Version classiqueVersion mobile

Lyon vu/e d’ailleurs (1245-1800)

 | 
Jean-Louis Gaulin
, 
Susanne Rau

Paysages urbains de Lyon aux xvie-xviie siècles

Le regard des artistes forains et étrangers

Delphine Estier

Texte intégral

  • 1 Willem Schellinks, « Journal du voyage de 1663 », dans Paysages de France dessinés par Lambert Doom (...)

1Dans son « Journal du voyage de 1663 » en France, le peintre hollandais Willem Schellinks parle de Lyon comme d’une « ville extrêmement belle, grande et importante », dont il a retenu surtout la « large promenade » de la place Bellecour, l’horloge de l’église Saint-Jean, l’hôtel de ville ou encore l’école d’équitation1. La relation de sa découverte d’une cité inconnue offre au lecteur des éléments pointillistes reflétant un séjour bref, mais riche en expériences intellectuelles et esthétiques. Elle témoigne, de la part d’artistes étrangers, d’un intérêt pour la cité rhodanienne qui a requis notre attention, comme témoignage d’un type spécifique de représentation urbaine.

  • 2 Jacques Bottin et Donatella Calabi éds., Les Étrangers dans la ville. Minorités et espace urbain du (...)
  • 3 Voir par exemple le cas des Albanais, qui ont marqué aussi bien les domaines architecturaux que pic (...)
  • 4 Qu’ils soient simplement des forains, c’est-à-dire des Français nés hors de cette ville, ou de nati (...)

2L’idée d’une réflexion portant sur les processus d’interaction entre la présence de groupes ou d’individus étrangers et leur lieu d’accueil n’est pas neuve2. Mais le regard s’est le plus souvent porté sur les formes d’impact matériel de la présence des immigrés et de leurs descendants. Nous disposons ainsi d’une connaissance relativement bonne de l’influence des étrangers, italiens en particulier, sur le bâti urbain de plusieurs villes européennes : ils ont modelé des maisons, des rues, voire des quartiers entiers. La diffusion de leurs techniques architecturales a pu laisser des traces, parfois notables, parfois modestes, dans leur cité d’accueil3. Mais l’incidence des étrangers4 sur l’image d’une ville à l’extérieur de ses murs est moins connue. Or il est fort à parier que les étrangers construisent dans leur esprit des représentations urbaines bien différentes de celles des autochtones.

  • 5 A déjà été constatée la plus grande mobilité des peintres par rapport aux architectes ou aux sculpt (...)
  • 6 « Rencontre avec Marcel Roncayolo », Le paysage urbain : représentations, significations, communica (...)
  • 7 Jean-Marc Besse a fait remarquer que l’image de ville est avant tout une image, qu’il faut considér (...)

3Durant toute l’époque moderne, Lyon a exercé une forte attraction sur les artistes étrangers, principalement les peintres5. Située sur un axe de transport majeur, au carrefour de plusieurs routes commerciales, Lyon voit transiter, pour une semaine ou plusieurs mois, voire plusieurs années, des artistes en voyage. Mais est-elle plus qu’un lieu de passage ? L’image que les dessinateurs et les peintres en laissent est-elle celle d’une ville qu’ils pénètrent en profondeur, ou restent-ils dans une évocation superficielle ? Le fait que Lyon ne soit bien souvent qu’une halte sur le chemin de Rome, et non un lieu choisi, élu pour ses qualités esthétiques, influe-t-il sur la représentation que les artistes en donnent ? La signification de la « mise en paysage » de la cité est assurément le produit de nombreux critères à géométrie variable : personnalité, origine sociale et géographique de l’artiste, dessein de celui-ci, choix du sujet, technique adoptée, réception par le public se conjuguent pour façonner une représentation, aux deux sens du terme. Mais n’oublions pas que chaque paysage, urbain ou non, est d’abord la résultante d’une perception. Qu’il soit « créé volontairement, comme support, légitimation, discours6 » laisse supposer une intentionnalité, qui n’est pas nécessairement effective. Nous nous demanderons donc avant tout ce que les vues lyonnaises réalisées par des artistes étrangers et forains révèlent de la vision qu’ils en ont et, éventuellement, veulent en transmettre. Existe-t-il en particulier une perception propre au support iconographique7 ? L’image de la ville reflétée par les vues rencontre-t-elle l’image diffusée, par exemple, par la littérature étrangère sur Lyon ? Que des artistes utilisent, recyclent des récits de voyage ne signifient pas que leur traduction picturale n’intègre pas leur propre vision urbaine.

  • 8 Le XVIIIe siècle n’a pas été intégré en raison de la baisse importante du nombre d’artistes étrange (...)

4Notre choix s’est porté sur des formes variées de vues de ville et des techniques diverses, réunissant des œuvres d’artistes dont le point commun réside dans l’origine non lyonnaise, qu’elle soit accompagnée, ou non, d’un séjour à Lyon, pourvu qu’ils en aient donné une représentation, totale ou partielle, au crayon ou au pinceau. Seuls ont été écartés les plans géométriques. L’hétérogénéité des desseins a en outre été recherchée, nous poussant à mobiliser dans cette étude aussi bien des vues intégrées à des recueils que des peintures destinées à une exposition murale. De plus, seul un corpus étendu chronologiquement, de la fin du XVe siècle à la fin du XVIIe siècle, nous a semblé opérant pour rendre compte d’hypothétiques mutations dans les figures et la finalité8.

  • 9 Jean Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine à grande échelle dans l’Europe de la Renai (...)
  • 10 Maurice Vanario parle de « vue imaginaire », rappelant que le même bois a été utilisé pour figurer (...)
  • 11 Jacques-Jules Grisard, « Notice sur les plans et vues de la ville de Lyon de la fin du XVe au comme (...)

5Jean Boutier a mis en évidence la forte hétérogénéité des formes de représentation urbaine au milieu du XVIe siècle, le « portrait » de ville allant du simple profil à la vue cavalière, voire à l’« image au vrai » et au plan géométrique9. Lyon ne fait pas exception. Je ne m’attarderai pas sur les évocations les plus anciennes : la gravure sur bois illustrant le Chronicarum liber de Hartmann Schedel, publié en 1493 à Nuremberg, dont le caractère fictif a été maintes fois démontré et rappelé10, et la vignette de la Cosmographie universelle de Sébastien Munster, éditée à Bâle en 1544 avec une description de la ville de Lyon11, se rapprochent par leur absence de vraisemblance et de visée objective. Ce sont des vues purement symboliques au décor trop vite posé pour être tangible : un fleuve et une cité ceinte de murailles, dominée de clochers et de tours dans les deux cas, suffisent à évoquer la cité rhodanienne. Ces représentations sont l’allégorie de la ville idéale, d’abord définie comme un territoire clos, et non le reflet d’une perception singulière, qui aurait pu être celle de Lyon. Difficile d’ailleurs d’établir que leurs graveurs en ont eu la connaissance physique.

1. Artifices de construction et dévotion de l’antique

6Vers le milieu du XVIe siècle, deux vues, un dessin et une gravure, témoignent de l’attirance d’artistes extérieurs à la ville pour l’antique, reflétée toutefois par des motifs très dissemblables. Le point de vue leur est pourtant partiellement commun : les deux artistes font le choix d’un regard depuis l’Est, orienté en direction de la colline de Fourvière.

  • 12 Pierre de Wœiriot (1532, Neufchâteau - 1599, Damblain), à la fois peintre, sculpteur, médailliste e (...)
  • 13 Giglio Gregorio Giraldi, Pinax iconicus antiquorum ac variorum in sepulturis rituum ex Lilio Gregor (...)
  • 14 Voir en comparaison la planche 7 du Plan de Lyon vers 1550. Edition critique des 25 planches origin (...)

7En 1556, le lorrain Pierre de Wœiriot12 illustre le Pinax iconicus de Giraldi par treize planches des funérailles des anciens13. La gravure de Wœiriot représentant Lyon, « Funérailles chez les Hérules » (planche III, fig. 5), du nom d’une population germanique des Ve et VIe siècles, est d’une composition remarquablement ordonnée : divisée en deux plans délimités par le Rhône, elle figure au premier plan un bûcher sacrificiel entouré d’une foule attentive. Dans la partie supérieure de la gravure, en arrière-plan, s’expose la cité lyonnaise groupée autour de la cathédrale Saint-Jean. La représentation insère un certain nombre d’éléments réels : la topographie suggère la rive droite de la Saône, au-dessus de laquelle courent sur les coteaux des fortifications, dans lesquelles s’enchâssent les deux tourelles de l’Antiquaille ; les édifices religieux, surtout, sont nombreux : Saint-Just, Saint-Paul, Sainte-Croix, peut-être, et le chevet de Saint-Jean, bien identifiable à première vue. Mais la cathédrale est placée très en retrait du fleuve14, de manière à accentuer la coupure avec la partie basse de la gravure.

  • 15 C’est par exemple la vision, au siècle suivant, du Père Ménestrier, jésuite et historien lyonnais, (...)
  • 16 Odoacre, alors fréquemment associé aux Hérules, dont il passait pour avoir été le chef (voir déjà L (...)

8Pourquoi ce choix de la ville de Lyon comme emplacement de ces funérailles ? Pourquoi l’association à cette image du bûcher ? Des treize planches du Pinax iconicus, celle-ci est la seule qui accorde autant d’importance à un espace urbain. Or Wœiriot connaît bien Lyon, où il séjourne à plusieurs reprises dans les années 1550 ; il utilise donc sciemment son site, ses bâtiments et ses monuments. Il est envisageable que, frappé par le passé antique de la cité, l’artiste veuille l’associer à l’une de ses planches. Il écarte pourtant le choix, plus évident, des funérailles romaines, pour leur préférer les rites funéraires des Hérules, peuple de Germains issu de Scandinavie ayant, parmi tant d’autres, accentué la pression sur l’Empire romain à la fin du Ve siècle15. Wœiriot a-t-il voulu glorifier, de manière indirecte, la survivance et l’essor de la cité lyonnaise malgré les troubles de l’Antiquité tardive ? Peut-il s’agir d’une volonté de marquer, par un parallèle avec Rome, l’entrée de la cité lyonnaise dans le Moyen-Âge16 ?

  • 17 Estelle Leutrat, « L’image gravée de la ville au XVIe siècle : notes sur la vue de Lyon attribuée à (...)
  • 18 Selon l’expression de Svetlana Alpers, « L’œil de l’histoire. L’effet cartographique dans la peintu (...)

9Nous paraît plus avérée sa volonté de ne pas traiter l’espace urbain comme un simple décor. Le volet supérieur de la gravure pourrait d’ailleurs servir à lui seul de sujet. Fait inhabituel, de minuscules personnages stylisés s’ébattent au bord du fleuve, invitant le spectateur à considérer la partie supérieure comme une petite scène urbaine, loin du thème mythologico-historique du premier plan. Wœiriot s’inscrit ainsi dans la tradition des vues en profil partielles, propres aux artistes du Nord de l’Europe, puisqu’il choisit de placer le spectateur en bordure du Rhône, déroulant la ville comme une « frise » de gauche à droite17. Cette « vue de ville en silhouette18 » s’éloigne donc des représentations rhétoriques de Schedel et Munster pour parvenir à une image descriptive qui peut se lire comme un hommage du Lorrain pour la cité lyonnaise.

  • 19 BML, Fonds Coste, Ms. 41, L’Origine e le antichità di Lione di Gabriele Symeoni, copie du manuscrit (...)
  • 20 Né en 1509, Symeoni aurait séjourné trois ans à Lyon, et a dédié son ouvrage à Emmanuel-Philibert, (...)
  • 21 Mathieu Varille, « Antiquaires lyonnais de la Renaissance », Revue du Lyonnais, 1923, 12, p. 426.
  • 22 Cette expression, courante, a en particulier été utilisée par Jean Burdy, dans son discours de réce (...)
  • 23 Paul-Auguste Allut, Etude Biographique et Bibliographique sur Symphorien Champier, Lyon, N. Scheuri (...)

10L’intérêt pour le passé – romain cette fois – de Lyon se retrouve chez le florentin Gabriele Symeoni, lorsqu’il dessine en 1560 à la plume une feuille, la Figura dell’isola d’Inea (planche IV, fig. 6), illustrant l’Origine e le antichità di Lione19. Après avoir séjourné à plusieurs reprises à Lyon, Symeoni s’y établit en 1554-1556. Il marque alors un fort intérêt pour les antiquités lyonnaises, réunissant dans sa maison et son jardin, près de l’église Saint-Jean, de nombreux vestiges archéologiques. En ce milieu de XVIe siècle, les monuments antiques, c’est-à-dire quelques fragments de sculpture et surtout des inscriptions, sont observés et analysés d’une part par des visiteurs étrangers, dont Gabriele Symeoni est le plus célèbre20, d’autre part par des humanistes lyonnais. Nous en connaissons une petite dizaine par leurs publications, Pierre Sala, Symphorien Champier, Claude de Bellièvre, Guillaume Du Choul, Jean Grolier, et dans la génération suivante, Guillaume Paradin, Balthazard de Villars et Nicolas de Langes, « aimables figures » aux dires de Mathieu Varille21, qui ont cherché à reconstituer les origines de leur cité. Au cours de cette « époque des antiquaires22 », Symphorien Champier ouvre la voie en reproduisant dès 1507 une vingtaine d’inscriptions antiques, qu’il avait trouvées sur des marbres situés dans des murs d’églises ou d’édifices privés23. Fréquentant ces milieux littéraires, Guillaume Du Choul et Nicolas de Langes, Symeoni connaît parfaitement la cité, qu’il explore au cours de ses excursions, à la recherche de monuments et d’inscriptions antiques. Son ouvrage offre un aperçu de ses observations et de ses conclusions. Il y liste par exemple les monuments romains connus au milieu du XVIe siècle, combat la thèse de la fondation de Lyon par Munatius Plancus, et soutient une origine grecque, à une date plus ancienne.

  • 24 BML, Fonds Coste, Ms. 41, L’Origine e le antichità di Lione di Gabriele Symeoni, f° 34 v°.
  • 25 Neuf ans plus tôt déjà, le lyonnais Bernard Salomon avait orné la Saulsaye de Maurice Scève par une (...)
  • 26 Symphorien Champier, L’antiquité de la cité de Lyon, ensemble la rebeine ou rebellion du populaire (...)
  • 27 Rapporté par Renucci, Un aventurier des lettres au XVIe siècle, p. 265.
  • 28 Une « chasse aux trésors » antiques s’ouvre en Italie dès le XIVe pour les textes, et dès le début (...)

11La Figura dell’isola d’Inea, qui présente au regard la ville depuis la rive gauche du Rhône, telle que l’apercevrait un voyageur venu de l’est, donne l’impression d’une réalisation à la fois sommaire et fouillée. Son dessin place le vestige semi-circulaire d’un théâtre sur les collines de la rive droite de la Saône, entre Saint-Just et Fourvière, là où se situent réellement ses ruines. Le manuscrit de l’Origine e le antichità di Lione comprend en outre le dessin d’un mur d’enceinte de l’amphithéâtre, sur la côte Saint-Sébastien24. Pour Symeoni, le cœur de la cité se trouve bel et bien sur la colline de Fourvière25, où, comme Symphorien Champier, il croit pouvoir découvrir l’emplacement de l’hôtel des monnaies de l’ensemble des Gaules26 et où il situe également le « Palazzo maggiore o senatorio », dans la vigne du sacristain de Fourvière, ainsi que les anciens thermes, au pied de l’église de Fourvière27. Est en outre visible sur le dessin, en bordure gauche, l’arche esseulée d’un aqueduc. L’attrait de Symeoni pour les vestiges antiques, propre à bien des esprits cultivés de la Renaissance, témoigne autant de l’influence du milieu humaniste lyonnais qu’il côtoie que de prédispositions italiennes anciennes en ce domaine28.

12Remarquons que Symeoni ne nomme sur le dessin, outre des indications géographiques – le Rhône, la Saône et l’extrémité sud de la presqu’île (« Rodano », « Sona » et « Inea ») –, que les emplacements de « S. Giusto » et de « Forviera ». Il existe chez lui une volonté de précision, mais non d’exactitude, qui donne à son dessin l’allure d’un pense-bête topographique de la cité, ce que suggère le trait rapide à la plume du dessinateur qui a voulu fixer sur le vif l’essentiel de la configuration du site et du tissu urbain. Le manuscrit de l’Origine e le antichità di Lione et le dessin avaient-ils pour vocation d’être imprimés ? Dans ce cas, le dessin aurait servi d’ébauche à un travail plus accompli, permettant au lecteur d’identifier en particulier les vestiges romains mentionnés dans le texte de l’ouvrage.

2. La route de l’Italie

  • 29 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et fla (...)
  • 30 Maria Teresa Caracciolo, « Le voyage à Rome du temps des Fiamminghi : la route française et l’étape (...)
  • 31 Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles », p. 9. M.-F. P (...)
  • 32 Ead., p. 9.

13Dans la seconde moitié du XVIe siècle s’amplifie la circulation en Europe des artistes hollandais et flamands. Ils ont exécuté des vues de la France précocement, dès la fin du XVe siècle, et la cité rhodanienne a constitué très vite un motif privilégié29. Beaucoup s’y arrêtent à l’aller ou au retour de la route de l’Italie30. Bien que Marie-Félicie Pérez fasse remarquer que sont ignorées, dans 45 % des cas, les raisons qui ont poussé un artiste à s’arrêter à Lyon31, il est vraisemblable que Lyon formait, pour beaucoup d’entre eux, une étape tout simplement logique lors d’un périple européen, en raison de son emplacement central et des facilités de circulation dans cette région de carrefour. 20 % au moins des arrêts d’artistes forains et étrangers ont lieu à l’aller ou au retour du voyage de Rome32.

  • 33 Anonyme Fabriczy, sur lequel nous disposons de très peu d’informations biographiques, doit son nom (...)
  • 34 Quatre dessins de Lyon, tous à la plume et encre brune, lui sont généralement attribués : Panorama (...)
  • 35 Svetlana Alpers, L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 199 (...)
  • 36 Hendrick Vroom (1566, Haarlem-1640, Haarlem) aurait effectué un voyage en Espagne, en Italie et en (...)
  • 37 Daniel Ternois, « Peintres et dessinateurs néerlandais à Lyon du XVIe au XVIIIe siècle », dans Le r (...)

14Anonyme Fabriczy33, peut-être d’origine flamande, est l’un d’eux, auteur d’un album de voyage constitué entre Anvers et l’Italie, dont sont détachés cinq dessins de la cité lyonnaise34, datés autour des années 1565 ou 1568, selon qu’ils aient été réalisés à l’aller ou au retour du séjour romain. Elles constituent les premières vues « topographiques » de Lyon, dans lesquelles le souci de précision topographique « l’emporte sur les considérations artistiques », bien que celles-ci soient loin d’être absentes35. D’autres peintres venus du Nord ont suivi, comme Hendrick Vroom, qui a vraisemblablement réalisé des esquisses lors de son excursion française. Ses dix vues françaises actuellement connues seraient des « répétitions ultérieures d’esquisses de voyage aujourd’hui inconnues36 ». Ces artistes du Nord constituaient alors fréquemment des recueils de motifs, pris en « notes » des sites : cela explique qu’un grand nombre des vues de Lyon réalisées par des étrangers soient des dessins, et non des peintures37.

  • 38 Sur le voyage en France de Jan Wils ou de Joan Wils, son fils aîné, ainsi que sur les controverses (...)
  • 39 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 202.

15C’est d’ailleurs souvent la région, plus encore que la cité lyonnaise, qui a intéressé les artistes : Anonyme Fabriczy a dessiné Vienne, Saint-Vallier et le château de Claveyson, village situé à 12 km de Saint-Vallier ; Hendrick Vroom a réalisé de splendides vues de Vienne, d’Aix-en-Provence, de Marseille, ainsi que de plusieurs sites du Dauphiné et du Midi ; Vincent Laurensz Van der Vinne (1628-1702) effectua un périple de plusieurs mois en France, en 1654-1655, qui le mena, outre Lyon, à Grenoble, Chambéry et Tournon. Frederik de Moucheron (1633 ?-1685/86), Jan Wils (1603-1666) ou son fils Joan38, Abraham Begeyn (1637-1697) passèrent au XVIIe siècle par Francheville, attirés par les ruines de son château39. Dans le dernier tiers du XVIIe siècle, Vienne, les environs de Grenoble et la Grande Chartreuse séduisent encore l’amateur hollandais Michiel van Overbeke (actif vers 1663-1709 ?).

16Pour les voyageurs venus du Nord, Lyon constitue en effet une des premières approches d’un paysage vallonné, avant les plus fortes aspérités topographiques des Alpes. C’est donc son site qui, bien souvent, intéresse les artistes et leur procure une forme de terrain d’essai avant que ne débute la véritable formation dans un des foyers artistiques de l’Europe méditerranéenne.

17Bien que Lyon ne soit pas considérée par les artistes néerlandais comme une destination majeure, la France entière d’ailleurs, Paris incluse, constituant une étape vers l’Italie et Rome, la ville a pu donner lieu à de remarquables réalisations.

  • 40 Selon la belle et très exacte expression de Jean-Christophe Stuccilli, « Paysages urbains à Lyon au (...)
  • 41 Anonyme Fabriczy, Vienne vu de l’est, portant au verso un Paysage de collines, Kupferstichkabinette (...)
  • 42 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 224. Sur les Civitates orbis (...)
  • 43 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 113. La technique du relevé géométrique d (...)

18L’observation directe ne fait aucun doute dans le travail d’Anonyme Fabriczy. Son Panorama de Lyon pris des coteaux de Fourvière (planche IV, fig. 7), « aux allures de carte postale40 », frappe par sa rigueur à la fois topographique et architecturale. La minutie du dessinateur se remarque aux détails de la façade de la cathédrale Saint-Jean, aux emboîtements rigoureux des toits, aux longues hachures portées sur les façades orientales, manière d’en signifier les modelés, jusqu’aux courbes, au loin, des contreforts du Bugey. Ce dessin vif, d’une étonnante acuité, est, comme les autres feuilles du carnet d’esquisses de l’Anonyme Fabriczy, le témoignage d’une attention forte portée à la cité rhodanienne. L’artiste avait-il un projet de publication à son retour ? Nous savons par exemple que sa représentation de Vienne vue de l’est41 fut utilisée pour la vue de Vienne du cinquième volume des Civitates orbis terrarum42. Ce type de portrait urbain ne saurait en tout cas être très éloigné d’une approche géométrique de l’espace, car il a nécessité, outre l’examen direct, un relevé des angles et des distances tels qu’on en trouvait alors dans les vues dessinées sur place et recherchant la fidélité43. Les cinq dessins exécutés à Lyon, par leurs différents points de vue, avaient bien pour objectif de faire partager au spectateur le sentiment de voir la ville sous des angles variés, voire d’effectuer avec l’artiste une promenade dans ses alentours.

3. Le monde à portée de main

  • 44 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 109.
  • 45 Alpers, L’art de dépeindre, p. 236.
  • 46 Antoine Du Pinet, Plantz, pourtraitz et descriptions de plusieurs villes et forteresses, tant de l’ (...)
  • 47 Id., p. xvi.

19À partir du milieu du XVIe siècle, la légitimité progressivement acquise par la cartographie urbaine44 va justement être mise au service d’un public élargi, visant à lui faire partager le sentiment d’avoir le monde « à portée de main ». Décrire le monde est la préoccupation majeure des peintres, comme des géographes45. Des ouvrages topographiques voient le jour, comme le monumental atlas urbain des Civitates orbis terrarum, publié par Georg Braun et Franz Hogenberg à partir de 1572, qui renferme 363 plans de 480 villes. La chorographie, description exhaustive d’un lieu, région ou pays, opposée à la géographie, consacrée, elle, à l’étude générale du monde, a alors pour fonction, selon l’humaniste Antoine Du Pinet, de « représenter au vif les lieux particuliers, sans s’amuser à mesures, proportions, longitudes, latitudes, ny autres distances Cosmographiques46 ». Le portrait de ville dressé dans les règles de la chorographie peut être d’un grand profit pour les « plus grans du Monde », utilisable à des fins militaires et politiques47, mais il offre surtout l’expérience du voyage au spectateur, comme le montre la vue lyonnaise des Civitates orbis terrarum.

  • 48 Il convient de distinguer, dans le même ouvrage, la carte et la vue de Lyon. Dans le premier volume (...)
  • 49 Grisard, « Notice sur les plans et vues de la ville de Lyon », Revue du Lyonnais, 509, 1890, p. 100
  • 50 La Saône à Lyon vue du nord, plume et encre brune, 14,2 x 39,6 cm, The Morgan Library & Museum, New (...)
  • 51 Ont été envisagés Anonyme Fabriczy, Lodewijk Toeput (vers 1550, Anvers-vers 1605, Trévise) et même (...)
  • 52 Id., p. 225.
  • 53 Il s’agit d’une massive forteresse bâtie au début du XIIIe siècle pour servir de résidence à l’arch (...)
  • 54 Il faut rappeler qu’à la fin du XIIIe siècle, la ville a vécu une crise d’envergure, tiraillée au c (...)

20Le Lugdunum vulgo Lion (planche V, fig. 8) de l’Anversois Joris Hoefnagel (1542-1601) adopte un point de vue cavalier inédit, exposant au regard la cité depuis la rive droite de la Saône à la hauteur du fort de Vaise48. Cette vue, maintes fois reproduite, a mauvaise presse : qualifiée d’« assez mauvaise » et de « toute à fait inexacte » par Grisard49, elle n’apporte en effet qu’une vision peu objective de la cité. La Saône semble d’une largeur démesurée, surtout en comparaison de la presqu’île à l’étrange configuration triangulaire. Les monts et collines situés dans le fond de la partie gauche de la vue, soit à l’emplacement du Dauphiné, sont parfaitement imaginaires. Cette vue ne paraît pas découler d’une observation directe, mais plutôt d’une exécution libre à partir d’un travail préliminaire. Sur quelle base Hoefnagel a-t-il travaillé ? Il existe un dessin préparatoire50, à l’attribution incertaine51, plus précis et plus fin que le Lugdunum vulgo Lion. Que l’auteur de l’original – « ex archetypo aliorum delineavit Georgius Houfnaglius » mentionne la souscription du Lugdunum vulgo Lion – soit inconnu, ne doit pas nous ôter de l’esprit qu’il s’est assurément rendu à Lyon, d’où l’hypothèse d’une réalisation en trois étapes : une feuille inconnue, peut-être de l’Anonyme Fabriczy, un travail préparatoire à la gravure de la main de Hoefnagel lui-même, et enfin seulement le Lugdunum vulgo Lion52. En comparaison des dessins à la plume de l’Anonyme Fabriczy, la gravure d’Hoefnagel montre une ville quasiment stylisée, au tracé géométrique, une sorte de vignette illustrative sans grande recherche, imprégnée toutefois d’une dimension politico-mythique grâce à la présence au premier plan d’un vieux lieu de pouvoir, le château de Pierre-Scize, résidence des archevêques de Lyon jusqu’à la fin du XVe siècle53. La vue est finalement assez peu éloignée des formes d’archétypes visuelles de Munster ou Schedel, mais, en mêlant iconographie symbolique et descriptive, elle permet au spectateur de rentrer de plain pied dans une ville considérée comme entité politique, délimitée par d’impressionnants remparts et veillée par un château qui rappelle les anciennes luttes entre l’archevêque et la municipalité pour le contrôle de la cité54. Il s’agit de donner au lecteur des Civitates orbis terrarum une évocation simple de Lyon : que Hoefnagel ne parvienne pas à se dégager des modèles archétypaux, appauvrissant beaucoup le tissu urbain et la configuration du site, même si la vraisemblance est sans commune mesure comparé aux réalisations du Chronicarum liber et de la Cosmographie universelle, se comprend en partie par la destination de cette vue à un public large et son procédé reprographique. Mais elle est aussi une invitation à pénétrer dans la cité par le biais de la Saône, imposante et tranquille, à en percer certains mystères, avant de continuer son voyage en aval, au-delà de la confluence et par-delà les monts de l’arrière-plan.

4. Les paysages topographiques du XVIIe siècle

  • 55 Alpers, L’art de dépeindre, p. 209. S. Alpers consacre son 4e chapitre à « L’appel de la cartograph (...)
  • 56 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 114.

21Au XVIIe siècle se retrouve la très forte coïncidence entre la cartographie et l’art pictural55. Vues et plans de ville partagent toujours la fiction d’une « appréhension immédiate de la vie, d’un seul coup d’œil56 ». Les artistes hollandais, maîtres en ce domaine, influencent nombre d’artistes, comme le lorrain Israël Silvestre, dont les gravures topographiques constituent un répertoire d’une grande richesse pour l’étude des paysages français.

  • 57 Louis-Étienne Faucheux, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre d’Israël Silv (...)
  • 58 BML, Fonds Coste, Ms 230, Veue de Lyon quand on y monte par le Rosne, A Lyon, chez Robert Pigout. C (...)
  • 59 BML, Fonds Coste, Ms 237, Veue de Lion du fauxbourg de la Guillotiere, A Lyon, chez Robert Pigout, (...)
  • 60 C’est ainsi très visible dans la Veue du quay des Célestins, où des bateleurs travaillent au premie (...)
  • 61 Marcel Roncayolo le rappelle à propos des « vedute » italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles (« Renc (...)
  • 62 Rainer Michael Mason, Une Venise imaginaire. Architectures, vues et scènes capricieuses dans la gra (...)

22Israël Silvestre (1621, Nancy - 1691, Paris57) a gravé, lors du retour d’un premier voyage en Italie, dans sa jeunesse, vers 1640, six planches représentant des vues de Lyon. La Veue de Lyon quand on y monte par le Rosne procure, comme tous les paysages de son auteur, une grande sensation d’espace grâce à l’ouverture du champ et un horizon placé bas (planche VI, fig. 958). La Veue de Lion du faux-bourg de la Guillotiere (planche VI, fig. 10) frappe davantage par la rectitude de la rive droite du Rhône, qui semble tirée au cordeau59. La ville s’y montre sagement étalée, sous un ciel clair, avec à ses pieds un fleuve paisible, mise en scène entre son pont du Rhône à gauche et un grand arbre à droite, qui l’enveloppe tel un cadre. Les points de vue de la série sont variés, depuis le ras de l’eau ou au contraire les hauteurs environnantes. Mais, dans tous les cas, la ville s’offre à nous sous un jour paisible, dans un écrin champêtre, une ville que l’on pourrait qualifier de policée. Les vues de Silvestre gomment les irrégularités, les variations de hauteur des bâtiments, l’absence d’alignement des façades. Ces vues ne sont pas pour autant inanimées : des personnages se présentent toujours à notre regard au premier plan. Nul besoin de les chercher dans le tissu urbain : ils s’arrêtent aux portes de la cité60, présents dans la nature, sur le fleuve ou dans les espaces extérieurs. Silvestre obéit évidemment à une contrainte pratique : comment faire figurer ces personnages au sein d’un espace densément construit ? Mais son choix renforce le sentiment d’observer une ville théâtre, avec des acteurs sur le devant de la scène. Ces vues doivent avoir une large destination et présenter au spectateur une image de Lyon à la fois rapidement lisible, synthétique et d’une apparente exhaustivité afin de laisser présager une flânerie en ville, ce qui est rendu possible par le procédé visuel qui permet d’embrasser la ville d’un seul regard. Ce sont en réalité des constructions, des « fictions » bâties par la juxtaposition de plusieurs points de vue61. Mais l’irréalisme spatial, notable dans l’élargissement de la perspective, l’ouverture latérale de la scène, rend possible une appréhension globale de la cité, sans que les détails soient sacrifiés. Comme dans les « vedute » italiennes, l’artiste présente ainsi une description assez fidèle de l’architecture des villes, mais non de l’urbanisme : ces vues « impossibles », réalisées à l’aide d’expédients perspectifs permettent de la sorte à chaque peintre, graveur ou dessinateur de proposer sa propre lecture de la ville62.

  • 63 Roncayolo, « Rencontre avec Marcel Roncayolo », p. 13-16.

23Remarquons que ces vues sont des œuvres de jeunesse, réalisées par Silvestre bien avant d’être nommé graveur et dessinateur du roi, en 1662, de graver les représentations des Bâtiments royaux, d’obtenir un logement au Louvre et d’être nommé maître à dessiner du Dauphin63. Mais il y mêle déjà le souci de la précision topographique et architecturale à une appréhension vivante de la société urbaine. Les vues de Silvestre illustrent en cela les aspirations de son potentiel public.

  • 64 Israël Silvestre, Diverses veues de Lion, Paris, Israel, 1652.
  • 65 Israël Silvestre, Veuë et Perspectiue de la Maison de ville de Lion, du costé du Jardin, 1652.

24Le dessinateur et graveur, quelques années plus tard, fera pénétrer le spectateur à l’intérieur de la cité lyonnaise64 dans une série de douze pièces consacrées au bastion Saint-Jean, à la place Bellecour, à la porte Saint Clair, ou encore au nouvel hôtel de ville en construction65. Là encore, la fin didactique de l’image gravée, mise au service d’un large public, joue un rôle important : ces vues allient toujours la fonction informative à la visée artistique. Des gravures de Silvestre ont ainsi servi à illustrer le Fransche Merkurius, guide de voyage publié en 1666 à Amsterdam.

5. La ville rêvée : du topos à l’évocation intimiste

  • 66 Ainsi l’Anglais Thomas Coryat, qui aborde la ville par la route de Tarare, rapporte l’obligation de (...)
  • 67 Id., p. 123.
  • 68 Jan Asselin, Paysage avec le Pont du Rhône à Lyon, bois, 47,5 x 63,8 cm, Fine Arts Museums of San F (...)

25Le premier contact d’un étranger ou d’un forain avec la ville oriente souvent la tonalité de sa vision. À quoi l’artiste prête-t-il d’abord attention ? Comme tous les voyageurs, les artistes sont frappés par les points d’accès de la cité66. Pour qui arrive du nord, la porte de Vaise constitue un passage quasiment obligé, adopté par les visiteurs venus de Paris, et surtout grâce à la route de Bourgogne, par les artistes en provenance de la Lorraine et des Flandres67. Mais elle ne représente pas un thème populaire. C’est le Lorrain Silvestre, guidé par son souci d’exhaustivité topographique, qui propose finalement le plus grand nombre de représentations de portes, s’attachant successivement à celles de Saint-Clair, d’Ainay, d’Halincourt et à la porte Neuve. À l’est, le pont du Rhône, fréquenté par les artistes qui quittent la ville, ou la rejoignent au retour du voyage romain, aussi bien pour le Dauphiné, la Savoie et l’Italie que pour la vallée du Rhône et la Méditerranée, est davantage récurrent. Nous le retrouvons par exemple sur une peinture de Jan Asselin (Dieppe, vers 1610 - Amsterdam, 1652), qui en propose une vision romancée, l’insérant dans un paysage champêtre68.

  • 69 Anonyme, Le Châtelard sur l’Île-Barbe près de Lyon, plume et encre brune, 22 x 33 cm, Musée du Louv (...)
  • 70 Jacques Gadille (dir.), Le diocèse de Lyon, Paris, Beauchesne, 1983, p. 39-40, 57, 113, 121.
  • 71 Id., p. 302.
  • 72 Jacques Rossiaud, Le Rhône au Moyen-Âge. Histoire et représentations d’un fleuve européen, Paris, A (...)
  • 73 Cette fête, probablement née au milieu du IXe siècle pour commémorer les premiers martyrs lyonnais, (...)
  • 74 Jacques Rossiaud, « Les rituels de la fête civique à Lyon, XIIe-XVIe siècles », Riti e rituali nell (...)
  • 75 Bonaventure Des Périers, « Du voyage de Lyon à Notre-Dame-de-l’Isle. 1539 », Oeuvres françoises de (...)
  • 76 Mentionnons par exemple le vénitien André Navagero (1483-1529), qui vante l’affluence que connaît l (...)
  • 77 Symphorien Champier, L’Antiquité de la Cité de Lyon ensemble la rebeine…, dans Allut, Etude Biograp (...)

26Le choix des artistes flamands et hollandais s’est surtout porté sur les environs de l’accès septentrional de la cité, plus pittoresques et aussi plus empreints d’une charge mythologique. Quelque peu en amont de Vaise, l’Île-Barbe est fort prisée, déjà par Anonyme Fabriczy au XVIe siècle, puis plus tard par Wils, Michiel van Overbeke ainsi qu’un dessinateur anonyme69. Cette île de la Saône est le lieu de résidence d’un des premiers monastères de la cité, fondé peut-être dès le tout début du Ve siècle et dédié à Saint-Martin, qui, s’il connaît au XVIe siècle des signes d’assoupissement70, n’en demeure pas moins très présent dans l’imaginaire urbain. Il marque en particulier le point d’aboutissement des festivités de l’Ascension, dont le cérémonial témoigne, outre du rappel des origines urbaines, « l’île gallique » entourée de la Saône et du Rhône, du rôle de la protection royale dans l’expansion de la cité71. La fréquence des représentations urbaines intégrant la Saône témoigne de la place essentielle de ce fleuve dans un système de représentations auxquelles les artistes étrangers ne sont pas insensibles72. Pour les notables lyonnais, la Fête des Merveilles73, qui se déroulait dans cet espace jusqu’à la fin du XIVe siècle, a longtemps commémoré la fondation spirituelle de la cité, puis la puissance cléricale et seigneuriale de l’Eglise74. Il est difficile de savoir quelle connaissance les artistes étrangers ont pu avoir de ces festivités, mais il apparaît que leurs dessins véhiculent, de manière plus ou moins consciente, une dimension mythologique, d’ailleurs en partie extérieure à la ville, puisque l’Île-Barbe se situe hors du territoire urbain. Cette île, célébrée par les poètes75, constitue en tout cas un point de passage indispensable pour les voyageurs étrangers, qu’ils soient artistes ou ambassadeurs76. Les œuvres d’Anonyme Fabriczy, de Wils et de van Overbeke jouent ainsi, au même titre que les historiens lyonnais des XVIe-XVIIe siècles, un rôle de vecteur des images mentales du lieu, forgées aussi bien autour de la dévotion mariale que de la légende du cor du paladin Roland, qui aurait été conservé dans une chapelle de l’île77.

  • 78 Natalis Rondot, Les peintres de Lyon, du quatorzième au dix-huitième siècle, Paris, E. Plon, 1888, (...)
  • 79 Hendrick Vroom, Le château de Pierre-Scize à Lyon, plume et encre brune, 16,9 x 23,2 cm, Fitzwillia (...)
  • 80 Attribué à Vincent Laurensz Van der Vinne, Le rocher de Pierre-Scize à Lyon, plume et encre brune, (...)
  • 81 William Marlow (1740, Londres-1813, Twickenham) a voyagé en France et en Italie, d’où il a ramené u (...)
  • 82 William Marlow, Le Château de Pierre Encise, 1770, Musée Historique, Lyon.

27Autre lieu, antérieurement utilisé par Hoefnagel, le château de Pierre-Scize, dressé sur une roche abrupte, produit particulièrement une impression saisissante sur le voyageur venant par le nord, et les artistes ont rivalisé pour transcrire leur sentiment face à ce site original. Hendrick Vroom (Haarlem, 1566 - Haarlem, 1640), qui a passé six mois à Lyon à la fin des années 158078, en offre une vue de libre inspiration79. Dans ce dessin, qui accorde une grande place aux éléments naturels, tout en réduisant au minimum la présence humaine, l’imagination l’emporte. Même impression en regardant Le rocher de Pierre-Scize attribué à Van der Vinne, où le rocher dénudé occupe la majeure partie de la feuille80. L’intérêt de ce motif perdure chez les étrangers, puisque dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, le peintre anglais William Marlow81 le reprendra dans son Château de Pierre Encise82.

  • 83 Sophie Harent, « Peindre la ville au XVIIIe siècle », dans De l’esprit des villes. Nancy et l’Europ (...)

28Si les mêmes lieux reviennent fréquemment dans ces scènes urbaines, cela se comprend d’abord en raison de la circulation des œuvres et de la diffusion d’une littérature de voyage qui fixent des « images préconstruites » de la cité83, que les artistes étrangers ont ensuite à cœur de retrouver pour en proposer leur propre interprétation. De plus, les sites pittoresques attirent de plus en plus, à partir du XVIIe siècle, des peintres et dessinateurs en recherche d’une inspiration poétique, qui n’exclut pas l’exactitude topographique. Rares demeurent les artistes qui sortent des topoi figuratifs.

  • 84 Attribué à Jan Wils, La rive ouest de la Saône à Lyon à hauteur du couvent des Carmes déchaussées, (...)
  • 85 Jan Wils, La Place Confort à Lyon, 24 x 34 cm, Albertina, Vienne.
  • 86 André Clapasson, Description de la ville de Lyon. 1741, Gilles Chomer et Marie-Félicie Pérez éds., (...)

29Certains recherchent toutefois des motifs plus originaux, comme Jan Wils, qui s’intéresse à la place Confort et aux bords de Saône. Comme c’était le cas pour Hoefnagel au siècle précédent, la vision de Lyon depuis les rives de la Saône à hauteur du fort Saint-Jean ou de Pierre-Scize a les faveurs des artistes étrangers. Mais les vues partielles remplacent désormais les représentations de la ville dans sa totalité. Le dessin intitulé La rive ouest de la Saône à Lyon à hauteur du couvent des Carmes déchaussées, attribué à Jan Wils, (planche VII, fig. 11) en est un bon exemple, remarquable par sa simplicité et en même temps la grande finesse des motifs à la plume et au pinceau84. Dans cette vue des bords de Saône, Wils allie la modestie du trait à celle du sujet : les habitations de la rue de Bourgneuf, dont l’arrière baigne directement dans la Saône, toutes de rusticité, semblent écrasées par l’abondante végétation qui envahit les escarpements et coteaux alentours. L’urbanité du lieu disparaît, au profit d’une évocation intemporelle, dont toute agitation est absente. Le passé lyonnais est mis en retrait, seul l’instant présent, saisi au vif par le dessinateur, retient l’attention : point ici de Lyon majestueux, mais une atmosphère sereine, un coin de nature humanisé. À l’inverse, lorsqu’il pénètre la cité, Jan Wils offre la vision d’un lieu atteint dans sa chair par les aléas des temps85 : sa place Confort, plantée d’un obélisque dédié à Henri IV86, montre une église des Jacobins et une bâtisse quelque peu décrépites, reliées par une palissade délabrée, tandis que la place elle-même est jonchée d’un éboulement de grosses pierres.

  • 87 Johannes Lingelbach ou Jan Wils, Vue de la Saône avec le Pont de l’Archevêché, 29,7 x 72,8 cm, Albe (...)
  • 88 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 200 et p. 287. Le séjour en F (...)

30Accordons enfin une place à part à la vue traditionnellement conférée à Johannes Lingelbach (Frankfurt, 1622 – Amsterdam, 1674) (planche VII, fig. 1287), pour laquelle a été récemment envisagée une attribution à Jan ou Joan Wils88. Il s’agit, pour le XVIIe siècle, de la seule représentation d’un artiste étranger offrant une idée de la masse urbaine, saisie au cœur de la cité. La composition de format horizontal permet de déployer une vision transversale de part et d’autre de la Saône. Ce dessin, d’un point de vue pris au ras du fleuve, met en scène une cité anguleuse, hérissée de clochers. À gauche, la masse imposante de la cathédrale Saint-Jean n’est pas d’un rendu réaliste : le bâtiment, amputé de plusieurs travées, puisqu’on distingue à l’extrême gauche les deux tours de la façade, prend une allure carrée ; de plus, les hautes ouvertures à meneaux des tours du transept et du chevet sont fortement simplifiées. La traversée de la Saône s’effectue par deux ponts : au premier plan, le pont en bois de l’Archevêché, à l’allure frêle, et le pont du Change en pierre, placé au fond du dessin. L’artiste se révèle attentif à l’activité économique de la cité, par des touches discrètes : pêcheurs et bateleurs s’affairent sur le devant de la scène, tandis que de grandes étoffes, peut-être teintes, sèchent sur la façade sud d’une maison, en rive gauche de la Saône. Sa vision de la ville est vivante, sans pour autant refléter d’agitation.

6. Lyon vue de l’intérieur… et d’ailleurs

  • 89 Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles », p. 9.
  • 90 Georgette Dargent, « Origines et famille d’Adrien van der Cabel », dans Le rôle de Lyon dans les éc (...)
  • 91 Adrian van der Cabel, La Porte de Neuville, 19,5 x 29,4 cm, portant au verso La Quarantaine, Collec (...)

31Les artistes qui, à l’inverse des précédents, s’installent dans la cité pour une longue durée, voire le restant de leur existence, manifestent-ils une approche différente ? Voyons le cas d’Adrian Van der Kabel, qui, sans avoir eu le projet initial de s’installer à Lyon89, y a finalement passé plus de la moitié de sa vie, au cœur de la paroisse de la Platière. Inséré dans le milieu des artistes lyonnais du dernier tiers du XVIIe siècle, il compte parmi ses amis le peintre Thomas Blanchet et le sculpteur Nicolas Bidau90. Connaissant très bien la ville, il n’a dessiné, paradoxalement, que très peu de vues topographiques : quatre seulement sont connues aujourd’hui, des graphites sur lavis gris, tracées sur deux feuilles en recto et verso : La Porte de Neuville ou Porte d’Ainay (planche VIII, fig. 13), La Quarantaine, Le Pont du Rhône et Le Port Saint-Vincent91. La première de ces esquisses, prise à proximité du confluent du Rhône et de la Saône, montre la porte d’Ainay encadrée à droite du couvent Saint-Martin et de son clocher et à gauche, dans le lointain, de la cathédrale Saint-Jean. La ville n’y est que suggérée par quelques édifices indistincts crayonnés à l’arrière-plan, l’artiste préférant une évocation contenue de la vie citadine par quelques personnages, les uns sur une barque, d’autres déchargeant des tonneaux, d’autres encore à la tête d’un charroi. La préférence de Van der Kabel va nettement à des scènes quotidiennes, peut-être des lieux où il se plaisait à se rendre, tous en marge de la cité, loin du tumulte de son quartier populaire.

  • 92 Jan Abraham Beerstraten, Vue d’un port imaginaire avec la cathédrale Saint-Jean, 155 x 179 cm, Musé (...)

32Il existe à l’opposé des vues réalisées par des artistes qui n’ont jamais accompli le voyage à Lyon. Le cas le plus extrême du fantaisisme pictural est figuré par le peintre néerlandais Jan Abraham Beerstraten (1622-1666), qui propose en 1652 une insolite vision, transfigurant la cité rhodanienne en un port méditerranéen92. Sa Vue d’un port imaginaire avec la cathédrale Saint-Jean reprend le motif de la cathédrale Saint-Jean, représenté par Wils peu de temps auparavant avec sa curieuse allure carrée, et le place en marge d’une scène de marine. Pourquoi Lyon a-t-elle été élue comme le décor de cette scène fictive ? Peintre spécialisé dans l’évocation de ports imaginaires d’Italie, où s’insèrent des monuments réels, Beerstraten (planche VIII, fig. 14) choisit ici de transporter un unique édifice emblématique de la cité. S’agit-il d’une commande d’un riche négociant lyonnais ? Toujours est-il que Beerstraten, malgré son absence de connaissance physique de Lyon, contribue à véhiculer un des topoi qui forment l’image de cette ville, loin de la vision plus personnelle de Wils.

  • 93 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 202.
  • 94 Harent, « Peindre la ville au XVIIIe siècle », dans De l’esprit des villes, p. 207.

33Il est frappant de constater que les peintres néerlandais du XVIIe siècle ne se sont point intéressés aux aménagements récents de la cité : l’hôtel de ville, l’hôpital de la Charité ou encore la place Bellecour ne figurent pas parmi leurs représentations93. L’intention des artistes étrangers est, il faut bien le souligner, souvent fort éloignée des préoccupations des Lyonnais : les stratégies politiques y sont en particulier absentes ; pas davantage d’usage militaire, ni de volonté de contrôle du territoire ou de glorification. Chez eux importe davantage la perception d’un moment, d’une atmosphère. L’artiste étranger veut surtout faire partager une émotion, le plaisir d’une découverte, véhiculer « le souvenir vivant et moderne de la vie citadine94 », recherché essentiellement dans des scènes quotidiennes, simples et personnelles.

  • 95 Ead., p. 208. Harent note cette alliance dans les vedute, bien postérieures, du peintre hollandais (...)
  • 96 Jean Boutier, « La cartographie urbaine à l’époque des Lumières », dans De l’esprit des villes, p.  (...)
  • 97 Roncayolo, « Rencontre avec Marcel Roncayolo », p. 29.
  • 98 Voir les remarques de Gilles Bertrand à propos des marchands parcourant l’Europe, s’interrogeant su (...)
  • 99 Voir par exemple les vues de « Villes hollandaises au Siècle d’Or » par Ariane Van Suchtelen, dans (...)

34La réécriture de l’espace urbain par les artistes étrangers opère un glissement d’intentionnalité. Les archétypes visuels de la ville close de la fin du XVe siècle et de la première moitié du XVIe siècle laissent la place à des formes d’appropriation individuelle, par les artistes hollandais et flamands en particulier, qui, sur la route de l’Italie, cherchent à capter l’essence de la ville soit dans des vues synthétiques comme celles d’Anonyme Fabriczy, soit, dans des scènes ouvertes, par des motifs essentiellement pittoresques. Au XVIIe siècle cohabitent ainsi les croquis de voyage à sujet poétique, généralement à usage personnel, et les descriptions à vocation de précision topographique. Le Lorrain Silvestre allie même les deux dans ses gravures qui héritent des écoles nordiques fidélité et volonté analytique, en y rajoutant un aspect vivant et spontané95. Notons qu’à Lyon le « portrait » de ville dans sa globalité disparaît dans la seconde moitié du XVIIe siècle, et se trouve remplacé par des représentations « de plus en plus géométrique[s] de l’espace urbain », de type cartographique, qui ne nous intéressaient pas ici96. Le développement de la géographie laisse le champ libre à une approche picturale de la ville toute différente. Les peintres, qui n’interviennent désormais plus dans la cartographie urbaine, explorent de nouvelles pistes d’approche de la cité. Leur attrait pour un imaginaire urbain global diminue au profit d’un goût marqué pour des scènes prises au vif : la ville vue et vécue de l’intérieur, qui invite à la rêverie. Ces paysages urbains, dans lesquels « le récit, la mémoire, l’invitation au voyage » jouent un rôle primordial, sont ainsi le fruit d’expériences individuelles97, qui font naître une ville insolite, toujours nouvelle en raison de l’absence d’homogénéité dans le groupe des artistes forains et étrangers représentant Lyon98, qui interdit toute modélisation à partir de leurs origines géographiques. Tout en étant cohérentes avec les représentations données par des artistes flamands ou italiens d’autres cités – dans la topographie fidèle ou encore le point de vue « au ras de l’eau99 »–, les vues lyonnaises s’en écartent d’une part par l’absence de scènes de groupe, d’autre part par les supports et les techniques utilisés. Les artistes étrangers préfèrent, pour Lyon, le dessin à la peinture : leurs œuvres sont des « vues de voyage », plutôt que des travaux de commande, comme si la ville servait avant tout de réserve à sujets éphémères.

  • 100 Stuccilli, « Paysages urbains à Lyon au XVIe et XVIIe siècles », p. 92.

35Un élément rapproche l’ensemble de leurs réalisations : ces représentations urbaines d’artistes non Lyonnais restent à l’écart des rivalités pour l’appropriation de l’espace. Les lieux représentés ont une faible résonance politique, ou alors soit de manière inconsciente, soit en tant que topos, comme « mythe visuel100 ». Ce sont des lieux choisis pour leur tonalité particulière dans l’imaginaire des artistes étrangers, et ils structurent une mémoire de l’espace urbain distincte de celle des Lyonnais, formée de sujets anecdotiques ou au contraire de motifs rebattus, mais à l’expression sans cesse réinventée. Les vues lyonnaises d’artistes étrangers font ainsi abstraction des changements contemporains et restent à l’écart de toute conflictualité. Lyon existe dans une mémoire extérieure attachée essentiellement à quelques monuments emblématiques, aux fleuves et aux collines, plus rarement à la configuration urbaine de la cité.

Notes

1 Willem Schellinks, « Journal du voyage de 1663 », dans Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe siècles, Stijn Alsteens et Hans Buijs éds., Paris, Fondation Custodia, 2008, p. 430-431. Le peintre et dessinateur W. Schellinks (Amsterdam, 1623-1678), a effectué un premier voyage durant l’été 1646 en France en compagnie de Lambert Doomer (Amsterdam, 1624-1700), dans les régions de la Loire et de la Seine, faisant étapes à Nantes, Orléans, Paris, Rouen et enfin au Havre. En 1663, Schellinks entreprit un long périple en France et en Angleterre, qui le conduisit cette fois jusqu’à Lyon.

2 Jacques Bottin et Donatella Calabi éds., Les Étrangers dans la ville. Minorités et espace urbain du bas Moyen Âge à l’époque moderne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 2.

3 Voir par exemple le cas des Albanais, qui ont marqué aussi bien les domaines architecturaux que picturaux dans la Venise des XVe et XVIe siècles, acquérant par là une forte visibilité spatiale (Silvia Moretti, « Une communauté étrangère dans la Venise des XVe et XVIe siècles : le cas des Albanais », dans Les Étrangers dans la ville, Bottin et Calabi éds., p. 183-194).

4 Qu’ils soient simplement des forains, c’est-à-dire des Français nés hors de cette ville, ou de nationalité étrangère.

5 A déjà été constatée la plus grande mobilité des peintres par rapport aux architectes ou aux sculpteurs. Marie-Félicie Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles. Etude statistique », dans Le rôle de Lyon dans les échanges artistiques : séjours et passages d’artistes : 1500-1800, Lyon, Institut d’histoire de l’art, 1976, p. 15.

6 « Rencontre avec Marcel Roncayolo », Le paysage urbain : représentations, significations, communication, Pascal Sanson dir., Paris, L’Harmattan, 2007, p. 15.

7 Jean-Marc Besse a fait remarquer que l’image de ville est avant tout une image, qu’il faut considérer dans sa « spécificité iconographique » (Frédéric Pousin dir., Figures de la ville et construction des savoirs. Architecture, urbanisme, géographie, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 20).

8 Le XVIIIe siècle n’a pas été intégré en raison de la baisse importante du nombre d’artistes étrangers de passage à Lyon (Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles. Etude statistique », p. 6), qui requiert à elle seule la mobilisation de facteurs interprétatifs spécifiques.

9 Jean Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine à grande échelle dans l’Europe de la Renaissance », Per un atlante storico del Mezzogiorno e della Sicilia. Omaggio a Bernard Lepetit, Enrico Iachello et Biagio Salvemini éds., Naples, Liguori, 1997, p. 110.

10 Maurice Vanario parle de « vue imaginaire », rappelant que le même bois a été utilisé pour figurer les villes d’Aquilée, Bologne et Mayence (« Lyon, du XVe siècle à nos jours. L’évolution de la ville à travers les principaux plans », dans Forma urbis. Les plans généraux de Lyon, XVIe-XXe siècles, Gérard Bruyère, Noëlle Chiron et Jeanne-Marie Dureau éds., Lyon, Archives Municipales, 1997, p. 151).

11 Jacques-Jules Grisard, « Notice sur les plans et vues de la ville de Lyon de la fin du XVe au commencement du XVIIIe siècle », Revue du Lyonnais, 509, 1890, p. 165-175.

12 Pierre de Wœiriot (1532, Neufchâteau - 1599, Damblain), à la fois peintre, sculpteur, médailliste et graveur, a voyagé en Italie peu après 1550 et serait passé à Lyon à son retour, en 1554. Multipliant ses déplacements en France et en Italie, il aurait effectué plusieurs visites à Lyon jusqu’en 1571. Dans sa dédicace du recueil des planches du Pinax Iconicus, il explique qu’il gravait lui-même les détails des dessins des figures, à la pointe et au burin, après qu’il ait fondé les planches de cuivre, d’où leur extrême netteté (Albert Jacquot, Pierre Wœiriot : les Wiriot-Wœiriot, orfèvres-graveurs lorrains, Paris, J. Rouam et Cie Éditeurs, 1892, p. 27).

13 Giglio Gregorio Giraldi, Pinax iconicus antiquorum ac variorum in sepulturis rituum ex Lilio Gregorio excerpta, picturisq[ue] iuxta Hypographas exacta arte elaboratis effigiata, Lyon, Clément Baudin, 1556. Les autres planches montrent les rites funéraires chez les Romains, chez les Egyptiens, les Scythes, chez les Indiens, ainsi que les funérailles de Patrocle. L’ouvrage comporte en outre un beau portrait de Wœiriot et une dédicace avec les armoiries du duc Charles III de Lorraine.

14 Voir en comparaison la planche 7 du Plan de Lyon vers 1550. Edition critique des 25 planches originales du plan conservé aux archives de la Ville de Lyon, Lyon, Archives Municipales de Lyon, 1990.

15 C’est par exemple la vision, au siècle suivant, du Père Ménestrier, jésuite et historien lyonnais, qui cite les Hérules, avec les Vandales, les Saxons, les Sarmates, les Gépides ou encore les Alains parmi les envahisseurs de la Gaule (Claude-François Ménestrier Claude-François, Histoire civile ou consulaire de la ville de Lyon justifiée par Chartes, Titres, Chroniques, Manuscrits, Autheurs Anciens et Modernes, et autres Preuves, avec la Carte de la Ville comme elle estoit il y a environ deux siècles, Lyon, Jean-Baptiste et Nicolas Deville, 1696, p. 162). C’est en réalité l’expansion burgonde, qui touche Lyon, dans la seconde moitié du Ve siècle (André Pelletier, Jacques Rossiaud, Françoise Bayard et Pierre Cayez dir., Histoire de Lyon des origines à nos jours, Lyon, Éditions Lyonnaises d’Art et d’Histoire, 2007, p. 116-117).

16 Odoacre, alors fréquemment associé aux Hérules, dont il passait pour avoir été le chef (voir déjà Les grandes chroniques de France : selon que elles sont conservées en l’Eglise de Saint-Denis en France publiées par M. Paulin-Pâris, Paris, Techener, 1836, I, p. 127), est le Germain qui a déposé le dernier empereur d’Occident, Romulus Augustule.

17 Estelle Leutrat, « L’image gravée de la ville au XVIe siècle : notes sur la vue de Lyon attribuée à Bernard Salomon », dans Représentations et formes de la ville européenne : le patrimoine et la mémoire, Sandra Costa dir., Paris, L’Harmattan, 2005, p. 73-74.

18 Selon l’expression de Svetlana Alpers, « L’œil de l’histoire. L’effet cartographique dans la peinture hollandaise au 17e siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, 49, septembre 1983, p. 71-101.

19 BML, Fonds Coste, Ms. 41, L’Origine e le antichità di Lione di Gabriele Symeoni, copie du manuscrit original conservé aux Archives d’Etat de Turin (Archivio di stato di Torino, Gabriele Symeoni, Figura dell’isola di Inea, Ms B.A. Ja. X. 16). Le manuscrit de Turin n’est pas daté, mais la composition peut être fixée au printemps 1560 (Toussaint Renucci, Un aventurier des lettres au XVIe siècle. Gabriel Syméoni, Paris, Didier, 1943, p. XX).

20 Né en 1509, Symeoni aurait séjourné trois ans à Lyon, et a dédié son ouvrage à Emmanuel-Philibert, duc de Savoie. Composé vers 1559, il contient des notes sur les monuments antiques, dont les aqueducs, les statues, les lampes, amphores, bronzes retrouvés à Lyon, et n’a pas été alors imprimé. Il est conservé en manuscrit dans les archives de la Bibliothèque de Turin (voir ci-dessus) et a été édité pour la première fois en 1846 (Jean-Baptiste Monfalcon, Histoire monumentale de la ville de Lyon, Paris, Firmin Didot, 1866, 2, p. 57).

21 Mathieu Varille, « Antiquaires lyonnais de la Renaissance », Revue du Lyonnais, 1923, 12, p. 426.

22 Cette expression, courante, a en particulier été utilisée par Jean Burdy, dans son discours de réception à l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon, le 23 novembre 1993 (Mémoires de l’Académie, 1994, 48, p. 157-194).

23 Paul-Auguste Allut, Etude Biographique et Bibliographique sur Symphorien Champier, Lyon, N. Scheuring, 1859, p. 87.

24 BML, Fonds Coste, Ms. 41, L’Origine e le antichità di Lione di Gabriele Symeoni, f° 34 v°.

25 Neuf ans plus tôt déjà, le lyonnais Bernard Salomon avait orné la Saulsaye de Maurice Scève par une allégorie pastorale de l’« Arcadie lyonnaise », en eau-forte, offrant le spectacle de deux bergers assis dans la presqu’île face aux coteaux de Fourvière, en contemplation de la vie urbaine (Maurice Scève, Saulsaye. Églogue de la vie solitaire, Lyon, Jean de Tournes, 1547, p. 3 (frontispice). Scève, à la fin du poème, y évoque le « Mont Forviere » (id., p. 32).

26 Symphorien Champier, L’antiquité de la cité de Lyon, ensemble la rebeine ou rebellion du populaire contre les conseillers de la cité en 1529, et la hiérarchie de l’église métropolitaine, Lyon, Henry George, 1884 (rééd.), p. 6.

27 Rapporté par Renucci, Un aventurier des lettres au XVIe siècle, p. 265.

28 Une « chasse aux trésors » antiques s’ouvre en Italie dès le XIVe pour les textes, et dès le début du XVe siècle, sous l’influence d’auteurs comme Flavio Biondo (dont l’œuvre a été récemment rééditée, avec traduction et commentaires, par A. Raffarin-Dupuis, Les antiquaires et les débuts de l’archéologie à la Renaissance : la Roma instaurata de Flavio Biondo, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1999, 2 microfiches), « la cité antique [Rome] fut pour la première fois, l’objet de fouilles archéologiques et autres opérations de conservation » (Quentin Skinner, Les fondements de la pensée politique moderne, Paris, Albin Michel, 2001 (1978), p. 136).

29 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe siècles, Paris, Fondation Custodia, 2008, p. 16-18.

30 Maria Teresa Caracciolo, « Le voyage à Rome du temps des Fiamminghi : la route française et l’étape à Lyon », Bollettino d’Arte. Fiamminghi a Roma 1508-1608, Supplemento al no 100, 1999, p. 23-40.

31 Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles », p. 9. M.-F. Pérez établit ce chiffre pour les XVIIe et XVIIIe siècles. Aucune statistique de ce type n’a été réalisée pour le XVIe siècle.

32 Ead., p. 9.

33 Anonyme Fabriczy, sur lequel nous disposons de très peu d’informations biographiques, doit son nom à Cornelius von Fabriczy, ingénieur et historien d’art hongrois du XIXe siècle, qui a exhumé son œuvre.

34 Quatre dessins de Lyon, tous à la plume et encre brune, lui sont généralement attribués : Panorama de Lyon pris des coteaux de Fourvière, Vue du faubourg de Saint-Just, Vue de l’Île-Barbe et Lyon vue depuis la colline de la Croix-Rousse (Staatsgalerie, Stuttgart). Mais le paysage pris depuis la Croix-Rousse est en réalité constitué de deux feuilles qui, accolées, forment un panorama unique.

35 Svetlana Alpers, L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990, p. 215.

36 Hendrick Vroom (1566, Haarlem-1640, Haarlem) aurait effectué un voyage en Espagne, en Italie et en France, s’arrêtant à Lyon six mois vers la fin des années 1580 (Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 227).

37 Daniel Ternois, « Peintres et dessinateurs néerlandais à Lyon du XVIe au XVIIIe siècle », dans Le rôle de Lyon dans les échanges artistiques, p. 40-41.

38 Sur le voyage en France de Jan Wils ou de Joan Wils, son fils aîné, ainsi que sur les controverses d’attribution des œuvres à l’un ou l’autre des Wils, voir Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 283.

39 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 202.

40 Selon la belle et très exacte expression de Jean-Christophe Stuccilli, « Paysages urbains à Lyon au XVIe et XVIIe siècles : L’Europe du Nord et son antichambre italienne », Les Cahiers d’Histoire de l’Art, 2003, 1, p. 90.

41 Anonyme Fabriczy, Vienne vu de l’est, portant au verso un Paysage de collines, Kupferstichkabinette, Staatliche Museen zu Berlin.

42 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 224. Sur les Civitates orbis terrarum, voir plus loin.

43 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 113. La technique du relevé géométrique d’une ville est plus ancienne qu’on ne le pense souvent : Alberti, dans sa Descriptio urbis Romae, avançait vers 1450 déjà la méthode dite des coordonnées polaires, relevées « avec les instruments classiques des arpenteurs » (Id., p. 112).

44 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 109.

45 Alpers, L’art de dépeindre, p. 236.

46 Antoine Du Pinet, Plantz, pourtraitz et descriptions de plusieurs villes et forteresses, tant de l’Europe, Asie, et Afrique, que des Indes, et terres neuves, Lyon, Jean d’Ogerolles, 1564, p. xiiii.

47 Id., p. xvi.

48 Il convient de distinguer, dans le même ouvrage, la carte et la vue de Lyon. Dans le premier volume se trouve à la dixième planche une réduction du plan scénographique de 1550, dite « réduction de Braun », datée de 1572 (voir Le plan de Lyon vers 1550, p. 72). La planche 19 du volume V, imprimé vers 1598, montre la vue intitulée Lugdunum vulgo lion, portant en souscription Ex archetypo aliorum delineavit Georgius Houfnaglius. Skelton ne mentionne d’ailleurs pas Lyon comme étant une vue française de la main de Hoefnagel (Georg Braun et Franz Hogenberg, Braun et Hogenberg. Civitates orbis terrarum, 1572-1618... with an introd. by R. A. Skelton, Amsterdam, Theatrum Orbis Terrarum, 1965, I).

49 Grisard, « Notice sur les plans et vues de la ville de Lyon », Revue du Lyonnais, 509, 1890, p. 100.

50 La Saône à Lyon vue du nord, plume et encre brune, 14,2 x 39,6 cm, The Morgan Library & Museum, New York.

51 Ont été envisagés Anonyme Fabriczy, Lodewijk Toeput (vers 1550, Anvers-vers 1605, Trévise) et même Joris Hoefnagel lui-même (voir à ce sujet Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 224).

52 Id., p. 225.

53 Il s’agit d’une massive forteresse bâtie au début du XIIIe siècle pour servir de résidence à l’archevêque de Lyon (voir Nicolas-François Cochard, Calendrier historique et anecdotique de Lyon pour l’année 1829, suivi d’une Notice sur le Château de Pierre Scize, Lyon, Pezieux, 1829, et, plus récemment, François Dallemagne, Les défenses de Lyon. Enceintes et fortifications, Lyon, Éditions Lyonnaises d’Art et d’Histoire, 2006).

54 Il faut rappeler qu’à la fin du XIIIe siècle, la ville a vécu une crise d’envergure, tiraillée au cœur des luttes entre la population lyonnaise et ses seigneurs ecclésiastiques, d’une part, entre les archevêques et le Chapitre, d’autre part, le roi de France et le pape intervenant tour à tour pour pacifier le conflit. Celui-ci trouve une issue partielle en 1320 grâce à la publication d’une charte scellée par le roi, qui, au travers d’une vingtaine d’articles passés entre les citoyens et l’archevêque, reconnaît aux Lyonnais plusieurs privilèges et libertés, dont celle d’élire des conseillers pour traiter de leurs affaires communes et de lever des impôts (Arthur Kleinclausz éd., Histoire de Lyon. Des origines à 1595, Lyon, Pierre Masson, I, 1939, p. 173-212).

55 Alpers, L’art de dépeindre, p. 209. S. Alpers consacre son 4e chapitre à « L’appel de la cartographie dans l’art hollandais ».

56 Boutier, « L’affirmation de la cartographie urbaine », p. 114.

57 Louis-Étienne Faucheux, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre d’Israël Silvestre précédé d’une notice sur sa vie, Paris, F. de Nobele, 1969. D’un grand talent de dessinateur, Israël Silvestre a appris son métier chez son oncle Israël Henriet, commerçant et éditeur d’estampes à Paris, qui l’a formé grâce à l’étude des œuvres de son ami Jacques Callot.

58 BML, Fonds Coste, Ms 230, Veue de Lyon quand on y monte par le Rosne, A Lyon, chez Robert Pigout. Cette vue présente en-dessous un quatrain à la gloire du Rhône et de la Saône :
« Icy nos deux fleues [sic] se baisent
Commencant leurs vieilles amours
Et Pour Jamais unis se Plaisent
A estendre et haster leur cours. »

59 BML, Fonds Coste, Ms 237, Veue de Lion du fauxbourg de la Guillotiere, A Lyon, chez Robert Pigout, s. d.

60 C’est ainsi très visible dans la Veue du quay des Célestins, où des bateleurs travaillent au premier plan (BML, Ms. Coste 239, A Lyon, chez Robert Pigout). Silvestre utilise une technique propre à Jacques Callot afin de mettre en évidence les figures du premier plan, les disposant à contre-jour, au sein d’une masse sombre, afin d’accentuer par contraste la luminosité du lointain et d’amplifier la perspective.

61 Marcel Roncayolo le rappelle à propos des « vedute » italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles (« Rencontre avec Marcel Roncayolo », p. 16).

62 Rainer Michael Mason, Une Venise imaginaire. Architectures, vues et scènes capricieuses dans la gravure vénitienne du XVIIIe siècle, Genève, Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, 1991.

63 Roncayolo, « Rencontre avec Marcel Roncayolo », p. 13-16.

64 Israël Silvestre, Diverses veues de Lion, Paris, Israel, 1652.

65 Israël Silvestre, Veuë et Perspectiue de la Maison de ville de Lion, du costé du Jardin, 1652.

66 Ainsi l’Anglais Thomas Coryat, qui aborde la ville par la route de Tarare, rapporte l’obligation de franchir trois portes successives (rapporté par Susanne Rau et Olivier Zeller, « Police des voyageurs et hospitalité urbaine à Lyon à la fin du XVIIe siècle », dans Commerce, voyage et expérience religieuse. XVIe-XVIIIe siècles, Albrecht Burkardt dir., Rennes, 2007, p. 114 et 116).

67 Id., p. 123.

68 Jan Asselin, Paysage avec le Pont du Rhône à Lyon, bois, 47,5 x 63,8 cm, Fine Arts Museums of San Francisco.

69 Anonyme, Le Châtelard sur l’Île-Barbe près de Lyon, plume et encre brune, 22 x 33 cm, Musée du Louvre, Paris.

70 Jacques Gadille (dir.), Le diocèse de Lyon, Paris, Beauchesne, 1983, p. 39-40, 57, 113, 121.

71 Id., p. 302.

72 Jacques Rossiaud, Le Rhône au Moyen-Âge. Histoire et représentations d’un fleuve européen, Paris, Aubier, 2007. Particulièrement le chapitre 13, « Les merveilles du passé. Le royaume du fleuve », p. 418-466.

73 Cette fête, probablement née au milieu du IXe siècle pour commémorer les premiers martyrs lyonnais, l’évêque Pothin et ses quarante-sept compagnons, en 177 après Jésus-Christ, se fixe aux alentours de 1300, à une date décidée par l’archevêque et le chapitre, le lundi ou le mardi précédant la saint Jean-Baptiste. Le jour dit, les cloches de la ville sonnent, invitant le chapitre de Saint-Paul à se rendre en procession à la cathédrale, puis, toujours par voie de terre, à l’église Saint-Pierre de Vaise, tandis que d’autres processions, celles des communautés de l’Ile-Barbe, d’Ainay et de Saint-Just s’acheminent, chacune de son côté, vers la même église Saint-Pierre, où elles disent ensemble les oraisons. Puis tout ce clergé monte sur cinq navires, appelés les barques « majeures », qui le conduisent devant le château de Pierrescize, où il chante des psaumes, avant de repartir, toujours sur eau jusqu’à Ainay. Là, dans l’église de Saint-Martin d’Ainay, chacun fait une oraison à voix basse et embrasse les reliques de Saint-Pothin. Les participants, à l’exception des moines d’Ainay, cheminent alors jusqu’à l’église Saint-Nizier, où la messe est dite par le clergé métropolitain, avant de se disperser progressivement. Les églises ne participent pas seules à la cérémonie : les cinq barques « majeures » sont accompagnées des barques des notables et du peuple (Marie-Claude Guigue, Recherches sur les merveilles, fête antique et populaire de la ville de Lyon encore célébrée à la fin du XIVe siècle, Lyon, H. Georg, 1887, VIII-56 p.).

74 Jacques Rossiaud, « Les rituels de la fête civique à Lyon, XIIe-XVIe siècles », Riti e rituali nelle società medievali, Jacques Chiffoleau, Lauro Martines et Agostino Paravicini Bagliani (dir.), Spoleto, Centro Italiano di studi sull’alto medioevo, 1994, p. 285. Cette étude a depuis été complétée par : « La fête des Merveilles. De l’histoire à la légende », L’abbaye d’Ainay : des origines au XIIe siècle, Jean-François Reynaud et François Richard dir., Lyon, PUL, 2008, p. 33-49.

75 Bonaventure Des Périers, « Du voyage de Lyon à Notre-Dame-de-l’Isle. 1539 », Oeuvres françoises de Bonaventure Des Périers, revues sur les éditions originales et annotées par M. Louis Lacour, Paris, P. Jannet, 1856, I, p. 54-68.

76 Mentionnons par exemple le vénitien André Navagero (1483-1529), qui vante l’affluence que connaît l’Île-Barbe chaque été, « par dévotion comme pour l’agrément du pélerinage, qui se fait en bateau, et à cause de l’aménité du lieu, qui est des plus agréables » (« Voyage d’André Navagero en Espagne et en France. 1528 », Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au XVIe siècle, recueillies et traduites par M. N. Tommaseo, Paris, Imprimerie nationale, 1838, I, p. 39).

77 Symphorien Champier, L’Antiquité de la Cité de Lyon ensemble la rebeine…, dans Allut, Etude Biographique et Bibliographique sur Symphorien Champier, p. 364. Champier signale le « cornet de Rollant » parmi les nombreuses reliques de l’abbaye. Sur l’évolution de la Senza, voir Jacques Rossiaud, « Processions de l’Ascension et paysage religieux à Lyon, à l’aube des Temps Modernes », Topographien des Sakralen. Religion und Raumordnung in der Vormoderne, Susanne Rau et Gerd Schwerhoff éds., Hambourg-Munich, Dölling und Galitz, 2008, p. 72-89.

78 Natalis Rondot, Les peintres de Lyon, du quatorzième au dix-huitième siècle, Paris, E. Plon, 1888, p. 123.

79 Hendrick Vroom, Le château de Pierre-Scize à Lyon, plume et encre brune, 16,9 x 23,2 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. PD 890-1963.

80 Attribué à Vincent Laurensz Van der Vinne, Le rocher de Pierre-Scize à Lyon, plume et encre brune, lavis gris, 22 x 20,7 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, inv. 4060/90.

81 William Marlow (1740, Londres-1813, Twickenham) a voyagé en France et en Italie, d’où il a ramené un grand nombre de dessins de ruines (The Dictionary of Art, Jane Turner éd., Londres, Mac Millan, 20, p. 449).

82 William Marlow, Le Château de Pierre Encise, 1770, Musée Historique, Lyon.

83 Sophie Harent, « Peindre la ville au XVIIIe siècle », dans De l’esprit des villes. Nancy et l’Europe urbaine au siècle des Lumières. 1720-1770 : [exposition,] Musée des beaux-arts de Nancy, 7 mai-22 août 2005, Alexandre Gady et Jean-Marie Pérouse de Montclos dir., Versailles, Éd. Artlys, 2005, p. 210.

84 Attribué à Jan Wils, La rive ouest de la Saône à Lyon à hauteur du couvent des Carmes déchaussées, 18,9 x 26,4 cm, Teylers Museum, Haarlem.

85 Jan Wils, La Place Confort à Lyon, 24 x 34 cm, Albertina, Vienne.

86 André Clapasson, Description de la ville de Lyon. 1741, Gilles Chomer et Marie-Félicie Pérez éds., Seyssel, Champ Vallon, 1982, p. 64.

87 Johannes Lingelbach ou Jan Wils, Vue de la Saône avec le Pont de l’Archevêché, 29,7 x 72,8 cm, Albertina, Vienne.

88 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 200 et p. 287. Le séjour en France de Lingelbach, vers 1642, mentionné uniquement par Houbraken, n’a donné lieu à aucun autre dessin. Seul un tableau, Vue de ville avec des baigneurs (Kunstmuseum, Bâle), reprend des motifs lyonnais.

89 Pérez, « Les artistes de passage dans la ville de Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles », p. 9.

90 Georgette Dargent, « Origines et famille d’Adrien van der Cabel », dans Le rôle de Lyon dans les échanges artistiques : séjours et passages d’artistes : 1500-1800, p. 69-93. Né en 1630 ou 1631 à Rijswijk, van der Cabel est fixé à Lyon à partir de 1668. Il y décède en 1705.

91 Adrian van der Cabel, La Porte de Neuville, 19,5 x 29,4 cm, portant au verso La Quarantaine, Collection Frits Lugt, Paris ; Le Pont du Rhône, 23,3 x 36,8 cm, portant au verso Le Port Saint-Vincent, Bowdoin Museum of Art, Brunswick.

92 Jan Abraham Beerstraten, Vue d’un port imaginaire avec la cathédrale Saint-Jean, 155 x 179 cm, Musée du Louvre, Paris.

93 Alsteens et Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer, p. 202.

94 Harent, « Peindre la ville au XVIIIe siècle », dans De l’esprit des villes, p. 207.

95 Ead., p. 208. Harent note cette alliance dans les vedute, bien postérieures, du peintre hollandais Gaspard van Wittel (vers 1653-1736).

96 Jean Boutier, « La cartographie urbaine à l’époque des Lumières », dans De l’esprit des villes, p. 131.

97 Roncayolo, « Rencontre avec Marcel Roncayolo », p. 29.

98 Voir les remarques de Gilles Bertrand à propos des marchands parcourant l’Europe, s’interrogeant sur la légitimité « de se demander s’il existe des comportements et une vision du monde communs à un groupe si diversifié « (Gilles Bertrand, « Marchands en voyage dans l’Europe du second XVIIIe siècle. Etude de quelques carnets de route, récits et correspondances de marchands du Sud-Est de la France », dans Commerce, voyage et expérience religieuse. XVIe-XVIIIe siècles, p. 161-179).

99 Voir par exemple les vues de « Villes hollandaises au Siècle d’Or » par Ariane Van Suchtelen, dans L’Estampille. L’objet d’art, 440, novembre 2008, p. 56-65.

100 Stuccilli, « Paysages urbains à Lyon au XVIe et XVIIe siècles », p. 92.

Auteur

Agrégée d’histoire, chargée de cours à l’Université Lumière Lyon 2, doctorante en histoire
courriel : d.estier@infonie.fr

© Presses universitaires de Lyon, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search