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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

III. Répétitions

Texte intégral

Bis repetita placent. (Les pages roses du dictionnaire).

1 – Préambule. L’exemple du « Fils du Diable » de Paul Féval

  • 1 Dans un but de simplification nous emploierons ici encore comme synonymes « roman populaire » et «  (...)
  • 2 Nous empruntons ce terme de « ressassement » à Michel Nathan : « Le ressassement, ou ce que peut le (...)

1Nous voudrions aborder dans ce chapitre quelques problèmes concernant le fonctionnement et la réception du roman « populaire »1. Dans la mesure où ceux qui s’y consacrent sont obligés d’écrire vite, donc selon des canevas éprouvés et en puisant dans un stock de lieux communs non seulement acceptés par le public mais encore qu’il s’attend à trouver et retrouver, se pose d’emblée le problème de la répétition et du ressassement2, donc celui de l'horizon d’attente qui rend de tels récits possibles, des modèles narratifs ou thématiques qui les structurent ou leur confèrent leur coloration spécifique. Par voie de conséquence se pose celui du contrat de lecture qui lie le producteur au consommateur. En fait, derrière une naïveté proclamée, une naturalité affichée, n’y aurait-il pas de part et d’autre une bonne dose de duplicité et de ruse, une écriture et une réception singulièrement ambiguës ?

  • 3 Sur les détails de la carrière de Féval dans ces années 40-48 nous renvoyons à la thèse de IIIe cyc (...)

2Plutôt que d’aborder ces questions très vastes in abstracto, il était préférable de partir d’exemples. Nous avons choisi pour commencer de reprendre Le Fils du Diable de Paul Féval qui nous est apparu comme une bonne illustration des canons du premier roman populaire des années 1840-1870, une sorte de roman feuilleton paroxystique et archétypal. Publié dans L’Epoque en 1846, tout d’abord il n’est pas le premier feuilleton de Féval3. Ensuite et surtout, il apparaît dans une période cruciale pour la fixation des règles implicites du genre. Pour ne citer que les grands classiques, rappelons que Les Mémoires du Diable de Frédéric Soulié sont de 1838 ; Les Mystères de Paris de 1842-43 ; Le Juif errant de 1844-45 ; que Les Trois Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo paraissent à partir de 1844. On peut considérer que 1846 est une date qui marque déjà un aboutissement, un achèvement, une sorte de terminus ad quem ; en même temps, elle se situe en pleine effervescence, en plein bouillonnement de ce premier âge d’or du roman feuilleton et populaire.

  • 4 Nos références renverrons à l’édition Hippolyte Boisgard, 1853, Oeuvres de Paul Féval, in 4°. Sauf (...)
  • 5 Il va de soi qu’il serait naïf de croire (nous y reviendrons dans notre troisième paragraphe) que c (...)

3Au demeurant, Le Fils du Diable présente un curieux personnage. Il s’agit d’un vaudevilliste, un certain Amable Ficelle (au nom qu’on ne saurait imaginer plus symbolique), que l’on voit commenter irniquement les principaux épisodes de l’action. Ce Ficelle a écrit dans sa vie un seul et unique vaudeville, mais dont il ne se lasse pas de répéter les calembours, et qu’il refait/réécrit constamment en se bornant à en changer le titre, La Bouteille de Champagne devenant par exemple Le Triomphe de l’Amour et du Champagne (p. 32, 167 etc.)4. Paul Féval en tant qu’auteur de feuilleton se bornerait-il lui aussi à réécrire un seul roman, à réactiver par des variantes un seul et unique canevas, sans cesse repris et réactualisé ?5. C’est en tout cas ce que nous voudrions essayer de montrer en nous appuyant sur Le Fils du Diable.

2 – Structures narratives

4Les structures narratives du Fils du Diable ne présentent rien d’inattendu. Simple constatation. Un feuilletoniste ne cherche pas à créer de l’inouï, bien plutôt à respecter un modèle, au sens grammatical de ce terme. Et le modèle du récit premier du Fils du Diable est parfaitement discernable (figure 1).

  • 6 Leur ressemblance et leur interchangeabilité confèrent à leurs interventions un côté fantastique, c (...)

5C’est celui de la vengeance différée (puisqu’aussi bien, dit-on, la vengeance est un plat qui se mange froid). Un agresseur, une victime, un méfait initial, une ellipse d’une vingtaine d’années, des Justiciers, une vengeance menée à bien, le rétablissement de la victime dans ses droits. L’histoire se passe en 1824, puis en 1844, d’abord dans le vieux château féodal de Bluthaupt en Allemagne (lieu du méfait initial) ; puis à Paris dans le quartier du Temple (c’est là que se sont réfugiés les protagonistes) ; enfin de nouveau à Bluthaupt où la victime reprend possession de ses droits. Les deux frères Günther et Ulrich de Bluthaupt ont été tués successivement et leur héritage accaparé. Les coupables-agresseurs sont au nombre de six : Nesmer Zachaeus, l’intendant de château ; Yanos Georgyi, un grand seigneur hongrois ; Regnault, un chevalier d’industrie parisien ; Fabricius Van Praët, un financier hollandais ; José Mira, un médecin-charlatan portugais ; enfin Mosès Geld, un usurier juif. La victime principale est Franz, fils du vieux Günther, le jeune héritier spolié, sauvé miraculeusement, puis perdu,avant d’être retrouvé. Ignorant son origine, il se croit définitivement sans parents. C’est lui que l’on appelle le « fils du Diable », compte tenu de l’atmosphère surnaturelle qui a entouré sa naissance, le soir de la Toussaint 1824, la nuit-même qui a vu les mécréants tuer son père et sa mère, lui-même n’échappant au trépas que de justesse. Et c’est donc lui que les Justiciers vont avoir pour tâche de rétablir dans ses droits. Ces justiciers, on en dénombre trois, en l’occurrence trois fils bâtards d’Ulrich, des triplés qui se ressemblent parfaitement, Otto, en fait le vengeur en titre, Goetz et Albert6. Leur action est d’autant plus surnaturelle que, proscrits (Bâtards et proscrits ! quel beau titre de gloire et quel beau titre de feuilleton...), ils sont censés être en prison pour raisons politiques : en fait, évadés sur parole, ils réintégreront leur geôle au bout de trente jours après avoir châtié les coupables et restitué à la jeune victime l’ensemble de ses prérogatives. Quant à ladite victime, Franz, héritier du nom et des titres, après une longue traversée du désert, elle accède donc à une nouvelle naissance, conformément à un schéma initiatique éprouvé : le novice, afin et avant d’être reconnu par la foule, est placé dans l’alcôve, aux rideaux tirés, qui l’a vu naître physiquement vingt ans auparavant. Une seconde naissance, symbolique, soulignée par un retour aux origines succède donc à une naissance première.

LES PREMIERS ROLES

LES PREMIERS ROLES

Figure 1

[Otto] se tourna vers le lit de Franz, qui était couché tout habillé sur les couvertures.
-Levez-vous, Gunther de Bluthaupt, dit-il (p. 279).

  • 7 Dorothée Fritz-el-Ahmad, « Une manière de produire des romans feuilletons : Paul Féval » in Richess (...)
  • 8 Le rythme ternaire de l’histoire est particulièrement net, et satisfaisant (reposant) pour l’esprit (...)

6On pourrait sans doute discerner là un très vieux fond floklorique et mythique. Reconnaissons-y aussi une structure narrative très active dans les romans de Féval lui-même, dans tous ceux que Dorothée Fritz El Ahmad appelle les romans d’héritage et de recherche d’identité, onze feuilletons sur quarante d’après elle, dont le célèbre Bossu7. La répétition ou l’intertextualité est donc, d’abord interne à l’œuvre de Féval. Pourtant, sans sortir des limites du feuilleton, comment ne pas retrouver, dans Le Fils du Diable, un schéma absolument canonique, celui qui sous-tend Le Comte de Monte-Cristo, comme, quelques années plus tard, bon nombre de romans de Ponson du Terrail (Le Forgeron de la Cour-Dieu, 1868 ; Le Trompette de la Bérésina, 1865, etc.etc.), de Jules Verne (dont Mathias Sandorf, 1885, qui se veut, il est vrai, une réécriture très consciente de Monte-Cristo), et peut-être encore ce que l’on a appelé les romans de la victime (dont le fameux et archétypal La Porteuse de pain, de Xavier de Montépin, 1884). Paul Féval ne se distingue pas ; une œuvre comme Le Fils du Diable se place dans un paradigme innombrable : elle reprend, et module, varie peut-être, mais surtout entre dans une série ; s’affirme feuilleton non seulement de par son mode de publication, mais aussi à cause du schéma de son intrigue principale. Le lecteur, du coup, n’a pas à espérer du neuf, mais à retrouver ce qu’il s’attend à trouver, à reprendre et reconnaître, à placer ses pas dans des traces longuement explorées et tracées à l’avance. Face à un roman de ce type toute lecture est déjà peu ou prou une relecture8.

  • 9 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Le Seuil, 1967 ; La Dissémination, Le Seuil, 1972. Gi (...)

7Nous venons de parler du récit principal. Aucune surprise à voir sur ce récit premier s’enter une foule de récits seconds, selon une technique de la dissémination, du branchement aléatoire et improbable, du « rhizome », de la germination, de la subordination et de la subordination à la subordination, de l’enchâssement et de l’enchassement (démultipliable à l’infini) dans l’enchâssement, qui constitue peut-être, s’il faut en croire Derrida, Deleuze et Guattari9, l’essence d’une certaine modernité, mais également, à coup sûr, celle du feuilleton, qui, on l’a remarqué à d’innombrables reprises. est un récit à tiroirs, susceptible d’être allongé quasiment sans fin grâce à une série d’intrigues dérivées qui se lient les unes aux autres. De ce point de vue encore, la structure du Fils du Diable est parfaitement conforme : feuilleton, le livre authentifie la catégorie à laquelle il appartient. Sur le tronc commun ou la maîtresse branche se greffent donc toute une série de branches secondaires. Chaque comparse apparaît comme un programme narratif en puissance. Bien plus, dans ses données initiales mêmes la fiction se présente comme un réservoir d’histoires, que l’on développe selon les besoins. Remarquable est ce fait que, dans Le Fils du Diable, elles ne soient pas toutes exploitées. Par exemple, il y a six coupables. Ils fournissent la matière à autant de romans possibles. Or, on ne va en suivre que deux : le spéculateur Regnault, devenu, par germanisation de son patronyme, le chevalier de Reinhold, et l’usurier Mosès Geld. C’est suffisant pourtant pour donner lieu à des excroissances considérables, car, évidemment, chacun des deux possède une famille, des enfants ou parents qui entrent en relation à leur tour avec d’autres personnages et ainsi de suite. Ainsi, bien que Regnault ait abandonné les siens, nous avons droit à la présentation de sa vieille mère, commerçante dans le marché du Temple, de son neveu Jean, un pauvre joueur d’orgue, de son autre neveu, Joseph, bancal et surnommé Geignolet, de sa belle-sœur Victoire mère des deux précédents et méritante à souhait. Ou encore, l’usurier Mosès Geld, devenu Mosès de Gelberg, après avoir fondé une banque puissante qu’il a cédée à ses héritiers, mène une double vie (ce qui lui en fait trois en tout..) : chaque jour après avoir quitté son hôtel particulier il devient le père Araby, prêteur sur gages sur le carreau du Temple. Ce Mosès de surcroît a trois filles : Sarah, la femme-démon qui tue son époux à petit feu en jouant de sa passion, tient une maison de jeu par personne interposée, a une enfant illégitime qu’elle a abandonnée, etc., Esther, que sa sœur aînée pervertit peu à peu, enfin Lia, la cadette, qui représente la pureté. On voit que le processus de germination, de prolifération et de dissémination est bien, théoriquement, sans fin (figure 2).

  • 10 Et c’est là que l’esthétique du feuilleton se sépare d’une certaine modernité. Elle recherche la to (...)

8Selon les règles du genre10, il est contrebalancé et équilibré par une force centripète de force égale : après la diastole et la dilatation, il faut bien qu’intervienne une systole et une concentration, et que des personnages si nombreux et si divers se retrouvent quelque part, ces rencontres fortuites en apparence seulement servant à rappeler qu’ils appartiennent à une même histoire et rétablissant l’unité et la clôture. Ainsi, après le forfait initial, aussi bien les criminels qui ont intérêt à fuir le lieu du crime que les amis des victimes qui ont le même intérêt, quoique pour des raisons opposées, vont habiter dans des quartiers voisins à Paris ; ainsi Lia a naguère rencontré Otto dans les forêts germaniques avant de le retrouver dans l’hôtel particulier de son père (partie III) ; ainsi Franz sera un instant séduit par Sarah (parties III et IV), etc., etc. On pourrait multiplier les exemples.

DEUX EXEMPLES DE GERMINATION

DEUX EXEMPLES DE GERMINATION

Figure 2

  • 11 Devant cette technique de la germination (quelles qu’en soient les limites) on peut songer certes a (...)

9Décidément, tout cela possède un air de déjà exploité et de déjà lu. Le roman populaire fait appel à des reprises innombrables. Il est réécriture inlassable de quelques données de base, remplissage de cadres vides, éprouvés, de schèmes sans cesse réutilisés parce qu’ils ont fait la démonstration de leur efficacité11.

10Dans un feuilleton, la répétition est donc double : elle est intérieure au texte, par tout un système d’échos et de reprises, dû par exemple, dans Le Fils du Diable, à la triplication des personnages des actions issue probablement des modèles du conte ; elle est externe à ce texte, puisqu’un roman est lui-même la reduplication d’un autre feuilleton du même auteur ou d’un autre, peu importe, qui renvoie à son tour à un troisième. On songe ici à la distinction entre structure profonde et structure de surface. La surface, c’est la variation et la variante, le miroitement des apparences, la modulation ; la structure profonde, c’est l’identité et la permanence. En tout cas, la démonstration nous semble suffisante. Pour ce qui est du schéma narratif, Le Fils du Diable est parfaitement respectueux de quelques canons obligés du premier roman feuilleton : canevas de la vengeance différée, prolifération des épisodes secondaires, alternance entre une dispersion et une concentration, il n’y a là rien qui s’éloigne des règles implicites du genre. On n’en saurait rêver de plus contraignantes. On n’en saurait rêver de mieux suivies. Parcourant Le Fils du Diable, le lecteur de 1850 ou de 1990 retrouve intuitivement ce qu’il connaît, ce qu’il a déjà rencontré.

3 – Thématique, clichés et lieux communs

11Les remarques que nous venons de faire concernent la dispositio, l’agencement et l’ordonnancement des grandes séquences. Si nous nous intéressons à l'inventio, à la thématique, nous observerons la même pulsion répétitive, la même tendance à redire, à ressasser – qui constitue le fondement même de l’esthétique feuilletonesque. Le Fils du Diable, en tant que roman-type, étale complaisamment une vulgate consacrée, celle d’une famille du feuilleton et du roman populaire telle que fixée déjà à travers Ducray-Duminil, Sue, Dumas, Soulié et quelques autres, la vulgate donc d’un certain roman populaire héroïque et sentimental, par opposition au courant voltairien et libertin représenté plutôt par Paul de Kock, Pigault-Lebrun ou Ducange. En d’autres termes, cette branche du roman populaire ou feuilleton apparaît comme un romantisme banalisé, mis à la portée du grand public. De ce romantisme banalisé, stéréotypé, figé, que reprend, que redit Le Fils du Diable ?

12Il redit d’abord le fantastique – un fantastique rattaché sans surprise pour le lecteur à l’Allemagne, son imaginaire et son penchant supposé pour la rêverie.

Un Allemand, passant pour la première fois en ce lieu, eût à coup sûr trouvé, au fond de son imagination, de poétiques terreurs (p. 8).

  • 12 Sans doute existe-t-il un imaginaire févalien spécifique du gouffre, de la caverne ou du souterrain (...)

13Cela à propos d’un imposant château-fort, plus ou moins en ruines, situé au milieu d’un paysage désolé, voisin d’un gouffre appelé Le Hoëlle, c’est-à-dire Le Trou de l’Enfer12. C’est ensuite une rêverie alchimique, puisque, dans ledit château, il est question d’élixir de longue vie et de Grand-Oeuvre, l’or se cuisant au dernier étage du donjon, et la lueur que l’on aperçoit par la croisée étant appelée « l’âme de Bluthaupt » par les villageois terrifiés. (Prologue – passim). C’est, de façon plus générale, le caractère surnaturel qui s’attache aux interventions des trois Vengeurs ; c’est peut-être surtout une histoire écoutée aux portes de la légende, les événements racontés se rattachant à une antique tradition, le « réel » reproduisant le fantasmagorique (p. 13-14).

14Le Fils du Diable, en conséquence, reprend une autre thématique obligée d’un certain romantisme qui exalte, par mythe interposé, les stéréotypes épiques et l’inspiration moyen-âgeuse. Peut-être n’a-t-on pas suffisamment souligné, à ce propos, la remarquable renaissance du registre épique à laquelle on assiste au XIXe siècle, registre épique qui se couple avec le code chevaleresque et une idéologie nobiliaire, aristocratique et féodale, qui traversent un certain roman populaire avec une évidence éclatante. Nous n’ignorons pas les positions farouchement légitimistes de Féval : cependant, nous pensons qu’elles n’agissent ici que comme surdétermination, qu’en ce domaine il existe des exigences générales propres au feuilleton romantique, exigences qui sont à la fois et indissolublement idéologiques (en vertu de la force d’inertie des mentalités et structures psychiques, il s’agirait de la permanence ou de la résurgence d’une certaine morale nobiliaire ; et il s’agirait aussi, évidemment, d’un refus du régime bourgeois et de ses valeurs) et narratives (le code aristocratique est par excellence celui de l’être et du faire, plutôt que celui de l’avoir ; or, le roman feuilleton, plus que tout autre, a besoin d’affrontements et d’actions). En foi de quoi la dégradation dans Le Fils du Diable sera conçue comme disparition de l’éthique nobiliaire et féodale.

Quand Dieu veut punir cruellement un pays, il tue les vrais seigneurs pour mettre des marchands à leur place (p. 231),

15affirme Paul Féval. Franz apparaîtra en revanche comme le parfait représentant de l’homme « de race », pourvu d’une noblesse innée, laquelle se fait sentir avant même qu’il ait fait quoi que ce soit : en somme, il sait tout sans avoir rien appris.

[Franz] n’avait que son bon cœur et sa jolie figure.
Et aussi quelques petites choses que nous ne saurions point exactement décrire, un charme latent, une distinction innée, qui était douce et qui était fière ; — un don — ce que je ne sais quoi qui plaît et qui impose.
[On appelle] cela le sang ou la race.
La nature de Denise était d’aimer ce qui est noble. La distinction l’attirait ; elle était elle-même le type charmant de ces grâces simples et bonnes dont l’aristocratie véritable garde seule le secret (p. 162. Souligné par l’auteur).

16En foi de quoi également, après l’heureux dénouement, seront rétablis de purs liens d’allégeance, de suzeraineté et de vassalité, liens d’homme à homme, d’individu à individu, non souillés ou médiatisés par l’argent.

Franz était debout sur l’estrade, devant le lit. – Autour de lui les anciens tenanciers de sa famille, qu’on avait introduits au château, s’agenouillaient et rendaient hommage.
Quand le dernier vassal se fut relevé, on vit sortir de l’oratoire Albert et Goetz vêtus de leurs manteaux rouges. - Ils se rangèrent auprès d’Otto, et tous trois, l’épée nue à la main, mirent un genou en terre (p. 281).

17Il y a donc bien restauration au double sens de ce terme – restauration sur le plan narratif et dramatique puisque le méfait initial est annulé et réparé – restauration au sens politique et idéologique puisqu’il y a retour à l’Ancien Régime, au passé – les deux plans témoignant d’une conception du temps mythique et cyclique qui retrouve encore une longue tradition folklorique et agraire. Or cette morale chevaleresque de l’exploit et du panache, ce code de la générosité, et de l’honneur, non seulement ont été ou seront repris par Féval dans de très nombreux romans, mais encore sont ceux que développent un Sue ou un Dumas dans leurs cycles les plus fameux, le roman historique ou de cape et d’épée de façon générale, sont ceux que développera un Ponson du Terrail dans plusieurs volumes de Rocambole et bien ailleurs, qu’a développés ou développera un Hugo tout aussi bien, de Notre-Dame de Paris aux Châtiments, aux Misérables ou à La Légende des Siècles : tant il est vrai qu’il y a là une idéologie obligée d’un certain roman populaire ou d’un certain romantisme, et que Féval en ce domaine non plus n’innove pas.

18En raison de ce soubassement chevaleresque et féodal, l’aliénation qui sépare le méfait initial de la réintégration finale correspondra à l’âge bourgeois du mercantilisme et de l’argent – soit le séjour à Paris qui s’intercale entre le départ de et le retour à Bluthaupt. Utopie allemande contre réaliés françaises... Eminemment révélateur apparaîtra le fait que les six mécréants se soient tous convertis à la haute finance.

Quand on passe le soir devant la blanche colonnade de la Bourse, le palais silencieux semble se reposer des fièvres de la journée. Le péristyle est désert ; nul pas ne retentit sur les pierres du perron, et deux sentinelles qui ne savent pas même, les bonnes gens, ce que c’est que la rente ferme et les réponses des primes, se promènent toutes seules le long de la grille fermée.
D’ordinaire, l’abandon est triste ; ici quelque chose de gai se dégage de cette solitude. – On rêve involontairement l’âge heureux où le monde, en progrès, ne connaîtra plus ni larrons ni spéculateurs.
On rêve l’heure où la clef de ces portes closes sera perdue ; – l’heure où le veau d’or, délaissé sur l’estrade poudreuse du parquet, mugira tout seul et appellera en vain la foule convertie de ses anciens adorateurs.
On rêve.
Quelques-uns voient un beau jardin, dans l’avenir, à la place de ce sanctuaire redoutable ; d’autres y tracent par la pensée le plan symétrique d’un joli phalanstère ; – certains y mettraient volontiers une église ; quelques-uns y voudraient un théâtre ; – en somme, le mieux serait d’y faire un hôpital pour les innombrables blessés des luttes mortelles de l’agiotage (p. 43 cf. également p. 108, etc.).

  • 13 S’il est une cible privilégiée pour le feuilleton et le roman populaire naissants, c’est bien le sp (...)

19Féodalité – aliénation par le règne de l’argent – retour à l’éthique féodale : nous retrouvons exactement le même schéma dans un autre classique fameux de Féval, Le Bossu, dans lequel la traversée de l’aliénation correspond à la description du système de Law et de la fièvre d’agiotage qui s’empare de la Régence. Mais Le Bossu ne sera écrit qu’en 1857. Plus importante pour notre démonstration sera la nécessité de souligner que nous nous trouvons de nouveau en plein lieu commun romantique, issu sans doute d’un Walter Scott ou réactivé par lui, celui qui, en fonction du danger qui menace les valeurs présentées comme authentiques, fait se caramboler le « romance » et le « novel », l’utopie féodale d’un côté et le roman bourgeois ou de mœurs de l’autre avec sa peinture de la haute finance, de la petite bourgeoisie, et des bas-fonds où se coudoient classes laborieuses et classes dangereuses dotées de leur argot spécifique (cette peinture est longuement développée dans la partie centrale du Fils du Diable et renvoie évidemment aux Mystères de Paris). Ce que Le Fils du Diable redit et ressasse, c’est donc un topos romantique parfaitement répertorié, et c’est aussi un topos romanesque13 (figure 3).

SCHEMA NARRATIF ET IDEOLOGIE

SCHEMA NARRATIF ET IDEOLOGIE

Figure 3

20Ce que Le Fils du Diable va donc redire encore, c’est le surhomme, comme seul capable de s’opposer à ce contre-pouvoir de l’argent, à la misère ou à la traîtrise. Ce surhomme, en dépit de sa triplication, c’est fondamentalement Otto, ses deux frères Goetz et Albert ne lui servant que d’auxiliaires. Or, ici encore, l’intertextualité, la reprise, voire la citation, sont patentes, éclatantes, et s’étalent comme telles. Elles apportent le plaisir du reconnu et une gratification culturelle, la joie du facile et comme une mélodie que le lecteur chantonnerait en même temps que le créateur. Nous le savons, ces Vengeurs sont des marginaux, des bâtards, bien plus, des proscrits, donc des chevaliers errants bien entendu (cf. p. 88 ; mais également des conspirateurs puisqu’ils appartiennent peu ou prou à une société secrète de « camarades » (cf. p. 24). Nulle surprise non plus à voir le vocabulaire de l’omniscience et de la toute-puissance appliqué à Otto, alias baron de Rodach, sur le triple registre du divin (ou du providentiel), du satanique et du féérique.

[Gertraud] cherchait à deviner...
Cette trinité fantasque l’intriguait et lui apparaissait toute pleine d’incompréhensibles mystères. – Son esprit allemand se complaisait en ces choses inexplicables. C’étaient, pour elle, des miracles d’une légende germanique, transportés au cœur de Paris ; c’était la poésie des ballades, éclairée par la lumière ruisselante des lustres, et jetée au grand jour de la civilisation.
Il n’y avait là ni vieilles murailles pour cacher les fantômes, ni arceaux gothiques pour répéter d’échos en échos les mystérieuses paroles. L’ombre des grands arbres manquait ; les pâles rayons de la lune, amie des choses de l’autre monde, faisaient défaut ; il n’y avait rien des accessoires obligés du surnaturel ; – mais le surnaturel, ainsi mis à nu, et passant tête levée parmi les splendeurs d’une fête, n’en était que plus saisissant.
Gertraud frissonnait, ses yeux s’ouvraient tout grands, son sein soulevé agitait sa robe. – Elle croyait voir cet homme étrange se multiplier et surgir partout sur le passage de Franz, comme un bon ou un mauvais génie... (p. 79. Cf. encore p. 97, 172, 211 sqq ou le titre du chapitre V 15 «Home ou démon ?... »).

21Bref, le héros par sa toute-puissance même est ambivalent, puisqu’il défie les normes humaines ; et en conséquence il ne saurait être heureux. Non seulement, par exemple, Otto est bâtard et proscrit mais encore il aime Lia, la fille d’un homme qu’il doit abattre — Lia, à qui, en dépit de sa pureté à elle et de sa bonne volonté à lui, il ne peut qu’être nuisible.

« Il faut m’oublier, Lia !... Lia, je vous en prie, il faut vous dire que je suis mort, et ne plus penser à moi... Ecoutez... ma main est teinte de sang !... Que peut-il y avoir de commun entre le meurtrier et l’ange ?... ».
« C’est bien vrai ! j’ai tué ! Le destin me pousse, et Dieu a mis dans ma main l’épée de sa justice !... Oh ! je vous en prie, je vous en prie, ne m’aimez plus ! Il me faut, pour remplir ma tâche, la force inflexible et l’impitoyable volonté... Ne m’aimez plus, car je me sens faiblir en songeant que je pourrais être heureux... » (p. 118).

  • 14 Voir par exemple pour ce qui est d’Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Cristo (Presses de la Renai (...)

22On songe évidemment à Hernani ou à Antony ; on songe à Rodolphe et à Monte-Cristo à propos de qui il serait loisible de retrouver exactement les mêmes champs lexicaux de la toute-puissance divine, du satanisme et de la déréliction14. Le roman-feuilleton, comme le romantisme, fabrique de l’extraordinaire à la chaîne, de l’unique en grande série. En dépit, ou plutôt à cause de son caractère exceptionnel, souligné par une kyrielle de superlatifs et d’hyperboles, Otto entre donc dans un paradigme bien connu : celui du Vengeur, du Justicier, celui du Héros Romantique. Lui non plus n’a pas pour fonction de surprendre : il assume un rôle parfaitement défini.

  • 15 « En ce moment où la physionomie [d’Otto] était au repos, il y avait sur ses traits un reflet d’ind (...)

23Si nous descendons encore plus dans le tissu des microséquences, la sensation d’un stock préexistant, dans lequel l’auteur se borne à puiser, augmente encore. Pas d’invention, pas de recherche de thèmes ou motifs nouveaux, la reprise d’un matériel parfaitement au point et dont on sait que l’effet sera assuré. Une sorte de fuite du risque. Ici, ce sera donc la cassette (p. 84) : comment s’en passer en effet ? Ailleurs, le médaillon providentiel (p. 102), providentiel pour le personnage, providentiel encore plus pour l’auteur et le lecteur. Elément de reconnaissance, borne, il balise une route qu’il rend familière : le reconnaissant, le lecteur sait exactement à quel type d’écriture il a affaire. Tel est encore le rôle des bras croisés sur la poitrine, des chapeaux rabattus sur le visage (dès la page 2 !), des manteaux soulevés par la vitesse du galop et dessinant à contre-jour la silhouette du cavalier (p. 4), du vent qui fait mugir les forêts (ibid.), de la lune qui court derrière les nuages et que l’on aperçoit en transparence (p. 6 sqq). Ainsi font les clichés au sens restreint du terme, les épithètes de nature, les adjectifs obligés, les comparaisons obligatoires15, les « populaces affairées », les couloirs « obscurs », les équipages « brillants », les « ténébreuses histoires », les « vieilles légendes », les « grands yeux bleus si purs », les « jolis anges aux blonds cheveux » (p. 3 à 6) ou ces châteaux semblables à « l’aire inabordable de l’aigle assise au niveau des nuages » (p. 9). Ces formules redoublent au niveau stylistique ou lexical l’impression de déjà vu donnée par la réutilisation des lieux communs. Pour qu’elles soient reçues, il faut bien que les idées qui leur servent de soubassement soient tombées dans le domaine commun. Peut-être ne paraissent-elles usées qu’à ceux qui sont blasés ; pour ceux qui ont gardé leur pouvoir d’émerveillement, elles sont semblables à leurs sœurs, les formules rituelles des contes et chansons. En tout cas rituelles, elles le sont, et de façon superlative.

24Le Fils du Diable ne serait pas un roman feuilleton s’il ne puisait abondamment dans un immense réservoir qu’il contribue à alimenter à son tour. Cet « intertexte » est diffus : c’est de la superposition des textes particuliers que naissent les stéréotypes et les topoi ; c’est grâce à cette superposition qu’ils deviennent anonymes. Il n’empêche que, parfois, l’allusion se fait plus directe ou discernable, tournant à la citation. Si le roman gothique est partout, avec ses châteaux en ruines, ses souterrains, ses fantômes ou pseudo-fantômes, le mélodrame également avec sa gestuelle, ses vastes chapeaux qui cachent le visage, ses rapières qui soulèvent le bord de la cape, ses traîtres et ses redresseurs de torts, cependant peut-être est-ce d’abord à Sue, le grand Ancêtre, quasiment le Père Fondateur, que Féval, en dépit des points de désaccord qu’il a avec lui, se sent obligé de rendre hommage dans Le Fils du Diable. Une bonne part de la peinture des misères de Paris, de l’enfance martyre (personnage de Nono-la-Galifar-de), des bas-fonds criminels provient évidemment tout autant des Mystères de Paris que de l’observation de la réalité : à ce que l’on sait Féval était plus un homme de cabinet que de terrain ! Si la femme démoniaque s’appelle Sarah, c’est un renvoi à l’épouse de Rodolphe ; le ménage des concierges de Franz rappelle le couple Pipelet (p. 155 sqq) ; et si la veuve Taburot, tenancière du cabaret « Les quatre fils Aymon » dévore un feuilleton qui lui-même dévore du Jésuite (p. 146), comment ne pas songer au Constitutionnel qui fut le support du Juif errant ?

25L’intertexte qui permet la répétition provient donc, d’une part d’une tradition diffuse et anonyme, d’autre part de quelques œuvres qui apparaissent comme les parangons du genre.

***

26Un fait est certain en tout cas : la présence de cet intertexte est massive, incontournable, tant en ce qui concerne la construction et l’organisation narratives que l’emploi des topoi et clichés. Sans intertexte pas de répétition possible, pas de redite ni de ressassement, redite et ressassement de l’écriture, mais aussi de la lecture. C’est justement sur la réception de ce ressassement que nous voudrions dorénavant placer l’accent, ainsi que sur certaines de ses conséquences sur le ton même de l’œuvre.

4 – Causes et effets de la répétition

27Cette interprétation, pour prudente qu’elle se veuille, aura sans doute quelque peine à éviter une certaine circularité. En effet, la perception du stéréotype, ou de la structure redondante, est d’autant plus aiguë que nous bénéficions de davantage de recul par rapport au corpus. D’où une certaine tentation de l’illusion rétrospective : ne risquons-nous pas de juger Le Fils du Diable et d’autres œuvres de ce type ou de cette période, qui nous servent, provisoirement, de points d’application, par rapport à un horizon d’attente (le nôtre en l’occurrence) qu’elles ont contribué à façonner ? Ne risquons-nous pas d’assimiler cet horizon d’attente à celui du lecteur des années 1850, bref de commettre une erreur de perspective ? Ce danger, pour réel qu’il soit, ne doit pas être grossi. En 1846, le roman gothique et le mélodrame avaient plus de cinquante ans d’existence ; Ducray-Duminil, Ducange, et quelques autres initiateurs du roman populaire, étaient morts ; le feuilleton avait produit quelques-uns de ses classiques ; le romantisme eu le temps d’imprégner les sensibilités. Il existait donc déjà un horizon d’attente spécifique face à une œuvre comme Le Fils du Diable.

  • 16 Nous songeons évidemment à Lacan et à son article fameux, Ecrits, Seuil, 1966.

28C’est par rapport à lui qu’il convient de juger du ressassement et de la répétition (étant entendu que la répétition est un mixte d’identité et de différence, de permamence et de variation). Il y a un plaisir spécifique de la répétition qui tirerait son origine du penchant que possède la vie à obéir à une certaine force d’élasticité ou d’inertie, de la tendance de tout être à revenir à son état premier. C’est ce que Barbara Low appelait le principe de nirvana et que Freud définissait comme le point où se réunissent et s’inversent pulsions de vie et pulsions de mort, Eros et Thanatos. La répétition annule l’angoisse existentielle du surgissement du nouveau, le stress de la pensée négative. Elle est une illustration de la loi du moindre effort. Par quoi le feuilleton serait une littérature reposante (pour le créateur comme pour le lecteur). On a remarqué bien des fois que les enfants ne se lassent pas d’entendre le même conte, qu’ils le redemandent sans cesse. Régression ? Preuve que le feuilleton, de par sa tendance répétitive, véhicule une idéologie nécessairement réactionnaire, est, par le fait même de son existence, rétrograde ? Raison supplémentaire pour s’en défier ? Peut-être, mais aussi tout simplement principe ludique (nous y reviendrons), joie de la duplication et de la reduplication, analogue à celle que procure le miroir en somme16, grâce auquel une forme, précisément parce qu’elle se redouble et se voit, durcit ses contours, s’accuse, et accuse sa qualité et son identité de forme. C’est la reproduction qui lui confère l’être. Ou encore, la répétition, en accusant les contours, témoigne d’une Autorité, d’un dogme à quoi il est interdit de changer quoi que ce soit ; et ce dogme à son tour édifie un code rhétorique contraignant et impératif. D’où une première conclusion : le feuilleton est un type de création qui, par son ressassement, souligne son armature formelle, la met à nu. Gardons-nous donc de considérer le phénomène uniquement sous un jour dépréciatif. On serait en droit aussi bien d’en souligner la modernité puisqu’à partir de lui, l’œuvre peut se concevoir comme une combinatoire d’éléments préexistants, en nombre limité. Voilà appelés au secours du feuilleton Valéry et une certaine pensée structuraliste !

  • 17 Le Seuil, 1971 - Collection « Points », 1978. C’est à cette dernière édition que nous renvoyons.
  • 18 P. 10.

29Todorov dans sa Poétique de la prose17, relève qu’il est un « domaine heureux » où la béance entre une œuvre et son genre n’existe pas, « celui de la littérature de masses » ou populaire. Alors, en effet, que le chef d’œuvre littéraire reconnu, « en un certain sens, n’entre dans aucun genre si ce n’est le sien propre [...], le chef d’œuvre de la littérature de masses est précisément le livre qui s’inscrit le mieux dans son genre ». Le roman feuilleton « a ses normes » : faire mieux c’est en même temps faire « moins bien » ; le roman feuilleton par excellence ce n’est pas celui qui « transgresse les règles du genre », c’est celui qui s’y plie18 ; donc, qui est une copie conforme, qui respecte scrupuleusement les règles qu’il s’est lui-même données. Un roman comme Le Fils du Diable procure donc le plaisir que donne l’adéquation parfaite à un code, la perception d’un mécanisme bien huilé et parfaitement au point, d’un moteur qui tourne bien. Aucune défectuosité en lui. Il comble une attente. La répétition témoignerait donc d’une honnêteté, artistique sans doute, mais également commerciale : voici le label respecté, la commande honorée, le client satisfait, le contrat rempli ; il existe une parfaite conformité du produit à sa marque et à sa définition : aucune faille entre l’horizon d’attente et la réalisation. Le livre particulier, parfaitement défini, entre dans un paradigme à son tour parfaitement et rigoureusement établi.

Emile Richebourg, La Dame en noir, Rouff, 1892. Dessin de Zien, tome II, p. 961.

  • 19 Et peut-être, comme nous l’avons suggéré plus haut, la perception de la répétition reste-t-elle, en (...)
  • 20 La répartition des rôles ainsi que les clichés les plus constamment employés tirent le roman popula (...)
  • 21 Dans certaines collections contemporaines, ce cahier de charges devient parfaitement explicite, et (...)
  • 22 En ce domaine nos conclusions rejoignent celles de Alain-Michel Boyer in « Le contrat de lecture ». (...)

30L’ordre règne dans la république des Lettres. Tout est à sa place. Etiqueté. Classé. A littérature reposante, lecteur heureux. A fournisseur consciencieux, consommateur comblé. La production en série possède au moins cet avantage de fournir des objets bien calibrés. La structure narrative de la vengeance différée ou de la dispersion/concentration des histoires secondaires, la réutilisation massive des topoi de la vulgate romantique sont des signes génériques : la répétition prouve l’appartenance du Fils du Diable à une catégorie déterminée. Ces signes génériques sont-ils plus nombreux dans le feuilleton que dans les autres genres ? C’est une énorme question. Aucun genre ne peut se passer de code. Le paradoxe en ce domaine serait plutôt dû à un phénomène de réception19 : si les « feux » de l’amour, ses « flammes » et ses « cendres » apparaissent chez Racine comme le signe d’un langage codé et donc littéraire – pourquoi faut-il que « les couloirs obscurs », « les ténébreuses affaires » ou « les grands yeux bleus si francs » du roman populaire aient été perçus si longtemps comme des banalités et des platitudes, alors qu’ils assument exactement la même fonction générique, et qu’au demeurant les clichés du roman populaire sont souvent ceux du registre «noble»20. Pourquoi tantôt valoriser et tantôt dévaloriser un seul et unique phénomène ? Si le XIXe siècle a vu naître le feuilleton et « la littérature industrielle », il a également vu fleurir l’idéologie de l’individualité du génie, de l’originalité à tout prix, selon quoi le chef d’œuvre se caractériserait d’abord, sinon essentiellement, par un écart par rapport à la norme communément admise. Il y aurait donc eu deux esthétiques bien distinctes – perceptibles par nous, perceptibles sans aucun doute aussi par la conscience littéraire de l’époque et par les créateurs : Balzac ne devient Balzac qu’à partir de l’instant où il abandonne et l’usage des pseudonymes et la littérature alimentaire pour écrire la première version des Chouans, en 1829, et où il vit cela comme une rupture radicale. Ce serait donc au nom de l’esthétique de l’originalité qui imprègne encore nos sensibilités que la critique « officielle » aurait condamné si véhémentement le feuilleton. Seconde conclusion (bien banale) : si le ressassement est le propre de tout genre quel qu’il soit, si aucune œuvre ne peut se permettre d’être radicalement nouvelle et de ne rien reprendre et répéter d'un intertexte diffus, il apparaît que la reprise, en tant que marque générique est plus spécifiquement le propre du feuilleton, où le créateur a à se plier à une sorte de cahier des charges implicite21, à une demande22.

31Il faut donc que le texte du roman feuilleton illustre la culture de son public, que la répétition reprenne et ressasse des éléments d’une culture « populaire ». Par exemple, le substrat chevaleresque se rencontrait déjà dans la Bibliothèque Bleue, laquelle a sans cesse transmis de vieux fonds légendaires du Moyen-Age tels qu’exploités jadis dans les chansons de gestes ou les romans de chevalerie les plus connus. Quand on examine le discours métanarratif du Fils du Diable, c’est-à-dire les moments où le récit se prend lui-même pour objet pour réfléchir à son fonctionnement ou se placer sous l’autorité de modèles, on constate que ces modèles sont bien, effectivement, des modèles populaires. Indépendamment de ceux dont nous avons déjà fait état, quels sont donc ceux qui sont le plus fréquemment cités ? Le cirque d’abord.

Cela ressemblait en vérité à cette scène grotesque du Cirque-Olympique, où le clown ôte deux douzaines de gilets sans parvenir à se mettre en chemise (p. 141).

32(Il s’agit d’un épisode qui décrit comment les voleurs d’habits du Temple dissimulent leurs larcins en les enfilant comme des pelures d’oignon successives et s’en débarrassent évidemment de semblable façon). Le vaudeville ensuite (p. 119-149-162). Et enfin, last but non least, le mélodrame.

  • 23 On voit que les arts du spectacle sont abondamment représentés, ce qui n’est pas pour nous surprend (...)

Pauvre fille que je suis ! Mon esprit est malade ! me voilà comme le tyran de mélodrame qui entendait marcher dans son mur ! (p. 120. Cf. également p. 80)23.

  • 24 Cf. les remarques de René Guise, « Intertextualité et roman populaire », in Le plaisir de l’interte (...)
  • 25 Les discours de cliché, SEDES/CDU, 1982.

33Ce discours métanarratif explicite nous aide à saisir une des fonctions du ressassement. A nos yeux, ce dernier jouerait le rôle d’un métarécit implicite, destiné à renvoyer à un intertexte commun au créateur (au narrateur) et au lecteur, destiné donc à évoquer (invoquer) une communauté de culture. Nous nous garderons de prétendre que le créateur ne possède que cette seule culture « populaire ». Nous considérerons plutôt ce ressassement comme une méthode de captatio benevolentiae, un élément indispensable du contrat de lecture immanent qui jette un pont et un appât entre le destinateur et le destinataire. Le redit se situe à l’intersection de deux univers mentaux : il permet leur interpénétration ; c’est le tuyau qui joint deux vases pour qu’ils soient communicants24. Aussi bien est-ce une des fonctions habituelles du cliché, au sens restreint du terme, tel qu’il a pu être analysé par Ruth Amossy et Elisheva Rosen25. Troisième hypothèse donc : la répétition est une image, un reflet du contrat de lecture et de sa fonction de communication et de « coercition » ; elle est une façon d’interpeller le lecteur et de le retenir. Une façon de piège aussi : car si elle travaille par imprégnation, c’est elle qui crée cette imprégnation et donc la culture dont ensuite elle se réclame. Peut-être finalement est-elle un alibi.

  • 26 Nous nous contentons de reprendre les conclusions de Lacan dans son analyse du stade du miroir. Sel (...)

34Ces analyses n’épuisent pourtant pas leur objet. Le redit renvoie à un intertexte. Il évide donc le récit romanesque puisque, à travers lui, doivent ou peuvent se lire en filigrane d’innombrables autres textes, le paradigme étant théoriquement inépuisable. Autrement dit, le redit fissure le texte, introduisant en lui une faille, une scission, voire la possibilité d’une scissiparité galopante. Or ce creux va avoir quelques surprenants effets, qui font songer encore à ceux du miroir, mais bien différents de ce que nous en avons dit il y a un instant26. En effet, cette image que me renvoie la glace, c’est moi, elle me structure, elle me permet de me percevoir comme gestalt, mais, dans le même temps, ce n’est pas moi - puisqu’une distance s’est établie entre elle et moi, puisque je me vois comme objet : à l’identité se mêle donc une dose d’étrangeté et même d’inquiétante étrangeté, qu’il va bien falloir exorciser d’une façon ou de l’autre. Ce mixte d’admission/refus s’appelle l’ironie. Le redit rassure parce qu’il accentue et, pourtant, conjointement il introduit une pointe de schizophrénie ou de mauvaise conscience. Il faut donc éloigner la malédiction du double, en assumant la séparation, en passant du subi au voulu, en transformant la distance en distanciation, en muant l’inquiétant en ridicule. Bref, le redit et le ressassé favorisent l’auto-parodie ; un texte qui copie et recopie, qui se copie et recopie, introduit en lui le reflet, soit le mécanique, et, par pulsion défensive, une distance auto-parodique.

  • 27 Le « réel » copie donc le « littéraire » ; mais comme ce « réel » n’est à son tour que du « littéra (...)

Franz poursuivit [...].
– Quand les Parisiens se mêlent d’aller à la chasse, il arrive comme cela toujours de petites aventures !... Mais il en est une autre que je ne donnerais pas pour beaucoup d’argent, quoique j’aie bonne envie de vous payer ma dette, père Horn... J’avais toujours eu désir de voir face à face quelques-uns de ces beaux brigands d’Allemagne, qui donnent tant de couleur aux romans et aux drames d’Outre-Rhin... Ma foi, mon désir a été exaucé l’autre jour !
– Vous avez été attaqué ? dit vivement le marchand d’habits.
– Assez bien, répliqua Franz, - à l’heure convenable et dans un lieu commode, par trois grands gaillards, costumés dans le dernier goût de messieurs les bandits.
Gertraud se prit à trembler ; ce péril était bien plus que les autres à la portée de son intelligence.
Hans écoutait, immobile et le cœur serré.
– La nuit tombait, poursuivit Franz qui cherchait évidemment cette fois à mettre de l’intérêt dans son récit ; – c’était au fin fond des grands bois qui bordent la traverse d’Esselbach à Heidelberg... J’allais seul et au hasard, songeant à toutes sortes de choses que je n’ai pas besoin de dire à ma petite sœur Gertraud, et qui vous intéresseraient médiocrement, père Horn.
« Tout à coup, – dans un fourré noir comme l’enfer, – j’entendis un coup de sifflet.– Ma parole, le coup de sifflet y était !
« Un superbe coup de sifflet !
« Il eût fallu être bien jeune pour ne pas savoir ce que cela voulait dire.
« Je m’arrêtai, moitié tremblant, moitié curieux.
« Oh ! les beaux bandits ! petite Gertraud ! Père Hans ! les magnifiques brigands !
« Des masques noirs, des chapeaux à plume, des ceintures chargées de pistolets, et des bottes évasées comme celles de l’Ogre du Petit Poucet !
« C’était peut-être Schinderhannes, peut-être Zaun, peut-être Schubry !
« Je pensai aux théâtres du boulevard, et je m’étonnai presque de ne point entendre la ritournelle qui annonce l’entrée en scène des acteurs. (p. 242).27.

35Et voici surtout l’appréciation d’Amable Ficelle sur le dénouement de l’intrigue, la renaissance de Franz et sa reconnaissance par son entourage et ses vassaux :

– Peuh !... fit le vaudevilliste ; – un enfant perdu qu’on retrouve !... ça court les rues ! (p. 282).

  • 28 Cette auto-ironie du créateur est particulièrement retorse... Dans la mesure en effet où le romanci (...)

36De toute évidence, c’est un jugement de connaisseur. Il est permis de se demander (et ce serait notre quatrième thèse/hypothèse) s’il ne nous aide pas à mettre le doigt sur la liaison nécessaire, inéluctable (parce que contenue dans la définition même des concepts) du redit et de l’ironie – ironie et auto-ironie dont la présence frappe chez tant de feuilletonistes : chez un Féval sans doute, mais aussi chez un Xavier de Montépin ou un Ponson du Terrail dont la virtuosité est telle que l’on se demande constamment s’ils rédigent un roman ou, d’emblée, une parodie de roman. Notre première proposition déjà plaçait l’accent sur la liaison entre la répétition et l’insistance formelle : elle revenait donc à discerner dans le feuilleton la primauté de l’écriture sur l'effet de réel. D’où il résulte bien que l’auto-ironie peut apparaître comme le produit du ressassement et de la scission qu’il implique entre l’une et l’autre. Pourtant la question n’est pas entièrement résolue et, à son tour, en génère d’autres. Par exemple, cette ironie du texte par qui la faire assumer ? Par le créateur, sans aucun doute, N’oublions pas que c’est Amable Ficelle, un homme de l’art, qui tire les conclusions de l’intrigue : Paul Féval, à travers lui, a la bonne grâce de ne pas se prendre au sérieux, ce dont on peut lui savoir gré28... Par le « grand » public ? La chose est plus difficile à soutenir. Encore que... Il conviendrait ici d’élargir le carcan de la logique aristotélicienne de l’identité et de la non-contradiction. Lorsque l’enfant dit : Je suis Tarzan, il sait fort pertinemment qu’il n’est pas Tarzan ; et, pourtant, il est aussi Tarzan et sait tout aussi pertinemment qu’il l'est. Il l’est et il ne l’est donc pas, à la fois : à la fois, il se prend au sérieux et sait qu’il n’a pas à se prendre au sérieux. Ce qui se résoud en général, par l’emploi du conditionnel (potentiel/irréel) : je serais Tarzan (et non pas : je suis). Pourquoi ne pas attribuer au lecteur populaire la conscience du jeu, lui contester la possibilité d’une lecture ludique du feuilleton laquelle serait en tout cas incluse dans le texte même et programmé par lui ? Faut-il croire que les spectateurs du poulailler, les enfants du « paradis », aient été inaptes à la distanciation ironique ? Pourquoi Féval et les feuilletonistes ne souhaiteraient-ils pas une compétence égale de la part de leurs lecteurs ? Ils entrent comme partenaires dans le jeu. Loin de nous l’idée de nier la réalité des phénomènes de projection ou d’identification et l’existence d’une lecture de participation ; mais ces phénomènes sont beaucoup moins simples et simplistes qu’on ne les présente d’ordinaire. Dans toute participation il y a conscience de la participation et donc distanciation en puissance sinon en acte.

  • 29 Nous avons analysé cette thématique à propos du Fils du Diable dans notre I, § 4.

37Cinquième conclusion donc : par le biais du miroir et du reflet, la répétition et le ressassement nous introduiraient au jeu conjointentent à une écriture et à une lecture ludiques. Qu’est-ce que le redit, le répété, en effet, sinon le jeu (au sens mécanique du terme cette fois-ci : mais sens mécanique et sens ludique sont en position d’implication réciproque) le jeu donc de l’être et de l’apparence, du même et de l’autre, du même devenu autre tout en restant identique ? Bref, on peut se demander si le repris n’est pas un masque, qui, comme tous les masques, cache et révèle à la fois. De ce point de vue, comment ne pas trouver révélateur que Le Fils du Diable insiste avec tant d’emphase sur la thématique du Carnaval29 ?

38Or le Carnaval, c’est la Fête, c’est-à-dire la Vie transformée en Jeu lequel à son tour, se relie volontiers à la duplication et reduplication, soit à l’impossibilité de distinguer l’être du paraître, le fond de l’apparence, métaphoriquement : le haut du bas, le sérieux du comique, l’important du dérisoire, la vérité de la fiction. Les scènes les plus authentiquement carnavalesques sont, sans doute, dans le texte, celles où la ressemblance physique des trois frères combinée à des déguisements rigoureusement identiques ou, au contraire, radicalement différents, (I 11 sqq ; III 3 ; V 15 ; VII 7 sqq) met ceux qui les côtoient dans l’impossibilité de savoir qui est qui. On le voit, de près ou de loin, le renversement carnavalesque repose sur le redit, le reflété, le répété : le reflet est identique mais inverse, proche mais lointain. Il serait tentant de considérer ces épisodes si manifestement mis en avant, ces véritables morceaux de bravoure, comme une image du fonctionnement du texte. C’est la répétition qui confère à ce dernier son aspect ludique. Parce qu’il redit, ressasse et se ressasse sans cesse, il est impossible de savoir s’il se prend au sérieux ou non : le reflet implique un vacillement des êtres et des choses. En exaltant le Carnaval, et tout simplement en répétant et ressassant, c’est-à-dire en nous introduisant à une esthétique du trompe l’œil et du faux-fuyant, Le Fils du Diable et, sans doute, derrière lui, une bonne part du roman populaire, détruit le sérieux des codes et en premier lieu le sien propre.

***

39Nous aimerions revenir sur ce bon Amable Ficelle : nous le lui devons bien, puisqu’après tout, calembour oblige, c’est lui qui a fourni à notre propos son fil directeur, ou ses grosses ficelles. Le personnage semble falot, ce qui peut être interprété de façon divergente, ou bien comme une image du complexe d’infériorité dont souffre le romancier populaire face à ses collègues académiques, ou bien comme le signe de son humour et de son auto-ironie. En dépit de sa simplicité Amable Ficelle est donc double. Comme est double la répétition qu’il incarne. D’un côté en effet elle établit les bases d’un contrat de lecture, et de l’autre elle le détruit par l’ironie et la distanciation. A moins – nouveau renversement –, qu’elle ne le rétablisse à un autre niveau, créant une complicité au second degré, par un clin d’œil.

40Ce clin d’œil nous pensons qu’il est adressé à bien d’autres lecteurs qu’à ceux du Fils du Diable, œuvre qui nous a seulement jusqu’ici servi d’illustration et de révélateur. Pour notre part, nous y verrions volontiers le label de la littérature dite populaire et la preuve de sa littérarité. Toute œuvre convoque deux types de référents : le « réel », d’autres textes littéraires. Mais le mélange s’effectue selon des dosages variés. Quand le renvoi au monde extérieur tend vers zéro, alors on peut dire que l’œuvre possède le plus gros coefficient de littérarité et le plus fort pourcentage ludique. C’est le cas, croyons-nous, de bon nombre de romans populaires. Autrement dit encore, dans un roman populaire tout se passe comme dans un roman populaire : ce n’est pas une lapalissade, mais une tautologie, la tautologie qui instaure la possibilité de la littérarité.

  • 30 De toute façon, même ce roman populaire « sérieux », dès lors qu’il entre dans le cycle de la répét (...)

41Cela dit, gardons-nous des généralisations hâtives et abusives. C’est l’œuvre elle-même qui programme son propre type de lecture. Certains romans populaires, ou certains de leurs passages, c’est l’évidence même, réclament une lecture on ne peut plus sérieuse et au premier degré : ceux d’E. Sue souvent, les romans « de la victime » de la fin du siècle, les romans sentimentaux, les romans engagés à quelque bord qu’ils appartiennent. Cependant, à côté de ces romans prêcheurs et même pontifiants30, qui font écho à l’esprit de sérieux réaliste, naturaliste ou positiviste, combien d’autres sont-ils emportés par le simple plaisir du jeu ? Or ce caractère ludique provient toujours, entre autres choses, de la reprise parodique des structures et des poncifs du genre. En quoi ce roman ludique est doublement parodique, et du roman sérieux, et de lui-même. Et par quoi aussi le ressassement et la reprise ne témoignent pas nécessairement d’une aliénation : ils peuvent tout aussi bien servir de prélude à une esthétique de la libération et de la lucidité.

42Derrière tout cela, évidemment, la présence massive de l’intertextualité et de la citation, et pas seulement de la citation interne au genre, mais bien de la citation renvoyant à la culture et aux stéréotypes culturels de façon générale. Car une étrange idée reçue a coutume de représenter le roman populaire comme un non culturel. Ce qui signifie d’abord, certes, que ledit roman n’appartient pas à la production « distinguée ». Mais, au-delà et à la limite, il faut aussi entendre que le phénomène ressortirait d’une esthétique du brut, du non élaboré, bref, du naturel. Etrange aberration qui tendrait à considérer certaines créations humaines comme susceptibles d’échapper à une tradition et à une histoire ; autre technique superlative de dépréciation et de rejet.

43Par ailleurs, au fur et à mesure que le roman populaire se développait dans la durée, et que par conséquent son corpus grossissait, plus grande était, bien sûr, la possibilité de (sinon la propension à) reprendre parodiquement ce qui avait déjà été écrit, plus tentant était l’appel du jeu et de l’auto-ironie. Si bien qu’à notre sens la combinatoire et la répétition ludiques atteignent sans doute leur paroxysme chez les écrivains du début du XXe siècle (Leblanc, Leroux, Allain et Souvestre), époque qui marque le second Age d’Or du genre, après celui des Origines. Nous voudrions en donner un exemple.

5 – Chéri Bibi ou la citation généralisée

  • 31 Nos citations renverront au Livre de Poche. Pour simplifier notre système de références, nous désig (...)

44Un des intérêts de la série des Chéri Bibi31 publiée de 1913 à 1925, est justement de ruiner une telle prétention à la « naturalité ». Bien loin, en effet, de se présenter comme un produit de la spontanéité, abstrait de tout contexte comme de toute origine, le cycle se proclame comme le lieu d’une intertextualité foisonnante. Il naît dans un univers fourmillant de l’écrit (« ce qui est écrit est écrit », I, p. 5) ; et le criminel-au-grand-cœur-et-au-grand-couteau, ce pelé, ce galeux, s’avère, ô paradoxe, un héritier. Sur son berceau se penche toute une troupe de fées marraines ; toutes sont conviées, comme pour une fête allègre, à collaborer à un étrange pot-pourri, accommoder un brouet, une farce (au sens étymologique et littéraire du terme) où entrent, coexistent, se brouillent et s’entremêlent les ingrédients culturels les plus divers, tout aussi indélébiles, voyants, sinon criards que l’encre qui tatoue le héros et en fait un être de l’écriture ; si l’une marque le personnage, les autres signent la série en en faisant un fragment dans un processus de citations généralisées.

45Arrivent donc tour à tour sur le devant de la scène, et sans qu’il soit question de prétendre à l’exhaustivité,

  • Sophocle : « Je suis un type dans le genre d’Oedipe, moi », proclame Chéri-Bibi (II, p. 259 ; cf. également p. 141-149),

  • Shakespeare : allusions diverses à Hamlet et à Macbeth (II, p. 258 ; III, p. 170 et suiv., etc.),

  • les stéréotypes tragiques de façon générale : présence obsédante de la fatalité, matérialisée par le cri de guerre du héros ; rappels de la doctrine antique de l'ubris (« c’était trop beau ; ça ne pouvait pas durer », comme dit La Ficelle en II, p. 165 ; cf. encore I, p. 174, 301),

  • Balzac : les réminiscences de Splendeurs et misères des courtisanes abondent, le roi des bagnards se présentant comme une réincarnation de Vautrin/Vidocq et terminant sa carrière, tel son illustre devancier, au service de la police (V, p. 129),

  • Hugo : à la fois celui des Misérables à travers la figure centrale du forçat innocent, et aussi parce que « le policier Costaud c’est Javert » (I, p. 128 ; II, p. 91-92, 196, 240), de L’Homme qui rit (I, p. 30) ou même de Notre-Dame de Paris (cf. le gnome Papa Cacahuètes transportant Jacques sur sa poitrine et sur les toits de Paris, V, ch. 32),

  • Voltaire, (lorsque, tel Pangloss l’Optimiste, La Ficelle philosophe pour prouver à Monsieur le Marquis que tout est au mieux, II, p. 260-261) ou Rousseau dont on retrouve des fragments entiers du Discours sur les sciences et les arts (V, p. 21),

  • Homère et Du Bellay (II, p. 6),

    • 32 Et d’ailleurs, en II, p. 6, on pouvait déjà constater que les « grands » noms de notre patrimoine l (...)

    des extraits des rengaines de l’époque (« Ouvre-moi la porte... Ouvre-moi ton coeur », V, p. 142)32,

  • toute la tradition du feuilleton, du roman noir ou d’épouvante, qui fait voisiner durant des pages Alexandre Dumas {Le Comte de Monte-Cristo : le condamné devenu vengeur, l’évasion grâce à un sac destiné aux cadavres et jeté dans les flots), Darien (Che - Bi - ri - bi), et bien évidemment Sue,

  • Leroux lui-même : puisque citation il y a, encore a-t-on le droit de se copier soi-même, et l’auteur ne s’en prive pas, reprenant abondamment l’énigme du local clos et des phases entières de son Mystère de la chambre jaune (cf. I, p. 42, 53-57, 84),

    • 33 Il faudrait aussi tenir compte de l’empreinte de Lupin ou de Fantômes. En fait, les résonances, les (...)

    etc.33.

  • 34 Témoigne-t-elle de l’instant où une culture bascule et s’écroule sous son tropplein ?

46Bref, Chéri-Bibi n’est pas un lieu innocent, pur de toute empreinte préexistante, mais bien au contraire un texte sursaturé de symboles et de signes. Loin de se dissimuler, la citation, l’allusion culturelle s’étalent et se font reconnaître comme telles. Etouffent-elles l’invention ? En fait, tout se passe comme si, le récit s’inscrivant d’emblée dans une constellation d’autres textes, écrire de façon neuve consistait à organiser, combiner de façon quasi sérielle les fragments épars du déjà-là, du toujours-déjà-là. D’où la modernité de ces romans qui, bien que ne se prétendant pas sérieux, se dénoncent immédiatement comme artificiels (c’est-à-dire produits d’une activité artistique, datée, contingente). Ici, ce qui frappe avant tout c’est bien la surcharge citationnelle34. Passé un certain seuil, l'écriture n’étant plus possible et seule subsistant la réécriture, s’installe une intense circulation des sens, lesquels partent dans toutes les directions : ce texte étoilé, morcelé, éclaté, écartelé, qui ne s’affirme que par tout un jeu de reflets, de miroitements et de dédoublements, ce texte qui n’existe qu’à travers ce qui n’est pas lui, peut-être conviendrait-il de l’appeler un texte baroque.

6 – Le jeu des surfaces

47Cette éthique/esthétique du toujours-déjà-là réduit le récit à un pur jeu d’apparences et de surfaces et en bannit toute prétention métaphysique, transcendentale ou moralisatrice. Pas d’essence d’au-delà de l’apparence, pas d’origine ni de source autres que purement textuelles. Impossible de distinguer le réel d’un reflet ni d’établir une hiérarchie entre ces deux pôles. Le cycle de Chéri-Bibi n’atteste pas une philosophie du dense, mais bien du creux. Le trop-plein culturel n’entraîne aucune compacité, simplement un poudroiement sans consistance où la lumière éclaire d’une clarté égale de pures surfaces et l’avancée imperturbable d’un récit mû par de simples fonctions. Le texte se borne à prendre la suite d’autres textes. Il ne peint pas la « réalité », il ne se donne pas pour vrai ; il s’évide pour s’organiser autour d’un creux central comblé seulement par une lettre et non un esprit.

48Ce qui va entraîner d’importantes conséquences sur le ton de l’œuvre. Le leurre assumera pleinement sa fonction, lorsque, bien loin de se cacher, il se présentera comme tel. Jouons donc et ne nous laissons pas prendre à la tentation qui amènerait le jeu à se suicider en tombant dans ce qui le nie, une écriture du sérieux, consistante, pleine, solide, fière de sa bonne conscience et étalant sa mauvaise foi. Le vide central implique une distanciation qui fonde la liberté de l’écrivain comme du lecteur. Tout est factice dans cette écriture ; rien n’y a l’hypocrisie de s’y prétendre le contraire.

49Cela se traduit d’abord par la présence constante du pastiche. Un discours qui fonctionne trop bien introduit subrepticement, par cet excès même, parfois quasi imperceptible, un levier qui le fait basculer en le dénonçant comme vêture contingente.

Deux heures du matin venaient de sonner à la petite chapelle, dans l’étroite vallée. /.../
Alors que font donc sous la pluie diluvienne et dans le vent glacial ces deux ombres courbées sous le poids de l’ouragan, qui s’avancent au milieu de l’abominable nuit ? Vers quel but, peut-être plus obscur encore que les ténèbres, tendent-elles ? Vers quoi marchent-elles ? Qui les pousse ? (II, p. 203-204).

  • 35 A moins que ce ne soit Leroux qui soit méconnu ; car, un certain nombre de procédés de fabrication (...)

50Rien n’est épargné par cette accentuation décapante qui, en dernière analyse, fonctionne Comme rature, gomme superlative. A la limite, on songe à Roussel35. Le livre devient enfilade de lieux communs, clichés développés avec une délectation provocante ; l’imitation, ce discours parallèle, introduit une faille dans le phrasé ; tout s’écroule ; ou, en tout cas, rien ne subsiste qui ne s’affirme aussitôt comme codé, voire surcodé, c’est-à-dire pourvu de son estampille d’origine culturelle. Ce style est pur (au sens chimique du terme) parce qu’il n’a aucune prétention à l’ontophanie et ne vise que son propre avènement. La visée de l’écriture, c’est encore de l’écriture.

51Du pastiche à l'ironie, il n’y a qu’un pas. Nous employerons le terme dans son acception la plus générale : nous dirons donc qu’il y aura ironie chaque fois qu’interviendra un mélange détonant des registres qui fera qu’ils s’anéantiront l’un l’autre pour réduire le texte à une pure vacuité. C’est le principe de l’écriture burlesque. Le burlesque correspond à l’âge où une idéologie bascule, et une idéologie littéraire tout aussi bien. Comme le feuilleton du XIXe siècle et le policier des origines se veulent épiques, reprenant les stéréotypes du roman de chevalerie, Chéri-Bibi se présentera donc volontiers comme une épopée pervertie (cf. II, p. 230-232, etc.). Mais il faudrait se demander ce qu’il ne pervertit pas. Chéri-Bibi, ce n’est pas simplement un Virgile travesti, c’est une culture entière tournée en dérision : Leroux est un iconoclaste littéraire, il n’épargne rien. Ce passage constant du même à « l’autre » qui le reflète à l’envers n’est toutefois pas seulement hilarant ; il révèle une belle santé et un courage certain. L’auteur ne construisant que pour détruire, tout son édifice est un château de cartes qui connaît sa vanité.

  • 36 Toutes les remarques et conclusions de ce travail pourraient facilement être étendues à la geste de(...)

Monsieur, je vous donne tous ces détails parce qu’il m’a plu de m’étendre un peu sur l’époque la plus charmante de ma vie. Je me vois encore, le tablier bien propre relevé avec soin sur ma cuisse et pris par un coin de ma ceinture, l’aiguiseur au côté, et le veau dans mon panier, accourir sur ma bicyclette au-devant de Cecily. Je laissais ma bicyclette à la porte du chalet habité par mes parents, et après avoir embrassé ma bonne mère et ma charmante sœur qui, à cette époque, s’appelait Jacqueline, comme tout le monde, je me dirigeais, le cœur battant, dans les allées du parc. Si quelquefois je m’arrêtais, le souffle court, haletant, c’est que j’avais entendu glisser sur la pelouse les petits pas de fée de Cecily. Monsieur, qu’elle était belle ! Quelle grâce ! Quelle modestie !
Et puis, elle était fraîche comme une pomme d’api et joyeuse comme une alouette, par un beau rayon de soleil ! La voir, c’est tout ce que je demandais ! Mourir pour elle, c’est tout ce que je désirais ! Et nul ne connaîtrait jamais le mystère de mon cœur ! Voyez, Monsieur, ma voix tremble encore quand je me rappelle ces instants divins. Elle avait une façon de me demander : « Eh bien, mon ami, la viande est-elle bien persillée aujourd’hui ? » Si elle était bien persillée !... Je rougissais ; elle s’en apercevait, me disait en souriant :
– Tu resteras donc toujours aussi godiche, mon pauvre garçon !
Et elle me prenait elle-même la marchandise ! Oh !... (I, p. 110-111 ; souligné par l’auteur)36.

52Le rire sardonique de Chéri-Bibi ne vise donc pas seulement le destin pseudo-tragique d’un personnage. Au-delà il détruit une culture, ou plutôt une série de rites culturels sur la voie du figement et de la sclérose, et qui ne peuvent subsister que grâce à un agencement ludique et une lucidité exacerbée, qui, réintroduisant en eux le mouvement et la vie, les promeuvent au rang de matériaux en vue de constructions variées. Après Roussel, c’est Queneau que nous invoquerons : Exercices de style, tel pourrait être aussi le titre du cycle des Chéri-Bibi. Il n’appartient plus au code balzacien, ou, plutôt, il est à Eugène Sue ce que le Flaubert de Bouvard et Pécuchet est à Balzac : le lieu conjointement d’une interrogation, d’un doute et d’une euphorie. Si rien n’y est, tout y est possible. Cette ironie qui n’épargne rien, cette figure de la duplicité qui assimile toute chose à son contraire et ne pose une tension que pour la résoudre dans l’indéterminé du neutre, nous semble du même coup ouvrir la voie au degré zéro cher à Barthes. Toutes les théories ludiques de la littérature, celles de l’Oulipo ou autres, reposent en effet sur une philosophie rigoureusement phénoménologique de la mise à plat. Roussel, Queneau, Barthes, l’Oulipo, il y a là une certaine logique textuelle, une certaine lignée artistique où Leroux nous semble s’insérer sans difficulté. Cette écriture sans profondeur comme sans arrière-plan est d’une virtuosité non pareille : elle jongle avec les stéréotypes et les registres pour n’accorder finalement quelque crédit qu’à son propre plaisir. C’est dire que, bien qu’étant une écriture de la dérision, elle détruit tout sauf elle-même, qui surgit triomphante d’un champ de ruines pour s’affirmer comme l’unique valeur. Réécrire, refaire, c’est défaire un peu ; et si le lecteur commettait la sottise de prendre ces aventures au premier degré, en l’occurrence c’est bien lui qui serait refait. La re-présentation est cette technique ambiguë, où, par le simple fait qu’il est reflété, l’original apparaît autre : sa familiarité, bien que conservant ses apparences habituelles et rassurantes, est tout à coup devenue étrangeté. A la surface du discours, quelque chose s’est figé, solidifié, acquérant la consistance d’un matériau tout en gardant pourtant, en tout cas en partie, sa transparence première. Cette transformation du statut du langage est un des signes de la littérarité. Bien entendu, ce n’est pas parce que le texte programme une lecture ludique et distanciée qu’il est nécessairement reçu de cette façon. A tout le moins fournit-il la possibilité d’une réception autre que d’identification et de participation au premier degré.

Notes

1 Dans un but de simplification nous emploierons ici encore comme synonymes « roman populaire » et « roman feuilleton » – bien que les deux expressions ne se situent pas sur un plan identique.

2 Nous empruntons ce terme de « ressassement » à Michel Nathan : « Le ressassement, ou ce que peut le roman populaire » in Richesses du roman populaire, Actes du colloque international de Pont-à-Mousson d’Octobre 1983 ; publication du Centre de Recherches sur le Roman Populaire de l’Université de Nancy II et du Romanistiches Institut de l’Université de Sarrebruck ; 1986. Cependant nous emploierons ce terme de « ressassement » dans une acception différente de celle de M. Nathan qui, lui, visait essentiellement la portée idéologique, politique, du roman feuilleton.

3 Sur les détails de la carrière de Féval dans ces années 40-48 nous renvoyons à la thèse de IIIe cycle de Solange Maldidier-Dardel, Les débuts littéraires de Paul Féval (1816-1848), Université de Nancy II, 1984 ; et à la thèse en allemand de Dorothée Fritz el Ahmad (1986 - Université de Sarrebruck).

4 Nos références renverrons à l’édition Hippolyte Boisgard, 1853, Oeuvres de Paul Féval, in 4°. Sauf indication expresse, c’est nous qui soulignerons.

5 Il va de soi qu’il serait naïf de croire (nous y reviendrons dans notre troisième paragraphe) que cette réécriture constante de quelques épisodes de base, cette réutilisation inlassable de quelques schémas nodaux est le propre du seul roman populaire. Peut-être toutefois reste-t-il un des lieux privilégiés pour l’observation de ce phénomène ?

6 Leur ressemblance et leur interchangeabilité confèrent à leurs interventions un côté fantastique, car le Justicier semble jouir du don d’ubiquité – un côté vaudevillesque aussi à d’autres endroits, car il arrive qu’un membre du trio soit confondu avec un autre (par exemple par une femme), d’où une kyrielle de méprises et de quiproquos. (Cf. par ex. I 11 et suiv.). Cf. à ce propos nos remarques sur le Carnaval en I et J.

7 Dorothée Fritz-el-Ahmad, « Une manière de produire des romans feuilletons : Paul Féval » in Richesses du roman populaire, op. cit.

8 Le rythme ternaire de l’histoire est particulièrement net, et satisfaisant (reposant) pour l’esprit, parce qu’il témoigne lui aussi, à son propre niveau, d’un retour : méfait initial et dégradation (à Bluthaupt) – traversée du désert et préparation de la vengeance (à Paris) – vengeance effective et réintégration (à Bluthaupt). A-B-A. Pas de synthèse dialectique. Pas de surgissement du nouveau. Une réitération et une restauration, un rétablissement si l’on veut, un retour de l’identique.

9 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Le Seuil, 1967 ; La Dissémination, Le Seuil, 1972. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Rhizome, Editions de Minuit, 1976.

10 Et c’est là que l’esthétique du feuilleton se sépare d’une certaine modernité. Elle recherche la totalité et la clôture, alors que la modernité, théoriquement en tout cas, et conformément à une épistémologie de la relativité, penserait d’abord l’ouverture.

11 Devant cette technique de la germination (quelles qu’en soient les limites) on peut songer certes au picaro et à sa promenade – mais on peut songer derechef au vieux fonds folklorique et populaire (quoi d’étonnant dans un roman « populaire » ?) du conte. En effet, parmi les procédés de développement, d'amplificatio (faut-il dire de délayage ?), Féval affectionne plus particulièrement la triplication, longuement relevée par Propp (op. cit., p. 90) comme typique de la création orale. Ainsi, dans Le Fils du Diable, trouve-t-on trois Vengeurs (ceux que l’on appelle parfois « les trois hommes rouges ») ; le vieux Mosès Geld a eu trois filles (Sarah, Esther, Lia) ; le même personnage apparaît sous trois identités différentes (Mosès Geld en tant qu’usurier allemand, Mosès de Geldberg en tant que banquier parisien, Araby en tant que prêteur sur gages au Temple). On peut songer encore au titre de certains chapitres : II 13 (« Les trois associés »), II 14 (« Les trois clefs »), etc. De façon analogue, et pour ne citer que ce seul exemple externe, dans Le Bossu, on trouvera trois « Philippe » : Philippe de Gonzague, Philippe de Nevers, Philippe d’Orléans.

12 Sans doute existe-t-il un imaginaire févalien spécifique du gouffre, de la caverne ou du souterrain, qui apparaît notamment (mais pas exclusivement) dans ses nouvelles ou romans du cycle breton. Cependant, compte tenu de l’idée directrice de notre travail, nous sommes amené à placer l’accent plutôt sur l’intertextualité externe que sur l’intertextualité interne.

13 S’il est une cible privilégiée pour le feuilleton et le roman populaire naissants, c’est bien le spéculateur, le banquier véreux, le mauvais riche – avec les résonances bibliques que cela peut impliquer. Cf. les extraits de Michel Nathan dans son Anthologie du roman populaire (10/18, 1985).

14 Voir par exemple pour ce qui est d’Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Cristo (Presses de la Renaissance, 1972), les pages 282, 291 sqq, 369, 423 sqq, 449, 518-522 (tome I).

15 « En ce moment où la physionomie [d’Otto] était au repos, il y avait sur ses traits un reflet d’indolence fière ; mais, sous cette paresse passagère, on devinait la vigueur indomptable et l’irrésistible élan.
C’était le lion fainéant couché dans l’herbe molle et détendant, loin de tout ennemi, le ressort puissant de ses muscles, - le lion qui va se dresser frémissant au moindre bruit hostile, et battre ses flancs robustes, et bondir sur sa proie vaincue » (p. 29). Un exemple parmi bien d’autres !

16 Nous songeons évidemment à Lacan et à son article fameux, Ecrits, Seuil, 1966.

17 Le Seuil, 1971 - Collection « Points », 1978. C’est à cette dernière édition que nous renvoyons.

18 P. 10.

19 Et peut-être, comme nous l’avons suggéré plus haut, la perception de la répétition reste-t-elle, en partie, fonction de la distance et du recul de l’observateur. Nous ne saurions ici que renvoyer aux conclusions, très suggestives et nuancées, de Propp dans son travail sur le conte (op. cit., p. 145).

20 La répartition des rôles ainsi que les clichés les plus constamment employés tirent le roman populaire bien davantage vers le registre de l’épopée (dont on connaît par ailleurs le langage éminemment ritualisé) que vers celui de la tragédie. L’épopée en tant que genre et vision du monde est au carrefour des préoccupations littéraires du XIXe siècle.

21 Dans certaines collections contemporaines, ce cahier de charges devient parfaitement explicite, et concerne non seulement la structure ou la thématique, mais également la longueur du texte, son calibrage etc. La série ou la collection représentent un aboutissement presque inéluctable du feuilleton. Bien qu’elles ne soient vraiment apparues qu’à partir du Second Empire, sans doute pourrait-on en discerner les balbutiements dès le début du XIXe siècle.

22 En ce domaine nos conclusions rejoignent celles de Alain-Michel Boyer in « Le contrat de lecture ». Communication au colloque international Littérature populaire Peuple Nation Région, Université de Limoges, Mars 1986. In Actes du Colloque, édition Trames (Publications de l’Université de Limoges), op. cit.

23 On voit que les arts du spectacle sont abondamment représentés, ce qui n’est pas pour nous surprendre, compte tenu de tout ce que leur doit le roman populaire.

24 Cf. les remarques de René Guise, « Intertextualité et roman populaire », in Le plaisir de l’intertexte, Peter Lang, 1986, (Actes d’un colloque international de l’Université de Duisbourg, R.F.A., Oct. 1985) ; et nos propres remarques dans notre chapitre I qui traite des rapports du feuilleton romantique et de la culture populaire.

25 Les discours de cliché, SEDES/CDU, 1982.

26 Nous nous contentons de reprendre les conclusions de Lacan dans son analyse du stade du miroir. Selon lui en effet le reflet est éminemmnet ambivalent : d’une part, il structure la personnalité, étant une gestalt ; d’autre part, il est générateur de schizophrénie.

27 Le « réel » copie donc le « littéraire » ; mais comme ce « réel » n’est à son tour que du « littéraire », cela revient à dire que le « littéraire » renvoie à du « littéraire » – ce qui est la définition même de la littérarité, intertextualité et littérarité se trouvant en position d’implication réciproque.

28 Cette auto-ironie du créateur est particulièrement retorse... Dans la mesure en effet où le romancier « populaire » peut se percevoir comme un déclassé parmi ses collègues, par l’auto-ironie, il se pose comme supérieur à sa condition - ce qui constitue un mode de légitimation et une raison supplémentaire de continuer dans la voie choisie (Cf. sur ce problème et à propos des romanciers populaires du début de notre siècle, les remarques de Anne-Marie Thiesse in Le Roman du quotidien, Editions du Chemin Vert, 1984, p. 223 sqq, et nos propres remarques en IV, § 3).

29 Nous avons analysé cette thématique à propos du Fils du Diable dans notre I, § 4.

30 De toute façon, même ce roman populaire « sérieux », dès lors qu’il entre dans le cycle de la répétition et de la combinatoire, réintègre l’ère du jeu, au sens large du terme.

31 Nos citations renverront au Livre de Poche. Pour simplifier notre système de références, nous désignerons par « I » Les Cages flottantes, « II » Chéri-Bibi et Cécily, « III » Palas et Chéri-Bibi, « IV » Fatalitas et « V » Le Coup d’Etat de Chéri-Bibi. « I, p. 20 » devra donc se lire : « Les Cages Flottantes, p. 20 ». Sauf indication expresse, c’est nous qui soulignerons.

32 Et d’ailleurs, en II, p. 6, on pouvait déjà constater que les « grands » noms de notre patrimoine littéraire (Homère, du Bellay) faisaient bon ménage avec « La Paimpolaise » lorsqu’il s’agissait de chanter le retour au pays natal. « Salut donc, ô mon pays ! Je revois tes humbles demeures, les toits qui fument dans la paix du soir, les petits enfants qui se poursuivent avec des cris joyeux, et les bonnets blancs de mes Polletaises assises au pas de leurs portes pour mieux voir passer l’étranger ».

33 Il faudrait aussi tenir compte de l’empreinte de Lupin ou de Fantômes. En fait, les résonances, les rimes et les échos sont innombrables, tant il est vrai qu’il existe un réservoir commun de thèmes, de mythes ou de techniques où l’écrivain puise et qu’il alimente à son tour. Un immense texte unique et anonyme se développe à travers les auteurs les plus variés — proposition valable pour bien d’autres que les romanciers « populaires ».

34 Témoigne-t-elle de l’instant où une culture bascule et s’écroule sous son tropplein ?

35 A moins que ce ne soit Leroux qui soit méconnu ; car, un certain nombre de procédés de fabrication fonctionnent avec une efficacité égale chez Leroux, aussi bien dans la série des Chéri-Bibi que dans celle de Rouletabille ou les autres romans.

36 Toutes les remarques et conclusions de ce travail pourraient facilement être étendues à la geste de Fantômas. Cf. notre chapitre V. De fait, les deux séries surviennent à un moment où le roman populaire moderne, déjà vieux de près d’un siècle, éprouve le besoin d’une distanciation encore accrueà l’égard de ses propres poncifs.

Table des illustrations

Titre LES PREMIERS ROLES
Légende Figure 1
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/1517/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre DEUX EXEMPLES DE GERMINATION
Légende Figure 2
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/1517/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre SCHEMA NARRATIF ET IDEOLOGIE
Légende Figure 3
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/1517/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Emile Richebourg, La Dame en noir, Rouff, 1892. Dessin de Zien, tome II, p. 961.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/1517/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 490k

© Presses universitaires de Lyon, 1989

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