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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

II. Naissance du roman policier

Testo integrale

Dis moi, Muse, qui, le premier...

  • 1 Par exemple Boileau-Narcejac, Le roman policier, Petite Bibliothèque Payot, 1964.
  • 2 Yves Olivier-Martin, « Origines secrètes du roman policier français » in Europe, 1976, La fiction (...)

1Les historiens de la littérature ou les critiques spécialisés1 sont en général d’accord pour faire débuter le genre policier avec les trois célèbres nouvelles d’Edgar Poe : « Double assassinat dans la rue Morgue» (1841), « Le Mystère de Marie Roget » (1943) et « La Lettre volée» (1845). Puis seraient venus Gaboriau et Wilkie Collins à partir de 1860, Conan Doyle et son Sherlock Holmes dans les années 80, Maurice Leblance et Lupin, Gaston Leroux et Rouletabille au début de ce siècle. Toute énumération est par définition sujette à caution ; et l’on pourrait trouver sous la plume d’un chercheur à l’érudition sans faille tel que Yves Olivier-Martin une vingtaine d’autres noms de romanciers qui, dans le seul domaine français, auraient sacrifié au genre2. Toujours est-il cependant que tous appartiennent à la seconde moitié du siècle. A part les trois nouvelles canoniques de Poe, les années 1820-1860 resteraient vides.

  • 3 Et même, selon Uri Eisenzweig, la perception par le public (critiques ou lecteurs) du « policier » (...)
  • 4 Cf. les remarques de J.J. Tourteau, D’Arsène Lupin à San Antonio, Marne, 1970, ch. III.

2Ces considérations peuvent être tenues pour fondées. En tant que genre autonome, senti comme tel par le public, le roman ou la nouvelle policiers n’existent pas dans la première moitié du siècle3. Encore ne faudrait-il pas tomber dans l’excès inverse qui laisserait croire à une sorte de génération spontanée, dans les années 1870-1880 – apparition à placer en parallèle avec les débuts de la police scientifique ou l’avènement du fait-divers criminel dans les journaux quotidiens4. Le roman policier naît sans à-coup ni solution de continuité de genres ou de mentalités qui lui préexistent. Il n’y a pas rupture, mais glissement et métamorphoses.

  • 5 Soit Poe, Gaboriau, Collins, Doyle, Leroux, Leblanc et parfois Allain et Souvestre. L’expression e (...)

3Nous nous proposons ici d’analyser d’abord comment, vers 1820-1860, sont déjà en place un certain nombre de conditions tant sociales que littéraires qui vont permettre quelque temps plus tard cet avènement du « policier » ; de mettre en évidence en particulier quelques champs lexicaux et motifs qui favoriseront ce glissement ; de dégager des unités narratives disponibles pour un agencement nouveau. Car nous n’aurons garde d’oublier ce dernier point : quels éléments structurels font-ils encore défaut pour que naisse vraiment le genre ? Quelles sont les formes de transition ? Enfin, d’une part pour éviter des extrapolations abusives et compte tenu de l’hétérogénéité des productions que l’on place sous ce sigle commun de roman policier, d’autre part pour respecter notre optique génétique et dans un souci de cohérence, nous entendrons dans ce travail par « roman policier » uniquement ce que l’on a pu appeler le « roman policier archaïque »5, d’avant 1914.

1 – L’arrière-plan historique et social : l’intérêt pour le crime

  • 6 Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Plon (...)

4On ne peut l’ignorer depuis des études comme celle de Louis Chevalier6 : conséquence parmi d’autres de transformations socioéconomiques rapides, le crime devient un des faits majeurs de l’existence quotidienne en ce début du XIXe siècle, au moins dans les grandes villes : Londres, Paris. Au travers de cette angoisse collective se lisent en filigrane les réalités sociales qui vont servir de référent aux premiers balbutiements du roman policier. En tout cas, la violence alimente déjà la culture : feuilletons, mélos, complaintes et chansons célébrent à qui mieux mieux embuscades, traîtrises et assassinats. Les grands prototypes des romans populaires sont d’emblée des chroniques du crime : Les Mystères de Paris, le Comte de Monte-Cristo, les œuvres de Dickens ; tous illustrent et mettent en scène le glissement et la relation de réversibilité qui unit classes laborieuses et classes dangereuses.

  • 7 Respectivement 1824 (Paris, Crevot) et 1836 (Paris, J.B. Baillère).
  • 8 Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes, Paris, J.B. Baillière, 1840.
  • 9 Sur ces problèmes cf. Louis Chevalier, op. cit., p. 138 sqq.

5Jamais, que ce soit en Angleterre ou en France, on n’a autant qu’à cette époque écrit sur le crime, les problèmes posés par les prisons ou la police. Ce sont là les préoccupations majeures des premières grandes enquêtes sociales ou statistiques, en France celles de Parent-Duchâtelet, membre du Conseil de Salubrité de la ville de Paris, sur les égoûts et la prostitution7, celle de Frégier, chef de bureau à la Préfecture de la Seine, sur les classes dangereuses8. Alors que la criminalité était absente des œuvres de Saint-Simon ou de Fourier, voici qu’elle envahit pourtant la presse fouriériste et les ouvrages des grands disciples, dont ceux du plus fidèle d’entre tous, Considérant ; voici qu’elle est présentée comme un phénomène social incontournable tant par Proudhon que par Louis Blanc. En même temps, des ouvrages savants attirent l’attention du législateur sur les systèmes pénitentiaires anglais et français, les avantages et inconvénients comparés de la détention collective ou du régime cellulaire : on sait quel impact auront des remarques de ce type tant sur un Hugo que sur un Sue9.

  • 10 Jules Gabriel Janin, le critique, fut un auteur prolixe qui publia d’innombrables contes, petits r (...)
  • 11 L'Hermite de la Chaussée d’Antin, ou Observations sur les mœurs et les usages parisiens, au commen (...)
  • 12 Paris, Lemonnier.
  • 13 Paris, Levavasseur.
  • 14 Levavasseur.
  • 15 Paris, Marchant, 1840.
  • 16 Cadot.

6On objectera que de telles études, compte tenu de leur technicité, ne touchent pas le « grand » public ; mais il existe de multiples relais et courroies de transmission vers la littérature proprement dite. Il y a d’abord la tradition des Tableaux parisiens qui survit en Janin10 et en Jouy11. Ensuite et surtout on assiste en ces années à une étonnante floraison de Mémoires et Souvenirs des grands fonctionnaires de la police, lieux limites où la vie rejoint la littérature, où l’on ne sait pas quand s’arrête le vrai et quand commence l’affabulation, où, selon la formule consacrée, la réalité dépasse la fiction. En 1829, donc, Froment, ex-chef de brigade du cabinet particulier du Préfet de Police présente La police dévoilée depuis la Restauration et notamment sous MM. Franchet et Delavau12. En 1833, c’est Pierre Marie Desmaret, chef de division au Ministère de la Police Générale, qui fait paraître ses Témoignages historiques ou Quinze ans de haute police sous Napoléon13... En 1838, c’est au tour de Jacques Peuchet de publier des Mémoires tirés des archives de la police de Paris, pour servir à l’histoire de la morale et de la police depuis Louis XIV jusqu’à nos jours14. Deux ans plus tard voici les Mémoires de M. Gisquet, ancien préfet de police, écrits par lui-même15. On voit donc qu’Eugène François Vidocq, le célèbre forçat devenu chef de la police de Sûreté, fit école, lui dont les Mémoires parurent chez Tenon en 1828-1829, et qui éprouva le besoin, en 1844, de rectifier certaines erreurs de Sue en révélant Les Vrais Mystères de Paris16. On sait la véritable mine d’informations variées que de tels ouvrages constituèrent pour les écrivains de l’époque, de même que la fameuse Gazette des Tribunaux, créée en 1825 ; Balzac, Stendhal, Hugo, Eugène Sue, Dumas ont tiré des uns et de l’autre quelques unes de leurs sources pour leurs ouvrages les plus célèbres. Indiscutablement ici l’histoire – la grande et la petite, mais la seconde n’est qu’un reflet décalé de la première – nourrit la littérature. Le crime et la police intéressent, ne serait-ce que parce qu’ils sont des phénomènes qui dépassent l’écriture, des phénomènes sociaux.

7Encore faut-il, pour que naisse vraiment le roman policier, que soient efficients conjointement un imaginaire et un type de narration spécifiques. C’est pourquoi il nous est nécessaire d’étudier quels motifs privilégiés (quelle fantasmatique ou thématique de base) et quelles structures narratives, déjà actifs dans les années 1820-1860, se prolongeront sans solution de continuité dans le roman policier archaïque.

2 – Le mystère et le secret. La démarche progressive/régressive

  • 17 Pour aller vite, nous emploierons ici ces deux derniers termes comme synonymes.
  • 18 S/Z, Editions du Seuil, 1970. Cf. surtout p. 91-92.

8Le roman gothique anglais, dès la fin du XVIIIe siècle, et le roman feuilleton ou populaire17, présentent déjà un caractère essentiel au roman policier ; l’hypertrophie de ce que Barthes appelle18 le code herméneutique, soit tout ce qui, dans un texte, concerne la position d’une question, sa solution et surtout le retard mis à cette solution. Dans le roman noir ou le roman populaire le mystère est partout. Et pas seulement parce que l’auteur se complaît à reprendre l’imagerie romantique du labyrinthe et de l’errance, des châteaux en ruines, des souterrains ténébreux, des corridors interminables ou des antichambres qui débouchent sur d’autres corridors et d’autres antichambres et ainsi sans fin. Ce qui fonctionne déjà comme dans le roman policier archaïque ce n’est pas uniquement une certaine thématique, c’est la structure qui l’accompagne, sans que d’ailleurs il soit possible de déterminer où est la cause et où l’effet. Les variantes du code herméneutique sont identiques ici et là : enigmes, promesses de solution, leurres, équivoques, réponses suspendues, partielles ou bloquées, indices, épisodes ou expressions qui font office d’embrayeurs/relais pour lancer le récit en avant, épisodes-carrefours qui ouvrent une bifurcation et une alternative possible avant que le texte ne choisisse une voie définitive : tout y est.

9Ces techniques sont typiques du récit romanesque en général et donc insuffisantes pour définir le roman-feuilleton, gothique ou policier. La nouveauté provient d’abord de leur densité, surtout du fait que l’énigme devient un des moteurs de l’action, à la différence par exemple de ce qui se passe dans un roman picaresque ou d’éducation, où le héros et le lecteur avancent le long d’une route, réceptifs certes à toute nouveauté mais non tendus vers la résolution d’une énigme posée d’abord. Dans le roman gothique ou le roman populaire au contraire, déjà, chaque personnage se replie sur un secret et le lecteur progresse ainsi d’indice en indice, avance d’énigme en énigme. Chacun donc cache quelque chose ou a quelque chose de caché : et Rodolphe qui a jadis insulté son père et perdu sa fille ; et Mme Georges dont le mari s’est évadé du bagne ; et le couple d’Harville si comblé en apparence et en apparence seulement ; et le vicomte de Saint-Rémy, immensément riche, et qui, en fait, a déjà vendu tous ses biens à ses domestiques ; et Victor l’enfant trouvé ; et le Comte de Monte-Cristo ; et les personnages de Soulié dont ce mystérieux colonel Thomas Rien, ancêtre de Nemo (dans La Comtesse de Monrion) ou le baron Armand de Luizzi, héros des Mémoires du Diable ; et le moine Ambrosio ; et Melmoth ; et le frère Médard de Hoffmann ; et les protagonistes du Château d'Otrante. Or le secret, ou en tout cas l’indice qui le dénote, est explosif : sur le plan de l’imaginaire et donc de la fiction, il entraîne les concepts d’inquiétant, de dangereux ou de répréhensible, témoignant d’une menace toujours possible ; au niveau de l’ordonnancement du récit, il est ce qui va se déployer et se déplier pour donner naissance au texte. L’indice, Tembrayeur, est une matrice ambivalente, parce que si, textuellement, elle s’avoue comme telle, fictionnellement elle révèle un phénomène coupé de sa cause ou de sa finalité. Bref, elle tire son efficacité du jeu ainsi établi entre un texte et ce qu’il raconte. L’écrivain étale les procédés de son travail pour mieux masquer les tenants et les aboutissants de l’anecdote qu’il bâtit sous nos yeux. Il ne dévoile que pour mieux cacher et inversement. Tout le plaisir de la lecture du roman policier est déjà présent.

  • 19 On pourrait supposer que, dans un roman policier, seul le criminel (en d’autres termes l’antagonis (...)

10Certains romans populaires du début du siècle, à l’instar du roman policier, exposent donc complaisamment une faille entre l’être et le paraître. Simulateurs et dissimulateurs, leurs personnages sont ce qu’ils ne paraissent pas, ne sont pas ce qu’ils paraissent, paraissent ce qu’ils ne sont pas, ne paraissent pas ce qu’ils sont. On rencontre ici et là une métaphysique commune, celle du soupçon généralisé : chacun, à tour de rôle, est un coupable en puissance ; chacun, si ce n’est d’un crime, est coupable. Les masques foisonnent donc, que l’habileté de l’auteur consiste à arracher le plus tard possible pour nous laisser dans l’indéterminé19.

11En réalité, compte tenu de la communauté de technique et de fantasmatique qui parcourt l’ensemble de la production romanesque dans les années 1820-1850, on peut dire que coexistent deux épistémologies. D’abord une optique réaliste qui nie quelque faille que ce soit entre l’être et le paraître : les personnages y sont ce qu’ils paraissent et y paraissent ce qu’ils sont. D’où la technique des portraits et des descriptions : le visage, les traits de physionomie, l’habitat sont des signes qui reflètent nécessairement, pour le narrateur et en conséquence pour le lecteur, l’être des personnages. Ces signes sont crédibles, reposant sur la croyance au déterminisme, à l’unité entre l’individu et son milieu ou le moral et le physique. Son cadre explique Mme Vauquer comme Mme Vauquer implique ledit cadre. Le Justicier se distingue par des tempes qui « respirent la franchise » ; le Traître au contraire est d’emblée reconnaissable à ses yeux « fuyants » à son « front bas », à sa démarche hésitante. Dans d’autres textes au contraire, et souvent dans les mêmes, suivant les passages, l’opportunité et aussi en raison du besoin d’entretenir l’intérêt, une fissure s’est introduite entre le signe et son sens : les cartes sont biseautées, les signes falsifiés. Leur lecture étant devenue incertaine, c’est sur une correction de leur déchiffrement qu’est bâtie l’intrigue, un rapprochement lent et progressif des deux bords de la béance. Ni Vautrin, ni le père Goriot, ni mademoiselle Michonneau ne sont ce qu’ils paraissent être : ils se dédoublent.

  • 20 Laffont, 1984, Collection « Bouquins ».

12Ces rapports d’analogie et de filiation entre le roman du début du XIXe siècle de façon générale, et plus spécialement le roman populaire ou gothique d’une part, et le roman policier d’autre part, se retrouvent sur le point suivant. Le secret, en effet, et par définition, renvoie au passé : que s’est-il produit naguère qui explique la faille entre l’être et le paraître, qu’est-il arrivé « avant » ? A la différence derechef du roman picaresque, d’aventures, et/ou d’éducation sentimentale, qui descend la durée, où donc l’inattendu se situe dans le futur, la narration d’innombrables romans populaires comme d’innombrables mélos se bâtit en remontant le temps, devenant une quête des Origines : il s’agit de trouver le crime fondateur, ou, stéréotype s’il en est, le secret de la naissance des protagonistes. On relèvera par exemple avec intérêt que les cinq « romans terrifiants » réunis récemment par Francis Lacassin20, soit Le Château d’Otrante de H. Walpole (1764), L’Italien ou le Confessionnal des Pénitents noirs de Ann Radcliffe (1797), Le Moine de Lewis (1797), Les Elixirs du Diable de E.T.A. Hoffmann (1816), Melmoth ou l’homme errant de Maturin (1820), sont tous organisés selon cette formule, l’avancée étant non pas prospective mais régressive. Cela implique d’importantes conséquences. On peut dire en effet que maints romans populaires ou gothiques présentent un double récit : celui qui a trait à une recherche et qui respecte l’ordre chronologique de successivité, celui qui a trait aux résultats de cette recherche lesquels concernent le passé, si bien que ce dernier n’est dévoilé qu’en fin d’ouvrage. De même, dans le roman policier, on trouvera l’imbrication d’une série temporelle qui aboutit à la découverte du criminel (l’enquête) avec une autre, permettant de remonter dans la durée, et narrant, elle, la genèse du crime. Ce couplage d’une démarche progressive et d’une démarche régressive qui fait que l’avant s’est dévoilé qu’après, que la cause n’apparaît que dans les ultimes chapitres et comme effet d’une recherche, que ce qui est origine fictionnelle/historique est aboutissement narratif/textuel, existe dès la fin du XVIIIe siècle et court à travers aussi bien les romans gothiques cités plus haut, Les Mystères de Paris, Le Juif errant, que La Comtesse de Monrion ou Les Mémoires du Diable de F. Soulié, et également, de toute évidence, à travers plusieurs romans balzaciens dont Le Père Goriot. En fait, dès qu’il y a code herméneutique, il y a démarche progressive-régressive du texte.

3 – Le limier et le suiveur de pistes

13Encore faut-il savoir comment s’effectue cette découverte du Grand Secret des Origines : en d’autres termes comment sont utilisés les traces et les indices qui doivent permettre d’aller au-delà des apparences et de découvrir la vérité. Un double champ lexical va ici apparaître dont l’origine se situe dans le roman d’aventures « américaines », de J.F. Cooper notamment : celui de l’animalisation des actants, celui de la chasse et du pistage.

  • 21 La remarque en a déjà été faite par Roger Caillois, Puissances du roman, Le Sagittaire, 1942. (Cf. (...)
  • 22 Cf. Filatures. Itinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Presses Universitaires (...)

14Le détective du roman policier archaïque apparaît en effet comme le frère ou le descendant des trappeurs du Grand Nord ou des forêts américaines21. Or quels noms ont ces infatigables suiveurs de pistes et traqueurs de gibier ? Oeil-de-Faucon ou Grand Serpent, Cerf Agile ou Renard Rusé. Bien plus, foisonnent les comparaisons annualisantes ainsi que les anecdotes où l’on voit des hommes se transformer en animaux ou des animaux être pris pour des hommes. Cette animalisation des actants ne doit pas être considérée comme dévalorisante. La bête se trouvant plus près des sources du sacré, incarnant le totem, soit le dieu et ancêtre protecteur, les hommes s’efforcent de l’imiter. Nous voilà sans aucun doute en présence d’une des grandes formes de l’imaginaire humain qui permet en quelque sorte une anamnésis collective, médiatisée par le roman d’aventures. Une seconde médiation va intervenir dans la mesure où ces images archétypales, revivifiées par Cooper, vont se coupler avec le système de Lavater (lui-même éminemment onirique) dont on connaît l’influence sur tous les romanciers du XIXe siècle. Les deux, combinés, suffisent largement à expliquer la prégnance du vocabulaire animalier dans le roman policier archaïque, notamment la métamorphose du détective en chien ou en reptile. Comme nous avons longuement analysé le phénomène ailleurs22, nous nous contentrons de le mentionner.

15Le roman d’aventures à la J.F. Cooper sera à l’origine d’une autre thématique capitale pour la naissance d’un genre : celle de la poursuite, de la chasse et du pistage. Tous les sens du quêteur sont en éveil lorsqu’il est sur la piste d’un gibier ou d’un ennemi : l’ouïe (le trappeur ou l’Indien se couche et colle son oreille contre terre pour évaluer le nombre de ceux qu’il guette et la distance qui l’en sépare), la vue, l’odorat. De ces sens, deux surtout sont appelés à connaître une immense fortune littéraire dans le roman policier archaïque : la vue et le flair. Nous avons évoqué, il y a un instant, la métamorphose du détective en limier, dont les narines se dilatent lorsqu’il est sur la trace d’un fauve ; nous pourrions évoquer aussi la loupe légendaire de Holmes, les innombrables traces de pas dans la boue ou la neige sur lesquelles se penchent Lecoq, Lupin, Rouletabille ou Larsan. Or l’idée que ces traces doivent être déchiffrées ou lues comme un alphabet ou comme un livre est présente d’innombrables fois chez J.F. Cooper et ses émules, comme s’y décèlent certaines déductions étourdissantes que n’auraient reniées ni un Holmes ni ses émules.

Enfin, peu importe l’allure de ces animaux, naturelle ou acquise, droite ou de côté. Un cas, en tout cas, l’avait remarquée, et nous sommes ainsi arrivés jusqu’à un sumac dont une branche avait été brisée à une hauteur telle que seul un cavalier avait pu le faire. Tandis qu’à terre, les branchages avaient été brisés comme à plaisir par un homme à pied. J’en conclus qu’un sauvage, assez rusé, avait voulu brouiller la piste ainsi signalée par la jeune dame, en faisant croire au passage d’un animal sauvage.
– Vous avez vu juste, avec votre sagacité habituelle.
– Rien de plus facile et pas besoin d’être devin.
(Le Dernier des Mohicans, Folio, P. 134-135).

16Elémentaire, mon cher Watson !

4 – Le Justicier et le Détective

  • 23 Cf. sur ce problème notre Filatures, op. cit., p. 163 sqq.

17Si le Détective, en tant que personnage cardinal du récit, n’existe pas encore, à tout le moins possède-t-il des ancêtres dont il cumulera les qualités : le Trappeur donc d’une part, d’autre part le Redresseur de torts, le Vengeur du roman populaire, Justicier, Gentleman et Surhomme, suivi de ses fidèles serviteurs ou de son inséparable Second, exactement comme un chevalier est suivi de son écuyer, Don Quichotte de Sancho Pansa, Holmes de Watson, Rouletabille de Sainclair, Lupin et Dupin du narrateur. Le roman policier des Origines possède en effet une résonance volontiers épique, puisqu’il prend la suite du roman de chevalerie par feuilleton interposé. Le Détective est un Héraklès ou un Saint-Georges terrassant le Dragon, exactement comme Rodolphe ou le Comte de Monte-Cristo incarnent le Bien qui vainc le Mal dans un combat manichéen et dantesque23.

18Qui plus est, le Détective reprendra deux qualités inhérentes au Justicier.

  • 24 Sur ce thème déjà évoqué partiellement en I nous renvoyons encore par priorité à notre V « Masques (...)

19D’abord son art du déguisement et du travestissement. On connaît à ce sujet les talents de Rodolphe, aussi à l’aise sous la blouse de l’ouvrier que sous l’habit princier de Gerosltein. On connaît ceux d’Edmond Dantès, et de bien d’autres. On sait également que Holmes, Rouletabille, Lupin ou Juve ne se déplacent guère sans leur trousse de maquillage ; pour enlever les masques d’autrui, rien de tel que d’en endosser un soi-même24.

  • 25 Des figures comme celles de Lecoq (Gaboriau) ou du sergent Cuff (W. Collins) font évidemment ici p (...)

20Ensuite le fait qu’il se situe volontiers en marge, et notamment en marge de la police officielle. De même donc que Rodolphe et Dantès pallient les insuffisances ou les connivences coupables de la justice publique, de façon analogue Holmes est un amateur éclairé qui se gausse des policiers lancés sur la même affaire que lui, Rouletabille un journaliste qui a quelques démêlés avec les juges d’instruction, Lupin un grand seigneur dilettante et un tantinet désabusé25 ; tel sera aussi le statut futur du « privé ». D’emblée, un certain type de héros se place au-delà du Bien et du Mal, de sorte qu’il devient une figure de Justicier-Hors-La-Loi, ayant à lutter à la fois contre le crime et les magistrats qui entravent sa démarche souveraine. Rodolphe et Sarah sont époux pour les mêmes raisons qui font que Fantômas et Juve sont frères jumeaux, que Lupin est gentleman-cambrioleur ou Larsan détective-escroc : les contraires s’attirent parce qu’ils n’existent que l’un par rapport à l’autre, que l’un par l’autre.

  • 26 Pour ne pas multiplier les citations nous nous contenterons des références suivantes : Soulié, La (...)

21Pourtant, bien entendu, les connotations positives l’emportent. Si le Redresseur de Torts est un héros, avec toutes les colorations mythiques que suppose le terme, le Détective du roman policier archaïque ne Test pas moins, lui qui tient le milieu entre le Chevalier et le Prince Charmant des contes de fées. On pourrait discerner par avance tous les traits de Lupin dans un personnage tel que Montéclain de La Comtesse de Monrion (1846) de Frédéric Soulié : séduisant et séducteur, un peu désabusé parce qu’ayant beaucoup vécu, consolant les faibles et intimidant les forts, dénouant l’écheveau où se débattent les comparses en organisant notamment une partie de chasse éminemment symbolique, survenant toujours à l’instant ad hoc et à l’heure où on ne l’attend pas, mettant en scène tel un prestidigitateur l’assemblée finale des acteurs au cours de laquelle il fera éclater la vérité, punira et pardonnera, il est le deus ex machina que chacun attend - et un détective archaïque, à tonalité épique et folklorique, étonnamment semblable donc à Lupin. Plutôt : Montéclain annonce-t-il déjà la figure du détective ? Lupin est-il encore un héros de roman-feuilleton ? Sur ces franges, la question n’a pas beaucoup de sens. Contentons-nous de relever la permanence des champs lexicaux qui fait que le glissement de l’un à l’autre rôle s’effectue sans à-coup ou plus exactement que les figures se superposent26.

5 – Des ébauches presque parfaites

  • 27 Paris, D. Dupont, 1826.

22Philosophie du soupçon généralisé, thématique du mystère et du secret, de la chasse et du pistage, animalisation des actants, parenté entre le Justicier et le Détective, double avancée chronologique progressive/régressive, tout ou presque est donc en place pour qu’apparaissent des romans policiers, ou du moins de mini-textes policiers à l’intérieur d’ensembles plus vastes, car nous songeons moins ici à des récits complets comme, par exemple, Une ténébreuse Affaire, ou tout aussi bien, L’Espion de police d’Etienne Léon de Lamothe-Langon27, qu’à des fragments restreints, limités, qui frappent par le fait qu’ils contiennent déjà en germe la plupart des traits d’un genre à venir.

23C’est le cas, dans Les Mystères de Paris, du lancement de l’épisode concernant Mme et Mle de Fermont : il contient un excellent sujet de roman policier potentiel. Rappelons les « faits ». Rodolphe et Rigolette se promènent dans le Marché du Temple. Le prince remarque un secrétaire qui lui plaît. Il en ouvre un tiroir et y trouve une lettre, manifestement écrite par une femme et qui témoigne d’une effroyable détresse. Elle n’est pas signée, puisqu’elle n’a pas été envoyée. Qui l’a rédigée ? Bonne occasion pour un détective amateur de remonter une piste à partir de quelques indications parcimonieuses. (Partie IV, Ch. 6).

24C’est peut-être dans Splendeurs et misères des Courtisanes que l’on trouve l’exemple le plus parfait d’un argument possible de roman policier. Le chapitre 15 de la quatrième partie développe complaisamment l’énigme du local clos, appelée à la fortune que l’on sait, elle qui, après « Double assassinat dans la rue Morgue » de Poe, structurera aussi bien « La bande mouchetée » de Doyle que Le Mystère de la chambre jaune de G. Leroux, et qui, à la Belle Epoque (passée à l’état de stéréotype, faisant partie des motifs que l’écrivain rencontre nécessairement lorsqu’il veut se lancer dans le genre) jouera pour les jeunes auteurs policiers en mal de s’imposer le rôle de chef-d’oeuvre que doit présenter l’apprenti pour signer son entrée dans la corporation, de rite de passage obligé. Or donc, nous raconte Balzac, la riche veuve Pigeau s’était retirée à Nanterre :

  • 28 Leblanc a-t-il emprunté le nom de son héros à Balzac ? C’est possible, mais « Lupin » est aussi un (...)

Un jour, on ne [la] vit plus reparaître, ni sa servante. La grille de la cour, la porte d’entrée de la maison, les volets, tout était clos.
Après trois jours, la justice, informée de cet état de choses, fit une descente. Monsieur Popinot, juge d’instruction, accompagné du Procureur du roi, vint de Paris, et voici ce qui fut constaté.
Ni la grille de la cour, ni la porte d’entrée de la maison ne portaient de traces d’effraction. La clef se trouvait dans la serrure de la porte d’entrée, à l’intérieur. Pas un barreau de fer n’avait été forcé. Les serrures, les volets, toutes les fermetures étaient intactes.
Les murailles ne présentaient aucune trace qui pût dévoiler le passage des malfaiteurs. Les cheminées en poterie n’offrant pas d’issue praticable, n’avaient pu permettre de s’introduire par cette voie. Les faîteaux, sains et entiers, n’accusaient d’ailleurs aucune violence.
En pénétrant dans les chambres du premier étage, les magistrats, les gendarmes et Bibi-Lupin28 trouvèrent la veuve Pigeau étranglée dans son lit et la servante étranglée dans le sien, au moyen de leurs foulards de nuit [...].
Une fois ces impossibilités parfaitement constatées [...] cet assassinat devint un affreux problème où la politique et la justice devaient avoir le dessous.
(Balzac, Intégrale, Le Seuil, IV, p. 440-441).

  • 29 On songe à « Double assassinat dans la rue Morgue », bien évidemment. Cependant il est peu probabl (...)

25Ce texte a comme un relent de déjà vu ou de déjà lu — mais de déjà lu ailleurs que chez Balzac et écrit bien postérieurement à lui (sauf, bien sûr, pour ce qui concerne Poe29).

26Sue, Balzac... Nous n’aurions garde non plus d’oublier les fameux Mémoires et Témoignages qui ont eu l’influence que l’on sait. Mais nous ne voulons évoquer ici que les œuvres proprement littéraires où se trouvent les graines qui n’auront qu’à germer pour qu’apparaisse un genre répertorié. Dans ce propos restreint qui est le nôtre, Soulié offre des matériaux intéressants.

27Eulalie Pontois (1842), par exemple, commence par narrer l’assassinat de la vieille et riche Mme de Soubiran et le vol de son testament. Or, peu après la découverte du crime, sa servante (Eulalie) s’enfuit. Geste accusateur. Cette hypothèse de culpabilité est corroborée d’abord par le fait qu’elle aurait pu agir, par amitié, pour le compte d’un héritier désavantagé par le testament (preuve interne ou psychologique) et surtout par l’observation des traces de pas (preuve matérielle ou externe qui fait ressurgir la thématique de la chasse et du pistage).

[Le] lendemain, on retrouva sur la terre détrempée par la pluie l’empreinte des pas d’Eulalie. Ces empreintes allaient jusqu’au bout de l’avenue, s’arrêtant à un endroit où un cheval avait longtemps piétiné,

28(et où Eulalie aurait pu donner le testament volé à son complice supposé)

et revenaient ensuite au château (op. cit., vol. III, p. 4-5).

29C’est le début d’une erreur judiciaire qui ne sera réparée, bien évidemment, que dans les ultimes pages, ce qui amènera à une relecture et à une ré-interprétation des traces (p. 28). Ici encore flotte comme une impression de déjà lu – de déjà lu bien que publié après.

6 – Ce qu’il reste à inventer – Fonctionnement de l’énigme

30Soupçons, prototype de l’énigme du local clos, fausses pistes pour le détective et/ou le lecteur, examen des mobiles, enquête remontante, voilà des ingrédients adéquats pour un bon roman policier. Pourtant, à notre sens, nous n’avons pas affaire à des textes policiers. Pourquoi ? Qu’est-ce qui fait défaut encore pour que le genre ou, plutôt, le sous-genre apparaisse ? Que reste-t-il à trouver et à exploiter, tant dans le domaine de la fantasmatique que dans celui de l’organisation textuelle, pour qu’on se trouve vraiment en présence d’une variété nouvelle à l’intérieur d’une espèce générale ?

31D’abord, dans les domaines fictionnel et thématique, le moteur de l’action, les incitations et motivations des personnages ne sont pas identiques. Ni le méfait ni la réparation du méfait ne se déroulent en effet de façon analogue. Dans le roman populaire « classique »,le Justicier est mû fondamentalement par la vengeance ou l’expiation ; entendons que le méfait le concerne personnellement. Il en résulte que le ressort dramatique se résume à une sorte de loi du talion : œil pour œil, dent pour dent, dommage infligé contre dommage subi. Rodolphe semble certes se dévouer pour les autres, mais ce n’est justement qu’une apparence, son altruisme dissimulant un égocentrisme bien compris puisqu’il s’agit pour lui de se laver de l’affront qu’il fit jadis subir à son père. Le Redresseur de torts est donc surtout préoccupé des siens propres. Dans le roman policier, en revanche, le détectives se met en campagne à la suite de méfaits infligés à autrui, la collectivité déléguant un des siens pour réparer les dommages qu’elle a subis. Le mandataire et le destinateur sont donc fondamentalement différents ici et là. En d’autres termes encore, le roman feuilleton et le roman gothique attestent un investissement imaginaire plus archaïque (narcissique) que le roman policier.

Paul Féval, Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853. Le Fils du Diable, p. 32. Dessin de Castelli.

32La solution de l’énigme n’y est pas apportée non plus de la même façon. Le coup de génie de Poe, qui fonde le genre, est d’avoir pressenti que le raisonnement en tant que tel, c’est-à-dire la succession des déductions et inductions, possédait à lui seul un intérêt dramatique, qu’il pouvait devenir à lui seul l’essentiel de l’histoire. Le feuilleton et le roman gothique, eux, juxtaposent l’énigme et sa solution pour créer un coup de théâtre, l’entre-deux étant escamoté. Certes, il arrive à Holmes et à Lupin de mettre en scène une révélation soudaine pour éblouir le parterre et les frères subalternes ; mais, une fois le fameux « Elémentaire ! » prononcé, le récit comble le trou entre l’avant (trouvé après) et l’après (énoncé avant), en développant et déployant la succession des étapes intermédiaires de la recherche. C’est l’histoire de cette recherche qui fait défaut avant Poe : le lecteur trouve côte à côte le point de départ et le point d’arrivée ; le cheminement est absent, remplacé par la coïncidence fortuite, la révélation inattendue, le médaillon providentiel ou la confession spontanée. D’où cette impression d’avoir affaire à des romans policiers avortés, où l’essentiel du fonctionnement du « genre » est escamoté ou reste à inventer. Par exemple, nous avons vu qu’il existait dans Splendeurs et misères des courtisanes un excellent prototype de l’énigme du local clos. Fort bien, mais ici nul Dupin, Rouletabille ou Holmes pour faire des observations et déductions savantes, prendre la raison par le bon bout là où les autres ne comprennent rien, seulement une confession spontanée du criminel, en l’occurrence le jeune Corse Théodore qui retrouvant son « dab », Trompe-la-Mort/Collin/Vautrin/Herrera, lui avoue les dessous de l’affaire.

Depuis que je ne t’ai vu, j’ai fait la connaissance d’une petite fille corse, que j’ai rencontrée en arrivant à Pantin (Paris) [...]
Cet amour de femme, grande comme un fagot, mince comme une anguille, adroite comme un singe, a passé par le haut du four et m’a ouvert la porte de la maison. Les chiens, bourrés de boulettes, étaient morts. J'ai refroidi les deux femmes.
Une fois l’argent pris, la Ginetta a refermé la porte et est sortie par le haut du four (op. cit., p. 443).

  • 30 On sait que les parties II et III de Splendeurs et misères des courtisanes furent publiées en feui (...)
  • 31 D’ailleurs on apprendra qu’Eulalie est la sœur de Monsieur de Changiron, ce qui vérifiera une fois (...)

33L’énigme et sa solution juxtaposés, c’est du feuilleton30 ; la lente transformation de l’énigme en sa solution et donc sa dissolution progressive, c’est du roman policier. Un dernier exemple. Eulalie Pontois de Frédéric Soulié commence, nous l’avons vu, selon le stéréotype de l’erreur judiciaire : tout semble accuser Eulalie. Or comment sera-t-elle disculpée ? Parce que M. de Changiron, le sauveur providentiel, recevra une lettre d’un complice qui, contre finances, acceptera de lui révéler le fond de l’affaire. (op. cit., vol. III, p. 17, fin). D’où nous concluons que M. de Changiron n’est pas un détective ni Eulalie Pontois un roman policier31.

34Les ingrédients ne suffisent décidément pas. Ce qui compte, c’est leur agencement. De même que l’évocation du sang dans une fiction théatrale ne fait pas nécessairement d’elle une tragédie, de même les Peyrade, Corentin et Contenson seraient sans doute nécessaires pour que Splendeurs et misères des courtisanes soit éventuellement un roman policier, mais ils sont largement insuffisants, et Balzac n’a pas inventé le genre. Si les acteurs et les rôles principaux dont déjà en place, ils ne fonctionnent pas comme dans un roman policier. Ce n’est pas seulement une question de présence, mais bien, par delà, d’un équilibrage différent, d’un recentrage, d’un dosage et d’une accentuation autres (qui mettraient par exemple au centre des structures le personnage ou le rôle du détective) une question à la fois de vision du monde et d’organisation narrative. L’argument d’un roman policier est sans doute présent dans nombre de textes du début du XIXe siècle, mais un argument ne crée pas une organisation narrative à lui seul. C’est ce problème de l’organisation narrative, qui, en définitive, prime tous les autres, et nous amène à parler de la focalisation du texte.

  • 32 Genette, Figures III, Le Seuil, 1972, p. 204.

35Le roman policier archaïque fonctionne en général selon le principe de ce que J. Pouillon appelle « la vision du dehors » et que Gérard Genette rebaptise « focalisation externe »32 ; à savoir que le narrateur en sait moins que le personnage (le détective). Ce qui est attesté par la présence d’un témoin/écuyer/barde/chroniqueur qui raconte l’histoire du héros en n’y comprenant mie et en n’y voyant goutte : ami de Dupin ou de Lupin, Watson, Sainclair, etc. En réalité même, il existe un double système de restriction de champ puisque, si le narrateur en sait moins que l’enquêteur, ce dernier à son tour en sait moins que le criminel, qui, lui, et par définition, est omniscient dans le domaine considéré. Le roman policier agit donc à la façon d’un véritable piège pour le lecteur (qui, évidemment, suit les démarches du narrateur), d’autant que l’énigme à son tour, se subdivise en deux questions : qui a commis le crime ?, comment l’a-t-il commis ? (accessoirement pourquoi ?, mais la découverte du « qui » entraîne automatiquement la réponse à la question « pourquoi » et inversement).

  • 33 En général situés au début de la présentation d’un personnage ou d’une micro-intrigue, ce qui occa (...)

36Le roman feuilleton fonctionne, lui, selon des principes bien différents. D’abord (et toujours en général, car une enquête minutieuse pourrait, nous n’en doutons pas, trouver des exceptions), le narrateur y est absent comme personnage ; ensuite et surtout, sauf dans quelques brefs passages33, nous retrouvons le narrateur tout puissant, qui en sait donc plus que le personnage principal, soit le système que Pouillon appelle « la vision par derrière » et Genette « la focalisation zéro ». La restriction de champ est donc nulle, la rétention d’information bien moindre. Soient les parties I et II des Mystères de Paris. Rodolphe a rencontré La Goualeuse vers qui il se sent irrésistiblement attiré. Par ailleurs le récit a déjà exposé des bribes du passé du héros, son amour pour Sarah, le fait que cette dernière s’est trouvée enceinte, ce que la Cour de Gerolstein ne va pas tarder à découvrir. D’où ces remarques :

Nous raconterons plus tard les suites de cette découverte, qui amena de grands et terribles événements. Mais nous dirons dès à présent ce que le lecteur a sans doute déjà deviné, que La Goualeuse, que Fleur de Marie était le fruit de ce malheureux mariage, était enfin la fille de Sarah et de Rodolphe et que tous deux la croyaient morte (Partie II, ch. 12, Albin Michel, tome I, p. 231. C’est nous qui soulignons).

37Une phrase de ce type est impensable dans un roman policier dont toute l’organisation vise au contraire à maintenir le lecteur dans l’ignorance et donc à le placer en position de retrait par rapport au héros-enquêteur : or, ici, justement, le narrateur dévoile le destin du Redresseur de torts, lequel n’apprendra, lui, son propre secret et celui de sa fille que sept parties plus loin (partie IX, ch. 2, volume IV, p. 126). Il y a donc, dans ce cas, énigme pour le personnage, mais pas énigme pour le lecteur – contrairement au système de base du roman policier.

38Du coup, l’énigme ni ne possède le même fonctionnement ici et là ni ne pose les mêmes questions, les leurres, équivoques, termes à double entente n’ayant pas le même point d’application. Dans le roman policier, nous le savons, la question est double : qui ? comment ? Dans le roman populaire ou feuilleton, au contraire, puisque le lecteur connaît d’avance le qui, son attention se déplace sur le comment, ce qui occasionne une disjonction entre enquête (quasiment absente) et action, alors qu’elles sont confondues dans le système du roman policier. Ou encore : posant la double question du « qui » et du « comment » le roman policier inclut en son sein un roman d'aventures (d’autant qu’en général le criminel n’observe pas passivement l’enquête du détective, mais contre-attaque : songeons par exemple à l’attitude de Larsan dans le cycle de Rouletabille), mais la proposition inverse n’est pas valable.

39Il serait donc nécessaire d’affiner l’analyse du code herméneutique proposée par Barthes. Sa typologie, pertinente, mais trop générale, ne tient pas compte des genres dans lesquels elle est susceptible de s’insérer et qui en infléchissant la portée et le fonctionnement. Un tel travail d’analyse et d’affinement du vocabulaire dépasserait évidemment les limites de ce travail. Peut-être toutefois y verrons-nous plus clair avec ces remarques de Hitchcock :

  • 34 Cahiers de la Cinémathèque de Toulouse, Avril, 1981, p. 8.

Des hommes et des femmes bavardent en dînant autour d’une table ; au bout d’un quart d’heure une bombe explose. L’un des rescapés enquête et explique le drame : c’est du policier.
Des hommes et des femmes bavardent en dînant autour d’une table, mais les spectateurs ont vu l’anarchiste placer et amorcer la bombe : c’est du suspense34.

40La pemière moitié du XIXe siècle connaît donc le « suspense ». Reste à inventer le « policier ». Ce sera chose faite un peu plus tard, avec Poe, Gaboriau, Doyle et quelques autres.

***

41Alors, que mettre en valeur en définitive ? La continuité entre le « policier » et le roman populaire des années 1820-1850, ou la force de rupture qui fait qu’un sous-genre nouveau se crée ? La question n’a pas de réponse univoque : il sera toujours possible de raisonner selon une dialectique de l’identité et de la différence. A ses débuts, la nouvelle de type policier n’est pas ressentie comme autonome ; elle baigne dans le fantastique, le mélodrame, le roman d’aventures ou le feuilleton. Un cordon ombilical devra donc être coupé. Il faudra pour ce faire un traitement différent de l’énigme, et une focalisation autre du récit qui donnera une résonance nouvelle à une démarche progressive/régressive inventée, elle, depuis longtemps.

42Ce qui amène à se poser la question de savoir si cette démarche progressive/régressive, à son tour, fonctionne bien de façon analogue ici et là. En dépit d’infinis chevauchements et transitions, il nous faut bien en effet tenter de cerner de plus près le fonctionnement narratif en régime « populaire » et en régime « policier ». En d’autres termes, pour que nous saisissions la naissance du roman policier, nous sommes contraints de voir comment il se sépare (très relativement !) du roman populaire, non pas seulement en ce qui concerne les problèmes de focalisation, mais encore ceux de l'ordre du récit. Posons donc le point d’arrivée et le point de départ : les différences feront ressortir d’elles-mêmes le chemin à parcourir.

7 – Les aventures de l’analepse

43Pour qu’il y ait roman policier, (et même en limitant ce corpus éminemment évolutif au roman policier des origines), il est nécessaire que le récit se conforme à certaines habitudes.

  • 35 Sur ce problème spécifique, nous renvoyons à notre VI « Roman de la recherche et recherche du roma (...)

441 – Il faut d’abord qu’il y ait un personnage spécifique chargé de mener une enquête. Ce personnage n’est pas nécessairement, nous venons de le voir, en position de narrateur (il l’est même rarement – remplacé ou par le narrateur anonyme de la tradition romanesque ou par l’écuyer-chroniqueur du type Watson ou Sainclair) ; mais toujours est-il que c’est lui qui a pour mission de faire disparaître le mystère et le secret, de mettre au jour le chapitre censuré. En d’autres termes, de par son entremise, un Récit 1 (celui de l’enquête) débouche sur un Récit 2 (celui du crime). Le récit de l’enquête peut apparaître de cette façon comme le récit de la genèse d’un autre récit : il l’engendre et le fait sourdre35. Ce récit 2 est évidemment analeptique par rapport au précédent. Cette double caractéristique : l’inversion entre l’ordre du texte et celui des événements de l’histoire d’une part, cette structure gigogne de l’autre, signe le roman policier comme genre ou sous-genre.

452 – Les rapports entre le Récit 1 (R1) et le Récit 2 (R2) sont des rapports de réversibilité causale. L’histoire racontée par R2 complète et achève celle de R1 : elle expose la genèse et le déroulement d’un crime dont on n’a présenté jusque là que les effets ; mais, en même temps et inversement, R2 se présente comme le produit de R1, puisque R1 décrit un processus de production et de génération, processus qui ne s’achève qu’avec le livre.

  • 36 Ces remarques ne prétendent pas à l’originalité. Elles ont été énoncées maintes fois par tous les (...)

463 – Il faut ensuite et surtout que le Récit 1 soit nettement supérieur en importance et en longueur au Récit 2, en d’autres termes, que le récit de l’enquête prenne le pas sur le récit du crime36. C’est à ce prix que le récit sera authentiquement un récit policier : ce dernier est le roman de l'enquêteur, ce n’est pas celui du criminel. L’aventure de l’enquête (car l’enquête est bien une aventure – et souvent pas seulement intellectuelle) doit donc l’emporter sur celle du crime (qui, elle, pourrait fournir matière à un excellent roman populaire – et, de toute façon, fournit bien un embryon de roman populaire, avec haines exacerbées, vengeance, traquenards, antagonismes renforcés par un milieu clos). Ainsi, sur les 29 chapitres que comporte Le Mystère de la chambre jaune de Leroux, un seul étant consacré à l’exposé préliminaire et à la découverte du crime (« Où l’on commence par ne pas comprendre »), 24 le sont à l’enquête de Rouletabille. Le chapitre XXVI sert de transition (« Où Joseph Rouletabille est impatiemment attendu ») et ce n’est que le chapitre XXVII qui fournit la clé (« Où Joseph Rouletabille apparaît dans toute sa gloire ») – redoublé, il est vrai, par le suivant. Quant au XXIX et terminal il sert de transition avec l’ouvrage suivant du cycle, en nous avertissant que Rouletabille n’a pas tout révélé. Sur vingt-neuf chapitres, vingt-cinq sont donc consacrés à l’enquête et deux seulement au récit analeptique de la genèse du crime (d’ailleurs il n’y a pas crime — mais peu importe). Autrement dit, il a fallu ces vingt-cinq chapitres au Récit 1 pour qu’il finisse par accoucher du Récit 2, ce dernier étant étroitement subordonné, dans tous les sens du terme, au précédent. Proportion identique dans un classique de Doyle : Le Chien des Baskerville. Sur les quinze chapitres, un seul est consacré au récit en continu de la genèse et du déroulement du crime, et ce chapitre, très suggestivement et significativement s’intitule « Rétrospective ».

474 – Il faut afin que le Récit 2 surgisse du Récit 1 par tâtonnements successifs avant d’être posé intégralement. Si le ou les dernier(s) chapitre(s) présente(nt) une analepse cohérente et complète il(s) doit(doivent) être préparé(s) par toute une série d’analepses partielles, souvent hypothétiques et susceptibles d’être remises en cause. En d’autres termes, dans un roman policier, il n’y a pas d’abord un Récit 1 (long) puis un Récit 2 (bref). Puisque la fonction du Récit 1 est de créer du Récit 2, et que cette genèse prend du temps, les chapitres qui précèdent le(s) dernier(s) (lieu du dévoilement) vont nous livrer à chaque fois des bribes qui ne se lieront qu’à la fin. Et comme nous nous trouvons face à un phénomène d’écriture, ce surgissement du chapitre censuré ne se fera qu’au prix d’approximation et de ratures qui, dans le déroulement du texte ont nom : examen de traces et d’indices, réponses partielles, réponses bloquées, réponses suspendues, leurres, hypothèses, équivoques, le jeu consistant évidemment à retarder le plus possible la réponse « vraie », puisque dans ce genre d’intrigues les retards comptent plus que la conclusion. De même donc que la petite phrase de Vinteuil s’annonce d’abord dans les profondeurs de l’orchestration, de même ce sont ces touches et retouches successives, incohérentes parce que discontinues, contradictoires et fragmentaires, qui vont peu à peu s’imbriquer, s’amalgamer et s’homogénéiser pour aboutir à un tout cohérent et suivi. Soit – R1 le récit premier, celui de l’enquête – R 2 le récit second, complet de la genèse du crime – r 2 un fragment ou une bribe de ce récit second, une ébauche susceptible d’être remise en cause –> une relation de dépendance et de subordination (de création), on pourrait symboliser la structure canonique du premier roman policier par le schéma suivant :

48[(R1>2)+(R l>r 2)+(R l>r 2) etc. etc.]> R 2

49Bien entendu l’(les) ultime(s) chapitre(s) est (sont) celui (ceux) où triomphe le détective : en général, c’est donc lui qui prend la parole, qui produit le texte. Ainsi le chapitre XXVII du Mystère de la chambre jaune est constitué par la déposition de Joseph Rouletabille devant le tribunal. Ou encore, dans le dernier chapitre du Chien des Baskerville, Watson cède son rôle de narrateur à Holmes dont il se borne à rapporter les propos. Cependant, narrativement, le plus important reste sans doute l'émiettement du récit 2 et des analepses avant leur rassemblement, une fois rappelé que ce rassemblement fait office de conclusion et est donc en général extrêmement bref.

50Face à ces lois de fonctionnement générique du roman policier, comment peut-on décrire celles du roman populaire et/ou feuilleton ? Etant entendu une fois pour toutes qu’en raison de l’ampleur du corpus et de la diversité de ses manifestations, il est hors de question de poser des lois valables pour toutes les occurrences, et qu’il serait vain de tenter de définir un roman policier pur et un roman populaire ou feuilleton archétypal, nous nous contenterons des coups de sonde suivants sur les problèmes de l’ordre du récit et de l’importance relative de ses différentes parties.

511 – Pour compléter et nuancer des remarques précédentes, il va de soi d’abord que beaucoup de romans populaires ou feuilletons ne comportent pas la structure progressive-régressive qui va devenir caractéristique du roman policier. Ce sont ceux qui s’organisent autour du schéma de l’éducation sentimentale (beaucoup d’œuvres de Paul de Kock, Pigault-Lebrun, Ducange, etc.). Dans ce cas, l’ordre du récit suit celui de l’histoire racontée et l’« avant » fictionnel n’est pas exposé « après ». Dans un autre type de romans, on trouve bien, en d’innombrables exemplaires, le schéma canonique dégagé par Propp : méfait initial/vengeance, ou méfait/réintégration – schéma qui peut passer pour celui du futur roman policier. Mais ce n’est pas là une raison suffisante pour qu’il y ait trace d’une quelconque analepse, car, comme l’antagoniste est connu (et souventes fois pas seulement du lecteur mais aussi du Justicier/Vengeur), ainsi que le mécanisme de son crime, il s’agit pour le héros de le poursuivre et de le combattre, non de rechercher son identité ni la façon dont il a commis son forfait. (Dans un roman policier au contraire, la réparation du méfait commence par une prise de conscience, une acquisition de connaissance, et parfois se réduit à elle). Le Comte de MonteCristo, Le Fils du Diable ou Le Bossu ne possèdent pas de structures analeptiques vraiment significatives : bien plus que l’analepse, ce qui est typique du récit serait l'ellipse, puisque, conformément à des schémas initiatiques éprouvés, la vengeance attend en général une génération avant de se manifester, soit un blanc d’une vingtaine d’années. Les romans de la Vengeance de ce type ne « fonctionnent » donc pas comme des romans policiers, l’intérêt se concentrant sur les modalités de la lutte entre adversaires connus, ce qui est le propre du roman d’aventures ou de cape et d’épée. Restent évidemment les romans populaires ou feuilletons qui s’organisent autour d’un mystère ou d’un secret ; et le bataillon en est imposant. Cependant, dans ce cas, comme nous le savons, n’apparaît pas vraiment un personnage chargé de mener une enquête, puisque, la plupart du temps, la coïncidence et le médaillon providentiel remplacent la recherche patiente ou l’examen des traces. Certes il y a bien un Récit 2 qui se greffe sur un Récit 1, mais on ne peut pas dire que ce Récit 1 en raconte la genèse ; et aucun acteur particulier n’a pour fonction propre de le faire sourdre ou générer. N’importe quel personnage (secondaire tout aussi bien) peut en être investi, à moins que ce ne soit le narrateur anonyme. Tel est le cas par exemple des plus célèbres romans de Ducray-Duminil : Victor ou L’Enfant de la forêt, Coelina ou L’Enfant du Mystère (respectivement 1797 et 1799). Dans les deux cas, la naissance du héros est enveloppée de ténèbres, et ce sont des personnages, impliqués certes dans l’affaire mais rencontrés, ou amenés, tout à fait par hasard, qui en livrent les coordonnées. Le Récit 2 qui remonte jusqu’à la seconde génération sinon plus haut, est donc bien analeptique et l’avant fictionnel devient bien un après narratif ; mais il n’est pas le résultat d’une action concertée d’un personnage qui jouerait le rôle d’une sorte d’image du créateur : la « Providence » fait que ceux qui connaissent la clef du secret rencontrent au bon moment ceux qui se sont lancés à sa recherche (à moins qu’ils n’en soupçonnent même pas l’existence). Cas analogue avec un roman de Ducange : Le Médecin confesseur (1825). Une certaine Elisa qui travaille, à l’époque révolutionnaire, chez Mme Marcelin, commerçante en articles féminins, cache sans aucun doute sa véritable identité, certaines de ses camarades d’atelier sachant pertinemment qu’elle a usurpé celle d’une autre. Ici, c’est le narrateur anonyme qui, en remontant deux générations en arrière (pour faire bonne mesure sans doute) révèlera l’histoire de cette jeune fille, enfant illégitime d’un noble, obligée d’émigrer puis de travailler pour vivre. Quant au médecin confesseur qui donne son titre à l’ouvrage, son rôle se borne à favoriser ou recueillir les confidences (d’où son « titre ») ou à apprendre, par son magnétisme ou charisme, des pans entiers du passé de ceux qu’il côtoie. Beaucoup plus brave homme que perspicace, il ne joue aucun rôle actif d’investigation. On pourrait encore, pour illustrer un phénomène identique, évoquer maint roman de Ponson du Terrail. En fait, on le sait, ledit phénomène provient du mélodrame. Comme dans le futur roman policier, il y a donc bien secret et analepse pour le révéler, mais ne sont en place ni l’acteur spécialement chargé de l’écriture du chapitre censuré ni la lente genèse de ce dernier. Si l’inversion ordre de l’histoire/ordre du texte est analogue, est différent le rapport entre Récit 1 et Récit 2, alors que ce rapport possède une importance « générique » décisive.

complétive. résultat d’une recherche une reconstruction volontaire et volontariste.

523 – Il en résulte que le Récit 2 peut, dans le roman populaire ou feuilleton, être largement égal, sinon supérieur en importance, au Récit 1, ce qui n’est pas pour nous surprendre, puisque nous savons que la recherche, en tant que telle, n’y existe pas comme ressort dramatique autonome. Cette importance quantitative de l’analepse (qui s’explique aussi par le fait que, presque systématiquement, elle remonte à la seconde, voire troisième génération) se remarque par exemple aussi bien dans Coelina, Victor que Le Médecin confesseur où elle occupe les deux tiers sinon les trois quarts du texte. C’est une lapalissade d’ajouter que ladite analepse n’attend pas le dernier ou les derniers chapitres pour apparaître : elle peut se manifester n’importe quand, voire dès les premières pages.

534 – Dans la plupart des cas enfin, elle ne sera donc pas morcelée d’abord puis rassemblée ; mais se livrera d’emblée complète. Or nous savons que ce morcellement de sa présentation est une des originalités du roman policier, et peut-être du code herméneutique dans son ensemble, qui ne se conçoit pas sans tâtonnements, retards, réponses partielles ou bloquées. A moins que cela ne prouve de nouveau, comme nous le suggérions, qu’il existe plusieurs variantes du code herméneutique, qu’il ne fonctionne pas de façon identique dans un roman policier et ailleurs, bref qu’il subit des infléchissements en fonction du contexte et du genre où il s’insère.

54Les rapprochements point par point entre la technique du roman policier et celle du roman populaire, pour ce qui touche à l’ordre du récit, font donc apparaître quelques différences majeures : essentiellement, les rapports entre le récit premier et le récit second n’y sont pas identiques, l’analepse possédant ici et là un fonctionnement particulier. La genèse du roman policier est donc aussi affaire d’évolution dans les techniques romanesques.

8 – Formes hybrides : Gaboriau et quelques autres

55Une fois dégagées ce que l’on pourrait appeler les formes canoniques du roman policier archaïque d’une part, et celles d’un certain roman populaire de l’autre, nous ne nous dissimulons pas que, ce faisant, nous avons figé ou raidi une situation infiniment plus fluide. Cependant, statistiquement, peut-être notre distinction comporte-t-elle quelques traits pertinents.

56Nous voudrions toutefois examiner pour finir quelques formes narratives bâtardes, mixtes, hybrides, qui, précisément, forment une sorte de marche entre ces deux grandes provinces du roman et en soulignent la continuité, sinon l’étroite parenté. Il nous est apparu en effet que, pendant toute une période ou, plus exactement, chez une série d’auteurs, nous rencontrions bien :

  1. l’histoire d’une enquête avec en position de héros celui qui se trouve chargé de faire sourdre sous forme d’analepse le chapitre jusqu’alors censuré ;
  2. la relation réversible engendrante/engendrée, causée/causante entre l’enquête et sa résultante ;
  3. une démarche tâtonnante qui faisait que R 2 nous était livré d’abord par bribes. Mais il arrivait ceci :
    1. d’abord que l’analepse suivie (et non brisée) ne se limitait pas au dernier chapitre ;
    2. ensuite et qu’en conséquence, elle prenait des proportions considérables, occupant parfois la moitié sinon les deux tiers de l’œuvre, ce qui renvoie à une caractéristique importante du roman populaire. Comme par ailleurs on peut partir de l’idée que le récit d’un forfait exposé dans son déroulement chronologique constitue en soi du roman populaire, surtout lorsqu’il est longuement développé, il en résulte que, dans les textes que nous voudrions évoquer, nous assistons à la juxtaposition d’un roman policier et d’un roman populaire « classique ». Certes, répétons-le, on peut dire que le roman policier en tant que tel raconte la genèse d’un roman populaire ; mais, ici, ce qui est en cause est une forme de narration et de présentation : quand le roman populaire n’occupe que le dernier chapitre d’un récit policier, il ne présente guère qu’un canevas, un argument, et surtout il est annoncé comme résultat. Dans les romans que nous allons évoquer maintenant sans doute reste-t-il un résultat, mais ses proportions considérablement élargies le rendent en même temps quasiment autonome, en quoi nous avons bien affaire à une forme de transition, de glissement d’une dominante à une autre.
  • 37 Emile Gaboriau ou la naissance du roman policier, Vrin, 1985.

57Cette forme de transition en quelque sorte démonstrative, nous allons la trouver non pas chez Poe, car les dimensions restreintes de la nouvelle la rendent par définition impropre au développement de l’analepse, mais chez Gaboriau, qui, on le savait depuis quelque temps, et encore plus depuis l’ouvrage monumental de Roger Bonniot37, est le véritable inventeur du roman policier (que l’on appelait à l’époque le roman « judiciaire »), son influence sur Doyle puis sur Leroux se révélant absolument déterminante. C’est chez ce précurseur que les structures bâtardes ou hybrides sont les plus caractéristiques : secrétaire pendant quelque temps de Paul Féval, imprégné de textes populaires, il était normal qu’il en gardât plus que des traces dans son œuvre.

58Rappelons d’abord cette production « judiciaire », peu abondante sans doute, ne serait-ce qu’en raison de la disparition prématurée de son auteur, mais tout à fait capitale : L’affaire Lerouge (1865), Le Crime d’Orcival (1866-1867), Le Dossier no 113 (1867), Les Esclaves de Paris (1867), Monsieur Lecoq (1868 — mais le début de la rédaction remonte à la fin 1864 : c’est avec ce texte qu’apparaît vraiment comme enquêteur principal le policier Lecoq qui sera le héros de la série).

59Tous les romans cités mettent en œuvre la forme bâtarde définie plus haut et qui place côte à côte une partie où l’enquête est au premier plan, et une autre partie aussi longue où seul apparaît son résultat sous forme de roman populaire (tous tâtonnements disparus et toute présentation émiettée abolie). D’un roman à l’autre apparaissent quelques variantes, mais le principe reste invariant. Pour en donner une idée, sans tomber ni dans la monotonie ni dans la répétition, nous avons choisi de nous appuyer essentiellement sur Le Dossier no 113 ; puis de fournir quelques brèves indications sur Le Crime d’Orcival. Les conclusions seraient identiques pour les autres œuvres.

60Rappelons les grandes lignes de l’intrigue. A Paris, la grande banque Fauvel a été délestée de 350 000 francs la veille du jour où un client devait lever une grosse somme. Comme il n’y a aucune trace d’effraction, et comme seul, en principe, le caissier Prosper Bertomy avait connaissance de la combinaison qui ouvrait le coffre, comme en plus il mène une vie dissipée, il est arrêté. Cependant Lecoq, d’emblée, subodore son innocence et pense que les traces et indices ont été disposés sciemment par d’autres pour faire porter les soupçons contre lui. Divers détails l’incitent à penser que le mystère réside dans la famille des Fauvel. Ce décryptage des signes et quelques déductions éblouissantes, où se devinent en filigrane Poe/Dupin, occupent les onze premiers chapitres. Pendant leur déroulement on trouve donc bien le schéma générique (R 1> r 2) + (R 1> r2) + (R 1> r2) etc. A partir du douzième, et même dès la fin du onzième, changement complet. En effet, pour résoudre ce mystère des origines, Lecoq décide de se rendre dans le berceau de la famille Fauvel, à Tarascon. Ici, ellipse : aucun détail sur les investigations provinciales du policier. Le texte narre simplement son départ et son retour avec un dossier complet qui résout à peu près tout. Si bien qu’à partir du chapitre XII et jusqu’au chapitre XXII, nous avons affaire à une énorme analepse suivie, sans aucune interruption ou commentaire.

61Or donc, une génération auparavant, vivaient près de Tarascon deux familles ennemies, séparées par une haine héréditaire, les Clameran et les de La Verberie. A l’époque, le clan des Clamaran était représenté par deux frères, ennemis de surcroît, Gaston et Louis. Et, comme il se doit, voilà Gaston qui séduit Valentine de La Verberie, dont il a un fils illégitime, que l’on cache, élève en Angleterre, puis que l’on perd de vue. Gaston s’exile en Amérique. Valentine, quant à elle, croyant ce passé définitivement exorcisé, épouse le banquier Fauvel et mène une vie parfaitement honorable et honorée, quand, ô catastrophe, voici revenir Louis, le méchant, accompagné du fils illégitime, lequel fait des frasques et a des besoins financiers énormes. D’où chantage. C’est donc ce bâtard, aidé, à son corps défendant, par sa mère, qui a fracturé le coffre. On le voit : cette analepse est bien le produit de l’activité du détective (d’ailleurs elle se présente sous forme d’un dossier, d’un rapport rédigé par lui), et, en ce sens, l’histoire « un » a bien engendré l’histoire « deux » qui, à son tour, l’explique et la conditionne, selon la loi de réversibilité causale typique du genre policier ; cependant sa dimension est tout à fait a normale, ainsi que son mode d’exposition suivie au centre du roman, pendant la durée duquel tout travail d’enquête disparaît. Par ailleurs, soulignons-le encore, ce roman familial des origines est typiquement un roman populaire, reprenant quelques topoi répertoriés (familles et frères ennemis ; enfant illégitime perdu ; secrets, etc.) par quoi se vérifie bien que le roman policier est la mise en scène de la genèse d’un roman populaire. Conformité aux «canons» du genre policier et écarts le rapprochant du roman populaire coexistent donc dans ce texte en une construction originale, mais simple.

62Cependant le roman n’est pas tout à fait terminé. Une fois l’analepse achevée, l’enquête reprend, qui démontre entre autres que le cambrioleur n’était pas le fils illégitime, décédé depuis longtemps, mais quelqu’un qui se faisait passer pour lui à l’instigation de Louis, le traître de mélodrame – et que, par ailleurs, Lecoq avait quelques raisons personnelles de disculper Prosper le caissier tout d’abord accusé (ch. XXIII à XXV).

63Résumons.

64Au lieu de [(R 1> r 2) +(R 1> r 2) + (R 1> r 2) etc. ]> R 2 (soit : enquête + bribes de roman populaire, et argument de roman populaire exposé dans le dernier chapitre), nous avons dans ce cas précis : [(R 1> r 2) x 11] + [R 2 X 11] + [(R 1> r 2) x 3], soit — roman policier — roman populaire, complet et développé - roman policier. L’enchâssement de la forme roman populaire prouve bien sa place subordonnée et donc la naissance d’une autre forme générique. Cependant son étendue, le fait aussi qu’il ne nous soit jamais expliqué comment se sont déroulées les recherches menées par Lecoq à Tarascon et qui l’ont fait surgir, la rendent autonome, l’élément d’enquête ayant été complètement gommé pendant ces chapitres centraux. Globalement, nous nous trouvons donc bien en présence d’une forme mixte, intermédiaire, de transition.

65Une analyse similaire pourrait être conduite à propos du Crime d’Orcival. Ce roman se déroule lui aussi conformément au schéma ternaire mis à jour précédemment et qui fait alterner forme du roman policier et forme du roman populaire, chacune pourvue de ses lois de fonctionnement propres.

661 – Forme spécifique du roman policier : (R 1> r 2) x 11. Un beau jour de printemps, on découvre le cadavre de la comtesse de Trémorel, sauvagement frappée et demi-immergée dans la Seine. Tout porte à croire que le comte, son mari, a également été assassiné (bien que son cadavre ait disparu, sans doute entraîné par le fleuve), et que les assaillants étaient au nombre de cinq ou six (on le devine aux reliefs d’un bon repas qu’ils auraient fait une fois leur crime perpétré, ainsi qu’au désordre « indescriptible » des pièces). Par la seule force de son raisonnement et grâce à un examen attentif des traces et indices, Lecoq, exactement comme dans Le Dossier no 113, démontre qu’il y a eu mise en scène, que l’assassin était seul et, de surcroît, n’était autre que le comte de Trémorel lui-même qui se serait enfui en disposant des traces destinées à faire croire à son assassinat et donc à égarer les enquêteurs sur une fausse piste. Le Récit 1 engendre bien ici le Récit 2 sous forme de bribes : dans cette partie du texte, conformément aux canons du genre policier, il y a coexistence et imbrication de deux histoires, ce qui est antérieur étant exposé à chaque fois après, sous l’aspect de fragments discontinus.

672 – Forme spécifique du roman populaire (R 2 x 10). Enorme analepse derechef, causée/causante par rapport au récit 1, mais donnée d’emblée et globalement, sous forme d’un journal rédigé par les deux protagonistes du drame et confié au juge de paix Plantai qui le sort à point nommé pour le confier à Lecoq. Ici encore un parfait roman populaire exposé de façon suivie pendant environ la moitié de l’œuvre – roman populaire sentimental se déroulant sur fond de passions orageuses et de jalousie féroce. Qu’on en juge. Berthe Lachaille, une pauvre institutrice de campagne, commence par vivre un conte de fées : en raison de sa beauté, elle est remarquée par le richissime Sauvresy qui l’épouse. Ce Sauvresy est un brave garçon assurément : il comble sa femme d’attentions et de cadeaux ; malheureusement il est un peu « commun », si bien que Berthe se met à bovaryser (il ne faut évidemment pas exclure un discret pastiche de l’œuvre de Flaubert publiée quelques années auparavant), et tombe amoureuse d’Hector de Trémorel, le type accompli du dandy viveur et le meilleur ami du couple. On devine la suite. Amours tapageuses. On se débarrasse par le poison du mari gênant, mais les deux coupables, qui se sont épousés, se mettent à se haïr, - d’où chantages en tous genres, jusqu’au jour où Trémorel tue son épouse, maquille son forfait et s’enfuit.

683 – Retour à la forme spécifique du roman policier : (R 1> r 2) x 8. Reste en effet à retrouver Trémorel et à le châtier, ce qui est fait, par des voies il est vrai marginales par rapport à celles de la police et de la justice officielles, mais peu importe.

69Le cas de Gaboriau apparaît donc comme particulièrement intéressant. C’est un émule de Poe sans doute et l’influence du nouvelliste américain est évidente sur lui (les raisonnements étourdissants de Lecoq comportent plus que des points communs avec ceux de Dupin), mais c’est aussi le premier auteur de romans policiers. Son habitude du feuilleton, sa familiarité avec Féval et d’autres romanciers populaires devaient le rendre capable d’assurer sans heurts la transition entre deux formes.

  • 38 Dans une autre perspective, nous pourrions considérer ces formes comme des formes de référence. Da (...)

70Cela dit, en littérature comme ailleurs, les formes et les habitudes évoluent lentement, et d’un autre côté, elles sont sans cesse en train de changer, si bien qu’on peut discerner ce que nous appelons ces formes hybrides ou bâtardes38 chez bien d’autres encore. Par exemple, chez Doyle, qui a notoirement subi l’influence de Gaboriau (du moins dans ses romans, car, pour les nouvelles, nous l’avons remarqué, la question ne se pose pas) nous retrouvons fréquemment le mixte roman policier/roman populaire continu en analepse, dont nous avons fait état. De Gaboriau à Doyle, simplement, l’économie ou la disposition respective des deux éléments a très légèrement changé. Chez Gaboriau, nous venons de le voir, on trouve la structure : roman policier → roman populaire → roman policier. Chez Doyle également avec cette nuance que le retour au « policier » se réduit à un très bref épilogue.

71Soit La Vallée de la peur. La première partie (Poche, p. 1 à 123) relate une affaire mystérieuse qui, en 1890, se produit dans le paisible Sussex. Holmes, accompagné de son fidèle Watson, conduit une enquête mouvementée qui l’amène à retrouver l’un des principaux protagonistes, qui avait été séquestré. Ce protagoniste, un certain Douglas, avait mis à profit ces instants de loisir quelque peu involontaires pour rédiger un manuscrit qu’il comptait un peu utiliser comme une bouteille lancée à la mer : il le confie à Watson qui va le réécrire conformément aux canons romanesques. Voici en conséquence les dernières lignes de la première partie, censées écrites par ledit Watson, en position ici comme ailleurs de narrateur-barde attitré de son chef vénéré.

Et maintenant, patients lecteurs, je vais vous inviter à m’accompagner quelque temps, loin du manoir de Birlstone, loin aussi de l’an de grâce où nous accomplîmes ce voyage fertile en événements. Je vous convie à voyager dans le passé, à revenir de vingt ans en arrière, à traverser quelques milliers de kilomètres vers l'ouest, afin que je vous raconte une histoire singulière et terrible. Si singulière, si terrible que vous aurez peut-être du mal à croire qu’elle s’est déroulée comme je vais vous la présenter. Ne pensez pas que je commence une histoire avant que l'autre soit finie. En poursuivant votre lecture, vous vous apercevrez qu’il n’en est rien. Et quand je vous aurai narré par le détail ces épisodes lointains dans le temps et l’espace, nous nous retrouverons encore une fois dans cet appartement de Baker Street où le dernier chapitre s’écrira, comme lors de tant d’aventures extraordinaires (Poche, p. 123. C’est nous qui soulignons).

72Et voici maintenant le début de la seconde partie.

4 février 1875. L’hiver avait été rude. La neige s’entassait dans les gorges des monts de Gilmerton, etc. (p. 127).

73L’analepse remonte donc en gros une génération en arrière (1890-1875), le déplacement temporel s’accompagnant d’un déplacement spatial (l’action se situe désormais aux U.S.A.). Elle est bien en relation de réversibilité avec l’enquête, puisque les événements de 1875, exposés après, vont expliquer l’affaire de 1890 racontée la première ; mais inversement, seule cette enquête a permis d’exhumer le passé refoulé et le chapitre censuré. Doyle prend d’ailleurs la peine de souligner explicitement l’unité de son ouvrage (« Ne pensez pas que je commence une histoire avant que l’autre soit finie »). S’il prend cette peine, c’est que, justement, au premier coup d’œil, cette unité ne va pas de soi. Un saut brusque se produit en effet, accentué par l’existence d’un titre pour chaque partie (I : « La tragédie de Birlstone » – II « Les éclaireurs » – à quoi il faut adjoindre un « Epilogue »). Par ailleurs, cette deuxième partie se compose à peu près du même nombre de pages que la première (elle va des pages 125 à 250 dans l’édition de Poche – la première des pages 7 à 123), et, comme elle, comprend sept chapitres. Elle est donc remarquablement étendue, et semble du coup former un livre autonome, censé conté par Watson certes, mais sans aucune intervention commentative dudit narrateur-personnage, si bien qu’en réalité il paraît être le fait du narrateur anonyme et omniscient de la tradition romanesque, exactement comme chez un Gaboriau. Aucun tâtonnement, aucun morcellement, une seule coulée verbale, aucune trace de la présence de Holmes en tant qu’enquêteur. Quant à l’épilogue (p. 251 à 254), il constitue moins un retour à l’enquête qu’une simple transition avec d’autres romans à venir, car il nous présente Holmes en train de soupçonner derrière toute cette histoire la main de l’invisible Moriarty, immortel comme chacun sait.

74Structure rigoureusement analogue avec Etude en rouge. Première partie à Londres. Deuxième partie analeptique aux U.S.A., chez les Mormons : clans, haines familiales, sociétés secrètes, polygamie, etc. Une conclusion qui revient à l’enquête pour en tirer quelques leçons, méthodologiques en quelque sorte.

75Or Etude en rouge est de 1887 (c’est le premier roman policier de Doyle), La Vallée de la peur de 1915 : entre les deux ouvrages les analogies thématiques et structurelles sont particulièrement flagrantes. En revanche, Le Chien des Baskerville, que nous avions choisi plus haut comme un des exemples permettant de dégager la structure générique du roman policier, date de 1902. On ne peut donc tirer de cet examen l’affirmation d’une quelconque évolution linéaire et significative de Doyle qui l’aurait amené à une forme « pure » au travers d’une période de transition. Certes Doyle a eu le temps entre 1887 et 1902 de réfléchir, ne fût-ce qu’intuitivement, à la spécificité du roman policier et en conséquence de changer le rôle des personnages et le statut de l’analepse. Gardons-nous pourtant d’exagérer la portée et l’emprise du stade auquel il serait parvenu, puisqu’aussi bien, en 1915, nous retrouvons chez lui la structure utilisée en 1887, qui tend donc à son tour à se figer et devenir canonique (au demeurant, nous n’avons procédé là qu’à quelques coups de sonde dont l’enseignement doit être tiré avec beaucoup de prudence). Sans doute existe-t-il des contraintes « génériques » qui s’imposent davantage à une époque déterminée, mais il existe aussi des permanences et des rémanences dues à la force d’inertie des structures psychiques ou littéraires, et des goûts propres à tel ou tel auteur. N’assimilons donc pas transition au point de vue structurel et transition au point de vue chronologique. C’est avec une infinie précaution qu’il convient de manier les concepts de forme « achevée » et de forme de « transition ». Dans une perspective historique, tout est à la fois forme achevée et de transition ; rien n’est jamais fixé à jamais ; tout a sens et importance. Il n’y a de pureté que dans et par l’analyse intellectuelle qui dégage des structures abstraites. Le temps au contraire brasse et mélange les formes. Il n’y a de vie que de la bâtardise.

76Un dernier exemple. Celui de Maurice Leblanc. On sait l’influence sur lui du roman populaire ; et la question peut se poser de savoir si le cycle de Lupin doit être considéré comme un cycle policier ou pas. Toujours est-il que le dernier roman de la série, La Cagliostro se venge, en 1939, présente encore la composition suivante. Première partie : « Le second des deux drames ». Seconde partie : « Le premier des deux drames ». Rien de nouveau pour nous : une histoire « un » en forme d’enquête (menée ici par Lupin) aboutit à une histoire « deux » analeptique, en relation de réversibilité causale avec elle, de longueur sensiblement égale, et racontée « d’un coup ». Ces caractéristiques nous sont familières. Force nous est de constater leur permanence, leur résistance et leur récurrence — puisqu’elles persistent encore à la veille de la Seconde Guerre. Saisies à travers Gaboriau, Doyle, Leblanc, existant sans aucun doute chez d’autres, elles nous semblent l’indice d’une structure qui jette un pont entre le roman populaire et le roman policier, d’une forme à qui cependant nous ne pouvons pas assigner de créneau chronologique déterminé, car elle tend à son tour à devenir autonome.

***

77S’il est une leçon à tirer des remarques précédentes, c’est bien celle de l’extrême fluidité des formes, genres, et sous-genres. Le roman policier est redevable d’une partie de sa thématique au roman de la prairie sans doute ; mais il sort aussi sans à-coups du roman réaliste sensible à l’intérêt pour la criminalité et pour la police suscité par les problèmes de l’époque. Il n’a pas inventé l’impact imaginaire du secret ni de l’importance de l’énigme ; il s’est contenté de les infléchir. Il n’a pas inventé l’usage de l’analepse ; il s’est borné à en faire un traitement rhétorique original, en la morcelant et en transformant ses bribes en ébauches successives d’un roman (dans le roman) à venir. Il doit beaucoup au roman populaire ou feuilleton traditionnel sans aucun doute, à qui l’unissent des liens subtils d’identité et de différence. Une certitude absolue en tout cas : toutes ces influences conjuguées, cette intertextualité irrépressible prouvent surabondamment son caractère littéraire : il est un type de texte qui succède à d’autres textes et qui, à son tour, génèrera d’autres textes. Sa trace que l’on peut suivre à travers l’ensemble du Nouveau Roman des années 60 est là pour témoigner de sa fécondité.

78NOTES

Note

1 Par exemple Boileau-Narcejac, Le roman policier, Petite Bibliothèque Payot, 1964.

2 Yves Olivier-Martin, « Origines secrètes du roman policier français » in Europe, 1976, La fiction policière, p. 144-149.

3 Et même, selon Uri Eisenzweig, la perception par le public (critiques ou lecteurs) du « policier » en tant que genre autonome n’existe pas avant les années 1890. (Autopsies du roman policier, 10/18, 1983, Introduction).

4 Cf. les remarques de J.J. Tourteau, D’Arsène Lupin à San Antonio, Marne, 1970, ch. III.

5 Soit Poe, Gaboriau, Collins, Doyle, Leroux, Leblanc et parfois Allain et Souvestre. L’expression est de Jean-Paul Colin, Pour une lecture groupée du roman policier français archaïque, Thèse de doctorat d’Etat, Université de Besançon, 1982.

6 Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Plon, 1958.

7 Respectivement 1824 (Paris, Crevot) et 1836 (Paris, J.B. Baillère).

8 Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes, Paris, J.B. Baillière, 1840.

9 Sur ces problèmes cf. Louis Chevalier, op. cit., p. 138 sqq.

10 Jules Gabriel Janin, le critique, fut un auteur prolixe qui publia d’innombrables contes, petits romans, nouvelles et souvenirs, dont la plupart ont été recueillis dans la deuxième série (« Oeuvres de Jeunesse ») de ses Oeuvres diverses, anthologie publiée de 1876 à 1883 par la Librairie des Bibliophiles à Paris.

11 L'Hermite de la Chaussée d’Antin, ou Observations sur les mœurs et les usages parisiens, au commencement du XIXe siècle, Paris, Pillet, 1813-1814. L’ouvrage eut d’innombrables réimpressions, accompagnées d’adjonctions, jusqu’en 1850.

12 Paris, Lemonnier.

13 Paris, Levavasseur.

14 Levavasseur.

15 Paris, Marchant, 1840.

16 Cadot.

17 Pour aller vite, nous emploierons ici ces deux derniers termes comme synonymes.

18 S/Z, Editions du Seuil, 1970. Cf. surtout p. 91-92.

19 On pourrait supposer que, dans un roman policier, seul le criminel (en d’autres termes l’antagoniste) est double puisqu’il se dissimule sous le visage de l’honorabilité. Pourtant le détective lui aussi, bien souvent, est double, ne serait-ce qu’à cause de sa passion pour le déguisement. Cette distance entre l’être le paraître est donc typique du roman populaire en général comme du roman policier en général. Pour cette question nous renvoyons à nos remarques en V plus spécialement § 2, 4, 5, 6.

20 Laffont, 1984, Collection « Bouquins ».

21 La remarque en a déjà été faite par Roger Caillois, Puissances du roman, Le Sagittaire, 1942. (Cf. chapitre consacré au roman policier).

22 Cf. Filatures. Itinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Presses Universitaires de Grenoble, 1980, notamment parties I (p. 15 sqq) et II (p. 45 sqq) ; et dans le corps de ce volume notre IV « Productivité du cliché ? ».

23 Cf. sur ce problème notre Filatures, op. cit., p. 163 sqq.

24 Sur ce thème déjà évoqué partiellement en I nous renvoyons encore par priorité à notre V « Masques et mascarades ».

25 Des figures comme celles de Lecoq (Gaboriau) ou du sergent Cuff (W. Collins) font évidemment ici problème. En un sens elles se situent dans la lignée des Mémoires et Souvenirs des grands fonctionnaires de police. Comme nous raisonnons en terme de filiation, et comme il reste entendu que les pères aussi bien que les héritiers font preuve d’une grande variété, toutes les caractéristiques des uns et des autres ne sauraient se trouver réunies, à la fois, partout. Lecoq et Cuff se situent en partie, pas uniquement, dans une tonalité réaliste et bourgeoise qui donnera un Maigret ; Dupin, Holmes, Lupin, Rouletabille, au contraire, dans une lignée aristocratique et épique.

26 Pour ne pas multiplier les citations nous nous contenterons des références suivantes : Soulié, La Comtesse de Monrion, p. 78, 79, 80 in Oeuvres Complètes, Paris, Librairie Générale, 1851-1855, volume III ; M. Leblanc, Les huit coups de l’horloge, Poche, p. 252-253.

27 Paris, D. Dupont, 1826.

28 Leblanc a-t-il emprunté le nom de son héros à Balzac ? C’est possible, mais « Lupin » est aussi un paragramme de « Dupin ». Pourquoi ne pas supposer la conjonction de deux influences ?

29 On songe à « Double assassinat dans la rue Morgue », bien évidemment. Cependant il est peu probable que Balzac ait eu connaissance de la nouvelle de Poe. Il a tiré plus probablement son information de La Gazette des Tribunaux, dans ces zones marginales où, nous l’avons signalé, la réalité rejoint ou dépasse l’imaginaire.

30 On sait que les parties II et III de Splendeurs et misères des courtisanes furent publiées en feuilleton.

31 D’ailleurs on apprendra qu’Eulalie est la sœur de Monsieur de Changiron, ce qui vérifiera une fois de plus le postulat selon quoi, dans le roman populaire classique, l’action se déroule à l’intérieur d’un clan.

32 Genette, Figures III, Le Seuil, 1972, p. 204.

33 En général situés au début de la présentation d’un personnage ou d’une micro-intrigue, ce qui occasionne des expressions du type : « l’inconnu », « l’homme dont nous parlons» etc. Toutefois, ce qui vaut a l’échelle d’un chapitre cesse d’être pertinent dès que s’étend le champ d’observation. Dans le roman feuilleton ou populaire classique, la restriction de champ ne dure jamais bien longtemps.

34 Cahiers de la Cinémathèque de Toulouse, Avril, 1981, p. 8.

35 Sur ce problème spécifique, nous renvoyons à notre VI « Roman de la recherche et recherche du roman ».

36 Ces remarques ne prétendent pas à l’originalité. Elles ont été énoncées maintes fois par tous les théoriciens du genre. Il nous est nécessaire toutefois de rappeler ces vérités premières pour poser avec précision le point d’arrivée d’une certaine évolution.

37 Emile Gaboriau ou la naissance du roman policier, Vrin, 1985.

38 Dans une autre perspective, nous pourrions considérer ces formes comme des formes de référence. Dans le domaine littéraire aussi, la théorie de la relativité gagne à être prise en compte. Nous y reviendrons dans notre conclusion.

Indice delle illustrazioni

Legenda Paul Féval, Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853. Le Fils du Diable, p. 32. Dessin de Castelli.
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© Presses universitaires de Lyon, 1989

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