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L'Homme masqué, le justicier et le détective

 | 
Jean-Claude Vareille

I. Culture populaire et roman populaire a l’époque romantique

Texte intégral

Le « peuple » du XIXe siècle est [...] construit, et construit pour ne jamais coïncider avec son support.
Michel CROUZET

1- Confusion des concepts au début du XIXème siècle

1Parler de roman « populaire » équivaut immanquablement à opposer un roman « littéraire » au roman « populaire », lequel serait tiré vers le bas. Car, en ce domaine, compte tenu des connotations attachées aux termes, règne une confusion quasi absolue entre critères objectifs de distinction (par exemple sur le plan des pratiques éditoriales, de l’organisation du système des personnages, des procédés d’enchaînement des séquences narratives, des dominantes thématiques, des usages stylistiques, etc.) et jugements de valeur, d’ordre esthétique, moral, voire social. Pourtant, une chose est de respecter ou non un code générique implicite ou explicite et de se montrer compétent ou non dans l’utilisation dudit (ainsi, les œuvres de Chapelain sont jugées d’ordinaire détestables parce qu’elles n’atteignent pas les buts qu’elles s’étaient explicitement assignés à l’intérieur d’un genre déterminé, l’épopée – mais il ne viendrait à l’esprit de personne de les classer dans la littérature populaire ou l’infra-littérature) – autre chose d’être encensé ou voué aux gémonies parce que l’on écrit dans un genre jugé bas et condamné a priori. Si tant est que le concept soit opératoire, il est sans doute des romans populaires réussis, parfaits en leur genre, parce que respectant intégralement leur cahier de charges implicite, comblant une attente (Les Mystères de Paris, Le Comte de Monte Cristo ?). En fait, à l’époque romantique, tous ces critères (esthétiques, structurels, moraux, sociaux) se mêlent et s’entremêlent, si bien que règne à leur propos une confusion des plus totales – confusion dont la réflexion contemporaine, appuyée sur les méthodes de la narratologie ou de la sociologie, commence à peine à se dépêtrer.

  • 1 Cf. les analyses de Lise Quéfellec, « Peuple et roman à l’époque romantique. Le débat autour du ro (...)

2D’abord, si l’on met à part la littérature de colportage qui était loin d’être à dominante romanesque, mais en tout cas explicitement marquée et par sa facture et par son destinataire essentiellement campagnard, il n’est pas évident que les critiques officiels ou professionnels des années 1820-1850 aient établi une distinction quelconque entre un roman « littéraire » et un roman « populaire ». Il serait bien plus pertinent de dire qu’au contraire ils faisaient l’amalgame entre littérature moderne (c’est-à-dire romantisme), roman et roman-feuilleton. Partant de la constatation que ce qui se publie comme romans sous la Monarchie de Juillet, tout ce qui a du succès en tout cas, paraît en feuilletons, établissant une confusion hâtive entre un support (qui leur paraît dangereux parce qu’il élargit le public au-delà des limites des classes jusque là privilégiées, et donc risque de développer la vie culturelle et la prise de conscience politique du « peuple ») et une thématique, une structure narrative ou un registre de langue, aussi bien un légitimiste comme Nettement, qu’un libéral comme Rémusat, ou un radical, futur bonapartiste, comme Chapuys-Montla-ville, célèbre par ses interventions à la Chambre sur le roman-feuilleton, un Théodore Muret, un Nisard, un Gobineau, voire un Sainte-Beuve avec sa fameuse formule sur la « littérature industrielle »1, mettent dans le même sac Sue, Soulié, Dumas, Féval, Sand, Hugo, Balzac, et quelques autres, et ne veulent considérer qu’une seule foule de lecteurs de romans tous promis à l’enfer et à la crétinisation par l’ingurgitation de véritables orgies de l’imagination, de peintures jugées ou trop irréelles ou trop peu idéalisées, le manque de décence et de bon sens, l’exaltation d’une idéologie matérialiste et jouisseuse issue de la Révolution et qui sape les bases morales de la société. On le voit, la tendance est nettement à la dépréciation ! En un mot, pour les critiques de l’époque, il n’y a qu’une seule catégorie de romans – d’autant que c’est le roman en tant que tel qui est encore considéré comme un genre mineur, par la liberté de ses structures et la «licence» de ses peintures. A partir de telles prémisses, la distinction entre « littéraire » (registre élevé) et « populaire » (registre bas) n’aurait pas de raison d’être. Nous ne sortirions jamais des Enfers de l’infralittérature.

  • 2 Stendhal en un sens annonce Flaubert : tous deux écrivent pour les happy few et vomissent le vulga (...)
  • 3 Cf. Ellen Constans, « Problématique du roman populaire », in Publications de l’Université François (...)
  • 4 Paul de Kock, Mémoires, Dentu, 1873 (posthume). Cf. p. 45, 262, 293, 322.

3Toutefois la confusion est telle que nous pouvons trouver aussi, à la même époque, un discours inverse, tenu cette fois-ci plutôt par les auteurs et les praticiens (qui, au demeurant, il faut le reconnaître, n’en sont pas à une contradiction près ni dans leurs déclarations ni dans leur conduite). Ainsi, quand le jeune Balzac fait ses premières armes et pour ainsi dire des exercices stylistiques et narratifs préparatoires, inspirés volontiers de Restif de la Bretonne, Pigault-Lebrun ou Ann Radcliffe, il vise très consciemment le public relativement large des cabinets de lecture ; et, pour lui, 1829, avec la première version des Chouans, marque une rupture nette, celle où, reprenant son nom, l’ennoblissant même par l’adjonction d’une particule, il entre vraiment en littérature. L’aristocrate de sentiment et de peau qu’est un Stendhal, quant à lui, s’est toujours défié des romans « pour femmes de chambre », c’est bien connu2. Donc, aussi bien Stendhal que Balzac avaient conscience, sinon d’un abîme ou d’un fossé, en tout cas d’une coupure, fondée aussi bien sur des critères internes qu’externes (des destinataires différents). Et d’ailleurs, l’expression «roman populaire » apparaît dès les années 1820, donc près de vingt ans avant l’avènement du roman feuilleton3. Un professionnel s’il en est la matière, en l’occurrence Paul de Kock, ne cesse de proclamer dans ses Mémoires, avec un mélange de feinte modestie et de fierté compensatrice ingénument étalée, qu’il fut un romancier «populaire», sacré roi par le public mais non par les gouvernants qui, les ingrats, lui ont refusé une croix !4. Terminons par un truisme. Dans un domaine voisin, mais dont les interactions et les affinités avec le roman populaire ont été maintes et maintes fois soulignées, le mélodrame, un Guilbert de Pixérécourt, le Corneille du Boulevard, et un Caigniez, son Racine, n’avaient-ils pas parfaitement conscience de faire un théâtre « autre » (autre que celui écrit pour la Comédie Française) ?

  • 5 Ce qu’il y a de gênant est qu’évidemment nous ne pouvons procéder qu’empiriquement, même en profit (...)
  • 6 Cela dit, sans doute existe-t-il aussi un roman populaire non romantique à l’époque romantique : c (...)

4Donc, partons de l’hypothèse que, en cette première moitié du XIXe siècle, le roman populaire existe : « empiriquement »5 nous sentons bien que Féval ne « fonctionne » pas comme Balzac ou Stendhal. Toutefois, une fois la frontière établie, disons-nous bien aussi qu’il s’agit du roman populaire romantique et donc d’un sous-ensemble, qui, par définition, garde les propriétés de l’ensemble6. Le roman populaire est au roman romantique ce que la mélodrame est au drame : à la fois une limite et une tentation, un phénomène qui fascine, attire, et repousse. La ligne de démarcation entre haute et basse romancie n’est pas marquée par une palissade, encore moins par un mur en granit : elle doit être tracée en pointillés entre lesquels passe le libre-échange des biens et des idées (dans quelle province classer une Sand, un Hugo ?). Reste qu’il semble légitime de la poser comme hypothèse de travail, en tout cas dans le cadre de cette étude.

2 – Romantisme et culture populaire

5Peut-on parler de la « popularité » (« popularité », comme on dit « littérarité ») du roman populaire ? Autrement dit le roman populaire est-il « populaire » ? Est-il le reflet, l’expression, le témoignage d’une culture spécifique ?

  • 7 Inutile de préciser que nous laisserons de côté la littérature « prolétarienne » dont certains jou (...)

6Des distinctions et des clarifications sont ici nécessaires. La « mythologie » d’un groupe social déterminé n’a pas pour unique référent les membres de ce groupe : un conte ne met pas nécessairement en secène des paysans. En d’autres termes, ne confondons pas «populaire» et « populiste ». Appelons « populaire » ce qui s’adresse au « peuple » (aux couches les plus « défavorisées », selon la terminologie usuelle), ce qui a le peuple comme destinataire. Appelons en revanche « populiste » ce qui parle du « peuple », ce qui a le « peuple » pour référent. Un Sue ou une Sand peuvent être considérés comme des auteurs à la fois « populaires » et « populistes » (il faudrait nuancer en fonction de telle ou telle œuvre). Les romans de cape et d’épée en revanche sont des romans « populaires », mais non « populistes ». Nous parlerons ici des romans « populaires », catégorie plus extensive que celle des romans « populistes » qui semble en constituer une subdivision7.

  • 8 Définie non comme un niveau dans un ensemble indifférencié, mais comme mode d’expression d’un grou (...)

7Cependant, quand on vise le « peuple » comme public et destinataire, encore est-il préférable de s’intéresser à lui, à ses mythes, ses fantasmes, et ses utopies, bref à sa culture8. D’où de nouveau notre question : le roman populaire est-il populaire ? Renvoie-t-il à une culture spécifique en laquelle son destinataire se reconnaîtrait ? Porte-t-il témoignage de mentalités et de comportements qui appartiendraient au public auquel il s’adresse ?

  • 9 Sur le concept de peuple, nous renvoyons au numéro 9 de la revue Romantisme, 1975, qui réalise une (...)

8Pourquoi ne le ferait-il pas ? On connaît l’immense intérêt que le romantisme, globalement, a manifesté pour le « peuple » : comment une partie (le roman populaire romantique) ne partagerait-elle pas les goûts de l’ensemble ?9. En effet, les romantiques, peut-être parce qu’ils vivaient, sans trop le savoir, la fin du cogito cartésien et donc de l’unité du moi, faisant l’expérience d’une personnalité scindée, étaient tout prédisposés à découvrir deux cultures sur le même sol. Il fallait aller au Peuple, lui redonner sa voix, à lui le Grand Acteur de l’Histoire, resté si longtemps silencieux ; il fallait faire revivre l’Histoire des gens sans Histoire, de ceux qui étaient les plus nombreux et qui ne savaient pas parler, de ceux qui étaient autres et qui brisaient l’uniformité de la surface.

Ces coins sacrés où la charrue n’a jamais passé, où la nature est sauvage, grandiose ou morne, où la tradition est encore debout, où l’homme semble avoir conservé son type gaulois et ses croyances fantastiques, ne sont pas aussi rares en France qu’on devrait le croire après tant de révolutions, de travaux et de découvertes. La France est pleine, au contraire, de ces contrastes entre la civilisation moderne et la barbarie antique, sur des zones de terrain qui ne sont séparées parfois l’une de l’autre que par un ruisseau ou par un buisson. Quand on se trouve dans une de ces solitudes où semble régner le sauvage génie du passé, cette pensée banale vient à tout le monde : « On se croirait ici à deux mille lieux des villes et de la société ». On pourrait dire aussi bien qu’on s’y sent à deux mille ans de la vie actuelle. (Sand - Préface à Jeanne, 1852 - Edition des Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 30).

  • 10 Cf. Nicole Belmont, « L’Académie Celtique et George Sand. Les débuts des recherches folkloristes e (...)

9On sait comment en ce domaine la littérature a pris le relais de l’Académie Celtique (1807-1812) et de la Société Royale des Antiquaires de France (1814-1817)10. En un mot, les Romantiques ont découvert qu’il n’était pas nécessaire de franchir l’Atlantique pour trouver, à deux pas de chez eux, des « Sauvages » et des « Barbares », dangereux peut-être, mais inondés de sève et de vigueur. Cette civilisation autre les a fascinés, d’abord parce qu’elle irritait en eux leur rationalité latente de petits-fils de Descartes, ensuite parce qu’elle constituait l’envers du décor.

10Pour supporter cette altérité et cette étrangeté intenable, les Romantiques n’ont pas trouvé d’autre solution que de la rejeter dans le passé, transformant ainsi l’ethnographie en histoire, convertissant la différence spatiale en éloignement temporel, la culture populaire en folklore (le terme est introduit en 1846 par W.J. Thoms). Ces coutumes qui les étonnent, ces comportements qui les séduisent d’autant plus qu’ils les scandalisent un peu, sont des restes, des résidus, des traces — en tout cas la marque, la signature du passé : Michelet fait ici écho à Sand dont nous venons de rappeler la préface du premier roman champêtre, Jeanne. Qui dit peuple dit tradition. (Le peuple reste toujours peu ou prou un enfant).

  • 11 Cf. à ce sujet, Maurice Agulhon : « Le problème de la culture populaire en France vers 1848 », in (...)
  • 12 En ce domaine un des textes les plus caractéristiques reste l’Appendice de La Mare au Diable.

11Ne nous hâtons pas de dénoncer les relents passéistes d’une telle vision. Car, à ce versant régressif, fait pendant, on le sait, un versant progressiste exactement symétrique. Les Romantiques, pour qui ce concept de peuple était décidément le lieu de conciliation des contraires (la séparation passant tantôt entre un individu et un autre, et tantôt à l’intérieur d’un seul, comme par exemple chez Sand), ont vu aussi dans le Peuple le porteur de la Révolution, le Saint-Christophe du Progrès et de l’Utopie. Nous sommes ici dans le domaine de la projection imaginaire. Sans doute peut-on regretter avec plus de justesse qu’ils n’aient guère été sensibles à la naissance, vers les années 40, d’une culture populaire mixte intégrant des éléments de la tradition (folklore, bibliothèque Bleue, coutumes compagnonniques), avec un début de connaissances politiques et les conciliant avec les progrès de l’alphabétisation et de la lecture11. Sans doute peut-on remarquer encore qu’ils ont vu souvent dans le prolétariat industriel naissant une sorte de degré culturel zéro absolu, un reste irrécupérable, un « autre » complètement inassimilable. Il n’empêche qu’ils ont eu aussi la prescience, un siècle avant les balbutiements de l’Ecole des Annales ou de l’Histoire des mentalités, que les usages et coutumes vivaient d’une durée propre, autonome, plus lente que la durée politique, largement indépendante d’elle. Ils ont ressenti avec force la présence d’une autre culture, d’un autre code, spécifique, de comportements et de croyances. Ils lui ont porté un intérêt d’autant plus grand qu’ils avaient la sensation qu’il était en voie de disparition12. Pourquoi ne pas adopter ce point de vue qui rejoint sur bien des points celui de l’Histoire contemporaine ? C’est ce que nous ferons pour notre part, tâchant de retrouver dans le roman populaire les traces d’une mémoire collective.

3 – Définition d’un corpus

12Notre propos se précise donc. Le roman populaire (qui a constitué, dans la première moitié du XIXe siècle, la portion la plus importante du roman-feuilleton, ces deux notions n’étant pas, par ailleurs, exactement superposables) s’est, à une époque où, avec le progrès de l’alphabétisation, l’oralité tendait à perdre de son importance, intégré à la culture populaire, au même titre que le mélodrame, la chanson, le vaudeville ou les produits déjà traditionnels du colportage (tourné il est vrai surtout vers la campagne, et qui jette alors ses derniers feux). Toutefois, il est relativement rare (quoique non exceptionnel, que Ton songe à Sue) qu’il rende compte de la culture nouvelle qu’il est en train de façonner : s’il est légitime de chercher en lui des traces de « popularité », ce sera donc prioritairement d’une « popularité » antérieure, traditionnelle, déjà ancienne – que les écrivains, volontairement ou non, soit qu’ils la vivent ou la retrouvent de l’intérieur intuitivement, soit qu’ils l’utilisent à des fins commerciales, présentent à leur public pour qu’il contemple en elle son univers familier. Or, même ainsi circonscrit, le sujet reste immense. Il nous faut donc opérer une nouvelle restriction de champ.

13Celle-ci sera double.

  • 13 Nous avons choisi Le Fils du Diable de préférence aux Mystères de Londres, qui le suit immédiateme (...)

14Elle opérera d’abord au niveau du corpus. Il serait irréaliste de prétendre embrasser l’ensemble du roman populaire romantique. Plutôt que de parler dans le vague, nous avons préféré choisir un échantillon représentatif du feuilleton héroïque, sur un nombre restreint d’années, 1842-1846, celles que l’on pourrait appeler le premier âge d’or du feuilleton. Notre choix s’est porté sur deux œuvres d’Eugène Sue : Les Mystères de Paris (Le Journal des Débats, 1842-1843), Le Juif errant (Le Constitutionnel, 1844-1845) ; une d’Alexandre Dumas : Le Comte de Monte-Cristo (Le Journal des Débats, 1844-1845) ; et enfin Le Fils du Diable de Paul Féval (L'Époque, 1846)13. Trois auteurs ; quatre romans reconnus comme des classiques du genre.

15Notre restriction de champ opérera ensuite dans l’immense nébuleuse qu’est la culture populaire. Comme il est impossible d’en peindre à la fois toutes les facettes, nous avons délibérément choisi de n’en étudier qu’une seule manifestation, à savoir le Carnaval.

  • 14 L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Gallimard (...)

16Pourquoi le Carnaval ? Parce que, d’après Bakhtine14, en lui se rencontrent et se concentrent quelques aspects parmi les plus marquants des mentalités populaires. Point de focalisation, résumé, condensé, le Carnaval est la fête populaire par excellence, celle où le peuple, lâchant la bride à ses fantasmes, exprime et expulse le mieux son refoulé, ses nostalgies et ses aspirations.

17Quelles en sont les principales caractéristiques d’après Bakhtine ? Nous en relèverons essentiellement trois.

181- Le Carnaval, c’est d’abord la Fête paroxystique.

Par contraste avec l’exceptionnelle hiérarchisation du régime féodal, avec l’extrême morcellement en états et corporations dans la vie de tous les jours, [un] contact libre et familier était très vivement ressenti et constituait une partie essentielle de la vision du monde carnavalesque. L’individu semblait doté d’une seconde vie qui lui permettait d’entretenir des rapports nouveaux, proprement humains, avec ses semblables. L’aliénation disparaissait provisoirement. L’homme revenait à lui et se sentait être humain parmi des humains (Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 18-19).

19Le Carnaval apparaît donc comme le lieu de la libération et de la réalisation de l’utopie, la scène sans rampe où, toute distinction rompue entre spectateurs et acteurs, chacun joue le rôle qu’il lui plaît, soit en régressant vers le monde végétal ou animal ou simplement dans l’échelle sociale, soit au contraire en endossant la livrée de ceux qui l’oppriment ordinairement, masques et mascarade attestant le vœu d’une labilité infinie des conditions. Dans le Carnaval, tout est toujours possible ; trangression des interdits de la vie quotidienne et retour au chaos originel, il est interdit d’interdire. Le Carnaval, c’est donc le « jeu » (p. 15), au double sens du terme, de flottement dans les rouages d’ordinaire par trop contraignants de la machinerie sociale, et d’élément ludique et jubilatoire. Ce jeu n’épargne rien et notamment pas cette institution sacralisée et cette figure de la Loi qu’est le Langage : calembours, contrepèteries, hâbleries et discours bouffons ou parodiques font partie intégrante de la Fête.

202 – Le Carnaval, qui prend ainsi la suite des antiques Saturnales, témoigne d’une logique nouvelle, qui inverse celle ordinairement admise.

[Il] est marqué, notamment, par la logique originale des choses « à l’envers», « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas (« la roue »), de la face et du derrière, par les formes les plus diverses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, couronnements et détrônements bouffons. La seconde vie, le second monde de la culture populaire s’édifie dans une certaine mesure comme une parodie de la vie ordinaire, comme « un monde à l’envers » (p. 19).

21A travers le renversement hiérarchique qui s’opère, dans la prise de conscience de l’hilarante relativité des vérités et autorités au pouvoir, se manifeste un second univers, symétrique et inverse du premier qu’il singe pour mieux s’en démarquer et distancier. Le Carnaval atteste de la sorte une conception dualiste du monde et de la vie humaine qui remonte sans doute aux stades les plus éloignés des civilisations primitives telles qu’attestées par le mythe et le conte. En somme, il permet de passer de l’autre côté du miroir.

  • 15 La période du Carnaval commence officiellement lors de l’Epiphanie et se termine au début du Carêm (...)

223 – A la semblance de toutes les grandes cérémonies magico-religieuses, il est un rite d’initiation, de passage, mort et résurrection, disparition et renouveau. D’où la signification du « rire » qui l’accompagne, ce « rire rituel » qui certes est dérision et blasphème, mais conjointement affirmation des forces de vie et d’égalité contre l’exceptionnel durcissement, la stabilité, l’immuabilité de la « hiérarchie », des « valeurs, normes, et tabous religieux, politiques et moraux » en usage (p. 18). Le rire carnavalesque fonctionne comme un exorcisme, un exorcisme universel qui ne se limite pas aux seuls éléments négatis de la société, mais vise aussi les forces de mort à l’œuvre dans le cosmos à une époque où la Terre est plongée dans le sommeil hivernal et pétrifiée par le gel15. Il est fondamentalement ambivalent.

[Π] est joyeux, débordant d’allégresse, mais en même temps il est railleur, sarcastique, Ë nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois, (P-20) ;

  • 16 La Fête est un exutoire programmé, en d’autres termes un dérèglement réglé, périodique et prévisib (...)

23il détruit et construit, il est amer et joyeux. Il dit à la fois que l’homme est écrasé et que rien n’a d’importance puisque l’esprit de sérieux est un leurre ; que l’Hiver est inévitable, tout puissant, et que le Printemps va arriver16. Il mêle inextricablement noir et blanc, Mort et Vie, parce que dans tout processus initiatique il faut traverser une Mort symbolique pour accéder à une Vie régénérée. Il est sceptique et jubilatoire, désabusé et euphorique, anarchisant et utopiste.

24Un corpus représentatif du roman populaire de l’époque héroïque, un élément privilégié de la culture populaire traditionnelle, mais toujours vivante : voilà les deux termes que nous voulons mettre en rapport. Les quatre romans retenus retrouvent-ils le sens et les valeurs du Carnaval ?

4 – Le règne du Carnaval

  • 17 Que Notre-Dame de Paris (1831) s’ouvre sur l’évocation saturnalesque au possible de la Fête des Fo (...)
  • 18 Nos références renverront à l’édition Hippolyte Boisgard : Oeuvres de Paul Féval. Paris, 1853, in (...)

25Qu’ils le retrouvent, c’est une évidence. Le Carnaval est massivement présent dans Les Mystères de Paris (X, ch. 3), dans Le Juif errant par deux fois (partie IX en entier ; partie XVI ch. 4), dans Le Comte de Monte-Cristo (ch. XXXV, XXXVI qui décrivent le Carnaval romain). Pour ce qui est du Fils du Diable, son cas est si particulier qu’il mérite qu’on s’y attarde17,18.

26Si l’on excepte en effet le Prologue et l’Epilogue du roman, on s’aperçoit que son histoire se passe intégralement pendant la période carnavalesque de 1844. Sa première partie débute le Dimanche Gras (elle s’intitule d’ailleurs : « Le Dimanche Gras »). La seconde et la troisième couvrent la journée du Lundi Gras. La quatrième décrit la soirée de ce même Lundi Gras.

Nous reprenons notre histoire où nous l’avons laissée ; nous sommes encore au Temple, le soir du lundi gras de l’année 1844 (p. 137).

27La cinquième commence au matin du Mardi Gras :

On était au matin du mardi-gras. Les rues du faubourg Saint-Honoré, calmes et désertes encore, gardaient leur physionomie de tous les jours. Rien n’y annonçait la fête prochaine : le noble quartier ne s’émouvait point à l’approche des joies populaires (p. 179),

28puis se continue le Jeudi Gras 8 Février :

Quarante huit heures d’étaient écoulées : on était au jeudi 8 février (p. 205).

29Intervient alors une ellipse d’une quinzaine de jours : la sixième partie nous transporte fin Février, sans plus de précision d’abord,

Le mois de février avait entamé sa seconde moitié depuis plusieurs jours (p. 214),

30– puis à la veille de la Mi-Carème (soit le 28 Février, puisque le Jeudi Gras 1844 est le 8 Février et que le Jeudi de la Mi-Carème, par définition, prend place trois semaines après : on ne saurait être plus exact dans le respect des dates) :

Près de trois semaines, petite sœur, interrompit Franz ; – c’est demain la mi-carême... (p. 244).

31Enfin la septième et dernière partie continue à nous narrer les événements du 28 Février avant de s’achever le lendemain, soit le jour même de la Mi-Carême. Une telle minutie dans le rappel des dates et dans l’évocation de ce temps du Carnaval ne saurait être fortuite. Elle est manifestement systématique, et quasiment symbolique, comme si l’histoire entière était carnavalesque, comme si Féval, par cette chronologie insistante, avait voulu suggérer la valeur saturnalesque de son roman.

32Car la présence du Carnaval implique sa portée fantasmatique et sociale. Certains passages sont parfaitement explicites, didactiques, comme pourrait l’être un cours d’histoire ou d’ethnographie.

  • 19 Nous citerons Le Comte de Monte-Cristo d’après l’édition des Presses de la Renaissance, Paris, 2 v (...)

Il est difficile de se faire l’idée d’une opposition plus complète que celle qui venait de s’opérer. Au lieu de ce spectacle de mort sombre et silencieux (il s’agit d’une exécution), la place del Popolo présentait l’aspect d’une folle et bruyante orgie. Une foule de masques sortaient, débordant de tous les côtés, s’échappant par les portes, descendant par les fenêtres ; les voitures débouchaient de tous les coins de rue, chargées de pierrots, d’arlequins, de dominos, de marquis, de Transtévères, de grotesques, de chevaliers, de paysans : tout cela criant, gesticulant, lançant des œufs pleins de farine, des confettis, des bouquets ; attaquant de la parole et du projectile amis et étrangers, connus et inconnus, sans que personne ait le droit de s’en fâcher, sans que pas un fasse autre chose que d’en rire. (Alexandre Dumas : Le Comte de Monte-Cristo, vol. I, p. 373)19.

[C’était] une foule joyeuse, incessante, folle, avec des costumes insensés : des choux gigantesques qui se promènent, des têtes de buffles qui mugissent sur des corps d’hommes, des chiens qui semblent marcher sur les pieds de derrière ; au milieu de tout cela, un masque qui se soulève et, dans cette tentation de saint Antoine rêvée par Callot, quelque Astarté qui montre une ravissante figure, qu’on veut suivre et de laquelle on est séparé par des espèces de démons pareils à ceux qu’on voit dans ses rêves, et l’on aura une faible idée de ce qu’est le Carnaval de Rome (p. 374).

33Le Carnaval, c’est donc bien la Fête, l’exubérance, la libération des contraintes quotidiennes et des conditions sociales, l’avènement du rire comme proclamation des Forces de Vie universelle. Le Carnaval, c’est aussi bien entendu le masque, la mascarade, Protée fait spectacle et souverain universel, le jeu sans fin de l’être et du paraître, le vertige des apparences et leur substitution sans fin. Le Fils du Diable est tout à fait typique ; il décrit longuement et par deux fois une scène de bal masqué, ce qui ne constitue qu’une surdétermination et une concentration du thème : d’abord à la salle Favart à Paris, le soir du Dimanche-Gras, (partie I, ch. 11 et suiv.), ensuite le jour de la Mi-Carême dans le vieux manoir féodal de Bluthaupt en Allemagne (partie VII, ch. 7 et suiv.). Bien plus, le jeu (au double sens du terme toujours) des voilements et des dévoilements, des échanges et des confusions d’identité, ce retour en somme au chaos régénérateur parce qu’indifférencié, se trouve encore augmenté et redoublé par le fait que les Justiciers-Vengeurs y sont des triplés parfaitement identiques et donc interchangeables, ce qui donne lieu à toute une série de méprises et de quiproquos. Voici venu le temps du doublement/redoublment des êtres et des choses, d’une prolifération/germination d’essence quasiment végétale qui se place dans la grande lignée de l’inspiration grotesque, laquelle favorise le passage d’un règne à un autre. Et bien qu’il implique ou suppose un brassage de toutes les classes sociales et que toutes puissent y participer, les auteurs tiennent à souligner qu’il est d’abord et essentiellement le fait des couches populaires.

C’était un de ces jours où les six étages des maisons du Marais se vident à la fois sur la voie publique ; – où le quartier Saint-Marcel verse sur la ville étonnée les sauvages tribus qui pullulent entre la Salpêtrière et le Panthéon ; – où les étudiants désertent les abords mal hantés de la Chaumière ; – où le Gros-Caillou traverse le pont Louis XV et envoie ses fruitières en vacances fraterniser avec les concierges endimanchés du faubourg Saint-Martin.

  • 20 De même, dans Le Comte de Monte-Cristo, les aristocrates ou riches familles bourgeoises romaines s (...)

En ces jours de grande exhibition populaire, la ville fashionable est conquise. Les jeunes gens, si beaux et si bien couverts, qui ornent à demeure les abords du Théâtre-Italien, font retraite en ces occasions et vont demander à dîner à leurs tailleurs. Il n’y a plus une seule botte vernie à la hauteur du Café de Paris, et Tortoni, stupéfait, cherche en vain, dans la foule sans cesse renouvelée, un de ses seigneurs marrons, bourrés de Nord, doublés de Fampeux, cousus de Saint-Quentin, dont l’aspect éblouit et fascine comme une promesse d’action avec cinquante écus de prime (Le Fils du Diable, p. 31-32)20.

  • 21 Nos renvois au texte du Juif errant se feront d’après l’édition Hachette, collection « Grandes Oeu (...)

34D’où sans doute l’importance de l’élément corporel et bachique, l’insistance sur la nourriture et l’orgie : Le Juif Errant, entre autres, y revient les deux fois où il évoque les festivités carnavalesques. Pas de Fête populaire sans la volonté d’éloigner les vieux fantômes de la misère, du manque et de la famine, pas de Fête populaire sans mangeaille pantagruélique et ivresse21. (IX, 1, tome I, p. 488 sq. ; XVI, 4, tome III, p. 85-86). Cela ne constitue qu’une autre forme de la libération du carcan des nécessités, du vertige général qui s’empare des êtres et des choses.

35Ce n’est aussi qu’une autre forme de l'envers, de la subversion qui s’attaque à la hiérarchie et à l’idéologie officielles lesquelles privilégient l’esprit et prônent l’ascétisme comme moyen de salut — un refus de ce que Bakhtine appelle « l’idéalisme abstrait ». Le Carnaval, retour du refoulé, transformation du bas en haut, représente une résurgence du vieux paganisme. Ce n’est donc pas sans raison que la partie IX du Juif errant s’intitule « La Reine Bacchanal », le second terme devant être compris littéralement et dans tous les sens, à la fois dans sa valeur première et avec toutes ses connotations. Les vieux cultes de Dionysos et de Bacchus se lisent en filigrane de ces pages. Particulièrement révélatrice est la présence au milieu du cortège burlesque qui accompagne la reine d’un jour, de Dumoulin, écrivain ultramontain, disciple de Mme de Sainte-Colombe et serviteur zélé du jésuite Rodin. Ce jour-là, apparemment, il a jeté son froc aux orties, laissé ses convictions au vestiaire pour revêtir une autre forme ; car voici que ce dévôt devient Silène et que ce Jésuite se métamorphose en Satyre :

Dumoulin, cet écrivain religieux qui voulait disputer Mme de Sainte-Colombe à l’influence des amis de M. Rodin, son patron ; Dumoulin, surnommé Nini-Moulin, debout sur les coussins de devant [du landau], eût offert un magnifique sujet d’étude à Cahot ou à Gavarni, cet éminent artiste qui joint à la verve mordante et à la merveilleuse fantaisie de l’illustre caricaturiste la grâce, la poésie et la profondeur d’Hogarth. Nini-Moulin, âgé de trente-cinq ans environ, portait très en arrière de la tête un casque romain en papier d’argent ; un plumeau à manche de bois rouge, surmonté d’une volumineuse touffe de plumes noires, était planté sur le côté de cette coiffure, dont il rompait agréablement les lignes peut-être trop classiques. Sous ce casque s'épanouissait la face la plus rubiconde, la plus réjouissante qui ait jamais été empourprée par les esprits subtils d’un vin généreux. Un nez très saillant, dont la forme primitive se dissimulait modestement sous une luxuriante efflorescence de bourgeons irisés de rouge et de violet, accentuait très drôlatiquement cette figure absolument imberbe, à laquelle une large bouche à lèvres épaisses et évasées en rebord donnait une expression de jovialité surprenante, qui rayonnait dans ses grands yeux gris à fleur de tête.

En voyant ce joyeux bonhomme à pause de Silène, on se demandait comment il n’avait pas cent fois noyé dans le vin ce fiel, cette bile, ce venin dont dégouttaient ses pamphlets contre les ennemis de l’ultramontanisme, et comment ses croyances catholiques pouvaient surnager au milieu de ses débordements bachiques et chorégraphiques (tome I, p. 475).

Paul Féval, Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853 Beau démon, p. 24. Dessin de Castelli.

36Bien entendu, on peut alléguer l’anticléricalisme notoire de Sue ; mais l’explication ne suffit pas. Le ton du passage et ses champs lexicaux ne permettent pas d’avoir le moindre doute. Au travers de l’anticléricalisme se lit bien la Fête païenne. Ce texte n’est pas seulement négation et refus, il est affirmation – affirmation péremptoire et euphorique du « ça », du non-dit de la vie quotidienne ou officielle, glorification de l’envers. Féval ne s’y est pas trompé non plus.

Depuis tant de siècles, le carnaval n’a point dérogé à sa folle origine. C’est bien toujours la saturnale antique qui fait les valets maîtres et les maîtres esclaves (op. cit., p. 59).

37Surviennent la revanche de l’interdit, la victoire des humbles, le jour de gloire des déshérités. « – Place ! place à la reine Bacchanal et à sa cour ! » (Le Juif errant, tome I, p. 474). Cette partie IX du Juif errant nous présente (comme les premières pages de Notre Dame de Paris) le rituel caractéristique du couronnement bouffon et de la Fête des Fous. La Reine Bacchanal, c’est Céphyse, une ouvrière et ancienne prostituée ; son prince charmant, Jacques Rennepont dit Couche-tout-nu, une sorte de vagabond sympathique, le plus pauvre de la famille autour du destin de laquelle se construit l’intrigue. Inversion analogue dans Le Comte de Monte-Cristo, dans deux détails pour le moins : d’abord sans doute parce que les masques tirent l’humain vers la végétalité de l’animalité (tome I, p. 374 déjà citée), retrouvant ainsi le sens de la confusion panthéiste et païenne ; et aussi parce que les réjouissances carnavalesques marquent l’avènement du règne des bandits d’honneur italiens, qu’Albert de Morcerf et Franz d’Epinay les touristes aristocrates seront enlevés par l’omniprésent quoiqu’invisible Luigi Vampa et ses séides (d’autant plus efficaces que masques et déguisements les dissimulent). Ce qui rejoint les affirmations de Bakhtine : la mascarade désigne la labilité et le caractère éphémère des conditions sociales ; exclus et marginaux, ignorés et réprouvés, pendant quelques jours, passent de la base au sommet.

– Messieurs, s’écria Nini-Moulin, puisque nous voilà peut-être à la veille de la fin du monde, comme dit le célèbre peintre que voici, je propose de jouer au monde renversé (Le Juif errant, tome III, p. 88).

38Le rire carnavalesque est donc ambivalent ; il nie le négatif, il affirme joyeusement la Vie ; il fonctionne ainsi comme un exorcisme de ce que l’on peut appeler globalement les forces de Mort. Ce rôle sera d’autant plus net qu’au niveau thématique, il y aura effectivement mise en scène de la maladie et de la mort. Ce n’est nullement un hasard si, dans les deux livres du Juif errant qui relatent le Carnaval, les réjouissances se déroulent sur fond de choléra, une calamité dont la portée mythique fait songer à celle de la peste : il s’agit très exactement de narguer le fléau.

– On dit que le choléra approche avec ses bottes de sept lieues... s’écriai [Céphyse]. Je bois au choléra !
Et elle but (Le Juif errant, tome I, p. 492).

Aux joyeux refrains des fossoyeurs répondaient d’autres flonflons lointains ; des cabarets s’étaient improvisés aux environs des cimetières, et les cochers des morts, une fois « leurs pratiques descendues à leur adresse », comme ils disaient ingénieusement, les cochers des morts, riches d’un salaire extraordinaire, rigolaient en seigneurs ; souvent l’aurore les surprit le verre à la main et la gaudriole aux lèvres (tome III, p. 75).

  • 22 Nos références aux Mystères de Paris se feront d’après l’édition Albin Michel/Hallier, Paris, 1975 (...)

39Ce n’est pas un hasard non plus si dans Les Mystères de Paris comme dans Le Comte de Monte-Cristo la fête se déroule sur fond d’exécution publique : l’exécution de la femme Martial et de sa fille Calebasse dans Les Mystères de Paris (il faudrait citer ici la page 249 du tome IV in extenso22), l’exécution de deux bandits de grand-cehmin dans Le Comte de Monte-Cristo. Or Dumas ne se contente pas de prendre une délectation cynique et « dandy » à décrire les deux supplices ; il dégage surtout très nettement le sens dudit événement :

[Au] lieu du silence que semblait commander la solennité du spectacle, un grand bruit montait de cette foule, bruit composé de rires, de huées et de cris joyeux ; il était évident encore, comme l’avait dit le comte, que cette exécution n’était rien autre chose, pour tout le peuple, que le commencement du carnaval (Le Comte de Monte-Cristo, op. cit., I, p. 368).

40Bien que Bakhtine affirme que le Carnaval est la fête de l’antisacré (op. cit., p. 15), nous ne pouvons nous empêcher de songer que ces exécutions retiennent quelque chose de l’ancien sacrifice, lequel ne constituait à tout prendre qu’un contrat passé avec la divinité : en échange d’une mort à elle dédiée, elle était censée octroyer un regain de vie. Vie et mort confondues, positif et négatif, haut et bas échangeant leurs signes : nous retrouvons l’ambivalence caractéristique du Carnaval.

  • 23 Sous un autre angle, cf. nos remarques en III « Répétitions », plus spécialement § 4.

41Au point où nous en sommes, il semblerait donc légitime de poser une « popularité » du roman populaire. Le romancier populaire, bien que n’appartenant pas lui-même aux couches populaires (que l’on songe aux origines d’un Sue), peut-être par une sorte de captatio benevolentiae intuitive23 et une adaptation spontanée à son public, retrouverait et traiterait avec prédilection des éléments clefs des mentalités populaires traditionnelles mises par ailleurs à la mode par le romantisme en général. Voici qui légitimerait en quelque sorte son appellation et ferait que tout roman « populaire », fût-il de cape et d’épée, et mît-il en scène des Grands, serait peu ou prou « populiste ». Tout serait ainsi pour le mieux dans le meilleur des mondes la boucle bouclée, et la preuve péremptoire.

5 – Nuances nécessaires

42Comme dit la sagesse des nations (la sagesse populaire ?), c’est trop beau pour être vrai. Ne confondons pas en effet jugement de fait et jugement de valeur. Il n’est pas suffisant de constater que le roman populaire reprend quelques éléments carnavalesques. Encore faut-il analyser comment il les traite, en fonction de quel point de vue, dans la mise en perspective de quel projet.

43Or le propos carnavalesque va subir une triple attaque.

44D’abord celle d’un certain discours politique. Nous l’avons dit : le romancier populaire n’est pas issu des classes « pauvres » de la nation. Qu'il en soit conscient ou pas, qu’il le veuille ou non, quelle que soit par ailleurs sa sympathie très réelle pour le « peuple », il ne peut, en bon intellectuel en porte-à-faux qu’il est, que le considérer de l’extérieur, vivre sa culture comme externe, étrangère. Le peuple va donc rester pour lui ce qui excède, ce qui est capable de tous les débordements et de toutes les violences, une sorte d’élément naturel incontrôlable, toujours travaillé de l’intérieur par les tempêtes et les passions. Or, la Fête est précisément l’occasion de la transgression. A partir d’elle va resurgir l’assimilation si typique de toute la première moitié du XIXe siècle entre classes laborieuses et classes dangereuses. Pour commencer apparaissent quelques termes dévalorisants. Il est question de « classes dégradées », de « populace », de couples « ignobles », d’habits « sordides », d’« immonde saturnale », de «visages impudents et avinés », de « crapule » (Les Mystères de Paris, tome IV, p. 247-248). Puis voici la tirade à la fois moralisatrice et politique.

[Tous] ces visages, flétris par la débauche et par le vice, marbrés par l’ivresse, étincelaient d’une joie sauvage en songeant qu’après une nuit de crapuleuse orgie, ils allaient voir mettre à mort deux femmes dont l’échafaud était dressé.

Ecume fangeuse et fétide de la population de Paris, cette immense cohue se composait de bandits et de femmes perdues qui demandent chaque jour au crime le pain de la journée... et qui chaque jour rentrent largement repus dans leurs tanières (p. 245).

Comme figures secondaires du tableau que nous essayons de peindre, qu’on s’imagine tout ce qu’il y a de plus bas, de plus honteux, de plus monstrueux dans cette crapule oisive, audacieuse, rapace, sanguinaire, athée, qui se montre de plus en plus hostile à l’ordre social, et sur laquelle nous avons voulu rappeler l’attention des penseurs en terminant ce récit...

Puisse cette dernière et horrible scène symboliser le péril qui menace incessamment la société ! (p. 248).

45Qui plus est ladite tirade est adornée d’une note renvoyant à Frégier, l’autorité incontournable en ce domaine sous la Monarchie de Juillet.

Selon M. Frégier, l’excellent historien des classes dangereuses de la Société, il existe à Paris trente mille personnes qui n’ont d’autre moyen d’existence que le vol (p. 246).

  • 24 Très significativement également les scènes d’orgie du livre XVI du Juif errant se terminent par u (...)

46Un tel discours oscille constamment entre le propos sociologique pseudo-objectif, la philantropie apitoyée et la rhétorique répressive. De toute façon, il reste extérieur ; le jugement sur la Fête détruit la Fête : rien de plus « viscéralement » anti-carnavalesque qu’un discours commentatif de ce type. Le moins que l’on puisse dire est que Sue ne participe pas : il reste spectateur et spectateur un tantinet inquiet. D’ailleurs l’épisode ne va-t-il pas se terminer par le meurtre du Chourineur (p. 252-253)24 ? Décidément cette Fète a des relents douteux.

47La seconde attaque anti-carnavalesque émane du discours sentimental, la transition entre le politique et le sentimental étant assurée par le propos moralisateur (ici comme là on discerne des relents rousseauistes). Reprenons la scène du Juif errant où il est question du cortège de la reine Bacchanal. La scène est vue (entre autres) par les yeux de La Mayeux, le type de l’ouvrière « vertueuse ». Cette Mayeux est bossue et bancale : elle ressortit donc du type « grotesque » et pourrait constituer, à ce titre, une excellente figure populaire et carnavalesque. Or il n’en est rien. Elle est au contraire le support du discours moralisateur, d’autant que se trouvent face à face l’ouvrière qui a mal tourné (en l’occurrence Céphyse, alias reine Bacchanal) et sa sœur, son double antithétique (La Mayeux précisément), soit le vice et la vertu, ce qu’il faut faire ou devenir, ce qu’il ne faut pas faire et devenir – le manichéisme se trouvant brouillé par ailleurs par les stéréotypes de la courtisane-au-grand-cœur.

La Mayeux, forcée de rester auprès des masques, n’avait pas perdu un mot de cet entretien pénible pour elle, car il s’agissait de sa sœur, qu’elle ne voyait plus depuis longtemps ; non que la reine Bacchanal eût mauvais cœur, mais le tableau de la profonde misère de La Mayeux, misère qu’elle avait partagée, mais qu’elle n’avait pas eu la force de supporter bien longtemps, causait à cette joyeuse fille des accès de tristesse amère ; elle ne s’y exposait plus, ayant en vain voulu faire accepter à sa sœur des secours que celle-ci avait toujours refusés, sachant que leur source ne pouvait être honorable (I, p. 474).

48Touchant. Les larmes ne sont pas loin, sur fond de parabole de la fille prodigue.

– De quoi ? reprit Céphyse en relevant son visage inondé de larmes et pourpre de confusion. N’était-il pas honteux à moi d’être vêtue de ces oripeaux, de dépenser tant d’argent en folies... lorsque tu es ainsi vêtue, lorsque tu manques de tout...lorsque tu meurs peut-être de misère et de besoin ? car je n’ai jamais vu ta pauvre figure si pâle, si fatiguée... (I, p. 480).

  • 25 Il faudrait nuancer. Le sentimentalisme romantique peut être populaire, de toute évidence ; mais à (...)

49C’est plus beau que du Rousseau. Seulement il n’est pas dans les habitudes de Jean-Jacques de faire vibrer la fibre carnavalesque. Sentimentalisme et larmes n’ont rien à faire avec les Saturnales. Où est le rire ? Domine ici au contraire un esprit de sérieux impavide. Esprit de sérieux et Fête s’excluent25.

50La troisième attaque contre l’esprit carnavalesque est trop importante pour être traitée dans les limites de ce chapitre. Il s’agit du choix d’un registre de langage et de style. Bakhtine a montré tout ce que l’œuvre d’un Rabelais doit au langage de la place publique, tout ce qu’elle emprunte aux bateleurs de la foire, le véhicule linguistique participant à la grande houle du rire, subissant l’envol et la dilatation de l’euphorie. En d’autres termes, Rabelais n’est pas seulement « populaire » par ce dont il parle, mais également par la façon dont il en parle. Le langage lui aussi est en fête. Or a priori il existe, aussi bien dans Les Mystères de Paris que dans Le Fils du Diable (qui, d’ailleurs, sur ce point, copie amplement le roman précédent) un élément susceptible de prendre la place du langage de la place publique : il s’agit de l'argot. Oui - mais il est présent uniquement à des fins exotiques et documentaires, avec traduction à l’appui, dans des notes en bas de page, explicitement réservées à ceux qui ne sont pas initiés à la Fête et à ses codes ; et un Sue d’ajouter :

Nous n’abuserons pas longtemps de cet affreux langage d’argot, nous en donnerons seulement quelques spécimens caractéristiques. (Les Mystères de Paris, tome I, p. 16).

51Qui dira les ravages de la distanciation, les torts du commentaire ? Le discours du narrateur/auteur reste encore une fois extérieur à son sujet, qu’il traite de haut avec une condescendance affichée et un coup d’œil complice. En somme, ce serait par dandysme et suprême élégance qu’il consentirait à s’encanailler. Ici non plus aucune participation de l’intérieur, surtout pas de jeu débridé avec le langage.

52Nos considérations sur la « popularité » du roman populaire doivent donc être sérieusement nuancées. Il arrive au roman populaire de parler du peuple, de ses mentalités et de ses coutumes, il lui arrive même d’en parler avec finesse et pénétration ; mais il ne parle pas peuple. A l’intérieur du corpus qui est le nôtre, nos conclusions ne peuvent également qu’être modulées en fonction de l’auteur considéré. En définitive, il semblerait que ce soit Sue qui s’éloigne le plus de l’esprit du Carnaval, lui pourtant l’ami du peuple, le futur député de la Montagne, le « rouge » – plus que le très traditionaliste et légitimiste Féval, ou le fort modéré Alexandre Dumas. A cela sans doute deux raisons. D’abord son œuvre rend compte de la rencontre de deux cultures populaires dont la seconde ne naît proprement que sous la Monarchie de Juillet, une culture traditionnelle dont le Carnaval fait partie intégrante, une culture politique issue des transformations économiques et du surgissement du prolétariat. D’où le côté composite et en porte-à-faux de son discours, et la méfiance dont il fait preuve envers certains aspects des mentalités populaires traditionnelles. Ensuite Sue, c’est connu, affectionne la prédication. Seulement, quand on donne des leçons au peuple, on se situe au-dessus de lui, ou en tout cas en dehors. Ce qui multiplie par deux le danger qu’aucun des écrivains considérés n’a su vraiment éviter : celui d'extériorité. Aucun ne parle du Carnaval avec la langue du Carnaval. Le roman populaire romantique contient des scènes de Carnaval, il n’est pas carnavalesque en soi – beaucoup moins que Rabelais ou le théâtre des bateleurs.

53D’autant que l’esprit carnavalesque implique en son essence une négation de toute échelle de valeurs quelle qu’elle soit. Le Carnaval qui est parodie et dérision ne saurait se prendre lui-même au sérieux. La mascarade implique une labilité totale, une confusion absolue des signes. Plus de « haut », plus de « bas » ; rien de valorisé et rien de dévalorisé non plus : plus de finalité à long terme, seulement la VIE dans l’instant ; rien n’a aucun sens fixe, ou tout plusieurs sens à la fois. Pas de fixité ou de fixisme. Une croissance bourgeonnante. C’est ce que Bakhtine appelle le dialogisme, une confrontation perpétuelle de sens qui s’opposent et tournoient sans qu’il y ait arrêt et choix définitif de la part de l’auteur ou du narrateur. Or une des formes que revêt l’esprit de sérieux, chez Sue, mais également parfois chez Dumas et Féval, et de façon générale, l’ensemble des romanciers populaires de l’époque romantique, est que leurs productions sont univoques dans leurs conclusions. S’il y a eu des masques quelque temps, ils ont vite été arrachés. Le roman populaire classe et ordonordonne : d’un côté les bons (Rodolphe, Edmond Dantès, les Vengeurs du Fils du Diable) ; de l’autre, les méchants ou les agresseurs (Sarah, Danglars, etc.) ; rarissimes étant ceux qui franchissent cette frontière pour changer de catégorie. Le prince de Gérolstein ou le Comte de Monte-Cristo sont investis d’une mission sacrée : faire Justice. Esprit carnavalesque es-tu là ? C’est peu probable. Le Carnaval n’a que faire des missionnaires en tout genre, qu’ils aient nom Sue ou Rodolphe, qu ils se situent au niveau de l’écriture ou de la fiction. Or le roman populaire de la période héroïque exalte une éthique aristocratique volontiers pure et dure. Bref, sous le Carnaval perce la Loi.

6 – Popularité ou a-popularité ?

54Après avoir cru constater la popularité du roman populaire, devons-nous nous résigner à en souligner au contraire l’a-popularité ? Notre démarche prouve-t-elle seulement la relativité des catégories et des classements ? Il faut se rendre à l’évidence : populaire ne signifie pas simple, ni simpliste. Que conclure ?

  • 26 Lukacs, La théorie du roman, 1928, 1963 pour la traduction française (Gonthier) ; Bakhtine, L'oeuv (...)

55Par son caractère univoque un certain roman populaire prône donc l’antithèse et par voie de conséquence le manichéisme de préférence à l’ambivalence et a fortiori à la polyvalence (qui, elles, seraient d’essence carnavalesque). Pas ici de signes « plus » et « moins » confondus, pas de renversement de valeur ou de confusion ; au contraire, un système binaire strict refusant les figures de la feinte, de la duplicité ou de l’ambiguïté. D’où l’inutilité de l’analyse psychologique qui a pour fonction attitrée de combler l’entre-deux, de peindre des états d’âme, soit des incertitudes et des flottements. Le roman populaire n’est pas un roman analytique ; le traître y est traître par nature et par essence ; pas besoin d’expliquer, sinon en une ligne, comment il l’est devenu. Les réflexions ou incertitudes du Maître d’Ecole, de Danglars ou des assassins de la famille de Bluthaupt n’occupent jamais le devant de la scène. Dans le vocabulaire de Lukacs, revu par Bakhtine et Kristeva26, on parlera donc de monologisme épique, l’épopée devant ici se concevoir non pas seulement comme un genre, mais comme un réseau thématique et une vision du monde. Les romans du corpus qui est le nôtre reprenent tant les topoi féodaux et chevaleresques que les structures épiques. Le roman populaire romantique est volontiers héroïque.

  • 27 Nous y reviendrons dans notre chapitre V.
  • 28 Gramsci n’a pas écrit d’ouvrage en forme sur la littérature ou la culture populaires – mais ses No (...)
  • 29 Bien entendu, quelle que soit la lenteur de l’histoire des mentalités, elle avance cependant : au (...)

56Seulement, pourquoi poser ce monologisme épique comme apopulaire voire anti-populaire ? Par son ancienneté, par la simplification et le grossissement des contours qu’il opère, (simplification et grossissement qui font également songer au conte) par son système de valeurs antithétique et figé, il renvoie à la pensée mythique et à sa primitivité : il appartient donc authentiquement aux codes de la culture traditionnelle (les livrets de la Bibliothèque Bleue, par la reprise des grands cycles médiévaux assurant la transition entre les chansons de gestes et les premiers romans populaires). Il serait absurde de prétendre que ne sont pas « populaires » les grandes figures du Traître, du Vengeur, de la Victime innocente, etc., ou l’affrontement comme unité narrative de base (« A nous deux ! », « En garde ! »), ou encore l’étalage « ingénu » des sentiments et de l’émotion cher au mélodrame où Margot pleure si volontiers. Mais ce serait aussi absurde de croire que le Carnaval n’est pas une autre figure clef de l’imaginaire populaire et qu’il ne se perpétue pas dans le roman populaire du début du siècle. Il y demeure très présent au contraire, non seulement par les scènes isolées que nous avons analysées plus haut, mais encore par l’omniprésence de la mascarade27, dont on peut considérer que les grandes thématiques canoniques du mystère et du secret ne constituent que des variantes. Alors si le discours monologique épique et le propos carnavalesque renvoient à l’imaginaire « populaire », comment concevoir leurs rapports ? D’abord évidemment (et c’est la grande idée d’un Gramsci28)en ne considérant pas la culture populaire comme un ensemble hermétiquement clos, mais au contraire ouvert, accueillant et « digérant » des influences variées, soumis aux fluctuations historiques. Ensuite, il nous semble que la question est résolue si l’on veut bien considérer que nous avons là sous nos yeux la grande alternance, dégagée tant par les ethnologues que par les philosophes, entre l’Interdit et la Transgression, la Loi et sa Négation, la Règle et la Fête, le Sérieux et le Rire, le Quotidien et l’Exceptionnel, le Catégorique et le Ludique. Cette alternance constitue bien une vision du monde, autonome, cohérente, caractéristique des sociétés traditionnelles, en voie d’extinction dans les civilisations modernes. Par la synthèse d’un élément épique et d’un élément carnavalesque, le roman populaire du début du XIXe siècle proclame donc bien sa « popularité » : il s’adresse à un public dont il connaît les mentalités et les goûts issus de la tradition29, (même si parfois il les considère d’un œil critique). De toute façon, ce serait une absurdité que de poser une a-popularité du roman populaire si l’on songe à son immense succès.

57Il serait tout aussi simpliste de penser la « popularité » comme susceptible de se définir par des critères uniquement thématiques. L’interférence des différents facteurs est d’une telle complexité qu’il est difficile de tracer entre eux une frontière étanche. Il nous semble que la « popularité » du roman populaire des années 1840-1850 se perçoit également à travers les caractéristiques suivantes, dont certaines ont déjà été longuement étudiées, cependant que d’autres au contraire ont été à peine entr’aperçues.

  • 30 On objectera que l’on trouve des procédés analogues chez Balzac. C’est la preuve que le passage en (...)

581 – Une certaine « oralité » de son énonciation (un pastiche de l’oralité). Elle se manifeste par la prégnance de la technique dramatique ou théâtrale avec scènes, tableaux animés, dialogues et didascalies ; mais ce n’est peut-être pas le plus important. On sait que dans la littérature populaire orale, le conteur ne s’efface jamais derrière son sujet, mais tient à souligner sa présence par ses interventions ou ses interpellations. Peut-être conviendrait-il de se demander si l’étalage, dans le roman populaire, des transitions ou procédés narratifs ne ressortit pas d’un but analogue : exhiber les ficelles ; montrer que derrière le texte agit quelqu’un, un conteur ou un narrateur, de toutes façons un auteur/acteur qui s’adresse à un interlocuteur ; rappeler donc que le texte est d’abord communication avant d’être témoignage ou reproduction : « Nous conduirons maintenant le lecteur dans l’appartement de X », « Le lecteur se souvient que, dans la partie précédente, nous avons longuement expliqué... »30. Ledit lecteur, certes, peut se laisser emporter et séduire par l’illusion de réalité et pleurer à chaudes larmes. Il n’empêche que le conteur ou l’écrivain ne lui laissera jamais le loisir d’oublier sa présence et son efficience de metteur en scène et de thaumaturge. Le roman populaire tient encore, par ce trait, à se rattacher à la tradition.

  • 31 On peut penser que le récit réaliste type, au contraire, compte tenu de sa démonstrativité et de s (...)

592 – Sa construction par branchements constamment décentrés et en nombre théoriquement indéfini. Un personnage X (dont à lu l’histoire) connaît un personnage Y (dont on raconte les aventures) qui, à son tour... etc. Le procédé est parfaitement au point dès Les Mystères de Paris, et sans doute depuis le roman picaresque espagnol ou anglais. D’entrée, le prologue ou l’exposition se présentent comme un réservoir de romans en puissance : il y a quatre agresseurs contre Admond Dantès, six contre les frères Gunther et Ulrich de Bluthaupt (dans Le Fils du Diable), il y a encore six descendants de la famille Rennepont, qui ont évidemment connu des destins on ne peut plus dissemblables ; à chaque fois, le récit part sur une piste nouvelle qui, à son tour, peut bifurquer sur d’autres, et ainsi de suite jusqu’à satiété du créateur ou épuisement du lecteur. C’est ce que l’on appelle le récit à tiroirs : le texte progresse d’apparente digression en apparente digression, il n’est lui-même qu’à condition de se métamorphoser sans cesse, il ne se soutient que par sa propre vitesse. Bien entendu, il faut que les tiroirs se ferment : d’où le rôle des hasards et des coïncidences qui font que tout le monde finit par rencontrer tout le monde, fût-ce au fond des forêts américaines. Derrière cette efflorescence en effet, la colonne vertébrale ou le récit premier est simple : c’est celui d’une Mission ou d’une Vengeance. Systole/diastole, ce rythme fondamental de la narration du récit populaire retrouve sans doute en profondeur l’alternance Loi/Transgression que nous avons analysée au niveau thématique. La ligne directrice est monologique, les méandres polyphoniques ou carnavalesques31.

  • 32 Ch. III.

603 – Sa pulsion de répétition. Nous y consacrerons un chapitre32. Bornons-nous donc ici à remarquer que, dès ses débuts, le roman populaire héroïque a mis en place un cadre abstrait et général qui définit aussi bien les grandes figures (la Victime, le Traître, le Vengeur, le Comique) que le schéma narratif et la succession des épisodes. Ce cadre fait office de modèle très contraignant. Il en résulte que rien ne ressemble plus à un roman populaire qu’un autre roman populaire. Le plaisir de sa lecture provient dans une large mesure d'une attente comblée.

61Décrire la « popularité » du roman populaire s’avère une entreprise complexe – parce que le concept de « populaire », exactement comme celui de « peuple » est un concept-écran, qui sert de refuge à tous les alibis comme à toutes les ambiguïtés – parce qu’aucune vision du monde n’est pure (au sens clinique du terme) de toute contamination – parce que le roman des années 1840-1850, s’il sait être populaire, est d’abord un roman romantique. Ainsi, le Carnaval est populaire, sans aucun doute, mais, comme le dit Bakhtine, le romantisme dans son ensemble est également carnavalesque, lui qui prône le mélange des genres et des tons et notamment de grotesque et du sublime à tonalité volontiers épique. Le roman populaire de l’époque romantique n’est donc qu’une vulgarisation et un appendice d’un mouvement qui, de toute façon, s’est intéressé au peuple et aux difrérents aspects de sa culture. Au demeurant, quand on évoque le pouvoir répétitif du texte populaire, on aborde un problème qui hante, à des degrés divers, toute création : quel est le texte en effet qui, peu ou prou, en fonction des exigences génériques, ne se greffe pas sur un autre en le réécrivant : un roman de Dumas ressemble-t-il plus à un roman de Dumas qu’un roman de Stendhal à un autre roman de Stendhal ? Quant aux structures narratives, elles ne sont pas fondamentalement différentes d’un Hugo à un Sue ou d’un Dumas à un Balzac. La popularité du roman populaire romantique des années 1840 1850 n’est donc pas séparée du contexte intellectuel global de l’époque : elle témoigne simplement d’une accentuation différente. Il existe un air de famille entre romans « littéraires » et romans « populaires » de cette période et, à coup sûr, une moindre distance entre un roman de Balzac et un texte de Féval qu’entre un sonnet précieux et une chanson de la Bibliothèque Bleue du début du XVIIe siècle. Le roman populaire de ces années reste romantique', mais, province d’une grande nation, il a su préserver ou construire son originalité : il n’invente rien à proprement parler, mais il donne à tout une coloration différente. Pas tout à fait le même, pas tout à fait un autre, il fait songer à une figure qu’il évoque fréquemment, celle du bâtard ou du faux-frère.

Notes

1 Cf. les analyses de Lise Quéfellec, « Peuple et roman à l’époque romantique. Le débat autour du roman feuilleton sous la Monarchie de Juillet », communication au colloque international de l’Université de Limoges, Littérature populaire - Peuple - Nation - Région, Mars 1986 ; repris dans les Actes du Colloque, in Trames, Publications de l’Université de Limoges, 1987 - ou de façon plus générale sa thèse : Naissance du roman populaire moderne à l’époque romantique. Etude du roman-feuilleton de « La Presse » de 1836 à 1848 (Thèse de IIIe cycle, Université de Paris IV, 1983, 590 p).

2 Stendhal en un sens annonce Flaubert : tous deux écrivent pour les happy few et vomissent le vulgaire. Ce n’est sans doute que sous le Second Empire que l’hésitation générique entre roman « littéraire » et roman « populaire » tendra à disparaître. Avec l’augmentation du tirage des journaux, l’apparition de la vente au numéro, et aussi l’avènement de la série (celle de Rocambole), une spécialisation entre romanciers se produira alors. Ponson du Terrail et Flaubert ne hantent pas les mêmes jardins littéraires. A l’époque romantique, les choses sont beaucoup plus confuses.

3 Cf. Ellen Constans, « Problématique du roman populaire », in Publications de l’Université François Rabelais à Tours, Centre de Recherches « Littérature et nation », Bulletin no 7, Mai 1987, p. 79 sqq.

4 Paul de Kock, Mémoires, Dentu, 1873 (posthume). Cf. p. 45, 262, 293, 322.

5 Ce qu’il y a de gênant est qu’évidemment nous ne pouvons procéder qu’empiriquement, même en profitant de l’élargissement des perspectives procuré par le recul dans le temps. La conscience littéraire de l’époque ne nous fournit en effet que des indications ou des concepts flous et contradictoires. En l’état actuel des connaissances, une certaine circularité du raisonnement semble inévitable : est roman populaire ce qui est considéré comme roman populaire.

6 Cela dit, sans doute existe-t-il aussi un roman populaire non romantique à l’époque romantique : celui de Paul de Kock et Pigault-Lebrun par exemple, trop voltairiens l’un et l’autre pour se livrer aux débauches de l’imagination. Leurs productions font écho au vaudeville, le roman populaire romantique, lyrique et dramatique, renvoyant, lui, au mélodrame. On le voit : il est loisible de multiplier les catégories et sous-catégories.

7 Inutile de préciser que nous laisserons de côté la littérature « prolétarienne » dont certains journaux « rouges » de l’époque, par exemple L’Atelier ou La Ruche populaire se font les apologistes (on appellera littérature « prolétarienne » celle faite par un auteur appartenant au peuple, traitant du peuple et ayant le peuple pour destinataire, ce qui n’exclut évidemment pas un public plus large), pour l’excellente raison qu’il n’existe pas à l’époque romantique de romans prolétariens, mais plutôt des témoignages, des Mémoires ou des Souvenirs (d’Agricol Perdiguier, Martin Nadaud, etc....). Donc entre ces trois concepts qui se recoupent partiellement, celui de populaire, de populiste et de prolétarien, nous avons choisi de privilégier le premier, qui permet de regrouper des auteurs aussi hétérogènes par ailleurs que Sand, Féval, Sue, Dumas, Soulié, etc.

8 Définie non comme un niveau dans un ensemble indifférencié, mais comme mode d’expression d’un groupe social déterminé. Cf. Geneviève Bollème, Le Peuple par écrit, Le Seuil, 1986, p. 84.

9 Sur le concept de peuple, nous renvoyons au numéro 9 de la revue Romantisme, 1975, qui réalise une mise au point remarquable.

10 Cf. Nicole Belmont, « L’Académie Celtique et George Sand. Les débuts des recherches folkloristes en France ». Romantisme, op. cit. Pour ce qui concerne le rôle de précurseur d’un Charles Nodier, cet ami fidèle de Guilbert de Pixérécourt, ce découvreur du talent du coiffeur Jasmin, cet homme qui a réfléchi à la disparition des patois, recueilli d’in nombrables contes, donné une préface à un livre consacré à la Bibliothèque Bleue, on peut se reporter globalement au dossier de la revue Europe. Juillet 1980. On connaît par ailleurs le goût de Nerval ou de Sand pour la chanson folklorique.

11 Cf. à ce sujet, Maurice Agulhon : « Le problème de la culture populaire en France vers 1848 », in Romantisme, op. cit.

12 En ce domaine un des textes les plus caractéristiques reste l’Appendice de La Mare au Diable.

13 Nous avons choisi Le Fils du Diable de préférence aux Mystères de Londres, qui le suit immédiatement, pour éviter une redondance de notre discours par rapport au modèle d’Eugène Sue. Quant aux titres les plus célèbres de Féval, Le Bossu, Les Habits Noirs, ils sont de beaucoup postérieurs (à partir de 1857).

14 L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, pour la traduction française. On pourrait songer également à son Problèmes de la poétique de Dostoïevsky.

15 La période du Carnaval commence officiellement lors de l’Epiphanie et se termine au début du Carême. Elle est en plein hiver sa négation, une exaltation de la Vie quand dominent les forces de Mort. En prenant le mot de « Carnaval » dans un sens large on peut donc étendre sa signification aux festivités de la Mi-Carême.

16 La Fête est un exutoire programmé, en d’autres termes un dérèglement réglé, périodique et prévisible. On peut donc estimer qu’en définitive elle renforce l’Ordre, son côté rituel constituant un élément stabilisateur des sociétés traditionnelles. Elle n’a donc rien à voir avec la Révolution qui, elle, est un renversement sans retour, et appartient à un temps linéaire et irréversible. Au contraire de la Révolution, la Fête carnavalesque entre dans le temps circulaire et cyclique caractéristique des civilisations primitives et agraires.

17 Que Notre-Dame de Paris (1831) s’ouvre sur l’évocation saturnalesque au possible de la Fête des Fous et de l’élection de Quasimodo au trône - que Les Mystères de Londres de Féval (1847) débutent à leur tour sur une scène de Carnaval, voilà qui ne manque pas d’être révélateur de la véritable obsession qu’exerce cette thématique sur un certain nombre de romanciers romantiques.

18 Nos références renverront à l’édition Hippolyte Boisgard : Oeuvres de Paul Féval. Paris, 1853, in 4°. A propos de ce texte comme des autres, et sauf indication expresse, c’est nous qui soulignons.

19 Nous citerons Le Comte de Monte-Cristo d’après l’édition des Presses de la Renaissance, Paris, 2 vol., 1972.

20 De même, dans Le Comte de Monte-Cristo, les aristocrates ou riches familles bourgeoises romaines se mettent aux fenêtres, et assistent donc à la fête d’abord en spectateurs (I, p. 374) - alors que le Carnaval, justement, abolit en principe la distinction acteur/spectateur, tous étant à la fois participants et voyeurs. Dans Les Mystères de Paris, pas question bien sûr pour Rodolphe et Marie de participer à la mascarade de la Mi-Carême ; ils se contentent de la traverser lors de leur départ de Paris.

21 Nos renvois au texte du Juif errant se feront d’après l’édition Hachette, collection « Grandes Oeuvres », 1980, 3 vol.

22 Nos références aux Mystères de Paris se feront d’après l’édition Albin Michel/Hallier, Paris, 1975, 4 tomes.

23 Sous un autre angle, cf. nos remarques en III « Répétitions », plus spécialement § 4.

24 Très significativement également les scènes d’orgie du livre XVI du Juif errant se terminent par un lynchage. La redondance du thème prouve surabondamment les réserves de Sue face à la transgression des interdits quotidiens. Le peuple a besoin d’être éduqué, apprivoisé, et notamment le nouveau prolétariat urbain. C’est un des leitmotive de la plupart des écrivains romantiques.

25 Il faudrait nuancer. Le sentimentalisme romantique peut être populaire, de toute évidence ; mais à coup sûr il n’est pas carnavalesque. Nous y reviendrons.

26 Lukacs, La théorie du roman, 1928, 1963 pour la traduction française (Gonthier) ; Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais (op. cit.), Problèmes de la poétique de Dostoievsky (op. cit.), Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978 pour la traduction française ; Kristeva, Le texte du roman, Mouton, 1970. Sous la plume de Bakhtine, « polyphonique » et « carnavalesque » sont synonymes.

27 Nous y reviendrons dans notre chapitre V.

28 Gramsci n’a pas écrit d’ouvrage en forme sur la littérature ou la culture populaires – mais ses Notes de prison contiennent beaucoup de remarques suggestives à ce sujet.

29 Bien entendu, quelle que soit la lenteur de l’histoire des mentalités, elle avance cependant : au moment où le roman populaire rend compte d’une culture traditionnelle, il contribue à la modifier par au moins deux facteurs : – la place plus importante qu’il accorde par son existence même à l’écrit et à la lecture – la vulgarisation d’un embryon de pensée politique.

30 On objectera que l’on trouve des procédés analogues chez Balzac. C’est la preuve que le passage entre le « populaire » et le « non-populaire » s’effectue par des transitions insensibles, qu’il y a entre l’un et l’autre différence de degré et non de « qualité » ou d’«essence». Cette théâtralité et cette pseudo-oralité du roman populaire ont été bien relevées par Lise Quéfellec dans sa thèse (op. cit.) ; cf. notamment p. 239, 259, 353, 354.

31 On peut penser que le récit réaliste type, au contraire, compte tenu de sa démonstrativité et de son exemplarité, refuse les méandres et donc la Fête de l’invention libre.

32 Ch. III.

Table des illustrations

Légende Paul Féval, Oeuvres, Hippolyte Boisgard, 1853 Beau démon, p. 24. Dessin de Castelli.
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© Presses universitaires de Lyon, 1989

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