effectue une série de variations sur les chaînes de l’amour, il ne produit pas un seul cliché au sens péjoratif du terme : il se conforme aux règles du style élevé2. Par ailleurs, nous avons rappelé qu’en pleine époque romantique l’avènement du feuilleton et de la littérature de masse a revalorisé, face à l’esthétique de l’écart, l’exigence exactement inverse. En effet, si le chef d’œuvre de la littérature « consacrée » se marque par une altérité, une irréductibilité au déjà lu ou déjà fait, celui de la littérature populaire sera le texte qui se conformera exactement aux règles implicites ou explicites du genre, celui chez qui par conséquent la distance entre le produit individuel et le modèle collectif diffus tendra vers zéro. Ces prémisses aboutissent à l’idée (banale) que la littérature populaire fait un usage intensif du cliché. D’une part, il n’y a de cliché qu’à l’intérieur d’une série, et la littérature populaire est une « fabrique » qui ignore l’unicité. D’autre part, on peut penser qu’en régime populaire, le cliché tend encore davantage à passer inaperçu du lecteur « moyen », ce qui est une des conditions de son efficacité et même de son existence. Comblant une attente, placé exactement à la place prescrite, il provoque un effet de vraisemblable et donc naturalise le texte. Ou plus exactement, c’est la conformité à un genre, attestée entre autres par l’emploi des clichés, qui crée l’effet de vérité, de par la concordance entre une offre et une demande, une attente et un emploi. Le cliché est incontournable : il assure la lisibilité et la communication à l’intérieur du groupe. En tant que marque générique, il apparaît comme un code parmi d’autres, un langage.

3Tels sont les problèmes que nous voudrions évoquer à propos du roman policier, qui constitue justement une province de la littérature dite populaire. Nous prendrons pour corpus le roman policier archaïque : Poe, Gaboriau, Doyle, Leroux, Leblanc. Pour éviter trop d’abstraction et de dispersion, nous avons choisi de nous pencher uniquement, pour la considérer dans son origine et son évolution, sur la constellation de clichés qui tourne autour de la chasse, transformant le criminel en « gibier » et le détective en « limier » à qui son « flair » permet de remonter une « piste » ou de tendre des « pièges ». Quelle est la source de cette constellation ? Est-il vrai de dire à son propos que la littérature de masse choisit d’ignorer la problématique du cliché, et prétend en faire un usage innocent, naturel, débarrassé de toute remise en cause comme de tout travail textuel ? Ou bien, au contraire, lui arrive-t-il de réanimer le figé, d’inculquer un souffle nouveau à des expressions sclérosées ? Par quels moyens et pour quelles finalités ?

2 – De Fenimore Cooper à Maurice Leblanc

  • 3 Les premiers romans de Fenimore Cooper paraissent dans les années 20. Son classique par excellence (...)
  • 4 De façon plus générale, l’animalisation de tous les personnages.

4Nous l’avons remarqué : il est difficile d’attribuer à un cliché (ou à une famille de clichés) une origine ponctuelle. On pourra donc toujours nous objecter des exemples isolés qui infirmeront notre thèse. Pourtant, globalement, il nous semble que cette constellation de tropes figés groupés autour de la chasse et du pistage remonte au roman de la prairie, c’est-à-dire à Fenimore Cooper, Mayne Reid, Gabriel Ferry et Gustave Aimard3. Dès le début du XIXe siècle apparaissent une série de figures qui auront un bel avenir : tout est déjà en place, et notamment la transformation du chercheur en chien4, à qui son acuité visuelle, auditive et surtout olfactive permettent de remonter une piste en déchiffrant des traces qui sont autant de signes et doivent être lus comme un langage. Avec le recul procuré par le temps et l’accumulation des occurrences ultérieures, l’effet de cliché naissant est paient : nous avons bien affaire à des expressions qui vont devenir toutes faites, passer dans le langage générique du roman policier :

– Chut ! fit Chingachgook, les sens en alerte, comme un chien de chasse qui flaire le gibier (Le Dernier des Mohicans, Folio/Junior, p. 37).
– Quoi ? s’esclaffa le chasseur [...]. Vous avez perdu la piste, tout comme un chien qui aurait, entre lui et le gibier, toute la largeur du lac Horican (Ibid., p. 40).
Les deux Mohicans [...] en restèrent comme pétrifiés. Puis, se ressaisissant, ils se lancèrent à sa poursuite, lévriers flairant le gibier (Ibid., p. 127).
Si l’on voulait retrouver Renard Subtil, il fallait donner le change à ces trop fins limiers (Ibid., p. 219).

5Quel va être le destin de ce complexe de clichés ?

6Certes, on va le retrouver peu ou prou dans tous les grands romans de la première moitié du siècle, ceux de Balzac, Dumas, Sue, Soulié, etc., mais à notre connaissance à dose homéopathique. Sans doute le Dictionnaire de l’Académie signale-t-il l’acception « de limier de police » dans son édition de 1835 ; mais ledit cliché ne se fait remarquer dans les œuvres ni par sa fréquence ni par sa productivité (ce qui, en un sens, le signale justement comme cliché). Figé, fossilisé, il est un élément lexical parmi d’autres, qui ne s’exhibe pas, occulté, qui se fait oublier. Particulièrement typique à notre sens est le fait que cette discrétion se manifeste dans des œuvres ou des fragments d’œuvres qui sont pourtant des romans policiers en puissance : Une ténébreuse Affaire (1841), Splendeurs et misères des courtisanes (1843-1847) de Balzac, Eulalie Pontois (1842) de Frédéric Soulié, toutes les pages tournant autour du duel Valjean-Javert dans Les Misérables (1864) de Hugo. On dirait que l’expression est entrée en hibernation.

  • 5 Cooper est un des grands ancêtres fondateurs du roman du début du XIXe siècle, au même titre qu’un (...)
  • 6 Cela constitue d’ailleurs un lieu commun plutôt qu’un cliché au sens technique et précis du terme. (...)

7On connaît pourtant la dette de Balzac envers Lavater et Cooper5 et l’animalisation galopante qui anime sa jungle parisienne peuplée de « sangliers », « de loups cerviers », « lions », « tigres », « fauves » et autres « singes », « anguilles » ou « serpents ». Cependant, si les Vautrin, Peyrade, Contenson et autres Corentin possèdent déjà l’habileté de Holmes, Lupin ou Rouletabille à se grimer6, ils se font rarement « limiers » pour « remonter une piste » en suivant les traces d’un « gibier ». Cooper a légué à Balzac, Dumas et consorts une animalisation globale et les innombrables allusions aux « sauvages » ou aux « Indiens » ; mais, en ce qui concerne l’utilisation de la figure déterminée qui constitue notre propos, un maillon manque entre, d’une part la fréquence de son emploi chez Cooper et ses émules directs, d’autre part ses innombrables occurrences chez Gaboriau, Doyle, Leblanc ou Leroux. A peine peut-on en relever quelques exemplaires chez Balzac :

[Il] comprenait, à la manière des chiens, sur un regard ; il flairait la pensée, (Une ténébreuse Affaire, Intégrale, Le Seuil, tome V, p. 507).
Catherine et l’admirable enfant qui devait donner dans cette affaire tant de preuves d’intelligence, exécutèrent leur manœuvre de manière à faire croire à chacune des lignes de gendarmes que leur gibier se sauvait. (Ibid., p. 515),

  • 7 Sauf en une occurrence, dans Une ténébreuse Affaire, où, il est vrai, le développement des champs (...)

8ou remarquer un titre (« Le gibier deviendra chasseur », Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 463) : le cliché reste décidément à peine effleuré et est déjà taraudé par l’humour, ce qui prouve que Balzac avait conscience et de son existence, et de la conjonction en lui d’une figure de rhétorique et de la banalité (ce qui en constitue l’exacte définition). De cette conjonction gênante, il se démarque par la distanciation et le gros sel. Toujours est-il que l’expression est à peine utilisée : elle ne fait office ni de matrice ni de générateur. Ses potentialités sont laissées de côté tant en ce qui concerne l’imaginaire que la production textuelle7.

9Discrétion analogue chez un Soulié dont l'Eulalie Pontois (1842) est pourtant le prototype du roman de l’erreur judiciaire. Ici la recherche reste lexicalisée sur le registre intellectuel. Elle n’est pas transposée métaphoriquement en poursuite sur le terrain (op cit., p. 6 à 9).

Quant à Hugo, il se contente des lignes suivantes :

On comprend aussi que cette grille, si obligeamment ouverte devant Jean Valjean, était une habileté de Thénardier. Thénardier sentait Javert toujours là ; l’homme guetté a un flair qui ne le trompe pas ; il fallait jeter un os à ce limier. Un assassin, quelle aubaine ! C’était la part du feu, qu’il ne faut jamais refuser. Thénardier, en mettant dehors Jean Valjean à sa place, donnait une proie à la police, lui faisait lâcher sa piste, se faisait oublier dans une plus grosse aventure, récompensait Javert de son attente, ce qui flatte toujours un espion, gagnait trente francs, et comptait bien, quant à lui, s’échapper à l’aide de cette diversion (Les Misérables, Folio, tome 3, p. 363-364).

10Certes la constellation des figures de la chasse y est développée en plusieurs de ses virtualités, mais l’ensemble peut sembler plat pour un génial manipulateur de termes tel que Hugo : chez lui aussi le cliché qui nous intéresse reste donc rarissime d’une part, et par ailleurs il demeure cliché, c’est-à-dire ossifié.

11Un autre fait mérite d’être signalé.

  • 8 Pour les indications bibliographiques nous renvoyons à notre II § 1.

12Il s’agit de l’inexistence quasi absolue du trope chez les policiers professionnels : nous n’en avons trouvé trace de façon significative ni chez Peuchet, ni chez Froment, ni chez Gisquet, ni dans les Mémoires de Vidocq8. Ce qui prouve bien que ledit trope n’appartient pas au jargon de métier — qu’il est d’origine strictement littéraire et qu’il convient d’en attribuer sinon la paternité, du moins la diffusion à F. Cooper. C’est le roman de la prairie qui en fera don au roman policier. Et comme le roman policier (ou judiciaire) stricto sensu n’est pas encore vraiment né avec Balzac, Soulié, Dumas, ou Hugo, le cliché entre en sommeil, ne trouvant pas un environnement générique propice. Et on ne le trouve guère chez le père de la nouvelle policière, Poe, et dans ses textes canoniques « Double assassinat rue Morgue » (1841), « Le Mystère de Marie Roget » (1843) et « La Lettre volée » (1845), l’auteur préférant développer les champs lexicaux de l’induction, de la déduction ou du raisonnement algébrique.

  • 9 Bien entendu, en raison des dates de parution des oeuvres de Mayne Reid ou Aimard, on peut imagine (...)

Pour que la figure se développe, il faut évidemment que la recherche du détective s’opère dans le domaine des sens et de l’instinct. Cette renaissance et cette floraison vont venir de Gaboriau9 ; mais alors quelle floraison, quel épanouissement, et quels germes semés chez un Doyle, Leblanc ou Leroux ! Il faut donc poser la chaîne : Cooper (Ferry, Reid, Aimard) → Gaboriau → Doyle Image Leblanc Image Leroux. C’est à l’intérieur de ce champ délimité par le roman policier des « origines » que le cliché va, à notre connaissance, atteindre son extension superlative. On le trouve quasiment à chaque recoin de page, et il devient vraiment un indicateur générique dans le sens plein de ce terme.

  • 10 Sauf indication expresse, toutes nos références à Doyle, Leblanc et Leroux se feront d’après le Li (...)

Ce limier excellent n’avait pas perdu le caissier de vue (Gaboriau, Le Dossier no 113, Editions Encre, 1985, p. 24).
[Il] lui est arrivé maintes fois, pour un intérêt moindre, de rester à l’affût des journées et des nuits entières (idem, p. 32).
[Je] finis par croire que j’ai affaire à des voleurs très forts ; ils ont deviné que je suis sur leurs traces, et ils veulent me dépister (idem, p. 84).
Il faut être un limier plus fin que tu n’es, mon garçon, pour chasser sans chasseur et à son compte (idem., p. 86).
Elle ne sait rien de ce que je t’ai dit [...], mais ce rien tombant dans l’oreille d’un homme ayant du flair peut mettre sur la trace de la vérité (idem, p. 126).
Cette phrase, mystérieusement menaçante, c’est à tout hasard qu’il l’avait prononcée, sans but, sans intention arrêtée, uniquement pour ne pas rester court, guidé à son insu par cet instinct merveilleux du policier, qui est sa force, comme le flair du limier (idem, p. 153).
Peut-être est-ce chez lui simple affaire d’instinct, pareil à celui qui pousse le chien de chasse sur la trace du gibier (Gaboriau, Le Crime d’Orcival, Encre, p. 296).
[Cela] nous permettra de suivre une piste encore chaude (Doyle, Les Aventures de Sherlock Holmes, « L’escarboucle bleue », p. 235)10.
Ah ! Béchoux, quelle belle chasse aujourd’hui ! Deux grands fauves, parmi les plus grands et les plus rusés ! (Leblanc, L’Agence Barnett et Cie, p. 165).
A onze heures, la chasse demeurait toujours sans résultat (Leblanc, Les Dents du tigre, p. 389).
La chasse recommença. Ils suivirent tous le chemin de halage, le long de la Seine. Ils marchaient sans bruit sur le gazon des bas côtés (Leblanc, Les huit coups de l’horloge, « Thérèse et Germaine », p. 114).
La chasse commença dans le petit jour rose des Iles, déjà teinté de sang. Quelques agents crient des indications (Leroux, Rouletabille chez le Tsar, p. 270).
Il espérait sans doute pouvoir mourir en paix dans cette maison. Il croyait évidemment pouvoir atteindre ce but, après avoir éventé ses limiers. Il ne savait pas que son dernier refuge avait été dénoncé (Leroux, Rouletabille chez le Tsar, p. 268).
Nous sentîmes qu’il se passait alors quelque chose de définitif qui décidait de la perte de M. Robert Darzac. Seul, Frédéric Larsan avait une figure rayonnante et montrait la joie d’un chien de chasse qui s’est enfin emparé de sa proie (Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, p. 347).
On eût dit une bête à l’affût (Leroux, Le Parfum de la Dame en noir, p. 273).
Comme une bête traquée, elle flairait l’embûche et fouillait les ténèbres de son regard (Leblanc, La Comtesse de Cagliostro, p. 60).
N’importe ! l’Anglais s’acharnait. Avec son flair prodigieux, avec cet instinct qui lui est particulier, il sentait un mystère qui rôdait autour de lui. Cela se devinait à de petites choses qu’il n’eût pu préciser, mais dont il subissait l’impression depuis son arrivée dans l’hôtel (Leblanc, Arsène Lupin contre Herlock Sholmes, p. 106).
Même pas ça ! tu n’avais pas prévu ça ! Tu me tends un traquenard, et tu n’admets pas que je puisse flairer la chose d’avance (Leblanc, Les Confidences d’Arsène Lupin, « L’écharpe de soie rouge », p. 159).
N’aie pas peur. Le gaillard qui te protège semble rudement fort et ne joue qu’à coup sûr. Il doit être à l’affût quelque part dans la cour (Leblanc, Les Confidences d’Arsène Lupin, « La mort qui rôde », p. 184).

13Etc., etc. Ces exemples ne sont là qu’à titre d’échantillons. La fréquence entraînant la banalisation, nous nous trouvons en présence de quasi-unités lexicales qui entrent en combinaison entre elles et avec les autres, comme n’importe quels termes.

14Seulement, il va se produire dans ces textes bien autre chose qu’un simple accroissement de la fréquence des occurrences. A force d’être répété, le cliché va se trouver pris dans le dynamisme général de la langue et de son procès, qui vont le travailler et le transformer. Sortant du cercle de la répétition et de la redondance, revivifié par l’énergie créatrice, il va devenir une machine à changer les mots et l’imaginaire. Cliché, il va produire, en se déployant, autre chose que de purs et simples clichés. Bien qu’il existe une constante interaction entre ces deux niveaux et que les effets et les causes soient réversibles, par souci de clarté nous analyserons successivement le phénomène sous ces deux angles : celui du travail textuel, celui de la logique des signifiés qu’il met en œuvre.

3 – Réactivation ludique du cliché

  • 11 La production du texte, Le Seuil, 1979 ; Sémiotique de la poésie, Le Seuil, 1983.

15Donc, pour employer la terminologie de Riffaterre11, le cliché initial figé, soumis à une série de variations et de développements, va jouer le rôle de « générateur », de « matrice » et de « noyau » et par voie de conséquence devenir productif. Ce qui est corroboré par un Leroux, parfaitement explicite à cet égard.

  • 12 C’est nous qui soulignons et, sauf remarque contraire, continuerons à le faire.

Il lui fallait être sûr !... Sûr au-delà de la raison, sûr de se trouver en face de la Dame en noir, comme le chien est sûr de respirer son maître... Cette mauvaise figure de rhétorique qui se présentait tout naturellement à son esprit devait le conduire à l’idée « de remonter la piste » (Leroux, Le Parfum de la Dame en noir, p. 67-68)12.

16C’est bien ici le dynamisme du langage qui mène la danse (« cette mauvaise figure de rhétorique [...] devait le conduire » etc.), entraînant et façonnant tel ou tel épisode de détail de l’intrigue. Pour revitaliser le cliché, Gaboriau, Doyle, Leblanc ou Leroux vont ainsi le traiter en « hypogramme sémantique », c’est-à-dire comme un élément générateur dont les phrases ou notations (voire les anecdotes) successives vont reprendre en les développant les éléments constitutifs. Chaque unité de sens, en se déployant, va ainsi engendrer une forme plus complexe qui va sortir le cliché de sa momification pour lu redonner vie. Par exemple, « limier », implique « chien », lequel terme à son tour entraîne « museau », « animal à quatre pattes », « odorat développé », etc. Ou encore, « gibier » peut amener une spécification sur tel ou tel animal, un fauve si possible, pour la grandeur épique de la notation. « Chasse » à son tour est susceptible d’entraîner dans sa mouvance une série de termes du vocabulaire technique ou spécialisé, etc. etc. Autrement dit, par la seule force du langage qui se parle lui-même, nous sortons du syntagme ou du trope lexicalisé pour entrer dans la mouvance textuelle.

17Prenons quelques exemples.

Le reporter, alors, réapparut [...] ; on eût dit un jeune animal au retour d’un heureux affût... Il resta à quatre pattes. En vérité, je ne pouvais mieux le comparer dans ma pensée qu’à une admirable bête de chasse sur la piste de quelque surprenant gibier (Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, p. 99-100).

Image

Adolphe d’Ennery, Les Deux Orphelines, Rouff, 1894. Dessin de Riou, tome II, p. 1497.

18Nous sommes ici encore très proches du cliché archétypal et de ses termes clefs, « animal », « chasse », « piste », « gibier ». Seule une expression y échappe par germination à partir du tronc principal : « Il resta à quatre pattes ». C’est relativement peu de chose. Voici des greffes et surgeons plus surprenants, où le langage semble mû par une sorte d’énergie cinétique, l’auteur se bornant à en expliciter les virtualités.

Le nez de l’agent de la sûreté frétilla sous ses lunettes d’or, et le juge de paix, qui avait observé que ce frétillement était bon signe, sentit renaître toutes ses espérances (Gaboriau, Le Crime d’Orcival, op. cit., p. 343).
Tous deux avaient le cou tendu... les oreilles dressées, comme des bêtes... à l’affût... Oui... Oui... il y avait un petit bruit dans la serrure (Leroux, Rouletabille chez le Tsar, p. 145).

19Le limier va ici jusqu’au bout de sa nature, ce qui ne signifie pas autre chose que le langage va jusqu’au bout de ses potentialités. Ces visions, si elles peuvent être le produit d’un imaginaire, sont d’abord ( ?) le résultat d’un travail sur les mots, lesquels acquièrent une force nouvelle à être restitués à leur étymologie et comme plongés dans un bain de jouvence. Autrement formulé : pour que le cliché soit rendu à sa force productive, à sa littérarité, il faut et il suffit qu’il soit d’abord pris dans sa littéralité. Le limier a le « cou tendu », les « oreilles dressées », son nez se met à « frétiller ». Entendons : homme et chien ne font plus qu’un ; l’homme-chien a le cou tendu, les oreilles dressées. Ce qui a sauté ce sont les termes qui servent de pivot grammatical à l’analogie (paraître, sembler, etc.) : l’image résultante a acquis son autonomie. Et, du coup, le cliché a abandonné sa banalité, s’est aboli au profit du fantastique – car, justement, il n’est plus cliché, mais générateur.

Et, presque joyeux, il se jeta à quatre pattes. Maintenant, Rouletabille m’apparaissait avec une tête de chien. Il sautait partout à quatre pattes, sous les meubles, sous le lit, comme je l’avais vu déjà dans la chambre jaune, et il levait de temps à autre son museau pour dire : « Ah ! je trouverai bien quelque chose », (Leroux, Le Parfum de la Dame en noir, p. 290).

20Notons la différence entre ce qui aurait constitué le degré zéro de la formule *« Rouletabille me paraissait avoir une tête de chien » – et la formule attestée : « Rouletabille m’apparaissait avec une tête de chien ». La première expression renvoie au trope, c’est-à-dire au connu ; dans la seconde à partir du connu se crée de l’inconnu. Technique ou effets analogues chez Doyle.

Quand il était sur une piste comme celle-là, Sherlock Holmes était transfiguré. Des gens qui ne l’auraient connu que sous les apparences paisibles du logicien et du penseur de Baker Street, l’auraient difficilement reconnu. Ses narines semblaient se dilater sous l’effet d'une passion animale pour la chasse, son esprit était tout entier concentré sur l’affaire qui le préoccupait, au point qu’une question ou une remarque ne soulevait en réponse qu’un grognement impatient (Les Aventures de Sherlock Holmes, « Le Mystère du Val Bascombe », p. 134-135).

21En dépit de la persistance du pivot grammatical (« semblaient »), observons ici un processus rigoureusement antinomique de celui de la naissance du cliché. Le cliché en effet se forme comme aboutissement d’une longue démarche : trope d’invention → trope d’usage → catachrèse ou cliché. A partir de l’exemple concerné, nous devons poser au contraire la chaîne inverse : cliché → métaphore filée et réactivée, et même → métamorphose (« Sherlock Holmes était transfiguré»), ce qui ne constitue après tout que l’aboutissement ultime de la métaphore en tant que passage. La circulation du sens (du sang) qui était arrêtée se remet à fonctionner : le langage retrouve ses couleurs.

Rouletabille grogna (Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, p. 83).
Rouletabille voyait tout, flairait tout (Leroux, idem, p. 84).
Une telle somme vous a une petite odeur qui attire après elle les bons chiens de chasse. Et Lupin était un bon chien de chasse, muni d’un flair qui ne l’induisait jamais sur une mauvaise piste. Il partit donc à la conquête du gibier, l’allure moins conquérante peut-être, car il ne faut pas se faire remarquer, mais avec des frémissements de plaisir (Leblanc, La Cagliostro se venge, p. 16).
L’agent de la sûreté, alors, flaira successivement tous les verres et toutes les bouteilles (Gaboriau, Le Crime d’Orcival, op. cit., p. 87).

  • 13 « L’œil existe à l’état sauvage » constitue la première phrase de Le surréalisme et la peinture. G (...)

22La métaphore a donc été poussée jusqu’au bout, puisqu’elle a été prise au pied de la lettre, littéralement/littérairement. En somme le scripteur l’a considérée sérieusement, puisque le langage a percé la glace qui l’enserrait et le maintenait dans le tout-fait. Lupin ne ressemble pas à un chien de chasse ; il est un chien de chasse. Quand on dit d’un policier qu’il a du « flair », on emploie un cliché ; mais quand on le montre en train de « flairer » des verres et des bouteilles, on passe dans un autre registre : une métamorphose affecte les personnages. La métamorphose est au cliché ce qu’est la sauvagine au lapin domestique. Il est des auteurs qui savent désapprivoiser, animer, animaliser. L’œil existe à l’état sauvage, disait Breton. Le langage aussi. Les mots font l’amour, ajoutait le même dans une autre formule célèbre13.

  • 14 Nous résumons ici les premières pages du Parfum de la dame en noir (1908).
  • 15 Aux yeux d’une certaine critique, Roussel passe en effet pour le propriétaire-inventeur d’un certa (...)

23Car il faut posséder un extraordinaire amour des mots pour ainsi les suivre à la trace, les manier et manipuler, les tourner et retourner, les démasquer pour les masquer à nouveau, les caresser et déshabiller avant de les parer derechef. Cette productivité des mots va si loin qu’on peut se demander si l’une des colonnes vertébrales du cycle de Rouletabille ne repose pas sur la simple réactivation d’un cliché. En effet si Rouletabille est « limier », c’est qu’il a du « flair » – d’où Leroux tire la conséquence que son destin « humain », fictionnel et littéraire, doit se jouer sur son odorat ; particulièrement révélatrice nous apparaîtra donc l’importance du parfum de la dame en noir - qu’enfant il respirait dans le parloir du collège d’Eu, où l’inconnue venait lui rendre visite, et qu’il retrouve par la suite dans le sillage de Mademoiselle Stangerson14. En somme, le jeune reporter joue sa vie sur un parfum. Mais, pour notre part, ce qui nous intéresse, c’est moins une fiction qu’un texte, moins un personnage que quelques procédés de fabrication et d’écriture. Car nous sommes amené à cette conclusion que des pans entiers du cycle sont sortis d’un cliché à qui la création a réinsufflé la vie, que Leroux a été amené à développer, déployer. Rouletabille n’a pas d’existence autre que littéraire. Il se pourrait que sa primitivité apparente ne soit que le comble de la sophistication : Leroux n’est pas si loin encore d’un certain Roussel15. Au début était le Verbe ; ou, comme dirait Riffaterre, au début était la matrice, l’unité de sens originaire qu’il a suffi de déplier/déployer pour créer du texte. Après du langage, encore du langage et toujours du langage.

24Ce travail productif sur les mots est un des plus sûrs indices de la littérarité d’une certaine production « populaire » que l’on a longtemps placée sous les auspices de l’infantilisme. A partir d’une constellation donnée de termes (celle qui, dans le roman policier des origines », tourne autour du « gibier », du « limier » et du « pistage »), donc d’une province très restreinte et du langage et de la littérature, nous avons cru pouvoir démontrer à quelle productivité pouvait aboutir le travail du cliché.

25Quelles conclusions en tirer sur la conception de la création qui anime de telles pages ? Sophistication ? Retour à la sauvagerie des termes que l’on libérerait de leurs emplois figés ? En fait si on laisse aux mots la bride sur le cou, cette bride, on la tient solidement. Cette liberté apparente est maîtrisée, parce qu’elle relève du jeu, le langage servant de prétexte et de matériau à une activité ludique sans doute parfaitement consciente. Si glissements il se produit, ces glissements sont contrôlés en vue d’un effet. Pas de dérapages fortuits — plutôt une activité volontaire et volontariste.

  • 16 Op. cit., chapitre 4.

26Ruth Amossy et Elisheva Rosen ont consacré un chapitre à « la pratique ludique du cliché »16. Elles se sont bornées d’ailleurs à reprendre Freud qui remarquait déjà que l’un des moyens les plus sûrs de créer le mot d’esprit était de renouveler des figures usées ou pâlies en restaurant leur sens plein. Nous nous permettons donc de citer Ruth Amossy et Elisheva Rosen (qui citent Freud, qui, à son tour, cite un mot de Lichtenberg !).

  • 17 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 115. Freud, Le mot d’esprit et son rapport avec l'inco (...)

Il est presque impossible de promener, dans une foule, le flambeau de la Vérité sans brûler la barbe à quelqu’un17.

27Gaboriau, Doyle, Leroux, Leblanc, emploient une technique identique – qui est simplement une technique de déplacement et de dédoublement du sens. « La littéralisation du cliché,ajoutent R. Amossy et E. Rosen [...] produit le double sens » (op. cit., p. 115), puisque le sens littéral, résultat de la réactivation de la formule, coexiste avec le sens usuel. Or le réemploi d’un matériel éculé est comique en ceci qu’il favorise l’interaction de ces deux registres distincts et le va-et-vient de l’un à l’autre. Tous ceux qui ont réfléchi au calembour et aux jeux de mots sont arrivés à des conclusions identiques : le double sens fait naître le sourire en levant l’interdit du sens univoque et de la Loi, c’est-à-dire le sérieux attaché à ce qui est dit, figé, écrit, gravé dans la pierre. Le travail du cliché ressortirait donc de l’humour ou de l’esprit : à travers lui le texte tendrait à l’auto-ironie Rendant la mouvance à une langue en voie de pétrification, il en libérerait l’énergie et donc provoquerait le rire. « Rouletabille est un fin « limier » : c’est le degré zéro du langage du roman policier. Rouletabille est un « chien » qui « flaire », dont les narines se « dilatent », qui avance son « museau » pour énoncer quelques vérités surprenantes, etc : : c’est du langage dénoncé dans son artificialité. Le cliché, à force d’être cliché, a pour destin ultime de se faire oublier. Pour qu’il soit visible, il faut en conséquence lui donner une chiquenaude – oh rien, presque rien et même moins que rien, et cependant quelque chose qui en fasse ressortir l’étrangeté sous la familiarité apparente. Pour cela il suffit de le présenter dans sa logique autonome et dans ses enchaînements à la fois obligatoires et parfaitement gratuits, et non plus dans sa transparence, qui d’emblée livre un sens. Bref, d’ajouter au langage une dimension esthétique et ludique à la fois, en le saisissant dans sa matérialité et son épaisseur.

28Seulement, parvenu à ce stade, notre raisonnement se retourne. Car jouer avec le cliché, c’est l’exhiber dans sa nature de cliché et donc le faire ressortir encore davantage, bien loin de l’abolir. Si après le langage il n’existe que du langage, après le cliché il n’y a que du cliché. Le cliché travaillé, c’est encore du cliché ; non pas sa négation, son accentuation. C’est si vrai que rien ne ressemble plus à un cliché travaillé par Doyle ou Gaboriau que le même cliché travaillé par Leroux ou Leblanc. Les citations que nous avons faites plus haut en font foi qui sont parfaitement interchangeables : le développement et la variation donnent des résultats partout similaires. Ce sont donc des clichés seconds, à la puissance deux, mais ce sont encore et toujours des clichés – comme s’il était impossible d’en sortir. Bien entendu on peut déceler ici ou là tel ou tel plagiat ponctuel ; mais, au-delà, sans doute existe-t-il une intertextualité plus diffuse qui fait que les clichés, même travaillés et développés, restent ce qu’ils sont : des marques génériques (ici du roman policier archaïque). Nous ne sortons pas du dictionnaire des idées reçues.

  • 18 Cf. notre III, § 6.

29Soit – mais le Dictionnaire des idées reçues est un ouvrage de dérision, de distanciation et d’exorcisme. Si le cliché est incontournable, s’il est impossible d’inventer en parlant, mais si l’on est contraint de poser et reposer sans cesse ses pieds là où les autres ont déjà placé les leurs, qu’à tout le moins on ait la force (du désespoir ?) d’en sourire ; de se libérer du maléfice du tout-fait, simplement en sachant ce qu’il est et en faisant savoir qu’on le sait. Le texte se transforme alors en enchaînement de formules stéréotypées, suite de tropes répertoriés : il retrouve de la sorte la problématique d’un Flaubert si sensible à l’épaississement du langage et à son pouvoir pétrifiant. Un léger coup de pouce et si cette nature du langage ne change pas, toujours est-il qu’elle est dévoilée. Rien n’est changé, et tout est différent. Un Leroux, notamment, est familier de ce détournement/retournement. On connaît ses dons d’humoriste et de pince-sans-rire. Au demeurant et à la limite, la simple reprise, sans déformation aucune, est hilarante parce qu’elle crée un effet de miroir et que le miroir, s’il souligne l’identité, introduit aussi l'altérité, sinon un embryon de schizophrénie, par suite du dédoublement inhérent à son action. Nous avons, ailleurs, relevé cette technique dans le cycle de Chéri-Bibi18. Des remarques identiques s’imposent pour la plupart des textes policiers de notre répertoire : rares sont ceux qui sont exempts de cette insistance délétère qui, en exacerbant l’effet, le rend caduc tout en le maintenant, qui le détruit à l’instant même où elle le construit et inversement. Nous nous trouvons ici au seuil d’une dialectique subtile : le cliché reste cliché, mais, au même instant, parce qu’exhibé comme cliché, il est dénonciation de sa propre nature (au double sens de révélation/dévoilement et de condamnation/distanciation ironique et caustique).

Allons, Gourel, en chasse, et ouvre l’œil... C’est du gros gibier (Leblanc, 813, p. 53).
Ça, pensa-t-il, c’est du gibier, et qui sent fort... ça se suit à l’odeur... (idem, p. 395).
Taïaut ! Taïaut ! les enfants... Deux hommes pour garder Sauverand, quatre hommes sur la place du Palais-Bourbon, le revolver au poing. Deux hommes sur les toits. Les autres avec moi ! Commençons par la chambre de la fille Levasseur. Et puis sa chambre à lui. En chasse, les enfants ! (Leblanc, Les Dents du tigre, p. 274).
– « Bredouilles » dit à la fin Béchoux (Leblanc, La Barre-y-va, p.57).

  • 19 Sur ce problème cf. encore notre III notamment § 4.

30Peut-être, il est vrai, retrouvons-nous simplement une certaine problématique très générale, et de nous connue, de la littérature dite populaire. A partir de l’instant où il y a production en série, recherche systématique de la conformité et du conformisme, et donc exacerbation des codes génériques, survient la répétition, et tous les effets de miroir qu’elle entraîne, y compris l’introduction d’une distance interne à la figure19.

31En fait on peut juger du phénomène à partir d’un double point de vue.

  • 20 Sur cette conscience malheureuse des romanciers populaires et sur leurs stratégies d’auto-justific (...)

32On peut y discerner d’abord un effet de création. Aussi bien la plupart des grands maîtres du feuilleton classique, que Gaboriau, Doyle, Leroux ou Leblanc ont eu à exorciser les préjugés attachés à une production jugée « basse » et inférieure, quasiment infâmante pour celui qui s’y adonnait. Doyle voulait se consacrer à la recherche historique « scientifique » ; mais elle ne lui a attiré que des déboires, et c’est ce qu’il considérait comme un amusement et un passe-temps qui lui a apporté gloire et fortune. Leblanc est un transfuge du roman naturaliste et de son esprit de sérieux. Par ailleurs, et Doyle, et Leblanc, et Leroux, ont sacrifié à la littérature fantastique en l’estimant davantage que les livres qui leur ont valu la renommée. Bref, ils avaient à la fois à écrire et à se défendre contre ce qu’ils écrivaient, contraints pour préserver leur moi d’user de l’auto-ironie qui ne constituait qu’une tactique d’auto-justification et d’auto-valorisation. Car pour contrebalancer ce qu’on ressent comme une infériorité, rien de tel que de se proclamer bien fort comme supérieur à ce que l’on fait, de le déprécier pour se surélever fantasmatiquement, de compenser par l’humour et l’esprit. Ainsi réussit-on à transformer une conscience malheureuse en bonne conscience. C’est une stratégie de légitimation20. L’accentuation et/ou la démolition du cliché ou simplement son travail textuel entrent dans cette stratégie globale : il existe chez Gaboriau, Doyle, Leblanc ou Leroux une distanciation qui fait que chaque système ou micro-système, désigné dans sa stéréotypie, confesse qu’il ne présente qu’une vision conventionnelle des choses. D’où une dérision généralisée. Nos auteurs, comme sans doute nombre de feuilletonistes ou auteurs populaires, étalent complaisamment une argumentation creuse. C’est le degré zéro de l’écriture où ce qui est construit se trouve immédiatement détruit.

33Toutefois, si cette accentuation/destruction du cliché peut passer pour un effet de création, il est légitime aussi de la considérer comme un pur effet de lecture. Si la perception du trope est affaire de réception - de même la perception du travail du cliché comme révélant ironiquement la prégnance et l’aliénation des codes en même temps que la fabrique littéraire. En d’autres termes, il appartient en dernière analyse au lecteur de déterminer si le « museau » de Rouletabille, son « grognement » ou ses « pattes » sortent ou ne sortent pas du tout-fait, franchissent ou non le seuil qui transforme une quantité croissante en une qualité nouvelle, dépassent ou non la limite qui inverse les signes et qui fait en sorte qu’étaler ou montrer équivalent à transformer ou dénoncer. Face à un cliché travaillé, le lecteur est libre ou de lever le pouce pour en reconnaître la nouveuté et l’humour, ou de le diriger vers le sol pour en condamner le ressassement. La chiquenaude donnée à la formule figée est-elle pour elle un « adjuvant » où un « opposant », un allié ou un piège, la souligne-t-elle, l’efface-t-elle, l’efface-t-elle en la soulignant ? La métamorphose du détective en chien et du criminel en fauve est-elle perçue encore comme une figure rhétorique usée ou bien déjà comme une vision, un saut dans le fantastique ? C’est affaire de compétence et de goût littéraire. Cependant, indépendamment de la pulsion répétitive propre à la littérature de masse, la découverte par la critique contemporaine de la problématique de l’intertextualité a rendu, en un sens, un mauvais service aux œuvres. Dans la mesure en effet où chacune d’elles entre dans un paradigme qui redouble ses effets génériques, elle devient susceptible d’être ressentie globalement comme un « cliché ». Plus un lecteur est cultivé, plus grande sa compétence, plus ainsi augmente son aptitude à voir partout du tout-fait. L’intertextualité possède quelques affinités perverses avec la perception pétrifiante d’un Flaubert : elle occulte le surgissement du nouveau et pour ainsi dire la possibilité de la vie. De même que pour déformer il suffit d’étaler, de même, pour déprécier, il suffira de voir, de percevoir et relever. Plus donc le lecteur connaîtra de romans de Gaboriau, Doyle, Leblanc ou Leroux, plus il aura tendance à en remarquer les échos et les rimes, à saisir l’invariant sous les diaprures de la surface. Et il est bien possible que le travail de cliché qui s’applique à la chaîne canonique limier/piste/gibier, s’il relève à une première analyse, du chatoiement des variations, à une seconde soit classé comme invariant, attendu que tous les auteurs policiers de la Belle Epoque le pratiquent. A originalité, originalité à demi. La nouveauté en série n’est plus de la nouveauté.

34Est-ce une raison suffisante pour croire que ce travail du cliché est inutile, puisqu’il n’a abouti qu’à créer d’autres clichés simplement situés à un niveau syntaxique supérieur ? Il serait abusif de le prétendre. Pour formuler autrement nos dernières propositions, nous dirons en effet que la variation obligée devient une variable codifiée, si bien que nous retrouvons la définition du jeu, lequel implique des règles – mais d’un jeu plat, sans profondeur comme sans arrière-plan, qui brasse des unités verbales, qu’il manipule en tous sens, décompose en noyaux de sens, développés ensuite en fonction de leurs virtualités. Virtuosité sans nul doute. On songe donc derechef à Roussel, à Barthes, à Queneau, à Oulipo, à tous ceux qui, plaçant l’accent sur les potentialités combinatoires de l’écriture, l’ont vidée de toute profondeur et prétention métaphysique, pour qu’on prenne conscience qu’elle est une pratique ; non une recherche de l’être de l’au-delà de l’apparence, mais une manipulation artisanale. Le travail des clichés de la constellation du pistage et de la chasse, pour limité qu’en soit le domaine d’application, est un exemple parmi d’autres de cette manipulation/fabrication. Tant l’auteur que le lecteur peut y reconnaître une recherche qui n’a d’autre but qu’elle-même ; car, au-delà du langage, à quelque niveau qu’on l’utilise, il n’y a rien.

***

4 – Entrée en scène de l’imaginaire

35Rien ? Regardons-y de plus près. Il peut être donné du phénomène une interprétation à peu près totalement opposée à la précédente – et qui consisterait à considérer le cliché retravaillé de la chasse et du pistage comme un indice mythique, révélateur, sinon d’un au delà, du moins d’un en-dedans du langage, et donc de l’inconscient collectif. Inutile de rappeler que, en ce domaine, la question d’un sens préalable, déterminé et choisi par le créateur, n’est pas pertinente : il ne nous intéresse pas de savoir ce que ce dernier a voulu dire, mais bien ce qu’il a dit. Peu importent également les conditions économiques et sociales de production : l’imaginaire possède son fonctionnement autonome.

  • 21 Cf. déjà nos remarques en II, 3.
  • 22 A moins que ce ne soit l’imaginaire qui réactive le cliché. Peu importe. Posés deux phénomènes et (...)

36Or, nous avons remarqué que, pour revivifier le cliché, il suffisait de prendre quelques mots au pied de la lettre, dans leur sens étymologique et originel, bref de laver et épurer un langage encrassé, de lui redonner son lustre premier. Il en résultait que, le plus fréquemment, l’appareil proprement grammatical du trope tombait, et que ledit trope, au lieu d’être une métaphore et a fortiori une comparaison, mettait en scène une métamorphose : le détective, ainsi, cessait d’être semblable à un chien, pour devenir un chien, etc. Autrement dit, le travail du cliché aboutissait à une animalisation des actants, par régression des personnages dans l’échelle de l’évolution. Seulement, nous le savons, nous devons nous garder d’attribuer au terme de « régression » une valeur péjorative. Si le langage, dans et par le travail sur le cliché, retrouve sa pureté, et la candeur des étymologies, l’imaginaire, à sa suite, retrouve la poésie et la grandeur des Origines. Pour l’inconscient collectif, tel qu’attesté encore par les sentiments de l’enfant ou ceux du « primitif », l’animal en effet n’est en aucun cas un inférieur. Bien au contraire, parce que plus proche des commencements, il a su garder en lui une force que l’histoire et l’évolution ont peu à peu étiolée. Pour la pensée mythique, toute grandeur se situe dans le passé. In illo tempore, tout était plus grand et plus fort et plus noble, puisque la Terre toute fière de sa neuve fertilité, enfantait des Géants et des Titans. N’oublions pas non plus que les représentations de la divinité, bien avant d’être anthropomorphes, ont été zoomorphes, et que, d’ailleurs, l’ancienne représentation a subsisté longtemps à côté de la nouvelle. Les couples de Zeus et de l’Aigle, d’Athéna et de la Chouette, ne signifient pas autre chose que Zeus est l’Aigle et Athéna la Chouette, et que la représentation divine, d’abord purement animale, s’est faite ensuite en quelque sorte redondante, avant que l’image de l’homme ne chasse définitivement celle de l’animal. Autre variante du même complexe : on sait que les tribus traditionnelles se placent sous l’autorité d’un animal totémique qui est perçu à la fois comme l’Ancêtre fondateur et le Dieu protecteur du groupe. L’animal n’a ainsi rien de dévalorisé ni de dévalorisant21. Bien plutôt, il se présente comme un indicateur de « mythicité ». Rouletabille, Lupin, ou Holmes, lorsqu’ils deviennent chiens, ne s’abâtardissent pas en créatures inférieures, ils se transforment vers le haut. Ils remontent vers le Primitif et le Sacré. Holmes n’est plus le paisible « logicien » de Baker Steet : il devient un fauve. En d’autres termes, il quitte le registre petit-bourgeois et victorien pour passer dans le registre épique. Certes, on peut rendre compte de ce phénomène de l’animalisation des personnages de bien des façons différentes ; et il serait un peu vain d’en faire prévaloir une seule au détriment des autres. On peut évoquer d’abord la persistance, voire la renaissance des topoi et tropes épiques au XIXe siècle, notamment dans la littérature populaire. On peut invoquer ensuite, et tout simplement, l’existence de l’imaginaire transindividuel, de ses fantasmes et représentations collectifs, dont nous aurions ici quelques échantillons. Mais on ne peut exclure l’hypothèse d’une réactivation de cet imaginaire par la productivité du cliché, le travail sur les étymologies entraînant une rêverie sur les Origines. C’est l’hypothèse dont dans ce travail nous sommes parti22. Si l’imaginaire fonctionne comme un langage, le langage, à son tour, est déjà de l’imaginaire.

37Donc le travail du cliché considéré a amené une primitivisation du détective. Toutefois, l’intérêt fondamental de cette primitivisation est qu’elle ne se limite pas au personnage du détective mais que, s’étendant de proche en proche en fonction du dynamisme du langage et/ou de l’imaginaire, elle s’applique également au criminel. Ce qui va constituer le point de départ d’une chaîne des signifiés digne d’intérêt. Quand on parle du criminel, il ne saurait s’agir de n’importe quel animal. La bête est de taille :

Quelque part au sein de cette désolation, le forçat évadé était tapi, caché dans un trou comme une bête sauvage (Doyle, Le chien des Baskerville, p. 88).
C’est un bandit de la plus dangereuse espèce, Monsieur le Préfet. Je suis sûr que vous ne me refuserez pas l’autorisation de le forcer dans sa tanière (Leblanc, Les Dents du tigre, p. 289).
Il n’y a qu’un moyen, c’est de [se] lancer dessus, comme sur une bête fauve {idem, p. 142).
Une demi-douzaine de domestiques allaient et venaient, dirigés par le maître d’hôtel, grand gaillard au mufle épais, à la figure vulgaire, dont les sourcils énormes se rejoignaient en une seule ligne (Leblanc, Les Huit Coups de l’horloge, « Le film révélateur », p. 102).
Il se [rappela] le mufle rageur de Stefo, les allures fouinardes des autres, qui tâtent les murs et les étoffes, chercheurs de portes secrètes (Leroux, Le Château noir, p. 36).

38En face de telles expressions, force est de reconnaître cette fois encore que le cliché du « gibier » s’est animé, à la suite d’un travail effectué sur lui. Quant aux essais d’identification plus précis du fauve-criminel, ils vont dans le sens attendu. Par son inadaptation à la vie sociale, le criminel est ours.

Il s’était mis à marcher avec une agitation extrême et de son pas si bizarre, qui le balançait de droite et de gauche sur chacune de ses jambes, comme une bête sauvage, un ours, à l’allure inhabile et lourde (Leblanc, Le Bouchon de cristal, p. 167-168).

39Par sa cruauté et son instinct sanguinaire, il est tigre.

Deux grands quotidiens donnaient comme titre à leurs articles les mots mêmes que don Luis Perenna avaient employés pour désigner les marques de la pomme, les mots sinistres qui évoquaient si bien le caractère sauvage, féroce, et pour ainsi dire bestial, de l’aventure : « Les dents du tigre » (Leblanc, Les Dents du tigre, p. 115).
Les dents du tigre !... Les dents de la bête fauve (idem, p. 76).

40Par sa faculté d’apparaître et de disparaître, de glisser entre les doigts, il est reptile, ce qui, d’une part, corrobore son aspect maléfique, et d’autre part, lui confère une coloration chtonienne et tellurique, qui le rattache à une rêverie archétypale du labyrinthe.

En route, sa lanterne étant éteinte, il sentit quelque chose, quelqu’un plutôt, qui frôlait ses genoux, quelqu’un qui rampait le long du mur. Et aussitôt, il eut l’impression que cet être disparaissait, s’évanouissait, il ne savait pas où (Leblanc, 813, p. 232).

41Comprenons que le serpent, étant un monstre chtonien, a la possibilité de replonger à tout instant dans la terre-mère pour y recouvrer ses forces. Du coup, il se confond avec l’univers environnant. Il est devenu terre. Le danger se situe alors partout et nulle part. Le détective reste seul, ne sachant s’il a eu affaire à une hallucination ou à une réalité.

  • 23 « Raoul » est un des innombrables avatars de Lupin. Quant au terme de « grognait », il nous renvoi (...)

Mais oui, mais oui, [l’ombre] s’enfonçait. On eût dit qu’elle entrait dans la terre, qu’elle diminuait de seconde en seconde, plus menue et insaisissable. Hors de lui, Raoul grognait23 et jurait. Mais l’homme s’allongeait, s’amincissait, filait entre les doigts crispés et il arriva un moment où Raoul n’eut plus rien à tenir. Tout s’était évanoui. Par quel miracle ! En quel refuge impénétrable ? (Leblanc, La Barre-y-va, p. 123).

42La faculté de glisser, de rôder, de frôler, se transforme donc progressivement en celle d’amincissement et de fluidité. Le criminel se situe à la limite de l’existence. Il se dissout et s’évanouit : être de la nuit tellurique, il disparaît dès que l’on cherche à projeter la lumière sur lui.

La faculté de s’étirer, que prouvait son incroyable évasion, concordait bien avec cette impression d’amincissement et de fluidité que Raoul avait éprouvée, en le sentant se dissoudre, pour ainsi dire, entre ses doigts (idem, p. 126).

43Au demeurant, la métaphore-cliché du reptile présente une autre connotation. Image chtonienne, elle participe de cette valorisation négative que présente si souvent la profondeur, symbole du tabou et de l’interdit. Au reptile s’associe le dégoût à cause des colorations sexuelles et anales de l’image et, pour le cas du roman policier, du caractère monstrueux du criminel.

Il haïssait ce Louis de Malreich, bandit sanguinaire, bête immonde, dont il avait toujours eu peur, et qui, même enfermé, même vaincu, lui donnait encore cette impression d’effroi et de répugnance que l’on éprouve à la vue d’un reptile (Leblanc, 813, p. 433).

44Ainsi, dans L’Eclat d’obus (toujours de ce même Leblanc, I, 2, 5, etc.), les criminelles supposées portent sur leurs épaules un châle agrafé par un camée sur lequel est dessiné un serpent. Dans 813, l’image du reptile est encore « filée » plus loin dans la mesure où Louis de Malreich et ses acolytes tuent à l’aide d’un stylet très fin, dont la blessure peut faire songer à une piqûre de serpent. D’où par exemple la liaison suivante, la citation commençant exactement comme celle de La Barre-y-va dont nous avons fait état plus haut, puis obliquant pour s’adjoindre la notation de la piqûre.

Π serrait le corps de l’ennemi avec une énergie croissante, car il avait l’impression que ce corps diminuait entre ses bras, qu’il s’évanouissait. Π serra davantage... davantage... Et soudain il frissonna des pieds à la tête. Π avait senti, il sentait une toute petite piqûre à la gorge... Exaspéré, il serra encore plus : la douleur augmenta (813, p. 143-144).

45Si le cliché est manifestement travaillé, peut-être est-il difficile de soutenir qu’il l’est dans le seul sens de la combinatoire ludique, amusée et auto-parodique.

46Cette animalisation/primitivisation aboutit en effet au fantastique, le développement du cliché finissant par occulter le réel. Résumons en effet. Si le détective est chien, le criminel est fauve. Inversons cette dernière équivalence : c’est un fauve qui est le criminel, comme (apparemment !) dans Le Chien des Baskerville de Doyle, mais un fauve surnaturel.

  • 24 Le criminel est donc fauve, et le fauve criminel. Entre les deux pôles, nous trouvons évidemment t (...)

J’étais coude-à-coude avec Holmes, et je lui jetai un coup d’œil : son visage était livide, mais exultant ; ses yeux luisaient comme ceux d’un loup ; mais, tout à coup, ils immobilisèrent leur regard, s’arrondirent, et ses lèvres s’écartèrent de stupéfaction. Au même moment Lestrade poussa un cri de terreur et s’écroula la face contre terre. Je sautai sur mes pieds ; ma main étreignit mon revolver mais ne se leva pas ; j’étais paralysé par la forme sauvage, monstrueuse, qui bondissait vers nous. C’était un chien, un chien énorme, noir comme du charbon, mais un chien comme jamais n’en avaient vu des yeux de mortels. Du feu s’échappait de sa gueule ouverte ; ses yeux jetaient la braise ; son museau, ses pattes s’enveloppaient de traînées de flammes. Jamais aucun rêve délirant d’un cerveau dérangé ne créa vision plus sauvage, plus fantastique, plus infernale que cette bête qui dévalait du brouillard (p. 228)24.

47Par définition, le criminel est inconnu, lié aux grandes peurs de la mort et de la nuit, ce qui crée une raison supplémentaire pour que les images le concernant basculent dans le registre fantas(ma)tique, et que l’animal issu de la revitalisation du cliché se range dans le bestiaire populaire des contes et légendes. Larsan n’est pas loup, mais « loup-garou » (Leroux, Le Parfum de la dame en noir, p. 372). Ou encore :

C’est lui, ce ne peut être que lui, se répétait Lupin, c’est Malreich, le voilà... il respire à quatre pas de moi.
Voilà les mains qui tuent. Voilà le cerveau qu’enivre l’odeur du sang... Voilà le monstre, le vampire...
Et pourtant, était-ce possible ? Lupin avait fini par le considérer comme un être tellement fantastique qu’il était déconcerté de le voir, sous une forme vivante, allant, venant, agissant. Il ne s’expliquait pas qu’il mangeât, comme les autres, du pain et de la viande, et qu’il bût de la bière comme le premier venu, lui qu’il avait imaginé ainsi qu’une bête immonde qui se repaît de chair vivante et suce le sang de ses victimes.
– Allons-nous en, Doudeville.
– Qu’est-ce que vous avez, patron ? Vous êtes tout pâle.
– J’ai besoin d’air. Sortons. (Leblanc, 813, p. 400401).

48Car le criminel existe et n’existe pas. La pensée cartésienne, raisonnable et scientiste (incarnée par Lupin) est ici prise de scrupule, sinon de panique. Lupin a besoin d’air parce que son imagination, en rêvant le vampire, a pris le dessus sur sa raison lucide. A travers lui faut-il deviner l’auteur déconcerté d’avoir cédé à ses fantasmes, dérouté d’avoir suivi les suggestions du langage, c’est-à-dire de l’inconscient collectif à l’œuvre dans le signifiant, abasourdi de la résurgence d’une sorte de mémoire de l’espèce ? La collusion de la bête et de l’inconnaissable crée le monstre : d’où la terreur qui s’empare de l’apprenti-initié ; et peut-être de la part du créateur comme du lecteur quelque étonnement devant la force du langage.

  • 25 Filatures, op. cit. ; cf. notamment la partie VI. Nous nous contenterons ici de reprendre les conc (...)

49Car suivons la piste. Elle est à peu près la suivante : gibier → réactivation du cliché → fauve → monstre et notamment monstre chtonien. Le détective du roman policier de l’entre-deux siècles, au delà de son rôle de Justicier-Vengeur, se range ainsi dans la grande famille des tueurs de dragons, des Héraklès, des Thésée ou des Saint-Georges qui ont débarrassé la terre de monstres qui l’infestaient. Nous sommes loin d’un réalisme banal ou d’une enquête de type intellectuel. Le texte bascule de nouveau dans le mythe et l’épopée. Comme nous avons longuement parlé ailleurs25 de cette tonalité du roman policier archaïque, nous n’insisterons pas davantage. Contentons-nous de dire que, de même que Combray, avec ses églises, ses rues et son passé, est susceptible de sortir tout entière d’une tasse de thé, de même il est bien possible que cette mythification soit sortie de quelques clichés revivifiés — c’est-à-dire travaillés littérairement et déclenchant de la sorte une chaîne de signifiants-signifiés.

50Donc, d’un côté, un chien ; de l’autre, un fauve. Pour que le premier vienne à bout du second, nous sentons bien que les subtilités du raisonnement inductif/déductif pratiquées par un Dupin, un Poirot et leurs émules ne sont pas suffisantes, ou plutôt sont inadaptées. Dans ce type de roman policier épique, pour que la jonction puisse s’opérer, il faut une chasse. C’est ce que nous dit le cliché ; mais le travail de réactivation qu’il va subir et le développement qui va l’affecter, vont encore avoir quelques conséquences intéressantes sur le plan de l’imaginaire. Au départ donc, la pensée est assimilée à un déplacement ; nous sommes toujours dans le cliché, et cette assimilation se trouve attestée par bien d’autres que par les auteurs policiers de l’entre-deux-siècles ; en fait, elle appartient au langage courant. Ainsi la pensée « avance », elle « piétine », elle perd la « piste », ou « le fil », elle « s’égare », elle « court », elle « ralentit ». Certes, il existe un vocabulaire « abstrait » de la pensée ; « réfléchir », « induire », « déduire », « tirer des conséquences ». Mais une tendance presque irrépressible tend à faire basculer ces opérations de l’abstrait au concret. Ceux, dit Descartes,

qui ne marchent que fort lentement peuvent avancer beaucoup davantage, s’ils suivent le droit chemin, que ne font ceux qui courent et qui s’en éloignent (Discours de la méthode, I).

51A quoi fait écho Leblanc :

Il ne faut s’avancer, sur la route de la vérité, que prudemment, pas à pas, en accord avec le progrès des événements [...]. Jamais Raoul n’avait senti à un pareil point combien on doit se méfier de toute précipitation dans ces sortes d’aventures. (La Demoiselle aux yeux verts, p. 61).

52Avons-nous affaire à une métaphore ou à une catachrèse ? A un trope d’usage ou à un cliché ? En fait, il suffit d’un glissement (d’un lapsus), pour que le lecteur soit projeté du plan intellectuel au plan spatial, de la recherche intérieure et/ou logique à une poursuite sur le terrain. Ce qui importe d’abord ce sont les tours et les détours empruntés par le criminel, un criminel qui se suit à la trace et à l’odeur. En conséquence de quoi, la réflexion chez Gaboriau, Doyle, Leroux, et Leblanc, a beau tirer ici ou là de Poe l’énigme du local clos, elle est cependant toujours extravertie, projetée vers l’extérieur. Elle est spatiale et spacieuse. Ainsi Rouletabille est bien confronté d’abord au problème de la chambre close, mais, pour le résoudre, il est obligé de faire une enquête en Amérique, sur les lieux mêmes où les protagonistes ont vécu d’abord : il se doit de retrouver leur itinéraire et de le suivre, in situ – pas seulement de le reconstruire dans les arcanes de son esprit solitaire.

Il avait découvert le flirt formidable Roussel-Mile Stangerson. Qui était ce Jean Roussel ? Il alla de Philadelphie à Cincinnati, il trouva la vieille tante et sut la faire parler, (Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, p.444)

  • 26 Il va de soi que tous les dosages entre réflexion statique et quête/poursuite sont possibles. Le r (...)
  • 27 Qui conduisait des ténèbres à la lumière. Ici encore quelle abondance de clichés et de stéréotypes (...)

53De façon analogue, Lecoq ne résout l’énigme du Dossier 113 qu’en quittant Paris et en se rendant à Tarascon, un des berceaux de la famille Fauvel. Bref, exactement comme chez Cooper, Ferry, Reid ou Aimard, les ancêtres fondateurs, le raisonnement se fait sur le terrain. ou à tout le moins éprouve le besoin d’être confronté avec les espaces extérieurs. Conformément encore à l’étymologie, l'enquête est d’emblée quête, poursuite. Il n’y a pas d'abord un raisonnement ou une déduction, puis une poursuite. Non : enquête et poursuite sont confondues, ce qui montre bien la dette de ces auteurs envers les romanciers de la prairie (ou le roman d’aventures de façon générale), à moins que ce ne soit envers les virtualités d’un cliché. Entendons que chez Doyle, Maurice Leblanc ou Gaston Leroux, le cheminement (décidément...) du raisonnement inducto-déductif se projette spontanément dans l’intrigue et devient action26. Il ne s’agit pas seulement de raisonner ou de faire des fiches, comme un H. Poirot dans Le Crime de l’Orient-Express (1934) et ailleurs ; il faut agir, bouger, courir, poursuivre. Ou, plutôt, raisonner est déjà agir, se déplacer, comme dans ces temps primitifs où l’intelligence ne se séparait pas d’un parcours. Le travail sur le cliché ne nous engagerait-il pas en effet dans une gigantesque anamnésis ? Les civilisations préhistoriques étant ou fondées sur la chasse, ou pastorales et nomades, et l’odorat (le « flair ») y jouant un rôle infiniment plus grand que dans nos cultures actuelles, il semble bien que l’image du déplacement spatial soit lié dès l’origine aux premières manifestations de l’intelligence humaine, d’autant que celles-ci, compte tenu de leurs implications religieuses, s’assimilaient également à un processus de type initiatique27. Si bien que pour passer du langage banalisé, éculé, au passé archétypal qui le gonfle, il suffit d’une inflexion de la voix, d’un infléchissement de la phrase et comme d’un jeu sur les mots, c’est-à-dire d’une revitalisation/réanimation de cliché.

– Content ?
– Très content.
– J’étais certain. Nous sommes sur la bonne voie.
– Marchons.
Ils marchèrent beaucoup. Ils visitèrent les deux immeubles qui encadrent l’hôtel de l’avenue Henri Martin, puis s’en allèrent jusqu’à la rue Clapeyron (Leblanc, Arsène Lupin contre Herlock Sholmes, p. 96).
Une étude minutieuse des lieux ne leur fit découvrir aucune indication qui les mît sur la voie. Ils visitèrent l’hôtel de fond en comble et purent s’assurer que personne ne s’y cachait (Leblanc, Les Dents du tigre, p. 185).
Si vous vous étiez demandé [...] pourquoi les Allemands avaient accumulé tant de mesures destinées à faire le vide autour du château. [...] de déduction en déduction, interrogeant le passé et le présent, vous souvenant de notre rencontre avec l’empereur d’Allemagne, et de beaucoup d’autres choses qui se relient d’elles-mêmes les unes aux autres, vous en seriez arrivés à vous dire qu’il doit y avoir, entre les deux côtés de la frontière, une communication secrète aboutissant exactement à l’endroit d’où l’on pouvait tirer sur Corvigny (Leblanc, L’Eclat d’obus, p. 227).

54Ces citations nous semblent explicites. Sans le moindre à-coup et comme naturellement, elles établissent la parenté entre le lien logique et le lien spatial. L’un ne va pas sans l’autre. L’un est l’autre. La pensée se déplace au sens métaphorique, c’est-à-dire « en profondeur» au sens propre. En ce domaine encore, impossible de séparer travail sur le langage et travail de l’imaginaire archaïque. Toujours est-il que, pour que ces sédimentations anciennes soient visibles, il faut qu’elles soient exhumées. Le travail du cliché a réussi à le faire.

***

55Notre travail porte sur une seule figure et sur un corpus restreint. Il serait abusif d’en étendre les conclusions. Essayons pourtant d’en tirer la philosophie.

56Nous avons tâché de montrer comment le roman policier de l’entre-deux siècles, celui que l’on pourrait appeler le roman policier épique, parce qu’il prend la suite du roman de la prairie, du roman d’aventures ou de cape et d’épée, ainsi que du roman populaire héroïque de la tradition française (Paul Féval, Ponson du Terrail, etc.), réactivait une constellation de clichés dont on peut faire remonter l’origine au roman américain du début du XIXe siècle, en l’occurrence celui de Fenimore Cooper, lui-même continué par G. Ferry, Reid, G. Aimard. La constellation en question est celle qui tourne autour du détective-limier, du criminel-gibier, et de l’enquête-pistage (chasse). Cette réactivation nous est apparue comme un des signes les plus sûrs de la littérariré du corpus examiné. D’abord, parce qu’elle implique expressément l’intertextualité : le référent d’un texte, c’est un autre texte, qu’il reprend, module et varie. Ensuite parce qu’elle prouve que le travail littéraire (ô vertu des lapalissades) porte d’abord sur des mots. Cette réactivation, d’autre part, peut être examinée sous deux focalisations différentes qui sont sans doute moins contradictoires que complémentaires. D’un côté, elle peut s’interpréter comme une manifestation ludique produisant un texte dépourvu de tout arrière-plan métaphysique, mais abondamment pourvu en revanche d’humour et d’auto-ironie. De l’autre, comme un moyen de retrouver l’imaginaire collectif à l’œuvre sous le signifiant, et ce grâce à la primitivisation des acteurs qu’elle implique. En somme une boucle serait fermée : les civilisations primitives auraient produit un certain nombre d’expressions qui correspondaient à leur expérience particulière (par exemple à leur perception de la connaissance comme rite initiatique, parcours sur le terrain, de l’animal comme être divin à qui l’homme doit s’assimiler, ou encore à l’importance que possède chez elles l’odorat ; etc. etc.) ; puis lesdites expressions se seraient figées, fossilisées, l’évolution ayant fait qu’elles auraient irrémédiablement perdu le contact avec leur référent initial – ; en les travaillant, en les maniant et manipulant les auteurs policiers de l’âge héroïque les auraient fait revivre, et de la sorte leur auraient restitué leur pouvoir imaginaire ; et ainsi ce que la civilisation et le changement des mœurs auraient perdu, en s’éloignant du « naïf » originel, c’est la littérature qui l’aurait retrouvé. Par quoi, elle témoignerait de son pouvoir intégrateur et ré-intégrateur : pour peu qu’on la sorte du fonctionnalisme et de sa banalité, elle s’avère le grand réceptacle de la mémoire collective. Elle est un témoignage et une nostalgie – une nostalgie dont elle a la pudeur de dissimuler l’émotion sous un apparat ludique (l’humour ou l’ironie permettant le surgissement du refoulé). Selon le récepteur, elle est donc pure surface ou profondeur insondable, anhistoricité et historicité vertigineuse.

57La présence de cette constellation de clichés tournant autour des unités limier-chasse-gibier d’une part, sa réactivation d’autre part, nous semblent typiques du roman policier archaïque de l’entre-deux siècles. Nous ne les avons pas retrouvées ailleurs. En effet, le detective novel des années 20 ou 30, celui des Agatha Christie, Dorothy Sayers et autres, en s’éloignant de la rêverie des grands espaces de la prairie, cesse aussi d’être un roman d’aventures ; il ne met plus en scène une chasse ou une poursuite, mais un pur raisonnement où l’intelligence perd sa dimension spatiale et spacieuse pour se délecter de sa virtuosité abstraite et logicienne à partir de quelques indices qui servent de prétexte. Il en résulte que, de par l’intellectualisation de l’intrigue, il n’y existe pas d’évocation du limier renifleur de pistes, ni a fortiori de travail sur ledit cliché : ce générateur-là semble avoir vécu. Quand, par hasard, il arrive à Poirot d’être tiré vers le règne animal, ce n’est pas du chien qu’il est rapproché, mais du chat, à cause de ses yeux verts – ce qui atteste une civilisation où l’odorat a cédé la prééminence à la vue. Si, cas rarissime, le terme de « flair » est prononcé, il est purement et simplement synonyme de « perspicacité » (Cf. Le Train Bleu, 1298, Poche, p. 147) : parce qu’il n’est pas lié à l’évocation d’une poursuite, et parce qu’à aucun moment ledit cliché ne sert de générateur.

  • 28 Cf. pour Le Grand Braquage (Hammett, 1924), Collection Carré Noir, p. 51 sqq, 74, 76, 83, 95, 96, (...)

58Les choses devraient changer avec le roman noir américain des années 30 à 50, popularisé en France par la Série noire de Gallimard. Plus ici d’analyse intellectuelle ni de savantes déductions ; une extériorisation absolue due à une esthétique behavioriste, un étalage de cruauté, de cynisme et de violence, un retour à la tradition du Far West. Et, de fait, aussi bien chez Hammett que chez James Hadley Chase, Chester Himes, ou, quoique à un degré moindre, Chandler, on assiste à une résurgence massive de l’animalisation des personnages, et donc à une primitivisation qui restitue aux fictions une tonalité épique. Comme l’évocation de la vie intérieure, des états d’âme ou des subtilités logiques est non pertinente à l’intérieur d’une telle esthétique, l’intrigue « policière » se ramène donc à une poursuite, une chasse à l’homme – ce qui devrait favoriser la renaissance des clichés de la constellation chien-pistage-gibier. Et c’est bien ce qui se produit effectivement : le pistage est omniprésent28. Cependant, d’une part, le trope n’est pas travaillé. Il est utilisé tel quel, à l’état brut, comme s’il se réduisait à une pure unité lexicale qui aurait perdu et sa valeur de générateur littéraire et son pouvoir sur l’imaginaire. D’autre part, il faut bien avouer que cette constellation tropique particulière se perd un peu dans l’abondance du bestiaire emprunté au roman frénétique (ours, tigres, rats, vautours, araignées, reptiles variés grouillant dans des souterrains humides) et affecté d’un fort coefficient de répulsion – et, donc, cesse, par surcharge, d’être perçue comme spécifique, signifiante et révélatrice d’un imaginaire autonome particulier à un genre.

59Loin de nous l’idée de donner de bons ou de mauvais points et de placer le roman policier archaïque au-dessus de tous les autres : chaque période possède son esthétique. Simplement, dans l’évolution du genre, il nous a semblé marquer un point d’équilibre entre la part « intérieure » de l’enquête et sa part « extérieure », la seconde y apparaissant comme une métaphore et un redoublement de la première. Le cliché que nous avons examiné se situe justement à l’intersection des deux domaines. Si donc nous avons analysé le travail effectué sur ce cliché, c’est pour essayer de saisir sur le vif un mécanisme de la littérature et un critère de littérarité, de montrer aussi comment un motif naît, se développe, se fige, et renaît à nouveau, avant de disparaître peut-être à jamais.

Notes

1 Nous empruntons ces analyses à Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, S.E.D.E.S./C.D.U., 1982, Introd.

2 Ibid.

3 Les premiers romans de Fenimore Cooper paraissent dans les années 20. Son classique par excellence, Le Dernier des Mohicans, est de 1826. Le premier roman de G. Ferry (Costal l’Indien) est de 1852 ; celui qui passe pour son chef d’œuvre, Le Coureur des bois, de 1853 : il sera traduit en anglais, allemand, etc. et lui vaudra la renommée enviée d’être le Fenimore Cooper français. Gustave Aimard publie son premier livre Les Trappeurs de l'Arkansas, en 1858. Les ouvrages de Mayne Reid, entre 1850 et 1865, reprennent des thèmes identiques à l’usage du public anglo-saxon. Par le jeu des influences et des traductions, il est aisé de voir que se développe un fonds commun de topoi et de tropes. Facile de remarquer également, vu les dates de ces publications, qu’elles ont pu servir de nourriture intellectuelle à Gaboriau comme à Doyle, Leroux ou Leblanc.

4 De façon plus générale, l’animalisation de tous les personnages.

5 Cooper est un des grands ancêtres fondateurs du roman du début du XIXe siècle, au même titre qu’un Scott – sans doute parce qu’il permet de broder sur les jeux ambivalents de l’innocence et de la sauvagerie. On le lit en filigrane, transposé dans la jungle parisienne, dans l’ensemble des Mystères de Paris. Balzac l’invoque nommément dans Splendeurs et misères des courtisanes (Intégrale-le Seuil. Tome IV, p. 371) et y fait, ailleurs, une dizaine d’allusions. Gaboriau place son Dossier no 113 sous sa grande ombre tutélaire (Editions Encre, 1985, p. 112).

6 Cela constitue d’ailleurs un lieu commun plutôt qu’un cliché au sens technique et précis du terme. Sur ce problème du travestissement cf. notre V.

7 Sauf en une occurrence, dans Une ténébreuse Affaire, où, il est vrai, le développement des champs lexicaux du cliché s’avère particulièrement productif.
« Sans tremper dans ce métier [d’homme de police], chacun peut donc concevoir que l’âme y dépense autant de passion que le chasseur en met à poursuivre le gibier. Ainsi, plus ils avançaient vers la lumière, plus ces deux hommes étaient ardents ; mais leur contenance, leurs yeux restaient calmes et froids ; de même que leurs soupçons, leurs idées, leur plan restaient impénétrables.
Mais, pour qui eût suivi les effets du flair moral et ces deux limiers à la piste des faits inconnus et cachés, pour qui eût compris les mouvements d’agilité canine qui les portaient à trouver le vrai par le rapide examen des probabilités, il y avait de quoi frémir !
Comment et pourquoi ces hommes de génie étaient-ils si bas quand ils pouvaient être si haut ? » (op. cit., p. 522).
On le voit, l’expansion du cliché se termine par un trait péjoratif : en dépit de la métaphore filée, Balzac ne fait pas de l’homme-chien le héros qu’il deviendra chez un Doyle ou un Leroux.

8 Pour les indications bibliographiques nous renvoyons à notre II § 1.

9 Bien entendu, en raison des dates de parution des oeuvres de Mayne Reid ou Aimard, on peut imaginer toute une série de recoupements chronologiques. Par exemple, l’influence du roman de la prairie peut passer directement chez Leblanc ou Leroux sans qu’il soit nécessaire de poser le maillon Gaboriau. Bien entendu également, il peut y avoir surdétermination.

10 Sauf indication expresse, toutes nos références à Doyle, Leblanc et Leroux se feront d’après le Livre de Poche.

11 La production du texte, Le Seuil, 1979 ; Sémiotique de la poésie, Le Seuil, 1983.

12 C’est nous qui soulignons et, sauf remarque contraire, continuerons à le faire.

13 « L’œil existe à l’état sauvage » constitue la première phrase de Le surréalisme et la peinture. Gallimard, 1928. La formule « les mots font l’amour », se trouve dans Les Pas perdus, Gallimard, 1924 (Collection « Idées », p. 141). On sait que les surréalistes eux-mêmes ont réalisé tout un travail de réactivation des clichés, proverbes et aphorismes, aussi bien Aragon ou Eluard que Péret ou Desnos. Quant à la maxime de Breton « Les mots font l’amour », elle est passée elle-même à l’état de cliché. En somme, ce sont les expressions les plus percutantes qui courent le risque le plus grand d’être sans cesse prises et reprises, c’est-à-dire fossilisées. Les clichés sont en général des formules qui à leur naissance ont frappé par leur nouveauté et par leur justesse. Ce qui implique a contrario que tout cliché soit susceptible d’être réanimé et réveillé.

14 Nous résumons ici les premières pages du Parfum de la dame en noir (1908).

15 Aux yeux d’une certaine critique, Roussel passe en effet pour le propriétaire-inventeur d’un certain nombre de procédés qu’en fait il s’est peut-être borné à théoriser alors qu’ils étaient employés à la même époque par beaucoup d’autres que lui. Sans revenir sur les surréalistes, remarquons que dès les années 1910 des auteurs « populaires » tels que Leblanc ou Leroux prenaient volontiers comme générateurs telle ou telle expression ou formule qu’ils travaillaient pour en extraire une intrigue. Sur ce problème nous nous permettons de renvoyer à notre Filatures, Presses Universitaires de Grenoble, 1980, Conclusion.

16 Op. cit., chapitre 4.

17 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 115. Freud, Le mot d’esprit et son rapport avec l'inconscient, Gallimard, collection « Idées », p. 120.

18 Cf. notre III, § 6.

19 Sur ce problème cf. encore notre III notamment § 4.

20 Sur cette conscience malheureuse des romanciers populaires et sur leurs stratégies d’auto-justification et compensation, nous renvoyons aux remarques et analyses d’AnneMarie Thiesse, op. cit., IIIe partie.

21 Cf. déjà nos remarques en II, 3.

22 A moins que ce ne soit l’imaginaire qui réactive le cliché. Peu importe. Posés deux phénomènes et leur dépendance réciproque, la relation de cause à effet peut passer dans les deux sens.

23 « Raoul » est un des innombrables avatars de Lupin. Quant au terme de « grognait », il nous renvoie évidemment à la transformation du détective en chien. Chien contre reptile ! nous sommes en pleine fantasmagorie et en plein imaginaire.

24 Le criminel est donc fauve, et le fauve criminel. Entre les deux pôles, nous trouvons évidemment toutes les formations intermédiaires.

25 Filatures, op. cit. ; cf. notamment la partie VI. Nous nous contenterons ici de reprendre les conclusions auxquelles nous avions abouti.

26 Il va de soi que tous les dosages entre réflexion statique et quête/poursuite sont possibles. Le roman policier naît en effet à l’intersection de deux influences contradictoires : le roman de la prairie d’une part, le raisonnement algébrique à la Poe d’autre part.

27 Qui conduisait des ténèbres à la lumière. Ici encore quelle abondance de clichés et de stéréotypes en perspective ! Sur l’énorme question des formes de l’intelligence primitive et de son incarnation dans un parcours sur le terrain, on peut songer à l’ouvrage très suggestif de Paolo Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes, Gallimard, 1974, pour la traduction française, p. 191, sqq. Le langage de tous les jours fournit d’innombrables témoignages de cette assimilation et de cette parenté.

28 Cf. pour Le Grand Braquage (Hammett, 1924), Collection Carré Noir, p. 51 sqq, 74, 76, 83, 95, 96, 97.

© Presses universitaires de Lyon, 1989

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