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Lire au xviiie siècle

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Claude Labrosse

Chapitre IV. La presse littéraire

Texte intégral

1 – STRUCTURE ET STRATEGIE GENERALE DU TEXTE PERIODIQUE

1La scansion périodique n’est pas seulement une forme autonome contraignante. En réalisant une périodicité, elle contribue à mesurer le cours du temps. Le périodique est donc un instrument chronologique. Il peut développer sa stratégie en phases successives aux cours desquelles se modifient le volume, la forme et la teneur des énoncés. Un rappel de la chronologie des principaux articles de journaux consacrés à La Nouvelle Héloïse nous permettra de mettre en valeur certains aspects du processus.

2Dans leur première phase (déc. à février), les interventions des périodiques sont brèves. Elles prennent du volume au cours de la phase suivante (fév.-avril). Le premier temps est le temps de l’annonce, de la présentation rapide, du court résumé. Le deuxième temps (février-avril) propose des récits circonstanciés du roman qui exigent d’assez longs articles. Les périodiques tentent de procurer un équivalent du texte lu par la double méthode de la narration et de l’extrait. Ils proposent des articles copieux et suivis et accèdent à leur pleine capacité. C’est alors que s’ouvre une troisième phase (à partir d’avril) où le périodique change son régime d’énonciation et abandonne le récit de la fiction pour proposer un discours sur le roman. Il retrouve la forme de la dissertation, de la lettre savante ou mondaine qui souligne les qualités et les défauts et peut prendre forme de louange (JS de juin). L’article de périodique apparaît déjà comme un petit ouvrage critique ou comme un pamphlet.

PHASES CHRONOLOGIQUES

CONSTITUANTS DE L’ENONCE

I

Annonce développée, courts résumés

Procès de présentation minimale

II

Longs comptes rendus (récits + extraits)

Procès de reproduction de la séquence du texte lu (narration + citation)

III

Articles en forme de dissertation ou de lettre évaluative

Discours sur le texte

3A mesure que, dans la succession temporelle, les articles se juxtaposent et se différencient, l’article lui-même accroît sa capacité, modifie sa stratégie et son régime (de l’annonce au récit, puis au discours). Ces trois moments ne sont cependant pas franchement partagés. Les trois courts articles d’APR relient les deux premières phases. Du fait de sa brièveté, le 2e article de JS rattache le troisième à la première. JEN, OL et MF introduisent dans leur narration de La Nouvelle Héloïse des éléments d’appréciation et de réflexion. La spécificité du TEL périodique consiste à rendre interdépendants le processus chronologique et les variations possibles d’un mode d’énoncé. Il parvient à dessiner dans la forme de l’énoncé le relief temporel d’un événement de lecture.

4La phase centrale (II) se caractérise par une forte tendance à accroître le volume de l’article.

AC

550 mots

JEN

2 000 mots

OL

4 000 mots

MF

8 000 mots

5Cette progression géométrique signale un phénomène de concurrence et de surenchère. Elle marque aussi un effet de similitude et d’amplification, comme si ces articles obéissaient à un même modèle qui, d’un périodique à l'autre, se développe et se complique.

6JEN : “Saint-Preux, jeune homme qui avait cultivé quelques talents agréables se charge à l’invitation de la baronne du soin dangereux de contribuer à l’éducation d’une fille qu’elle adore”.

7OL : “Un jeune homme nommé Saint-Preux était entré dans la maison du Baron d’Etange, père de Julie. Il avait cultivé quelques talents agréables. La baronne, mère de Julie, avait cru qu’il ne serait point inutile à l’éducation de sa fille, dans un lieu dépourvu de maîtres. Saint-Preux osa se charger de ce soin dangereux...”

8MF : “Saint-Preux, jeune suisse, âgé de 20 ans était entré chez le baron d’Etange, père de Julie, sur l’invitation de la baronne. La mère de Julie crut qu’il ne serait point inutile dans un lieu dépourvu de maître à l’éducation d’une fille qu’elle adorait...”.

9Ces trois débuts de récit ont bien un air de famille. Au fond, ces périodiques reproduisent à peu près la même narration du roman, mais OL et MF sont plus prolixes et plus généreux en détails et en ornements. Intervenant l’un après l’autre, ces 3 journaux exploitent en commun et jusqu’à leurs limites les possibilités du récit. Ils en épuisent le filon. Aussi AL, concurrente, ennemie de OL, ne peut-elle reprendre le procédé. Elle ne donnera donc pas de récit du roman, elle procèdera plutôt à l’examen critique de chacun des personnages, disposant ses extraits selon cette nouvelle optique. Ainsi s’ouvre la troisième phase.

10Le passage du récit au discours a ses raisons et ses conséquences. La série JEN → OL → MF a poussé l’article-récit à sa limite. On ne peut désormais accroître l’importance de l’article à moins de lui laisser occuper toute la livraison. L’article aurait alors tendance, en multipliant les extraits, à reproduire la totalité du livre ; il pourrait, au bout du compte, se confondre avec une réédition partielle du roman. Cette voie lui étant interdite, le journal, sans accroître le volume de l’article, va donc chercher à modifier le régime de l’énoncé en favorisant le discours aux dépens du récit. Le texte d’annonce et l’article narratif favorisent des énonciations neutres, le discours invite à une énonciation engagée, à une appréciation évaluative contrastée et même polémique des personnages, de la conduite du roman et de son utilité.

11Le récit est de plus impuissant à rendre l’action d’un roman par lettres ; les effets de simultanéité et de rétrospective compliquent son travail. Il tend à réduire le texte à un syntagme simplifié. Ainsi le recours au récit met le roman à plat et le développe dans la seule dimension de la séquence. Il peut considérer la trame et la succession des événements et des situations mais ne parvient pas à explorer l’ambiguïté des personnages ni leur caractère paradoxal. Il faut pour cela la faculté d’analyse et d’interprétation du discours. Car la fable de la Julie est fondamentalement constituée de la mise en discours et en parole (lettres) des évolutions solidaires des personnages. Ces évolutions, ces changements de caractère ne peuvent s’approprier que dans une suite de lettres. L’énonciation épistolaire qui permet la parole paradoxale des personnages échappe au récit. L’action, l’événement n’est pas seulement ce qu’on peut reconstruire et rapporter en un message qui aurait forme de narration, c’est aussi, plus foncièrement, le fait que les personnages sont eux-mêmes une parole divisée, séparée d’elle-même, obsédée par une mémoire qui l’inspire et la paralyse, qui peut dire à la fois l’éros et l’ascèse, l’honnêteté et l’incrédulité.

12La fiction de J. J. compose deux modes d’action. L’une est faite d’une suite de situations et de gestes, de départs et de retours, elle peut relever des procès de la narration et du syntagme ; l’autre implique, dans les figures essentielles de la fable et jusqu’à leur séparation et à leur réunion finale, des discours et des paroles mangés par le remords, fascinés par le souvenir, pris à la fois dans l’abîme de la faute et dans le postulat de l’innocence. Leur permanence et leur récurrence leur confère plutôt les caractères d’un paradigme.

13Ce double mode qui se développe constamment dans la Julie et construit sa forme échappe au périodique. L’énoncé des journaux, du fait des contraintes qui pèsent sur lui décompose cette double unité. Il peut, pour former l’article faire confiance au pouvoir clarifiant et englobant du récit, mais il aura peine alors à apercevoir les profonds paradoxes qui fondent la fiction.

14Il peut, sans explorer complètement le phénomène souligner le double visage des personnages. Mais il sera tenté de comprendre ces doubles comme l’illustration d’une morale de la duplicité ou d’une esthétique de la maladresse. La barrière qui partage le personnage fait obstacle à la lecture. Ce qui apparaît comme un point aveugle ou comme une articulation difficile pour le lecteur est affecté à l’auteur comme preuve de l’incohérence de sa composition et de l’incertitude de ses principes.

15Il peut encore, à certains stades de la lecture, renoncer aussi bien au récit qu’au discours et renvoyer directement à la lecture du texte. L’énoncé de l’article disparaît alors au profit de la lecture immédiate ou d’une citation prolongée.

16Les stratégies de l’énoncé périodique visent donc à reconstruire la fable du roman, à refaçonner et à interpréter son message, à faire éclater et à morceler sa parole.

17Les premiers articles sur la Julie se développent (CR, AC, JS) selon le schéma :

  1. présentation de l’auteur.
  2. court résumé de l’ouvrage (précis).
  3. adresse au lecteur.

18La présentation et l’adresse ont pour but de créer une relation de connaissance (ou de reconnaissance) entre un auteur et des lecteurs et une relation de communication entre le journaliste et le public. Ils se rencontrent en un point précis, imposé par le périodique : le titre d’un livre indiqué en tête de l’article. Cette communication se forme dès l’abord en trois modes d’énoncés minimaux différents :

19Sa forme la plus simple est celle d’une annonce (un nom d’auteur + un titre d’ouvrage) qui, dans le cours de l’article peut donner lieu à des développements ou à des extensions. Le résumé est un développement du titre. Les appréciations sur le style et sur le contenu moral du livre apportent de nouvelles qualifications au nom d’auteur. L’accès à la lecture s’effectue ici au moyen du nom d’auteur et des informations et des attributs qui l’accompagnent et impliquent le retour de qualités supposées dans la mémoire culturelle. La lecture prend forme aussi en passant du titre du livre au récit de son contenu. Le livre-texte prolonge le livre-objet. L’annonce du titre conduit à un essai de reconstitution résumée du texte. Ces premières opérations peuvent être le premier temps d’une stratégie plus générale :

  1. Proposer un nom d’auteur et un commentaire sur ce nom.
  2. Proposer un ou des titres appropriés à ce nom et un développement de ces titres (résumé, extraits).
  3. Proposer une analyse critique du texte résumé.
  4. Impliquer des lecteurs dans cette analyse et cette présentation.

20Le texte du livre peut ainsi se trouver :

  • attribué (auteur)
  • syntagmatisé ou narré (résumé)
  • décomposé et manipulé (extraits, citations, réécriture)
  • jugé (analyse et réfutation)
  • il peut aussi inspirer la parole du journaliste et son comportement à l’égard du lecteur.

21Dans sa forme générale, l’article de périodique se présente selon le schéma suivant :

22Présentant et traversant le texte d’un livre l’article tente d’aller du répertoire des objets et des événements culturels vers la scène de la parole et de l’interlocution en parcourant les modes du récit et du discours. Il s’efforce de mettre en rapport le flux et la succession des productions culturelles avec l’énonciation des sujets. Parfois enclin à rechercher une relation interpersonnelle il reste ouvert sur l’ensemble du savoir d’une société et se propose d’inscrire dans le mouvement de la communication la densité et la diversité de la production éditoriale.

23Pour observer la manière dont l’énoncé périodique organise la lecture de la Julie, nous examinerons maintenant de plus près ce qui se passe, de ce point de vue, dans chacune des diverses opérations que réalise l’article : la présentation, la reproduction du texte, le développement du discours, l’émergence de la parole.

2 – LA PRESENTATION

24Présenter consiste à annoncer un livre et le nom de son auteur, le nom gageant et garantissant le livre. C’est aussi préciser le lien qui unit le livre à l’auteur. Et ce double processus fait valoir, par avance, l’autorité d’un message.

25L’annonce peut développer le nom d’auteur en un véritable commentaire.

Au ton de la préface on reconnaît le style de l’ennemi des sciences et des arts, c’est la même humeur, ou si je l’ose dire la même morgue. Il faut des spectacles dans les grandes villes et des romans aux peuples corrompus (CH. 23/01/1761).
Cet austère philosophe si connu par ses vertus et par son éloquence, qui fuit les hommes qu’il aime, pour ne pas trouver à chaque instant, dans leur commerce, des sujets de les haïr. (AC. 02/02/1762).

26Bien qu’on puisse le définir et le situer par rapport à des performances antérieures, le nom d’auteur ne ressortit pas seulement à la simple désignation. Il est moins un mode du répertoire qu’un terme développant une série de qualités et d’attributs en une sorte de portrait. Le nom d’auteur propose le scénario d’une performance intellectuelle ou littéraire ou d’un comportement moral ou social. Le processus de l’annonce développe les éléments d’un répertoire en une suite de qualifications. On ne peut “annoncer” un item sans commencer à lui assigner des traits ni sans former ces traits en propositions évaluatives. Par le phénomène de l’annonce, un processus cognitif élémentaire (désignation et repérage des éléments d’un répertoire) sert d’introduction aux discours.

27Le titre se prête au même genre d’opérations.

La Nouvelle Héloïse ne ressemble à l’ancienne qu’en ce qu’elles ont toutes deux été éprises de leur maître. A cela près rien de si dissemblable. On voit dans l’une une femme sensible, mais vertueuse ; dans l’autre on ne voit guère qu’une femme sensible. (AC. 02/02/1761).
Ce serait donner une faible idée de l’ouvrage de M. Rousseau que de dire qu’il est plein d’esprit, de feu, d’éloquence, etc. Il y a certainement encore plus de sentiment, d’âme et de raison... (APR. 18/03/1761).
Il faut convenir que ces lettres sont touchantes et écrites avec une éloquence mâle et nerveuse. L’auteur peut avoir eu des modèles, mais il les a surpassés. On dit qu’il s’est peint lui-même et qu’il a fait son histoire. Il a bien tort de faire dans la préface des excuses sur son style qui est excellent... (JH. 02/1761).

28Issus de débuts d’articles, ces énoncés commentent le titre de deux façons :

291) Ils peuvent le percevoir dans ses rapports avec des éléments proches ou semblables du répertoire (lettre d’Héloïse à Abailard, littérature épistolaire, roman anglais) et, par comparaison, caractériser globalement le sujet du livre.

302) Ils peuvent aussi engager un processus de qualification de l’ouvrage (ses traits rhétoriques).

31Le journaliste dispose pour présenter un ouvrage de l’ensemble des procès rhétoriques et poétiques propres aux textes écrits et il peut les regrouper sous le terme du titre-genre, il reconnaît aussi des traits de capacité et d’identité qu’il réunit sur le nom de l’auteur. Son travail consiste à synthétiser ces deux types de qualification pour approprier le livre à l’auteur et l’auteur au livre. Pour l’annonceur comme pour le lecteur, l’auteur n’est que ses livres et le livre est le double écrit de l’auteur. La présentation tend à abolir la barrière qui sépare l’auteur et le livre pour révéler une nouvelle identité qui tient ses traits de l’un et de l’autre.

32L’annonce peut ainsi introduire un discours sur les qualités d’une oeuvre, sur sa nature ou son utilité et peut être conduite à commenter l’identité des auteurs. Ces traits constituent le fond sur lequel se découpe l’horizon d’attente des lecteurs. Sur la ligne d’horizon de la mémoire et de la pensée, l’annonce signale un lieu de plus grande densité où le fond lointain et diffus de la culture paraît avec plus de netteté. Son énoncé modeste réalise le processus élémentaire par lequel ce fond invisible et permanent se partage en objets identifiables. On retrouve ici ce geste simple de découpage, d’élection et de dénomination qui semble fonder toute lecture.

33L’annonce peut aussi s’adresser directement aux lecteurs. Le lecteur est, comme l’auteur et le livre, un ensemble de qualités morales : coeur corrompu ou âme commune, croyant à la vertu et au sentiment ou n’y croyant pas ; ou encore âme sensible que la lecture peut porter au bien. Il apparaît comme une disposition d’âme, une qualité d’esprit sur lesquelles peuvent s’accomplir les effets néfastes ou bénéfiques d’une lecture.

34L’annonce et la présentation solidarisent en un même module et réfèrent à un même réseau de qualités ou à un même ensemble de comportements des énoncés sur le titre, l’auteur, le lecteur, le sujet et le contenu de l’ouvrage. Ces éléments continueront à être présents dans la suite de l’article, ils en constitueront la trame. Ce module organise ces éléments à partir de l’intitulé de l’ouvrage.

35En définissant à l’aide du titre et du nom d’auteur un ensemble de relations contractuelles, il inscrit, dans l’énoncé d’annonce, le développement d’un effet. En même temps qu’il tente d’instituer un contrat de lecture, le texte du périodique peut évoquer des réactions suscitées par le livre.

36Il peut aussi, en fin d’article, supposer, prévoir et caractériser la réponse de certains lecteurs :

Il y a de l’intérêt dans ce roman, mais peut-être cet intérêt ne sera-t-il pas senti par certaines gens. Ces mêmes personnes y trouveront peut-être des longueurs et trop peu d’action. Les sentiments des différents personnages paraîtront à coup sûr pis que romanesque aux têtes bien poudrées et bien frisées. (AC).

37Le module de présentation enferme l’article dans le cercle du public qu’il perçoit comme un milieu acoustique particulier. Plusieurs mois après les premiers effets, la lecture ressemble encore à la rémanence d’un écho, même s’il se partage en notes discordantes :

Tout le monde a lu ce roman bizarre et singulier (début de l’article)... Bien des gens ont été surpris qu’on l’ait lu avec avidité, d’autres l’auraient été qu’on ne l’eût pas lu. (AT).

38Interpellé par le volume et l’omniprésence de l’écho, le journaliste s’en fera d’abord le secrétaire avant de pouvoir en explorer la teneur :

L’empressement avec lequel on a reçu La Nouvelle Héloïse (...), écrit Grimm dans sa correspondance (15/01/1761), a été égal à l’impatience avec laquelle on attendait ce roman depuis trois ans. Lorsqu’un ouvrage, surtout d’un auteur célèbre, occupe beaucoup le public, il est bien difficile que son sort soit fixé dans le premier moment par un jugement sûr et irrévocable. Ce n’est donc que dans quelques mois qu’on pourra dire que le public aura jugé La Nouvelle Héloïse . En attendant rien n’empêche que je n’en dise mon sentiment avec la vérité et la franchise qui sont le seul mérite de ces feuilles.

39Sous la plume de Grimm, le journaliste n’est plus seulement l’annonceur d’un titre, le fonctionnaire du répertoire, il rapporte aussi les “jugements” du public, il en observe les comportements et participe ainsi au destin des oeuvres (fixer le sort). Il se reconnaît un double rôle : porte-parole de l’opinion, sorte de médiateur pur qui ferait connaître et archiverait une parole publique et aussi, lecteur engagé, fort de ses idées et de ses humeurs. Ici l’énoncé de lecture procède à la fois du périodique et de la correspondance privée.

40De la cueillette des réactions immédiates à l’appréhension d’une lecture à la fois intériorisée et ininterrompue, l’annonce et la présentation organisent le parcours préalable ou rétrospectif du territoire du lecteur. Elles aménagent, dessinent et investissent son espace et marquent ses positions possibles.

41Tout en conférant aux parties contractantes des traits et des qualités, elles contribuent à établir le caractère événementiel de la lecture. En effet, elles tendent à le pressentir comme la propagation d’un écho que l’article pourra lui-même reprendre et développer en une rhétorique propre, elles la font percevoir comme la différenciation progressive d’un effet qui peut éclater en accents contrastés, elles essayent d’appréhender le public comme un milieu événementiel diffus et complexe.

42Si dans son relief externe, l’événement de lecture se propose comme un mode de l’écho, il apparaît dans sa structure interne comme une façon de séparer et de confondre des modes et des positions d’énonciation différents. Ce procès se noue plus particulièrement autour de trois types de phénomènes : le paradoxe, les larmes et le fait que le besoin de lire implique parfois l’impossibilité d’écrire l’article.

43Dans sa lettre du Ier février 1761, Grimm rappelle le talent de “sophiste” de J. J., sa capacité de soutenir à la fois le pour et le contre et d’établir des paradoxes, il trouve cet “art” fatiguant et pénible pour le lecteur.

La première condition que j’impose au philosophe qui veut que je l’écoute, c’est qu’il soit de bonne foi avec moi et avec lui-même.

44La lecture suppose donc un double contrat fondé sur la “bonne foi”. Il ne faut pas, en somme, que l’auteur joue avec le discours sans y occuper explicitement une position (sophisme). L’habileté de Rousseau à passer d’une proposition à la proposition inverse implique qu’il n’a pas de propos propre. On ne sait d’où il parle. C’est ce non-lieu apparent du discours ou de la parole (ce manque de “foi”) qui gêne Grimm. Lire revient à reconnaître une parole et le lieu d’un discours. Pour y parvenir, il faudrait que l’auteur forme des propositions que le lecteur puisse accepter, partager ou croire, Cela suppose que le lecteur et l’auteur forment des propositions semblables ou proches et surtout qu’ils utilisent les mêmes lois pour la formation des propositions. Le sophisme et le paradoxe sont donnés ici comme des anomalies ou comme la transgression d’une règle commune d’énonciation du discours. Ils empêchent le lecteur de s’approprier le message de l’auteur et de lui donner “créance”.

Vous ne lirez pas Monsieur, sans verser de douces larmes le moment de la réconciliation du père et de la fille... (OL).

Que de larmes cette mort (celle de Mme d’Etange) fait répandre à Julie ! Combien le récit de M. Rousseau en fait couler des yeux de ses lecteurs !

45Par un processus inverse, l’appel à l’acte de lire est un appel aux larmes et son résultat une effusion. Il n’est plus question de reconnaître la façon dont s’énoncent les propositions, il s’agit plutôt de l’émergence d’une parole inarticulée qui abolit la lecture et tend à faire disparaître la distinction entre la scène de fiction, l’auteur, le journaliste et le lecteur.

46Fixant l’attention sur la scène ou après un accès de colère, le baron d’Etange prend Julie sur ses genoux, AL écrit :

Il faut lire dans l’ouvrage même, cette scène attendrissante...

47et MF reprend, à propos de l’arrivée de Saint-Preux à Clarens :

Nous ne décrirons point ici, d’après M. Rousseau, tout ce qui se passe dans le coeur de Saint-Preux et de Julie, lorsque ces amants se trouvent ensemble après une si longue absence, ce sont là des détails qu’il faut lire dans le livre même.

48“Il faut lire... Nous ne décrirons point”. Le journaliste ne sait plus présenter, résumer ou citer ; il ne peut que lire. On pourrait croire que l’article du journal est traversé par au moins deux modes de lecture qui se contrarient et qu’il oscille de l’un à l’autre. L’un se détache du texte de l’oeuvre et l’approprie, par divers procédés, à un énonciateur institutionnel. L’autre laisse ce processus dans l’ombre et se confond avec l’énonciation immédiate du texte. Le premier marque la place du journaliste, l’autre celle du lecteur. Entre les deux s’établit une frontière où disparaît le journaliste, en tant qu’il écrit un article, pour entrer dans la condition du lecteur face au livre. Cela veut sans doute dire que la place du lecteur est inscrite dans la position du journaliste, qu’elle constitue l’appui, l’assise et la matrice de sa fonction. Il semble percevoir cette inévitable accession à la place du lecteur non pas comme un avatar mais comme un retour à sa fonction originelle. Il a dû se détacher de cette première position, la dédoubler (c’est-à-dire aussi la transposer et la simuler) pour donner naissance à un texte (TEL) qui tente de reconstruire la lecture pour la conduire.

49Retrouvant son premier poste, il y convoque son interlocuteur (“Il faut lire”) et lui désigne très concrètement le lieu du rendez-vous, dans le livre, dans l’ouvrage. Il s’agit moins du texte dans son abstraction que du texte placé dans l’appareil du livre. Riche de son expérience de lecteur, le journaliste se doute de l’existence, dans la lecture, de quelque chose d’irremplaçable, comme d’une énonciation qui n’existerait que dans le livre et dans les rapports du texte au livre. C’est en voulant créer l’énoncé du périodique que le journaliste a abandonné cette écoute et c’est en y revenant qu’il renonce à écrire. Le lecteur ne peut se détacher du texte qui ne peut se défaire du lecteur, mais ces deux phénomènes solidaires sont manipulables et monitorables. Le périodique ne les disjoint momentanément (le temps d’un événement, l’espace d’une archive) que pour les réassocier selon ses lois. Il semble savoir qu’au fond de la lecture, et en dépit de ses propres stratégies, réside une énonciation indéplaçable.

50Cette chose qui dans le texte ne peut se déplacer et ce lieu où le journaliste retrouve le lecteur sont souvent liés aux scènes d’estampes (la citation de ML se rapporte à la 7e planche). La scène d’estampe inscrit, en effet, dans le livre, quelque chose qui ne peut se former en récit ou en discours, une énonciation qui échapperait à l’énoncé, elle désigne une région où la lecture se perd et se forme en une image enveloppée de silence ou des instants où le lecteur devient un regardant et pressent ou perçoit la teneur iconique cachée du message de fiction.

51Ce recours à la lecture immédiate est attaché à “ce qui se passe dans le coeur (des amants) lorsqu’ils “se trouvent ensemble après une si longue absence”. La réoccupation nécessaire de la place du lecteur est associée à un événement fondamental de la fiction où sont convoquées la séparation (la mort) et la réunion (l’amour). Ce double fait ou plutôt ce double état, indivisible et permanent dans la Julie est à la fois à la source de la fable et à l’origine de toute expérience énonciative. Car rien ne s’énonce dans la parole qui ne s’articule à la fois dans la mort et dans l’amour, dans la présence ou dans l’absence et l’on conçoit bien que ce qui peut s’énoncer là soit intransportable et intransmissible, qu’on ne le puisse entendre que dans le lieu et sous le mode où il s’énonce. Cela se noue et se renoue à chaque mot et à chaque lettre. C’est la chaîne de l’écriture et, en elle, cette frontière continue où le texte semble “occuper” le lecteur et envahir sa place.

52Ces divers modes de retour à la place du lecteur et du signifiant du texte inscrivent dans la lecture le rythme d’un paradigme. Ce paradigme effectue la réoccupation d’une position et ne fait pas tant apparaître l’objet annoncé qu’il ne signale le lieu d’où un sujet l’annonce et s’énonce. L’opération du périodique consiste à changer le lieu d’énonciation du texte ou plutôt à instituer, hors du texte, un autre lieu d’énonciation. N’est-ce pas au fond, ce que s’efforce de faire tout acte de lecture ?

53On voit que l’acte d’annoncer et de présenter n’est pas réductible à une simple utilité et que bien au contraire il semble impliquer toutes les dimensions de l’acte de lire. Cherchant à établir un contrat de lecture, la présentation et l’annonce “ouvrent” l’article, elles le déploient entre une énonciation minimale : l’annonce elle-même, qui procure un accès extérieur au texte et cette autre frange plus interne où la lecture s’accomplit sans s’énoncer et où l’article ne peut s’écrire : aube et crépuscule du discours journalistique. Ce sont comme les deux bornes, les deux moments d’un même contrat : sa définition, sa constitution, sa mise en place ;sa réalisation et sa perfection poussés jusqu’au terme de la nécessité qu’il implique.

54Le retour du journaliste à sa propre position de lecteur contribue à effectuer le contrat. La possibilité du détachement et la nécessité du retour constituent la forme et la dynamique du contrat et définissent sa double contrainte (informative et énonciative). Ce double pôle déploie le champ d’intervention du journaliste et dispose dans son article la perspective du livre lui-même : du signal du titre à ce qui, dans le texte, est intraduisible et tient à son énonciation spécifique.

3 – LA REPRODUCTION DU TEXTE

55Pour s’approprier le texte du roman et le mettre à la disposition du lecteur, le périodique en propose d’abord le résumé. Il le réduit à une trame simple, à une succession d’événements (CR, JS, déc. 1760). Pour réaliser un petit modèle réduit du roman et le parcourir rapidement, il en retient les actions essentielles (AC). Chaque phrase de JS tend à la fois à articuler une séquence et à la relier par des termes appropriés (“sur ces entrefaites”, “cette aimable fille”) à l’action qui précède :

Les deux amants retenus par la présence de Claire et plus encore par l’honneur et par la vertu, continuent à s’aimer sans espérance de pouvoir jamais s’unir. Sur ces entrefaites le Baron d’Etange quitte le service, et revient chez lui avec un ami dont il veut faire l’époux de Julie (...). Cette aimable fille effrayée du dessein de son père qui va la priver pour jamais de son amant, trompe la vigilance de sa cousine et s’abandonne à lui pour pouvoir devenir son épouse.

56Pour y parvenir, le périodique doit laisser à l’écart les “réflexions intéressantes” et abandonner des scènes et des épisodes. JS ne fait pas d’allusion au bosquet, ni au voyage dans le Valais ; il ne dit rien du conflit qui oppose un moment la fille au père, ni de leur réconciliation, ni des aperçus critiques sur la vie parisienne, ni de l’envoi du portrait, ni du faux rêve de Julie et du retour nocturne de Saint-Preux. Pour fournir “l’esquisse grossièrement tracée du roman” AC doit omettre les détails bien qu’il admette “qu’il n’en est aucun qui ne concourre à l’action générale”. S’il faut pour produire le résumé isoler l’action des réflexions et la frustrer de ses circonstances et de ses détails, s’il faut ainsi dépouiller le texte de quelques-uns de ses éléments, c’est aussi pour que le résumé prenne le texte dans une perspective. Les modes du résumé diffèrent selon les périodiques et suivant la longueur des articles. De courts précis peuvent présenter les mêmes actions selon des perspectives diverses. Tandis que des résumés plus étendus adoptent des formes plus complexes et des modes de focalisation particuliers.

57Du fait qu’elle s’efforce de séparer l’étude de la fable et des événements de l’examen des caractères, l’analyse de M. Grimm n’est guère portée à présenter un résumé suivi du roman. Elle est cependant amenée à restituer l’épisode de la “faute” de Julie, de manière délibérément polémique :

C’est une cruelle bégueule que cette pédante de Julie qui couche avec son précepteur dans l’espérance qu’il lui fera un enfant et qui n’y ayant pas réussi épouse par réfraxion et pour complaire à son père, un certain russe athée et honnête homme (...).
(...) Cette prude de Julie donne au précepteur un rendez-vous nocturne dans la maison et sous la garde de son père avec une hardiesse et une effronterie que la créature la plus abandonnée n’oserait avoir en pareille occasion.

58Ces deux courts résumés visent à épingler le personnage, à souligner ses contradictions et, en dépit de la 2e partie du roman, à faire de Julie une fille perdue. Ils y parviennent en considérant le personnage de deux façons : dans la suite générale de l’action, dans une scène choisie. On peut donc trouver sous la même plume, en manière d’insistance et pour motiver un jugement, la reprise du même événement en deux micro-résumés différents ; l’un qui le situe dans la perspective générale du roman, l’autre qui le restitue comme une scène précise. On voit que par ce redoublement et cette différence le résumé ne sert pas qu’à reproduire le texte, il vise aussi à constituer certains personnages ou événements en une sorte de refrain, pour ménager le retour de la cible. Il s’agit moins de traduire que de mettre en cause. Ce double résumé participe d’un montage polémique.

59Lorsque le résumé s’allonge, il lui faut des modes d’organisation complexe. Pour commencer “le récit des événements”, OL rappelle la situation initiale tout en laissant entendre les développements qui vont suivre. Il fait suivre la restitution de la première situation d’une sorte de pré-résumé de l’action qu’il relatera ensuite.

  1. Saint-Preux osa se charger de ce soin dangereux (l’éducation de Julie) sans en prévoir, ou du moins, sans en redouter le péril. Il ne tarde pas à payer le prix de sa témérité.
  2. Il aima sa jeune écolière ; et le coeur de sa maîtresse fut à lui, dès la première vue. Ils se cachèrent longtemps leur amour ; la bouche était muette, le regard était contraint ; mais le coeur se faisait entendre. Saint-Preux rompt le premier ce silence éloquent. Il écrit à Julie une lettre qui paraît lui déplaire (...). Croyant ne trouver au fond de son coeur que des sentiments honnêtes, elle s’y abandonne sans précaution (...) elle s’aperçoit bientôt qu’elle a trop compté sur elle-même (...). Les deux écolières avaient invité leur maître à se rendre dans un bosquet (...). Claire demande à Saint-Preux un baiser. Julie s’approche à son tour (...), un instant, un seul instant embrase les sens de celle qui le donne et de celui qui le reçoit, déjà leur coeur est corrompu. Le péril est égal pour la maîtresse et pour l’amant. Il n’y a qu’un moyen de l’éviter ; c’est de se séparer.

60Dans un premier temps, le résumé est présynthétisé puis il est développé jusqu’au détail et parfois jusqu’à la citation. Les événements sont annoncés puis détaillés, ils peuvent par les différents modes du résumé se regrouper et se feuilleter autour d’un pivot thématique (le péril). Comme dans beaucoup d’énoncés de presse la relation d’un événement ou la reproduction d’un récit ne se fait pas selon l’enchaînement d’un syntagme simple et continu, elle semble s’opérer aussi par une suite de récits/résumés qui se reprennent et s’amplifient. Ainsi OL, désigne-t-il en deux formules brèves (prévoir - redouter le péril ; payer le prix de sa témérité) l’action dans sa virtualité. Il la reprend ensuite en détails et en développe minutieusement la succession dans le texte qui suit. Le résumé ne se propose pas comme le développement homogène d’une succession linéaire, il se développe à partir d’un certain nombre de noeuds ou de points focaux autour desquels il semble organiser, au moyen de la reprise une sorte de petite rotation. Plutôt que de recomposer cursivement une suite, comme le font, par contrainte, les courts articles, les énoncés plus longs (OL, JEN) prennent le temps “d’extraire” du roman des “scènes” qu’ils déploient en récits et accompagnent de leur commentaire. Comme surgiraient, dans un texte, des sujets d’estampes, la narration des journaux semble faire émerger du roman des scènes, des événements et découper dans sa succession des plages privilégiées. Le résumé, au demeurant, ne consiste pas seulement à décrire et à représenter chacune de ces étendues choisies, il tend aussi à concentrer le roman en quelques moments particuliers (parfois différents selon les périodiques). La stratégie du résumé, répété ou feuilleté, celle du choix des scènes participe d’un travail général de découpage et de montage, elle réalise à sa façon, une fragmentation de l’énoncé romanesque. Le résumé n’est pas tant le processus qui permet la restitution en réduction d’un objet de sens, c’est aussi une méthode d’analyse et de recomposition des énoncés et une manipulation du texte. Réduction, analyse et manipulation sont, dans le résumé lui-même, des opérations de lecture.

61De manière analogue, mais toute différente, le texte du journal peut disposer dans son résumé des formules ayant le caractère d’une maxime et qui servent, à la fois, à annoncer une suite, à concentrer en un énoncé général et lapidaire la complexité d’une situation ou même à expliciter le ressort ou la logique générale de l’action. Qu’elles soient énoncées par le périodique ou que parfois il les emprunte en les réécrivant au texte même du roman (proximité avec la citation et avec ES) ces maximes ont un pouvoir résumant particulièrement efficace. Lorsqu’en évoquant les premières scènes de la Julie JEN propose cette formule :

Les grandes passions ont peine à se contenir.

62il parvient à rassembler en une formule commode toutes les lettres qui précèdent l’épisode du bosquet et celles qui suivent jusqu’au départ de Saint-Preux pour le Valais (I, 1 à 17).

63Quand, de son côté, OL, en citant sans le dire le texte du roman (III, 18, OC II, p. 342), écrit :

Il ne faut rien accorder aux sens quand on veut leur refuser quelque chose,

64c’est toute la première partie du livre mais aussi bien toute sa première phase jusqu’au mariage de Julie ou peut-être même la totalité de l’ouvrage que l’on pourrait placer sous cette exergue. Cette formule pourrait presque être prise comme la devise du livre. Au moyen de ces brefs énoncés, le résumé du périodique, tout en établissant un lien avec un autre TEL (ES) et avec le mode de la citation propose une synthèse éthique de l’action. Il solidarise le résumé et le commentaire, imbrique le récit romanesque dans l’expression de la doxa et semble pouvoir réunir en une déclaration simple l’énonciation du roman, celle du journaliste et celle du lecteur.

65En utilisant à la fois la formulation par maximes et “l’extraction” des scènes, le résumé des périodiques fragmente et synthétise l’énoncé du roman et laisse entrevoir au lecteur, dans ce livre de lettres, un livre des scènes ou des images et un livre des maximes. Il peut tendre à séparer ces deux derniers livres en phénomènes autonomes. Mais le fait que, pour lui au moins, la “scène” et la maxime soient à la fois les méthodes et les limites de son récit laissent supposer la solidarité de ces deux processus. Le périodique semble vouloir ainsi convoquer le lecteur à des “scènes” qui seraient comme des maximes visibles ou à lui rappeler la force de préceptes dramatisés ou figurables. De ce fait, la méthode générale du résumé n’est pas totalement détachable de la mise en estampes du texte.

66Avec son résumé comme armature, l’article de périodique lorsqu’il s’allonge ou se découpe en livraisons successives (APR, JEN) organise son énoncé en un dispositif complexe qui oriente l’attention sur certains points du texte romanesque. Chacun des trois articles de APR a un objectif particulier. Le premier (04/03/1761) procure le résumé de la fable et des épisodes, le 2e reprend ce résumé, tome par tome, en soulignant l’intérêt de certaines lettres, le 3e commente les réactions de lecture et annonce la préface dialoguée et le recueil d’estampes. Dans la reprise du 2e article le numéro des lettres est indiqué :

La 4e lettre (1ère partie) roule sur la musique française dont Saint-Preux dit tout le mal possible (...). La 57e lettre (1ère partie) de Julie à Saint-Preux qu’elle veut détourner de se battre avec Milord Edouard pour la défense de son honneur est un chef-d’oeuvre de raison (...). Les 14e et 17e (lettres de la 2e partie) sont une peinture de nos moeurs ou un tableau du monde tel qu’on le voit à Paris (...).
Les 10e et 11 lettres de ce volume (4e) sont bien remplies : elles contiennent Une description charmante de la maison de Wolmar, du bel ordre qui règne partout, de la conduite sensée des maîtres à l’égard de leurs domestiques, de la vie simple, mais heureuse, mais délicieuse qu’ils mènent (...).

67Il semble que le périodique veuille ainsi aider le lecteur à se retrouver dans la masse du roman, en lui désignant un choix de lettres à lire en constituant une sorte d’index. Comme dans le dispositif général du périodique, la table et la rubrique sont des instruments de lecture. On voit que le résumé n’est pas seulement une reproduction minimale du récit romanesque puisqu’il consiste aussi à placer en face de chaque élément ou fragment matériellement repérable du texte (lettre) un énoncé de définition ou une sorte d’intitulé brièvement commenté. La succession de ces énoncés, le fait que chacun ait une place propre dans une liste finie et organisée, en font des indicateurs de la matière du livre et un praticable pour entrer dans le texte.

68La table que l’on pourra détacher en fin d’ouvrage comme dans l’édition Duchesne est un processus de résumé qui suit l’organisation du livre et sa fragmentation, décrit en brèves formules son contenu et permet d’établir le contact entre le lecteur, l’organisation matérielle du livre et les articulations successives de la fiction. Nervure du livre et fil qui suture la lecture, elle peut être sous-jacente dans l’énoncé du périodique. Lorsqu’il s’approche de la table, le résumé ne perd rien de son pouvoir de réduction mais il change son régime et sa perspective. Il a tendance à défaire le syntagme général du roman, il le fait éclater en résumés-rubriques qui se juxtaposent et correspondent chacune aux quantièmes des parties et des lettres. Un mode de repérage et de reconnaissance immédiat est constitué mais la séquence narrative est délibérément fragmentée. Le roman n’est plus fait de la course inégale ou du débit diversifié du récit ; il retrouve sa forme de recueil de lettres. Pas plus que l’annonce, le résumé devenant stable n’est une utilité externe. Il réfère à la fiction et rappelle son économie.

69En reformulant, en concentrant l’énoncé de la fiction, le périodique est conduit à en parcelliser le cours pour fixer l’attention sur certaines de ses parties. Il semble que le lecteur qui écrit l’article sache qu’il est impossible de retrouver ou de constituer la totalité du syntagme et de l’énonciation du texte. C’est la situation de lecture qui projette le texte en fragments. La stratégie du “morceau” et du découpage est, dans le texte lu, l’ombre portée du lecteur au travail. Ce procès se manifeste dans l’organisation générale de l’article.

70Prenons pour préciser ce point, le cas de quelques longs articles (JEN, MF, CH). Les paragraphes d’inégales longueurs (5 à 20 lignes) qui constituent le long résumé de JEN (15/02/1761) découpent la Julie en autant de sous-séquences. Chacune de ces séquences prélève dans la matière de la fiction un ensemble qu’elle résume et reconstitue. Chaque élément de résumé re-narre une scène ou un ensemble de scènes du roman et se déroule comme un petit récit.

71On peut distinguer dans ce processus plusieurs opérations.

  1. Un travail de découpage de la suite de la fiction (facilité par son organisation préalable en recueil de lettres).
  2. Une tendance sensible, dans certaines séquences, à “cadrer” sur une “scène” (cf. le retour de Saint-Preux au chevet de Julie).
  3. Un travail de reconstruction (réduction) du passage prélevé dans le roman qui le constitue en un micro-syntagme, cette 2e narration du roman s’efforce parfois de suivre les circonstances du récit, elle peut aller même jusqu’à le citer de façon plus ou moins directe.

72Le premier article de CH (23/11/1761) procède selon le même schéma, il suit l’ordre du roman, il enrichit son résumé d’extraits de longueurs diverses et l’entrecoupe de jugements sur le contenu et la méthode du roman. Certains portent plutôt sur les propositions développées dans le roman (maximes) et qui suscitent l’approbation ou la discussion (le suicide, les moeurs des Valaisans). D’autres correspondent plutôt à des scènes touchantes sur lesquelles le lecteur peut s’attendrir bien qu’il en critique parfois la manière. C’est donc bien une impossible gageure que de vouloir reconstruire dans un résumé la succession “feuillue” du roman.

73L’analyse qui précède fait donc apparaître, tant dans l’énoncé du périodique que dans l’organisation du roman un schème actif de la lecture : le besoin de la reprise, du recentrement et aussi un changement d’orientation dans l’énonciation dont participent les modes du prélèvement et du découpage. L’article semble porté par deux tendances opposées ou pris dans une double contrainte : restituer la “marche” ou la “conduite” (c’est un mot que les périodiques utilisent parfois) continue d’un récit ; juxtaposer ou “monter” un choix d’extraits séparés. Ce compromis qui fait de l’énoncé périodique une composition complexe contribue à désigner préférentiellement, au sein de l’article, certains lieux ou moments du texte romanesque : épisodes, scènes, événements ou débats qui sont ainsi, dans l’énoncé du journal, désignés comme les repères ou les pivots de la fiction.

74Nous avons fait, pour 12 périodiques de 1761, le recensement des items de fiction que retiennent leurs énoncés. On y observe la variété et la dispersion des éléments. Mais cette diversité de l’ensemble qui laisse voir de relatives différences dans le choix des items signale aussi de remarquables concordances, par exemple entre MF, OL et JEN. La lecture des périodiques tend à se focaliser sur un certain nombre de moments de la fiction. Si, comme c’est notre propos, on cherche moins à procurer une monographie détaillée de chaque périodique qu’à élucider, dans l’archive, qu’ils constituent, une méthode de lecture du roman, on peut, pour explorer les convergences, considérer la suite des items qui sont relevés au moins 6 fois par ces douze journaux.

1

– Aveux d’amour (début du roman)

2

– Amour vs Vertu

3

– La scène du bosquet

4

– Le Valais

5

– Le rendez-vous dans la chambre

6

– Différend entre Saint-Preux et Milord Edouard à propos de Julie - Débat sur le duel et réconciliation

7

– Milord Edouard propose le mariage de Julie et de Saint-Preux. Colère du père et scène de tendresse filiale

8

– Départ de Saint-Preux pour Paris

9

– Lettres sur la société parisienne et envoi du portrait de Julie

10

– La débauche de Saint-Preux

11

– Découverte de la correspondance des amants et mort de la mère de Julie

12

– Arrivée de Wolmar, résistance de Julie au projet paternel, supplication du père

13

– La maladie de Julie, l’inoculation, le faux rève

14

– Le mariage de Julie

15

– Débats sur le suicide

16

– Départ de Saint-Preux pour les mers lointaines

17

– Retour de Saint-Preux, évocation du voyage

18

– Wolmar n’a jamais rien ignoré de la liaison des amants et de leur correspondance

19

– Saint-Preux accueilli à Clarens

20

– Scènes de la vie à Clarens

21

– Promenade sur le lac et pèlerinage à Meillerie

22

– Entretiens sur l’éducation et la vie domestique

23

– Mort de Julie

75Si l’on examine ce relevé indépendamment de sa séquence on voit apparaître les grands axes thématiques autour desquels s’organise, dans les périodiques, la lecture de la Julie. Il faudrait pouvoir les proposer dans un ordre indifférent. Nous proposons une succession commode, mais chacun pourrait aussi bien avoir, dans la succession de l’exposé la place d’un autre.

76D’abord, les deux grands thèmes du duel et du suicide (6 et 15) impliquent les problèmes de la valeur et du rôle de l’individu, de l’estime qu’il se porte, de futilité ou du sens de son existence et situent cet individu (Saint-Preux), à la fois, vis-à-vis de lui-même, dans ses rapports avec les individus d’une autre classe et dans ses relations d’amour. Ce complexe de relations implique le projet d’existence du sujet et un désir de vivre, il contient aussi l’hypothèse de sa disparition. Ce double thème permet le développement de réflexions opposées sur la valeur et la place des individus, il associe ces réflexions au triple enjeu de la vie, de l’amour et de la mort et développe dans le roman une méditation permanente sur les profondeurs et les limites de l’identité humaine. Il présente le duel et le suicide comme deux comportements-limites différents socialement et éthiquement caractérisés à l’aide desquels l’individu institue sa propre valeur et qualifie son existence.

77Sous forme de dialogues, de scènes et de récits, les items 1, 2, 3, 5, 10, 13 présentent les diverses expériences de la sexualité et ses rapports avec la morale. Ils mettent en scène les interdits et les transgressions : la profanation de la chambre de Julie et le risque mortel qu’elle implique, puis, par l’inoculation, la volonté inconsciente (le rêve) de vivre l’amour jusqu’à la destruction des corps. Ils rappellent les calculs, les hasards et la mystérieuse logique de la conjonction des sexes (de la première rencontre des amants aux formes insidieuses de la prostitution).

78Ce thème qui situe la sexualité dans ses rapports entre les puissances du corps et du coeur et les termes invisibles de la loi est profondément affilié à celui de l’appariement (7, 12, 14) qui est sans doute l’un des plus fondamentaux romans et aussi l’un des plus remarqués par les périodiques (si l’on tient compte du fait que les tentatives de Julie pour fléchir son père (1,33) et le projet de marier Claire et Saint-Preux reviennent chacune près de 6 fois). Comment réaliser des couples d’individus en accordant les lois du corps et du désir et celles de la société et de la morale ? Comment faire correspondre l’ordre des pulsions, celui des valeurs et celui des positions sociales et des statuts ? Le processus de l’appariement et les problèmes qui l’accompagnent engagent la survie des individus (mort de Mme d’Etange, projet de suicide de Saint-Preux, procès d’inoculation, mort de Julie) et celle des sociétés. Il implique aussi par la méthode du sacrement (le mariage) ou par celle, plus radicale encore, de la mort, la transformation des couples, leur disparition et leur institution avec les problèmes d’identité qu’ils supposent. Julie, amante de Saint-Preux, devient l’épouse de Wolmar, l’ancien amant et l’ami de Julie pourrait devenir l’époux de Claire. Comment conjurer et corriger le premier appariement de l’amour (Saint-Preux-Julie) sans cependant séparer ses partenaires ? Il s’agit là d’un thème largement et profondément anthropologique puisqu’il met en jeu de grandes fonctions, biologiques, psychiques et sociales (Père/fille ; Amant/amante ; Ami/amie...) plus qu’il ne dépend des conventions ou des inventions de l’intrigue.

79Liés aux deux thèmes précédents, les items 8, 16, 17, 19, 21, 23 désignent la revisitation de lieux marqués, les départs des personnages, leur retour, leurs absences et leur disparition. Ces processus ressortissent à l’ensemble des procédés élémentaires et parfois complexes de la narration (voir les romans baroques) mais en créant des phénomènes de présence et d’absence, ils contribuent à définir et à maintenir une perspective nostalgique. Les temps d’absence avec les obsessions qui les habitent sont ainsi des temps d’attente, de latence et des temps pour la mémoire qui préparent la modification des relations et des appariements. Ils secrètent et imposent les présences fantasmatiques et imaginaires.

80En relevant le fait que les lettres des amants ont été dévoilées puis connues et conservées (11 et 18), les périodiques sont attentifs à un objet et à une situation qui inscrit, dans le roman par lettres, le mode de l’épistolarité. Il ne s’agit pas seulement de l’intérêt pour un roman qui placerait son image dans son propre miroir mais aussi d’un attrait pour la secrète archive de l’amour, le document authentique de l’intimité. Avec le portrait envoyé (cité par CH), ces lettres cachées sont les instruments et les témoignages du commerce amoureux. Ils circulent dans le roman comme des preuves et des gages, comme de vivants vestiges à la fois conservés et dissimulés un peu à la manière de ces objets de pierre et de bois (churingas) que les Aranda d’Australie tiennent hors des circulations et qui sont l’essence de l’archive et la figure d’un événement originaire.

81Enfin les éléments 4, 9, 20 et 22 fixent l’attention sur des tableaux de nature et de moeurs : scènes parisiennes et tableaux alpestres, moeurs de la ville et de la campagne. Les journaux remarquent bien, dans le roman, l’existence de trois types de lieu différents : le Valais, Paris, Clarens. Ce ne sont pas là seulement trois modes du décor mais l’indication, l’analyse et l’illustration de trois états de société avec leurs lois, leurs coutumes, leurs modes de relation et d’appariement. On découvre bien ici encore, dans la méthode des périodiques, l’esquisse implicite d’une lecture anthropologique du roman. Pour des raisons sans doute diverses (l’intérêt pour les lettres sur l’Opéra et sur les parisiennes tient aussi au fait que beaucoup de lecteurs vivent à Paris ou connaissent bien les coutumes de la capitale) ces douze journaux ont remarqué, dans la Julie, la présence simultanée de trois états de civilisation différenciés et ils semblent se douter que le rôle et le sens de la fiction consiste, à travers l’expérience des personnages, à en explorer les différences et à en faire apprécier les qualités propres.

82L’analyse de ces regroupements thématiques montre que, tout en restant fidèles à leurs réflexes (intérêt pour la morale et pour la rhétorique), les périodiques de l’époque ont tendance, à travers les épisodes et les scènes qu’ils soulignent, à conduire les lecteurs vers certains problèmes fondamentaux de l’expérience individuelle et sociale. Les modes et les chevilles de la narration sérieuse ou agréable (circulation des lettres secrètes, épisodes amoureux et galants, départ et retour, pittoresque des lieux, satire des moeurs) témoignent aussi d’un constant souci de réflexion anthropologique. Y aurait-il donc un double langage des périodiques, seraient-ils pris dans un discours ambigu ? Le roman de J. J., en sa forme et en sa teneur, ne serait-il pas l’événement qui les pousse à faire évoluer ce discours et à le partager pour y faire cohabiter d’anciens modes d’énoncés avec les perspectives d’un nouveau regard qui modifient leur propre image du roman. Cette conjoncture signale, dans la lecture romanesque, un lent changement dont J. J. n’était sans doute, ni le seul, ni le premier initiateur mais qui différencie assez profondément la lecture de la Julie de celle des autres romans de 1761 et contribue à donner une nouvelle dimension à la lecture des fictions.

83L’observation de la façon dont les items désignés se distribuent dans la séquence générale du roman permet de compléter notre analyse de la façon dont les journaux reconstituent ou constituent le texte de la Julie. On remarque que certains items ont tendance à se regrouper dans certaines régions de la séquence alors que d’autres sont plus largement dispersés. Pour les périodiques, le début du roman est placé sous le signe de la naissance et du développement de la sexualité, depuis l’aveu jusqu’à la scène obsédante du rêve fictif et au rite de l’inoculation. Cela constitue une des assises de la fiction. A la suite de ce premier regroupement, un deuxième ensemble d’items place au milieu du roman la logique du départ et du retour et y déploie le jeu-parti de la vie et de la mort. Et c’est en cette même région centrale que se concentre la thématique de l’appariement. Ces trois groupes relativement homogènes forment le fond et la matière de la séquence et la trament en un faisceau de thèmes communs ou associés : l’obsession de la sexualité, la primauté du mariage, la loi de la disparition et du retour, l’énonciation du désir des corps, l’affirmation des règles éthiques, l’illustration de la logique des corps sociaux et familiaux avec l’idée de leur possible disparition, de leur maintien, de leur réforme et de leur réinvention.

84Constitué d’un même ensemble d’actions et de situations et d’un faisceau d’images concentrées, ce triple regroupement est entouré et traversé par d’autres items plus largement et plus également distribués : les deux grands thèmes moraux et philosophiques (duel et suicide), le tryptique des états de civilisation et le jeu des lettres dévoilées. Les périodiques font ainsi apparaître un espace de référence éthique et les articulations et les constituants d’une théorie anthropologique implicite. Ils suggèrent, par leur lecture, l’existence d’un lien entre une armature doctrinale ouverte et problématique et les modes propres de l’épistolarité fictive.

85Bien qu’il dépende de la continuité du récit, ce double dispositif de regroupement et d’espacement n’est pas proprement la reproduction du syntagme du roman. Il se fixe plutôt sur certains de ses points en des perspectives qui apparaissent peut-être plus nettement si l’on examine les items les plus fréquents.

86La querelle entre Saint-Preux et Milord Edouard n’a pas d’influence sur la suite de la séquence, elle peut n’apparaître que comme un épisode et le fait qu’on s’y attache signale sans doute moins une attente du récit à venir qu’un intérêt ou une inquiétude liés à l’idée d’une équivalence possible entre les 2 classes sociales représentées par les protagonistes. Il s’agit moins d’un moment de la narration que d’une fixation provisoire sur la mise en scène d’un événement social global où le lecteur investit l’idée et l’image qu’il se fait des rangs et des mérites.

87De même, le retour et la reprise des partances amène l’enchaînement séquentiel à se rabattre sur lui-même, à se replier en certains points. Il ne s’agit plus tant d’un effet d’attente ordonnée dans un temps linéaire que du constant battement de ce qui sépare et de ce qui unit. Ces scènes de départ et de retrouvailles organisent en un même contrepoint le rythme de la présence et de l’absence. L’on sépare pour réunir en changeant le régime des unions et l’on unit aussi pour séparer. L’union ne sera investie que dans la séparation, que ce soit depuis les hauteurs du Valais, au sein de la société parisienne ou même au coeur de celle de Vevey ou de Clarens et aussi par-delà les mers et par-delà la croyance (Wolmar-Julie). La réunion finale sera elle-même séparée par la mort et ne sera aperçue que du point de vue de son impossible réalisation (cf. les larmes dans l’exergue du roman). Il ne s’agit pas seulement d’un pivot dans la succession narrative. Ce jeu constitue l’essence et la respiration de la fiction.

88L’on en dirait autant de l’inoculation et de l’allusion aux lettres des amants. L’une et l’autre renvoient à un acte charnel dont elles enveloppent le secret. Elles le disent et le dissimulent à la fois. Elles l’inscrivent sur ce voile de langage qui tombe imperceptiblement entre le dit et le non-dit. Elles occupent une position intermédiaire entre la connaissance publiée et la connaissance silencieuse, entre l’actualité visible d’une action et sa muette fantasmatisation. Ce processus n’est pas linéaire. Le rapport entre l’implicite et l’explicite n’est pas de succession, il tient plutôt du face à face : envers et endroit d’un même trope qui gouverne la fiction. L’amour se faisant et l’amour s’écrivant ne se succèdent pas plus qu’à la faveur de la nuit le rêve (faux) de Julie ne précéderait la veille. Ce sont deux faces d’une même scène qui se dédouble et se redouble pour se prendre en figure de langue.

89Si notre relevé fait apparaître l’importance du paradigme dans la lecture de cette fiction, c’est parce que le résumé des journaux dispose pour souligner ce phénomène d’une double méthode : l’extrait et la citation. Ces deux procès sont solidaires, ils constituent les deux opérations indissociables par lesquelles le texte du périodique convoque et capte en son sein le texte du roman. L’une consiste à découper dans l’énoncé du roman un fragment à prélever (extrait), l’autre achève le prélèvement en appropriant le texte prélevé à la stratégie de l’article. On pourrait dire que l’extrait est un mode de lecture appliqué au texte du roman, tandis que la citation est une façon d’inscrire l’énonciation de cette lecture dans un nouveau texte. Cette double méthode apparaît comme l’une des modalités essentielles et complexes des lectures énoncées.

90Les périodiques les plus exigeants (JEN, OL, MF) reconnaissent que le résumé ou “l’analyse” du roman ne suffisent pas à en donner une idée :

Nous ne présentons ici qu’un squelette décharné mais nous enrichirons notre journal de quelques-unes de ces lettres et payerons à l’homme le plus éloquent de notre siècle le juste tribut de louanges qu’on lui doit. (JEN 15/02/1761).

91Les extraits que présenteront les deux derniers articles du journal (Ier et 15/03/1761) donneront donc chair au squelette. Ce sont généralement les “bons exemples” et les pages appréciées qui seront choisis par les journalistes même s’ils ne peuvent pas toujours faire l'extrait qu’ils souhaitent.

92Le périodique recueille ce qui lui paraît le meilleur et analysant dans le détail les épisodes qu’il choisit il peut se trouver poussé jusqu’à l’extrait. L’extrait serait, dans l’article, le point où le résumé culmine et s’arrête, pour susciter une plage où pourrait s’inscrire la reprofération du texte. Ce procès tend à se réaliser en certains points de la fiction que les périodiques, par ce procès même, détachent comme des moments privilégiés.

93La découpe de l’extrait introduit le jeu et le travail de la citation. Le processus citationnel est la construction d’un rapport entre le texte de La Nouvelle Héloïse et le texte du périodique. Il implante l’un dans l’autre au moyen d’une extraction qui fragmente. En contribuant à le réénoncer cette reprise d’un premier texte dispose dans et à partir d’un deuxième texte, une perspective d’énonciation seconde qui plaçant le texte lu dans le contre-champ d’un écho permet de suivre d’un peu plus près l’oeuvre de la lecture. Elle en écrit la reprofération en en déplaçant l’énonciation. En instituant et en parcourant la distance qui va du roman au périodique, le fragment cité peut être l’objet d’opérations diverses : citation franche, citation tronquée ou montage de citations, processus d’arrangement ou de réécriture, ambiguïté ou hésitation entre deux systèmes textuels.

94Le correspondant de CH reste encore fidèle à l’ancien mode de la citation : pas de guillemets ni d’italique mais l’utilisation d’une formule variable qui équivaut à un “je cite”. Ainsi : “permettez-moi de vous le (tableau) transcrire en entier” ou encore : “dit M. Rousseau” ou même : “dit Claire”, “s’écrie Julie”. Ces nombreux introducteurs permettent d’absorber des morceaux de texte dans le récit de l’article pour constituer une même suite où l’on entend, – au moment où interviennent les citations – se déclarer un narrateur-citateur qui définit lui-même assez explicitement sa fonction : celle de rapporteur du texte romanesque ou de transcripteur des scènes de la fiction. On remarque que son écoute du texte ou la façon dont il en perçoit l’énonciation n’est pas homogène puisqu’il fait parler aussi bien les tableaux et l’auteur que les personnages et que son “rapport” consiste cependant à mettre sur le même plan ces niveaux ou ces sources de parole. Il parvient ainsi à assimiler et à approprier, en un même discours/récit, les multiples voix du texte et laisse percevoir dans le continuum de la narration, la voix d’un modérateur qui suscite sa parole et la distribue à son gré.

95L’utilisation de caractères italiques (AL) et des guillemets qui est une pratique plus généralisée (AL, OL, JEN, MF) confèrent à la citation ses marques typographiques. Apparaît mieux alors ce travail de fragmentation, de découpage, de montage et de sertissage qui fait du récitrésumé une organisation complexe que traversent parfois directement la voix des personnages. Le doublage des termes introducteurs à l’aide de signes typographiques adaptés (italiques, guillemets) met en valeur l’artifice et le calcul qui travaillent le texte périodique. Ce texte se retrouve au carrefour d’un mode d’énoncé et d’un fait de série : une suite citationnelle fragmentée et un énoncé résumant, organisateur du montage (transitions). En choisissant, en enveloppant, en retenant et en conduisant, dans la succession d’une trame, des fragments de texte autonomes et épars, il manifeste, dans la matérialité du texte, le rapport et la différence entre le résumé et le cité. Le marquage volontaire de cette articulation est l’un des ressorts d’un appareil général de fragmentation, d’emprunt et d’échange qui permet à la fois la transcription, la traduction et le transport d’un texte dans un autre. En contribuant à séparer et à mettre en présence des textes-énoncés “à transporter” (NH) et des modes ou des dispositifs d’énoncés “transporteurs” (PR), la citation, en ses marques typographiques laisse voir, au sein de l’énoncé périodique, l’oeuvre de cet appareil d’emprunt, d’échange et de circulation de textes et de fragments de texte qui forme la lecture en un procès généralisé de transposition des énoncés.

96Transporter un texte ne consiste pas seulement à en faire circuler les éléments dans d’autres textes et à les inscrire sur d’autres supports. Pour généraliser sa présence et favoriser son accès, il faut opérer sur lui des transformations. Le transport s’inscrit dans le texte lui-même par les processus du morcellement et par le regroupement des bribes constituées et parfois même par l’altération de l’énoncé cité. On peut distinguer 2 modes dans ce travail : la mise en morceaux du texte lu et son remontage pour reconstituer une scène à l’aide de fragments empruntés ; l’utilisation, en cours de récit, d’éléments issus du texte lu et qui se trouvent transférés dans la narration de la fiction.

97La première sorte de travail consiste à agir avec ce substitut des ciseaux et de la colle que sont les points de suspension. On peut ainsi raccourcir le texte cité, le fragmenter lui-même. La citation “se monte” alors comme une suite de fragments et d’omissions. La fragmentation et l’omission sont des modes de recomposition. Tous les périodiques qui proposent des articles conséquents se livrent à ce raccommodage. Nous ne donnons ici que quelques exemples d’un procédé largement répandu.

98Voici comment s’y prend AL lorsqu’il s’agit de citer la lettre (NH, I, 53) par laquelle Julie convoque Saint-Preux dans sa chambre et lui précise les terribles risques de l’aventure :

  • 1 Les parties en italiques sont celles omises dans la citation du périodique.

AL

NH

Julie écrit à Saint-Preux de venir la trouver dans sa chambre “je ne sais quelle nouvelle force m’anime, mais je sens une hardiesse que je n’eus jamais, et, si tu l’oses partager, ce soir, ce soir-même peut acquitter mes promesses et payer d’une seule fois toutes les dettes de l’amour. Consulte-toi bien, mon ami, vois jusqu’à quel point il t’est doux de vivre : car l’expédient que je te propose peut nous mener tous deux à la mort. Si tu la crains, n’achève point cette lettre ; mais si la crainte d’une épée n’effraie pas ton coeur, le mien court le même risque et n’a pas balancé (...). Nous sommes perdus si nous sommes découverts (...). Je connais trop mon père pour douter que je ne te visse à l’instant percer le coeur de sa main, si même il ne commençait par moi ; car sûrement je ne serais pas plus épargnée. Pense encore qu’il n’est point question de te fier à ton courage ; il n’y faut pas songer

“Je ne sais quelle nouvelle force m’anime (...). Si tu la crains, n’achève point cette lettre, mais si la pointe d’une épée n’effraye plus aujourd’hui (ton coeur) que ne l’effrayent jadis les gouffres de Meillerie, le mien court le même risque et n’a pas balancé. Ecoute. Babi qui couche ordinairement dans ma chambre est malade depuis trois jours ; et quoique je voulusse absolument la soigner, on l’a transportée ailleurs malgré moi : mais comme elle est mieux ; peut-être elle reviendra dès demain. Le lieu où l’on mange est loin de l’escalier qui conduit à l’appartement de ma mère et au mien ; à l’heure du souper toute la maison est déserte hors la cuisine et la salle à manger. Enfin la nuit dans cette saison est déjà obscure à la même heure ; son voile peut dérober aisément dans la rue les passants aux spectateurs, et tu sais parfaitement les êtres de la maison. Ceci suffit pour me faire entendre. Viens cette après-midi chez ma Fanchon, je t’expliquerai le reste et te donnerai les instructions nécessaires : que si je ne le puis, je les laisserai par écrit à l’ancien entrepôt de nos lettres (...). Oh ! comme je vois à présent palpiter ton coeur ! comme j’y lis tes transports et comme je les partage ! Non, mon doux ami, non, nous ne quitterons point cette courte vie sans avoir un instant gouté le bonheur : mais songe pourtant que cet instant est environné des horreurs de la mort que l’abord est sujet à mille hasards, le séjour dangereux, la retraite d’un péril extrême que nous sommes perdus si nous sommes découverts et qu’il faut que tout nous favorise pour pouvoir éviter de l’être. Ne nous abusons point, je connais trop mon père pour douter que je ne te visse à l’instant percer le coeur de sa main si même il ne commençait par moi ; car sûrement je ne serais plus épargnée : et crois-tu que je t’exposerais à ce risque si je n’étais sûre de la partager ? Pense donc encore...1”.

99Il serait malaisé de dire si ces faits d’omission répondent à des règles précises. On peut cependant faire une série de remarques.

1001) Il y a des omissions qui sont matérialisées par les trois points et d’autres qui ne sont pas même signalées. Ce besoin (lié sans doute à des contingences précises) d’effacer jusqu’à la trace de l'omission, signale, dans la stratégie de la citation, cette inconsciente et paradoxale volonté de ne laisser parler le texte qu’en partie ou si l’on veut de ne le faire entendre qu’en pratiquant dans sa parole l'incision d’une censure.

1012) L’omission semble s’efforcer :

  1. de conserver les repères essentiels et la qualité dramatique d’une situation.
  2. d’effacer les redondances (longs commentaires, énumérations), effets d’éloquence.
  3. de faire l’économie de certains épisodes ou de leur rappel (Mellerie), de supprimer le détail des circonstances.

1023) Tout en donnant la parole au texte et donc aux personnages puisqu’il s’agit d’un roman par lettres, la citation en modifie l’énonciation en le rapprochant d’un registre narratif plus neutre et en édulcorant sa force optative (“Que nous sommes perdus si... ” devenant “nous sommes perdus si...”).

103Si l’on ne peut dégager des lois précises qui régiraient la citation-montage, on voit cependant bien à quoi tend sa stratégie : neutraliser le jeu énonciatif de l’échange de lettres (c’est-à-dire la tension même de la parole), négliger, comme s’il s’agissait d’ornements, les signes de l’éloquence et le détail du récit, pour réduire le texte à une composition plus homogène, de caractère à la fois narratif et dramatique.

104La reprise de fragments du texte lu dans la reconstruction cursive du récit permettra d’observer mieux encore les modes et les effets de cette stratégie. Proposons d’abord quelques exemples de cet autre processus.

  • 2 Nous mettons en italiques les passages communs aux deux énoncés.

I

JEN (15/02/1761)

NH I, 222

On lui (baron d’Etange) dit que Saint-Preux a toujours refusé jusqu’au moindre présent : cet air de fierté ne fait qu’irriter la sienne. Un gentilhomme peut-il être redevable de quelque chose à un roturier ; sur ce principe le Baron Etange opine pour un payement au refus duquel on convient que Saint-Preux sera remercié de ses soins.

Ma mère prenant la parole a dit qu’un pareil arrangement n’était pas même proposable et qu’au contraire vous aviez rejeté constamment tous les moindres présents qu’elle avait tâché de vous faire en choses qui ne se refusent pas ; mais cet air de fierté n’a fait qu’exciter la sienne ? Et le moyen de supporter l’idée d’être redevable à un roturier ? Il a donc été décidé qu’on vous offrirait un payement au refus duquel, malgré tout votre mérite, dont on convient, vous seriez remercié de vos soins.

II

AL

NH, IV, 17

La lune se lève, l’eau devient plus calme : Julie propose de partir. Saint-Preux lui donne la main pour entrer dans le bateau ; il s’assied à côté d’elle, et ne songe plus à quitter sa main (...).
Un sentiment plus doux s’insinue peu à peu dans son âme, il verse des torrents de larmes, qui soulagent sa douleur : lorsqu’il se trouve bien remis, il revient auprès de Julie ; il reprend sa main : elle tenait son mouchoir il le sentit mouillé.

Insensiblement la lune se leva, l’eau devint plus calme et Julie me proposa de partir. Je lui donnai la main pour entrer dans le bateau et en m’asseyant à côté d’elle je ne songeai plus à quitter sa main...
(...) un sentiment plus doux s’insinua peu à peu dans mon âme, l’attendrissement surmonta le désespoir, je me mis à verser des torrents de larmes et cet état comparé à celui dont je sortais, n’était pas sans quelques plaisirs. Je pleurai fortement, longtemps et fus soulagé. Quand je me trouvai bien remis, je revins auprès de Julie, je repris sa main. Elle tenait son mouchoir ; je le sentis fort mouillé.

III

MF, avril, 1ère partie, 1761 Saint-Preux reçoit les dons de Julie ; il part sans la voir, comme elle l’avait ordonné. Pendant son absence, il parcourt le Valais dont il fait une charmante description. C’est encore là une des beautés de l’ouvrage dont il n’est pas possible de donner un extrait ; il faut lire tout le morceau, et on le relit plus d’une fois avec plaisir. L’absence de son amant cause à Julie une langueur mortelle. Elle tombe dans les accès d’une fièvre ardente qui augmente sans cesse et Claire est obligée de rappeler Saint-Preux pour rendre sa cousine à la vie.

NF, I, 18, (Saint-Preux à Julie) J’ai reçu vos dons, je suis parti sans vous voir, me voici bien loin de vous : êtes-vous contente de vos tyrannies et vous ai-je bien obéi ?
NH, I, 15 (Julie à Saint-Preux) Tout m’alarme et me décourage, une langueur mortelle s’empare de mon âme (...).
NH, I, 27 (Claire à Saint-Preux) Elle (Julie) tomba hier dans l’accès d’une fièvre ardente qui n’a fait qu’augmenter sans cesse et lui a enfin donné le transport.

105La plupart des grands périodiques littéraires sont engagés dans un travail de transposition qui constitue l’un des modes permanents de l’article. Si, pour JEN et AL, on peut faire apparaître des correspondances entre un groupement d’emprunts et des plages limitées du texte romanesque, comme si le lecteur, à certains moments, concentrait son attention sur certains passages, on voit qu’il n’en est pas tout à fait de même pour MF qui réunit, de part et d’autre d’un même alinéa, des fragments venus de trois lettres différentes et distants de plus de 25 pages. Les points et les modes de focalisation, la manière de distribuer les emprunts peuvent varier d’un périodique à un autre, illustrant des réflexes différents, il n’en reste pas moins que ces journaux mettent en oeuvre une même méthode.

106A la différence des cas précédents, il ne s’agit plus là de citations proprement dites. Rien n’indique, dans ces extraits de journaux, que ces fragments sont issus du roman dont parle l’article. Cette façon de citer sans le dire, ou en ne le laissant entendre que de très loin fait que le texte lu est inséré et tissé dans l’énoncé du journal sans que le lecteur n’en sache rien. Ainsi lit-il, par bribes, la Julie sans s’en apercevoir. L’on peut cependant, au cours de l’article surprendre l’interférence du texte romanesque et voir, au bout de la plume du journaliste, les passages qu’il souligne du regard. Et l’on voit aussi, en négatif, ce que l’article ne peut absorber du texte en son résumé. Non que ce rejet soit refus de tels éléments du texte, mais plutôt indication qu’ils passent la frontière de son procédé (cf. l’épisode du Valais pour MF).

107Cette façon de faire le récit du roman, en rapportant invisiblement des fragments, implique la réécriture du texte lu et réalise des modifications significatives dans l’énoncé de la Julie.

NH

OL

Il vit que/’avais pris mon parti.

Le Baron vit qu'elle avait pris son parti.

NH

MF

J'ai reçu vos dons, je suis parti sans vous voir.

Saint-Preux reçoit les dons de Julie, il part sans la voir.

JEN

Ma mère prenant la parole dit

On lui dit

108La transposition joue d’abord sur les pronoms et les noms, elle affecte la catégorie de la personne. Pour faciliter le repérage des actants dans la succession narrative, OL, AL et MF écrivent en lieu et place des pronoms le nom des personnages. L’article de journal crée ainsi, comme détachée du lecteur, une scène de référence dont il peut parler, qu’il relate ou rapporte. L’interlocution particulière qui anime le roman, ce constant rapport d’un “je” avec un “tu” qui constitue, selon Benveniste, l’intime structure de la personne grammaticale disparaît au profit d’un “il” ou d’un “on”, d’une autre personne impersonnelle.

109Ce procédé permanent est peut-être mieux illustré encore par la réécriture que MF propose d’une phrase de la 14e lettre de la troisième partie qui relate une circonstance de la visite de Saint-Preux à Julie au moment de sa maladie.

110En l’occurrence (NH, II, 14) le texte du roman, du fait de sa nature épistolaire, met en jeu 3 personnes.

1ère personne (JE) :

Claire

2ème personne (tu) :

Julie

3ème personne (il) :

Saint-Preux

111C’est la triade fondamentale de la fiction. De cela, l’énoncé du journal ne fait plus qu’une seule et même troisième personne. A moins de disparaître comme tel, le résumé ne peut admettre la complexité de l’énonciation épistolaire. Bien qu’il présente ce roman comme un recueil de lettres et qu’il rappelle à l’occasion l’existence d’une correspondance, il est dans l’impossibilité de restituer ce mode d’interlocution et ne peut éviter de placer tous les personnages sur le même plan.

112Cette transformation vise donc à modifier la perspective énonciative de la fiction. La réduction et la fragmentation n’opère pas seulement dans l’étendue du texte, elles décomposent aussi l’architecture de sa parole et n’en écoutent et n’en relèvent que ce qui peut encore s’en inscrire dans la trame simplifiée de la troisième personne. Pour entendre parler la fiction, la lecture réécrit sa parole et change sa voix. Elle peut, à ce prix, fabriquer un syntagme du roman. Le roman épistolaire est une délicate machine énonciative qui confond les acteurs de l’énonciation et les actants du récit. Les personnages et les rôles qu’ils recouvrent (Père, Fille, Epouse, Amante, Précepteur, Amant, etc.) sont eux-mêmes dans la fiction, agents de la communication. C’est cette double fonction que la lecture des périodiques partage en minimisant le processus énonciatif et communicationnel propre à la fiction au profit du processus narratif qui restitue l’action narrée dans les lettres et néglige leur capacité d’interlocution. Les acteurs de l’énonciation et les actants du récit sont ainsi attirés dans la mouvance d’un On ou d’un IL qui, par la transposition, marque la place d’un lecteur supposé. Bien qu’ils gardent leur fonction de personnage, les actants du récit abandonnent leur rôle de personnes parlantes tandis qu’advient, dans l’énoncé du journal, une sorte de lecteur sans nom et sans personne (On) qui s’approprie ainsi le texte du roman. Le travail du périodique se développe un peu comme un procès général d'impersonnalisation. Les personnages se dépouillent de leurs traits spécifiques d’énonciation au profit d’une nouvelle communication entre journaliste et lecteur qui trouve son régime dans les modes du résumé, de la citation et de la transposition et qui présente les caractères de l’anonymat. L’article de périodique participe de cette stratégie textuelle qui contribue à la propagation d’une lecture anonyme et transforme peu à peu les lecteurs en public.

113La transposition aide à réaliser une narration du texte romanesque et lui propose, en l’espèce du lecteur, un partenaire impersonnel. Il ne faut pas cependant que l’abandon des “personnes” nuise à l’efficacité de la communication recherchée. Le passage du passé au présent sert alors à rapprocher le lecteur de la scène constituée. On reste ainsi dans le récit, mais le rôle du présent est de rendre plus actuel l’acte de narrer en tentant d’oraliser la narration, de conférer au récit des troisièmes personnes l’effet ou l’illusion d’une profération. La transposition parvient à réaliser ce double jeu : tandis que les personnages du récit ont tendance à perdre leur pouvoir de parole, on voit s’affirmer, dans le périodique, la présence d’un proférateur sans nom et sans visage qui se met à “parler” la fiction pour un interlocuteur anonyme. Le périodique organise, par l’écriture, une sorte d’oralisation impersonnelle de la fiction. La réduction à la troisième personne, le passage du passé au présent et généralement la diminution de la tension énonciative semblent relever d’une même stratégie : réaliser un acte d’énonciation libre des repères de l’identité et des modes de la personnalisation. L’avènement d’un public est lié à la possibilité d’instituer et de propager des actes impersonnels d’énonciation.

114Plus on examine les traits propres du texte périodique et plus on s’éloigne du texte romanesque. D’une citation à l’autre, d’un emprunt à un autre, par un système complexe de reprises, de montages et de transpositions, l’article de journal constitue le récit romanesque en un 2e récit allégé, différent, homogène, destiné à des agents anonymes de la lecture. A travers ce type d’énoncé, la lecture ressortit à une pratique et à une problématique de la coupure que nous retrouverons dans l’étude des “Esprits” et des estampes. Les obstacles rencontrés et les conflits suscités par la tentative de reproduire le texte permettent d’en apercevoir déjà les modes et les termes.

115On voit un périodique aussi éminent que JS refuser la méthode de l’extrait et du découpage au nom de la lecture qu’il propose.

On n’attend pas de nous, précise-t-il, un extrait régulier que la nature et la forme de l’ouvrage nous interdisent également. Tout consiste dans un développement d’idées et de sensations qui se refuse à toute analyse, et dont il faut suivre le cours dans l’ouvrage même (JS, juin, 1761).

116L’extrait est impossible lorsqu’on perçoit le roman comme un complexe d’éléments et de parties inséparables, comme un tout qui n’est qu’un cours. Pour des périodiques qui savent citer et emprunter et s’ingénient à la découpe, il peut aussi devenir impraticable lorsqu’il s’agit de restituer les scènes essentielles de la fiction qui constitueront parfois le sujet d’une estampe. Après avoir largement emprunté à la lettre correspondante (III, 14), OL avoue son incapacité à rendre toute la force de l’entrevue des amants.

Que ne puis-je entrer dans le détail de tout ce qui précéda et suivit cette entrevue ! Des scènes aussi attendrissantes ne se peuvent rendre dans un extrait !

117Sens indécoupable, suite de moments inséparables. La coupure n’opère plus, le prélèvement n’a plus cours car il faudrait pouvoir réaliser une lecture d’un seul tenant, la fondre dans la fascination d’un instant et constituer la scène indiquée en une sorte de paradigme stable. L’extrait : résumé ou citation s’interdit d’évoquer les états et les moments successifs concentrés dans une même scène ou dans une même image. Il faut, comme le demande le journaliste, aller lire “dans l’ouvrage même”. A la frontière de l’extrait, le journaliste retrouve le lecteur, une scène d’estampe apparaît dans le texte et survient, dans la lecture, un objet qui résiste à toute fragmentation. Confronté à cette chose indivise qu’il n’ignore pas, le texte du périodique a recours à l’exclamation, il appelle les larmes et le tableau.

118On voit donc apparaître au sein même du résumé ces points ou ces lignes de fuite qui supposent une autre lecture et peut-être même autre chose que la lecture.

119Le texte du périodique développe son activité entre deux pôles d’impossibilité différents. D’une part, la multiplication des citations et la profusion des fragments tend à la reproduction complète du texte (réédition), aux retrouvailles de la totalité du texte dans le corps concret du livre. De l’autre, la présence de points ou de fissures où l’image et la parole font irruption signale la présence d’un corps à la fois social, symbolique et organique. C’est dans ces deux corps et entre eux que la lecture découpe et déploie un espace de médiation. On comprend que cette stratégie intermédiaire puisse permettre l’abstraction et l’éducation des émotions, qu’elle parvienne à les arracher à l’opacité des corps. Elle est cet instrument ou cette technique qui organise la séparation entre les fantasmes des sujets, la teneur corporelle des émotions, le corps figuré des images et le corps complet du texte et la procure comme expérience de division du corps du texte au moyen de procédés de fragmentation et d’articulation.

120L’article de journal va de l’annonce du titre et de la présentation de l’auteur à une population de citations et d’emprunts qui pourrait se multiplier au point de réaliser le recopiage ou la réédition du texte.

121On aperçoit dans l’épaisseur de l’article le mime de l’acte de la lecture depuis la 1ère page (nom d’auteur et titre) jusqu’à la dernière.

122L’article se compose comme la simulation d’une traversée du livre, depuis l’accès à son premier terme (le titre) jusqu’à ce point où auront été parcourus la totalité de ses mots et à partir duquel le cycle peut commencer pour ce livre ou pour tout autre et où la lecture peut abandonner son territoire et laisser la place à d’autres expériences. En se présentant comme une réédition fragmentée ou inachevée, l’article du journal met en scène un processus de répétition ou de reproduction qui ne parvient pas à son terme. Si le redoublement est inscrit dans la structure phénoménologique, sociale et psychique de l’acte de lire, il y est aussi logé comme obstacle et comme noeud de problèmes. Relire n’est plus lire, et le lire se déplace toujours vers un relire qui dérive à son tour. Dans la recherche de la reproduction s’insinue l’impossibilité et l’incapacité de reproduire. Symptôme de l’irrévocable répétition qui perpétue sa forme en perdant son objet, cet acte, lié à la série et au fragment, associe le fantasme et le rite.

123Le périodique résume, reprend, cite, fragmente, transpose parce qu’il lui est impossible de restituer ce qu’il tend à reproduire. Il est, dans notre culture, l’un de ces appareils et de ces instruments qui signalent la vanité des lectures complètes ou exhaustives et l’inévitabilité des lectures morcelées, éclatées, provisoires, plurielles. Cette ambiguïté le place comme une sorte de modérateur entre deux positions limites :

  • L’hypothèse d’une lecture achevée, totale, immuable et répétitive : l’unique lecture de l’unique livre, lecture superlative et peut-être superflue du seul livre, croyance à la plénitude d’une parole révélable.
  • L’idée et l’oeuvre d’une fragmentation formant les bribes d’une parole décomposée, analysée, mais aussi perpétuellement travaillée, en quoi se donnerait le fantasme d’une perte de parole, d’une parole inaudible, dépensée jusqu’à sa perte : la larme comme un moment de lecture ou un morceau de texte illisiblement mis en corps.

4 – LE DISCOURS

124Présenter et tenter de reproduire un fait ou un objet culturel qui est acte de discours ne peut se faire sans recours au discours lui-même. Dans l’organisation reproductive de l’article apparaissent les éléments et les articulations d’un discours. Certains des pivots thématiques réfèrent aux phases discursives de l’ouvrage : le litige de l’amour et de la vertu (AL, JEN), la description critique d’une société mondaine (CH, MF, AL, OL, JEN), un débat sur le suicide (MF, OL), de longs développements sur la vie domestique et sur l’éducation (CH, AL), des considérations sur la prière et la dévotion (MF, OL).

125Nous pourrions reconnaître, dans les énoncés sur la Julie, ce qui porte sur le roman et la littérature et ce qui concerne la morale ; nous trouvons plus d’intérêt à examiner la façon dont les périodiques essaient de reformuler les propositions qu’ils découvrent dans le roman de J. J.

Soit qu’on regarde du côté de la fable et des caractères qui font partie de l’invention, soit qu’on le juge par l’exécution sur les détails et sur son style, on trouve partout un auteur dépourvu de génie, d’imagination, de jugement, de goût (...). Tout le monde est d’accord sur la contexture de la fable, on convient qu’elle n’a pas le sens commun. (M. Grimm).

126Grimm reconduit les critères de son temps. Le faire sens et le faire vrai sont dans la “contexture” de la fiction. La validité du sens est inscrite dans une logique de production du texte qui n’est pas manifeste dans le roman de Rousseau. Il ne sait pas tisser la fable, il n’a pas l’art de la couture délicate et de la bonne facture. Il ne sait pas ménager avec tact les péripéties importantes :

Vous n’y trouverez aucun événement qui ne soit amené grossièrement et mal adroitement, aucune situation qui soit traitée avec goût et avec vérité, (ibid).

127Il faut de l’adresse et de la finesse, c’est-à-dire du goût dans la suite des événements, pour que la fable soit acceptée par le lecteur. Si cette “manière” fait défaut, la fiction sort des “moeurs”. Le mode de production de la narration est le critère d’une bonne ou d’une moins bonne sociabilité. Sous la plume du journaliste, le lecteur semble rêver d’une scène ordonnée et parée de façon précisément accordée au caprice de son désir. Il espère reconnaître dans le texte les articulations d’un rite et se trouve en présence d’un auteur qui ne connaît pas même les bons raccourcis de l’intrigue.

L'action est coupée à chaque instant par des détours semblables à ceux d’un labyrinthe où l’on fait beaucoup de chemin pour arriver à un but qui est très proche ; rien n’est lié, préparé, amené, fondu (...). Aussi la curiosité n’est-elle jamais vivement excitée ; l’esprit n’est point en suspens, et l’on désire peu de savoir ce qui doit arriver ; quelque fois même cette lecture fatigue et le livre tombe des mains. (AL).

128On trouve cependant des journalistes que cette lecture éprouve moins :

Nous avons omis les détails et c’est notre grand regret, écrit AC, car il n’en est aucun qui ne concourre à l’action générale et (...) ne serve à développer les caractères. Il y a même plus : dans un livre dont le principal but est de peindre des moeurs, les détails fournissent non seulement les nuances qui décident le caractère, mais quelquefois encore les traits essentiels qui l’établissent. (AC).

129Le propos sur la façon d’inventer et d’exécuter implique un discours sur la convenance :

J’avoue (...), confesse Grimm, que j’ai une répugnance si invincible pour tout ce qui est déplacé, que le défaut de vérité m’est si pénible dans tous les genres, qu’une chose belle en elle-même, devient pour moi absurde et dégoûtante lorsqu’elle n’est pas à sa place.

130Pour ce lecteur, la vérité et la beauté d’un objet, c’est la congruence de sa position. Le plaisir de lire est celui de retrouver les choses à leur bonne place, de passer d’un lieu à un autre à l’aide de repères et selon des itinéraires connus. Lire consiste à réaffirmer un dispositif de placement, à retracer le relief, les points et les passages d’un territoire. Il existe pour le correspondant de CH, des points où il supporte mal d’être convié. Il a peine à admettre que Julie dise à Saint-Preux qu’elle choisirait encore Wolmar pour époux et se sent comme désorienté devant “des esquisses que tout l’entendement humain ne peut atteindre” : un mari, qui sachant l’ancienne passion de sa femme invite son amant sous son toit, un sentiment qui doit plus sa mutation à “un appareil momentané de religion” qu’à la longueur de l’absence, ou le fait qu’une correspondante amoureuse puisse devenir un “talisman de fidélité conjugale”.

131Ce discours sur le goût et sur l’ordre des choses, c’est aussi une sorte de philosophie de la vérité, amande de tout discours. Etant affaire de place, la vérité peut se conserver et se redécouvrir. Pour les philosophes, c’est une permanente question de méthode qui implique le rôle du langage. La lecture participe de la quête de la vérité et comme un subtil censeur elle sait débusquer l’erreur :

Un certain faux qui règne dans les événements s’en répand sur les caractères et sur les discours et en rend la lecture insupportable à tout homme qui a le sentiment et le tact du vrai. (Grimm).

132La méthode est ici rappelée : en tissant délicatement la fable, il faut d’un même doigté, accéder au vrai. L’aisance de la performance socio-esthétique s’accompagne d’une sorte de refondation de l’éthique. La lecture est, pour Grimm, un mode de cette performance auquel J. J. n’atteint pas. Celui qui veut suivre, en lisant, le vrai du discours, ne peut tenir “sans dégoût” à un texte qui change la vérité.

133Ce qui contrevient au goût et fait échec à la vérité, c’est que rien de ce roman, si l’on en croit Grimm, ne se plie à la règle de la nécessité.

Aucun des événements de ce roman n’est nécessaire. On voit que l’auteur ne s’est pas seulement douté de cette loi de nécessité qui fait le caractère des ouvrages de génie de cette espèce, et qui en fait aussi le charme puisqu’il est impossible qu’il y ait de l’intérêt lorsqu’il n’y a point de nécessité dans les événements. Donc M. Rousseau quand il a envie de faire un sermon sur le duel, vite et tôt il faut que son précepteur se fâche contre un Lord anglais (...). Dans un autre endroit il prend fantaisie à M. Rousseau de faire une dissertation sur le suicide, tout aussitôt le dégoût de la vie saisit le précepteur, mais Mylord à qui M. Rousseau confie ici sa plume, n’a pas sitôt traité la question du suicide chez les anciens et chez les modernes que le précepteur n’a plus envie de se tuer.

134L’erreur consiste donc à entrecouper d’intervalles didactiques une suite narrative qui ne peut de ce fait trouver de “contexture” propre. Le lecteur semble rêver ici d’un pur narré, expression d’une nécessité événementielle sans faille et sans accroc qui marcherait comme une horloge bien faite. Il suppute la fiction comme un monde clos autonome et parfait. Or voici que J. J. introduit dans ce “rêve” une “étrangeté”, qu’il suscite dans ce qui devrait demeurer la suite nécessaire des événements, l’urgence d’une parole didactique personnalisée. Entre l’organisation proprement romanesque et le discours didactique, il existe, pour Grimm, une frontière qui les tient en place et définit des modes de lecture différents, c’est cette barrière que J. J. R. transgresse inconsidérément.

135Tout cela procède sans doute chez Grimm d’un imaginaire du roman, fondé sur l’hypothèse d’une fiction pure, libre de tout discours. Le roman doit intéresser et enflammer le lecteur. Ce dernier veut, à l’aide de l’enchaînement calculé des actions, partager des destinées, être rendu sensible à des situations, il ne cherche ni à comprendre, ni à discuter des idées.

Si l’auteur savait me faire trembler pour Julie, pour son amant, je le maudirais mille fois de sa rage de dogmatiser sur des questions générales, lorsqu’il s’agit de me rassurer sur leur sort.

136Grimm est irrité de voir J. J. faire écran entre le lecteur et le personnage.

Un auteur qui se montre au milieu des personnages de son drame ne peut faire qu’une sotte figure.

137Le personnage est la parole d’une situation ou le discours d’un caractère. La convenance est ce rapport nécessaire (senti et induit comme tel) qui fait dépendre le langage d’un personnage de la synthèse du caractère et de la situation. Est ainsi supposé une typologie générale implicite des situations et des caractères qui constitue les conditions de possibilité des personnages, un peu de la même façon qu’une série de visages dessinés pouvait mettre en scène une typologie des passions. L’irruption de l’auteur et de son discours dans ce champ de relations conventionnelles et nécessaires en dérange l’ordre. Par ce discours propre, l’auteur parasite et détériore une convention dont il devrait être le serviteur discret.

138En inscrivant volontairement l’énonciation de l’auteur dans le texte, J. J. contribue à prescrire à la littérature une nouvelle fonction. Les praticiens du genre épistolaire (cf. Montesquieu : préface et quelques réflexions sur les Lettres Persanes) ont toujours tenté de dissimuler l’auteur et J. J. fait de même pour son roman. Mais son “éloquence” et son “style” réintroduisent cet auteur initialement masqué. Bien qu’elle ne s’affirme qu’en dissertations (et non en aveux et en souvenirs comme dans les Confessions), la présence instante de cette parole empêche la lecture de Grimm. Il se refuse à rencontrer, dans un roman, la parole de l’auteur, il n’y veut considérer que l’exécution réussie d’une convention et la délicate illustration des convenances. Il veut lire une fiction et non pas entendre un discours. Il sépare la fiction de la parole et du discours alors que d’autres lecteurs (cf. les correspondances) s’approprient la fiction et en contaminent leur propre parole. On peut lire en séparant la fiction de la parole, en isolant le personnage de l’auteur et l’auteur du lecteur. On peut lire aussi en rapprochant ces termes pour créer entre eux une confusion ou une proximité analogique. Certains fondent leur croyance et leur plaisir sur la consubstantialité imaginaire du personnage et de l’auteur, d’autres voient dans cette symbiose la fin d’une illusion qui laisse leur imagination languissante :

On sent que c’est presque toujours l’auteur qui parle, écrit AL, et non les personnages (...). On ne jouit point de cette illusion (...) l'âme des romans, des pièces de théâtre, de tous les ouvrages où l’on veut séduire l’imagination et toucher le coeur.

139Pour Grimm, la fiction doit demeurer fille de la rhétorique alors qu’elle est pour J. J. une nouvelle poétique. Cette volonté de l’auteur d’être présent dans son texte suscite la polémique.

Comme on voit l’auteur partout et que cet auteur n’est rien moins que poète, il est tout simple que malgré la différence qu’il a voulu mettre dans le caractère de ses personnages, il les fasse tous parler le même langage ; il faut du génie pour éviter ce défaut. Aussi le style de La Nouvelle Héloïse est partout uniforme, monotone, lourd, emphatique, souple et phrasier comme doit être le style d’un misanthrope éloquent et sophiste. C’est toujours un livre qu’on lit et jamais des lettres.

140Puisque l’auteur tient tant à faire entendre sa voix et son discours dans la fiction, il faudra bien s’en prendre à son style et à sa manière de raisonner, à sa façon d’exister dans le langage et dans la pensée, c’est-à-dire à son identité même. On lui reprochera donc non seulement d’écrire comme il écrit et de vouloir parler comme il parle, mais d’avoir même l’audace de parler. Le lecteur deviendra ce censeur radical qui traquera, dans la fiction, les marques de l’identité et voudra en exclure la parole d’un homme. Par un intéressant paradoxe, certaines lectures ne semblent pouvoir s’établir que sur une interdiction d’énoncer. Pour s’affranchir de “6 volumes d’une pénible lecture” et “d’événements mal imaginés qui finissent sans n’avoir rien produit que des dissertations”, Grimm se dira, comme s’il songeait déjà aux choix de Formey ou de la Porte, “qu’il faut tirer ces morceaux de leur cadre”. CH tiendra ces discours pour “déplacés”, OL les placera hors du “corps du roman” et AT avouera plus tard que, pour ne pas perdre de vue l’action, le lecteur “se voit obligé d’omettre plusieurs pages remplies de dissertations”. Autant de réactions qui expriment ce goût pour le genre court qui au moment où se lit la Julie contribue à assurer le succès des Contes de Marmontel et qui disent implicitement l’intention d’un jardinier confronté à “un arbre chargé de branches superflues, (dont) la sève vagabonde erre au loin dans les rameaux qu’elle grossit aux dépens du tronc qui reste sans vigueur”. (CH).

141Ainsi la lecture songe à tailler, à émonder, à élaguer le texte, elle rêve de le “raccourcir”. Le discours est le lieu où et aussi la méthode selon laquelle s’opère en pensée la découpe souhaitée. Il est une stratégie efficace qui convoque d’autres discours, les transfère et les redresse et établit son empire sur une parole dont il se nourrit. Le journaliste et le polémiste sont frères jumeaux, l’un sait tenir en laisse le besoin d’anéantissement dont l’autre sait faire spectacle. A ce jeu, le discours agit comme un ensemble d’appareils et de pratiques où travaillent simultanément des forces sociales et de sourdes pulsions.

142Le périodique s’intéresse aussi aux maximes de la morale. Il sait reconnaître, dans le texte, la présence d’entités morales, il en cite les maximes et souligne parfois la force de ses instructions.

143Devant la terrible tentation qui, sur le lac, s’empare de Saint-Preux, au retour de Meillerie, AL s’écrie :

Quelle situation monsieur ! Le triomphe de la vertu termine enfin le plus grand combat qu’une âme humaine ait pu soutenir. C’est à ces mouvements impétueux, à ces violents transports, à ce déchirement des coeurs que je reconnais l’amour et non à la tranquillité philosophique de Saint-Preux et de Julie dans le château de Clarens. (AL).

144Le processus de reconnaissance s’applique ici à un objet aussi romanesque que moral. JE, dans la traduction qu’il donne de l’article de CR, est cependant plus sensible à la qualité des exemples proposés par la Julie.

Wolmar, écrit-il, a l’adresse de s’attacher les deux amants et d’enchaîner leur tendresse mutuelle en mettant sa confiance entière dans leur honneur et leur amour mutuel de la vertu. C’est là que l’on trouve les plus belles maximes du devoir conjugal et la description la plus touchante qu’on ait jamais faite du mariage et de la vie champêtre. (JE).

145En résumant le livre, CH se compose un bouquet de maximes et de pensées, détachant chacune successivement et les AT considèrent que, dans ce roman, “presque tout s’énonce en maximes générales”.

146Les périodiques ne se privent pas cependant de proposer un commentaire moral propre. Les lettres où Saint-Preux pris de vin se laisse aller à des “injures grossières contre sa maîtresse” inpirent à CH cet entrefilet :

c’est manquer à l’urbanité française, et indisposer notre délicatesse. Les lois de la décence sont les mêmes chez toutes les Nations, et s’il était des peuples chez qui ces basses injures que la colère arrache à la canaille, fussent supportables, ils seraient de ceux dont M. Rousseau dit qu’on ne doit point écrire l’histoire.

147Mais le journaliste de CH ou son correspondant dispose d’un sens assez aigu pour pressentir la morale sous des espèces étrangères au discours. Il la voit agir ou l’entend parler dans une sorte d’allégorie sensible, dans l’implicite des figures ou dans la mise en scène des événements, comme si, du fait qu’elles sont des fictions, les situations et les actions conféraient un éclat à des maximes éteintes et leur insufflaient une parole nouvelle. La scène émouvante du mouchoir mouillé lors du retour de Mellerie, sur le lac, inspire au commentateur ce propos :

Avec quelle délicatesse, quelle chaleur, M. Rousseau a manié cet endroit ! C’est à mon avis la situation la mieux saisie et la plus artistement développée de tout l’ouvrage. Que ces scènes de sentiments sont préférables au langage muet de la morale ! On donne quelques consentements stériles aux discours sentencieux. On donne des torrents de larmes aux épanchements affectueux du coeur, (ibid).

148La morale n’est plus discours. L’épanchement du sentiment conserve et restitue le principe moral, le fixe en une scène et sans recourir à la maxime suscite à son égard une adhésion. Le périodique ne peut parler des livres sans rappeler les règles élémentaires d’une société universelle (“lois de la décence (...) qui sont les mêmes chez toutes les nations”), sans être, lui aussi, un régent des moeurs. Il traverse le discours moral dont il s’imprègne, passant du relevé des maximes à leur commentaire, à la production de sentences ou de pensées propres et accédant au point où la morale se ressource dans un torrent de larmes où le principe perd sa densité conceptuelle pour investir imaginairement le corps du lecteur.

149Mais les périodiques sont moins sensibles aux aspects métaphysiques qu’aux formes sociales de cette morale. Etant attentifs à l’urbanité, à la civilité, aux bonnes moeurs et à la convenance des comportements, ils exercent aussi une sorte de surveillance critique sur les conduites sexuelles que proposent les fictions et trouvent dans les romans qu’ils lisent des instructions utiles pour les femmes et les hommes. La faute de Julie et sa lente rédemption paraît à CR et à JE plus efficace que la résistance de Clarisse :

M. Rousseau a donné l'instruction la plus utile en nous montrant les moyens de recouvrer l’estime des hommes, après l’avoir perdue par une faute capitale de la conduite. On ne peut pas donner une leçon plus importante aux femmes qui, pour la plupart, livrent aux vices et à l’opprobre celles de leur sexe qui se sont une fois écartées des sentiers d’une vertu rigoureuse, eussent-elles promptement réparé leurs erreurs. (JE).

150Ce commentaire sur l’action et l’effet du roman laisse entendre, entre les lignes, le début d’un discours sur les rapports de la sexualité avec le vice et la vertu et sur les circonstances sociales et morales de la prostitution. JH trouve dans la Julie matière à réfléchir sur les rapports charnels des jeunes amants, sur le lien conjugal qui leur fait suite, sur le problème de la débauche et de la prostitution, sur la pratique de l’onanisme et sur l’adultère. Julie lui paraît être une conseillère sûre en ces matières et qui, aux dépens de son sexe, en traite avec la dernière sagacité.

Elle exhorte (Saint-Preux) à se défier de son penchant, à ne pas trop compter sur lui-même et sur sa raison. Ce n’est plus une jeune élève qui reçoit des avis de son précepteur, c’est une héroïne, une femme au-dessus de son sexe, c’est la sagesse qui instruit son disciple et qui lui parle avec force et dignité.

151Si l’on s’irrite (Grimm) de lire un roman farci de dissertations que l’auteur ne cesse de reprendre, ce n’est pas au fond, pour refuser à la fiction d’énoncer des principes. C’est parce que cette énonciation n’est concevable que dans les personnages et dans l’action romanesque. La fiction classique exige que l’auteur fasse taire son discours pour que se développe celui des personnages. L’auteur ne doit être que la mise en action d’un code ou d’un ensemble de règles. Il faut qu’il reste secret ou discret pour que ces règles trouvent leur illustration et parlent dans les personnages. Le personnage est une forme articulée en propos reconnaissables, en gestes et en actions interprétables où n’interfère pas la parole de l’auteur. Il est ce lieu-frontière, cet appas imaginaire, cette figure anthropomorphe où, par l’effet du rite ou de la cérémonie littéraire, la parole de l’auteur s’abîme en une doxa. Il est aussi cette petite magie sans laquelle la doxa ne serait qu’un froid énoncé de prescriptions et de maximes et qui tente de la ressourcer dans la parole et de la recycler en discours. Sans le corps, la figure, la parole et le discours que lui confère le personnage, la doxa risquerait de n’être plus qu’une table de la loi non proférée, une page non lue. Le personnage sauve la doxa en la rendant compréhensible, assimilable et lisible. Il contribue, dans le texte fictif, à dessiner son évidence ou à publier son apparence. Il est cette fabrication particulière ou cet effet par lequel, dans la fiction, les principes de la doxa semblent parler d’eux-mêmes et qui les propose comme une énonciation sans sujet ou comme l’énonciation d’un sujet imaginaire. Mais il faut pour cela que l’auteur paraisse muet ou qu’il ne soit rien d’autre que le personnage. Comme par homologie avec le paradoxe du comédien, le texte aurait d’autant plus d’autorité et d’efficacité que l’auteur serait plus absent.

152Complexes de qualités, rôles ou emplois, les personnages sont parfois présentés comme ceux d’une comédie ou d’un drame :

Saint-Preux est un séducteur (...)
Claire est le revers ou le reflet de Julie (...)
Le baron d’Etange est un vieux gentilhomme bien entêté de sa noblesse (...)
M. de Wolmar (...) une sorte de philosophe pratique (...)
Mylord Bomston est encore une espèce de philosophe, mais un peu factice (...). APR (11/03/1761)

153Dans les personnages le caractère et l’action s’associent. Les qualités qui composent le caractère “se peignent” et se développent, en accidents, événements, situations, aventures. Le caractère est le ressort de l’aventure que le récit développe ; l’aventure est une illustration du caractère, le mode de déploiement de ses traits. Ainsi le personnage donne à la fiction, une cohérence motrice. La lecture se trouve empêchée et le lecteur devient critique ou polémiste si l'

on n’aperçoit point ce rapport secret qui existe entre le caractère et l’action d’un personnage et qui donne à chacun sa couleur et sa physionomie. (Grimm).

154Le lien entre le caractère et l’action doit émerger comme les traits d’une identité propre (couleur, physionomie). L’action est une expansion logique et esthétique du caractère et il est lui-même une sorte de clé de l’action. C’est par le mariage qui se réalise dans le personnage, entre un complexe de qualités et une séquence d’événements ou une suite de situations que peuvent “s’identifier” les principes, que se font voir des conduites et que se forge et se déploie le “sens” de la fiction.

155Ce lien qui assure la cohérence du personnage et en fait une sorte de figure du discours doit être perçu comme un écho des discours et des principes reconnus ou tout au moins ne pas s’opposer trop radicalement à eux. Si cette proximité ou cet accord font défaut ou sont mal compris, le lecteur épingle, dans le texte, des situations invraisemblables, des personnages étranges, des conduites insupportables. Qu’une mère confie l’éducation de sa fille à un précepteur de 20 ans, qu’un jeune homme de mérite soit un séducteur, qu’une honnête jeune fille donne des rendez-vous et agace son galant, qu’un homme d’expérience épouse une fille dont il connaît les galanteries et les passions, c’est, en vérité, pour JEN un “bien singulier tableau du coeur humain”. Qu’une épouse avoue son ancienne passion à son mari et que ce dernier ne l’en estime pas moins est difficile à concevoir pour JH. Qu’un athée soit vertueux, qu’un homme après avoir épousé une jeune fille dont l’amour est déjà pris observe avec intérêt l’évolution de ses rapports avec son ancien amant, qu’un précepteur soit félon, qu’étant amant, il puisse être débauché et qu’étant ivrogne il n’en soit pas moins philosophe, qu’il soit l’interprète des règles et qu’il puisse aussi les transgresser, qu’une jeune fille sage cède à l’amour sans résistance et qu’innocente elle provoque et réitère sa faute, que délicate et soumise elle se réjouisse d’être enceinte pour épouser son amant et que devenue l’épouse d’un autre, elle ne cesse d’aimer cet amant et songe cependant à l’unir à sa propre cousine : autant d’attitudes qui laissent AL perplexe. Comment, en effet, concilier des propositions opposées ? Comment lire, à la fois, sans les distinguer ni les juxtaposer, le roman des amants et celui des époux ?

156Le discours qui s’articule dans les personnages éclate en paradoxes, le sens s’y trouve contrarié et divisé. Grimm dénonce ces absurdités ou ces anomalies qui prennent le lecteur à contrepied et le frustrent du sens qu’il espère.

IL (J. J. R.) a voulu que ses héros tinssent dans toutes les occasions une conduite exactement opposée à ce que tout homme raisonnable et sensé attend, et par là, il s’est donné le plaisir de tromper à tout moment l’attente de son lecteur.
(...) Lorsque je vois Julie qu’on voudrait me montrer comme la créature la plus intéressante, donner un rendez-vous nocturne à son amant, je dis à l’auteur, Monsieur, vous vous trompez, une jeune personne aussi sage, aussi bien née, aussi prude que vous me présentez votre Julie ne donne point de rendez-vous de cette façon-là.
(...) Votre Julie telle que vous l’avez conçue n’a jamais donné de rendez-vous, ni pour donner des baisers âcres, ni pour autre chose.
(...) Soyez persuadé, Monsieur l’Auteur, que tout cela s’est passé tout autrement.

157L’action paradoxale du personnage déchire le tissu de la fiction, elle invalide l’action et amène le lecteur à refuser et à réfuter le roman. C’est la prise de conscience, dans le personnage, d’une incompatibilité radicale entre le discours et la conduite qui anéantit la fiction et sa lecture.

158La dénonciation du paradoxe fait référence à une scène ordinaire ou à une logique commune, elle exprime l’impossibilité et l’échec d’une reconnaissance. La fiction est inadmissible parce qu’elle ne renvoie pas à une nature supposée et attendue par le lecteur ou qu’elle en propose une figure altérée, inversée ou brisée. Le paradoxe est, dans la fiction, l’irruption d’une “vérité” ou d’une “nature” sauvages qui n’auraient pas reçu ou refuseraient fonction de la doxa et introduiraient en elle des écarts pervers, des “bizarreries”. Un discours commun semble préalablement inscrit dans l’oreille du lecteur. Il en escompte la reprofération, et voilà qu’il entend, dans le texte, tout autre chose. En criant au paradoxe, il dit simplement à fauteur : “je ne trouve pas dans ton livre le discours que mon oreille attend”. Le paradoxe est fait de fissures qui partagent la parole commune. Ce que beaucoup appellent vérité ou nature, c’est un cas idéal, un lieu imaginaire, un discours unique et harmonieux dont les personnages seraient les figures appropriées et le roman la scène. Non seulement il paraît à nos petits régents de la valeur des textes et des discours que, faute de savoir faire, l’auteur ne parvient pas à construire cette belle composition, mais il leur semble aussi que ce n’est au fond que lui qui parle, comme si la vérité n’était plus tant alors le fait que chacun se retrouve dans l’écoute permanente d’un discours commun inaliénable mais le rapport que chacun entretiendrait avec sa propre parole. Cet auteur prétendrait me faire entendre sa parole au heu de me donner le discours qu’il me doit et auquel il se doit. La lecture se développe comme un ensemble de convergences et d’écarts entre des énoncés présents et des discours antérieurs ou latents. Qu’on l’accepte ou qu’on la refuse, la parole propre introduit dans la reprofération ou dans l’invention des discours les conflits, les occultations et les substitutions qui lient l’énonciation réelle et l’énonciation imaginaire.

159Nous pouvons percevoir, dans les périodiques, un discours sur le roman et sur l’art d’écrire, sur la convenance, l’ordre, la vérité et la nature qui surprend, dans la fiction de J. J., des propositions inconciliables, des personnages divisés, des conduites inexplicables, butte sur une parole insupportable et décompose la fiction elle-même. Nous y voyons aussi l'Héloïse prise dans des discours opposés. Définie tantôt comme un ensemble mal cousu d’éléments incongrus, tantôt comme une composition concertée de caractères et d’actions, elle peut aussi bien paralyser la lecture en l’enfermant dans un labyrinthe de situations (AL) que l’enchanter par la magie d’une suite savamment calculée (CR). Ainsi les uns lisent en cohérence, les autres s’y refusent. AL reste sans doute attachée aux points de vue d’une esthétique plus traditionnelle et il est probable que ceux qui (Grimm) en voulaient à J. J. de ses comportements et de ses idées n’étaient pas enclins à le célébrer comme écrivain. Mais que des gens ayant des formations proches, des pratiques semblables et des fonctions parfois identiques, au demeurant héritiers de critères communs en matière de belles-lettres, puissent diverger ainsi montre que la Julie était bien alors un problème de lecture et que le roman de J. J. n’est pas réductible au discours mais qu’il l’amène à se diviser ou à parler autrement.

160Il est sans doute ainsi signifié que l’unité de la fiction ne se conçoit qu’hors du discours. L’auteur ne cherche pas à mettre bout à bout les éléments d’un récit pour illustrer des règles ou des schèmes reconnus mais,

semblable à un sculpteur qui tire ses matériaux tout bruts de la carrière, il polit et anime, pour ainsi dire le marbre informe. (CR/JE).

161D’un geste unique et patient, il invente un objet indivis qui suscite la forme, le mouvement et la parole :

par la force de son génie (M. Rousseau) peint le coeur d’un seul trait et vous intéresse au destin de ses personnages avant, pour ainsi dire, que de vous les avoir fait connaître. D’un mouvement de sa plume, tout ce groupe d’acteurs viennent se peindre dans l’imagination et fixent l’attention dans un degré proportionné au rapport qu’ils ont avec Eloïse. Cependant quoique l’expression soit forte, elle s’efface promptement : semblables aux images fugitives d’un songe, elles agitent violemment pour un moment et se dissipent presque aussitôt, (ibid.).

162La fiction ressemble à “ces miroirs à facettes qui répètent les mêmes figures, mais qui les représentent en tous sens (APR, 18/03/1761).

163Un seul trait, un seul mouvement de plume, un miroir qui suscitent des figures fugitives ou concertées, et une sorte de mouvement sans fin de retour, d’effleurement et de disparition. L’unité de la fiction tiendrait à la fois de la fugitive et de l’indistincte économie du rêve comme du travail d’art le plus précis et le plus rare, logée en ces couches du langage et en ces modes de l’expérience où les discours s’oublient. La lecture découvre ainsi dans le texte un tissu indécoupable, un lieu abstrait et imaginaire autour duquel elle tourne, où elle revient, énigmatiquement fascinée, et où elle n’entend plus de discours. Il se sépare en propositions cohérentes ou contradictoires, il met la parole en pièces, cherche à l’invalider, mais aussi se brise sur elle. Comme un petit séisme permanent cette mutuelle effraction, qui forme la lecture, s’effectue autour d’un épicentre où la fiction apparaît comme une image secrètement indivise.

5 – EMERGENCE ET CONFISCATION DE LA PAROLE

164Le récit, le résumé et le discours ne procurent qu’une lecture partielle du texte. Ils le forment en fragments, en font un lieu de conflits et se trouvent parfois empêchés et traversés par des modes d’énonciation auxquels ils ne sont pas adaptés. La perception d’une parole propre d’auteur peut les incommoder (Grimm et AL) et les pousser parfois à la polémique. Que le périodique et son chroniqueur veuillent s’en prendre à une parole qu’ils aimeraient éliminer prouve au moins que cette parole existe dans le texte comme un obstacle au discours du journal. Nous appellerons parole ce qui, dans le texte du périodique, ne semble pouvoir relever ni du discours ni d’un effort pour reproduire le texte et qui, cependant, s’inscrit dans l’énoncé du journal comme une trace de lecture. Il s’agira moins d’une trace organisée, sertie dans un dispositif (discours/récit) que de moments fugitifs ou de traits passagers qui semblent placés dans le texte comme des accents et donnent à l’énoncé du périodique une teneur et un relief différents. Au lieu de parler par le récit ou pour la rhétorique, pour les convenances ou le bon goût, au lieu de souligner le discours moral, l’auteur de l’énoncé de lecture se détacherait de ces schèmes de référence et changerait son mode d’énonciation pour essayer de parler autrement. Il parlerait d’une émotion de lecture. JS, en son bref article de juin 1761, illustre ce phénomène. Ce journal qui, en décembre 1760 n’avait fait que donner un précis de l’ouvrage sur un ton tout à fait neutre, modifie complètement son approche et, quelques mois plus tard, donne un nouvel article où il semble que quelqu’un parle, de lui-même. L’enthousiasme du public est sans doute ce qui motive la 2e intervention du prestigieux journal et le conduit à abandonner la présentation objective pour une sorte d’engagement propre. On verra aussi d’autres journaux (JEN et OL) placer dans leurs articles des moments d’exclamation, qui, dans l’énoncé du périodique, surviennent comme des interventions propres. Comme un texte de correspondance, l’article de juin de JS ne se présente pas comme un récit, mais comme une appréciation globale qui délaisse l’analyse et l’extrait (“on n’attend pas de nous un extrait régulier”) :

Cet ouvrage est un monument bizarre, mais mémorable de l’éloquence des passions, des charmes de la vertu et de la force de l’imagination (...).
Quel coeur pourrait ne pas s’attendrir sur Julie, sur ses périls, sur ses malheurs, sur ses faiblesses, sur ses vertus ? Qui pourrait ne pas aimer l’âme de feu de son Amant ; l’amitié vigilante, active, impatiente de Claire, l’amitié fortifiante et courageuse de Milord Edouard ; la sagesse inaltérable de Wolmar, et le jeu de tous ces caractères remués par les plus grands ressorts ? Qui pourrait résister tantôt à ces torrents de pathétique qui portent tant de ravage dans l’âme, qui arrachent si impérieusement, si tyranniquement les larmes si amères ; tantôt à ces traits si naïfs si pénétrants, si perçants, qui s’ouvrent sans effort sur les replis les plus secrets du coeur, y versent toutes les douceurs de l’attendrissement volontaire, et lui font goûter le plaisir de pleurer ? Comment n’admirer pas ce talent de tout vivifier, de tout animer, de placer le lecteur au milieu de la scène, de l’entourer de tous les objets qu’on y peint, de les lui rendre propres par le choix heureux des mouvements, des tours, des expressions les plus identiques à la chose, s’il est permis de parler ainsi ? De quel lecteur en effet l’âme de Julie n’est-elle pas le trésor ? Quel lecteur ne la perd pas comme son propre bien et ne partage pas avec le deuil de tout Clarens, le désespoir de Claire sur la mort de son amie ? (JS).

165La lecture est appelée comme pouvant être de l’ordre du plaisir et de la douleur (larmes amères), de la tendresse et de la participation amoureuse. On suscite un lecteur transporté, ravagé par la fiction, abandonné à sa pénétration, en qui se déclare, avec toute sa force, la parole du texte. Ce lecteur se trouve ainsi rapproché du personnage, “placé” au milieu de la “scène” inséré dans le texte, invité au centre d’un tableau ou convoqué sur un théâtre des émotions où il subit sans agir et où les larmes lui sont amèrement et délicieusement arrachées.

166Le lecteur serait ainsi profondément approprié par la fiction, enflammé par elle, confondant son propre coeur (le noeud et l’origine de ses émotions) avec le coeur imaginaire du texte. Comme s’il était au beau milieu (invisible) d’une estampe ou d’un atelier de peinture ou sur un théâtre, assistant à la formation de la scène imaginaire à la manière d’un spectateur qui serait immobile et silencieux au centre du jeu, entré avec les personnages au coeur de mouvements dont il serait traversé et qui se déclareraient en lui comme une sorte de parole écoutée. Existerait dans le texte et pour le lecteur, une position où la parole se confondrait avec le dispositif et avec l’imagerie fondamentale de la fiction, où les scènes du roman pourraient devenir des fantasmes et l’écriture du texte une voix propre. Le lecteur y serait fait “propre” aux “objets” de la “scène” par le jeu des “mouvements et des expressions les plus identiques à la chose”. C’est le jeu de la parole classique qui procure plaisir et émotion en fixant dans l’expression les analogues des objets. La croyance à l’appropriation par le processus de la participation analogique définit, dans sa généralité, la fantasmatique propre à la poétique classique. Le lecteur devient sujet d’une possession fantasmatique. Approprié aux objets et comme inscrit dans la figure imaginaire des personnages ou de l’image, il se met en possession d’une perte propre : l’âme de Julie.

Quel lecteur ne la perd pas comme son propre bien ?

167Le procès décrit par JS voudrait conduire le lecteur à investir une absence essentielle. Il ne possède que ce qui se joue pour lui comme perte dans la figuration fictive. Julie est le symbole essentiel et le fantasme majeur d’une déperdition constitutive du sujet lisant. C’est ici un autre paradoxe de la fiction : réaliser fantasmatiquement l’appropriation d’une perte. Le Comme joue entre la scène du deuil et celle du fantasme. Julie n’est que la figure de ce bien perdu. Entre ce qui se perd pour le lecteur et le personnage de fiction, il y a l’écran et le travail d’un trope. La fiction serait ce trope d’ensemble ou ce jeu de tropes qui transfère la scène de la perte de la région du fantasme sur le théâtre du langage et par ce changement de lieu l’organise en une appropriation spécifique. C’est dans ce trope que pourrait s’articuler le paradoxe et s’investir la parole. Ce déplacement est le prix que doit payer le lire pour s’effectuer. Le lecteur parcourt l’écart que le comme recouvre. L’appareil magique du trope le conduit à se fixer sur un fantasme simulé. Si, sans pouvoir vraiment occuper sa place, la fiction peut, pour certains lecteurs, être comme le fantasme, c’est qu’elle tente de le déplacer, de le manipuler, de le falsifier, qu’elle s’efforce de jouer sur la parole des sujets et sur leur position dans le langage. Ainsi, entendant parler, le lecteur croit parler, il ne joue ni ne vit la scène des personnages, il se persuade y être. La lecture des fictions ressortit aux relations fondamentales et mal perceptibles qui s’établissent entre la parole et la croyance, entre être et croire être. Elle tient à un manque ou à un masque, à une faille qui lézarde l’être et le parler et où la croyance s’engouffre avec son cortège de comme, ses enchaînements narratifs et son immense réserve de situations et de personnages.

168Ce qui s’approprie en une représentation et peut se désapproprier en parole est une précieuse essence : l’âme ou le mythe de l’âme. Il n’y a guère, en effet, qu’une essence comme l’âme qui puisse être une sorte de trésor immatériel perpétuellement signifiable. Elle est bien ici, pour le lecteur, l’image élémentaire de la fiction.

169Le journal propose ainsi une analyse de l’effet de lecture des lettres de la Julie. Elles ne sont réductibles ni au discours ni au récit. Elles font éclater la convention romanesque et les modes de la crédibilité et de la vraisemblance. Il faut apercevoir, dans les lettres, une scène d’action, sans récit, qui serait procurée sans la médiation d’une narration comme une suite d’estampes animées. Cette manière d’assister à une scène, de ne pas entendre de récit, de constituer la fiction en une dramaturgie visuelle n’est plus proprement une lecture. Elle dessine une frontière où, abandonnant la langue, la lecture semble s’abolir pour laisser la place à la pure effectuation d’un schème imaginaire actif. Ce processus concentre la fiction en représentations et la focalise sur les personnages :

Dans la multitude des tableaux de différente espèce que (l’auteur) se plaît à rassembler, soit qu’il peigne la simplicité des moeurs valaisances où la corruption brillante des moeurs des grandes villes (...) presque partout on trouve le ton propre de la chose combiné avec le ton propre du personnage, ce qui rend l’illusion complète. (JS).
Presque toutes les épreuves que l’âme peut subir sont présentées (...). On peut dire que l’âme humaine y est vue dans tous ses sens et pénétrée dans toute sa profondeur ; de sorte que tout coeur sensible est comme sûr d’y trouver son histoire (ibid).

170La scène à laquelle voudrait introduire JS, c’est le grand théâtre métaphysique où se déploie le tableau total et diversifié de l’âme humaine. Lire consiste moins à entendre un récit ou un discours qu’à assister, dans le texte, à la représentation des épreuves de l’âme. Ce théâtre est le microcosme ou l’espace de synthèse où sont joués et figurés, comme si nous y étions (illusion complète) les événements de chaque vie. Il montre la parole de chaque sujet et la situe dans la perspective d’une âme humaine commune.

171On sait déjà de quelle façon le journaliste peut en appeler aux larmes du lecteur et l’on peut associer larmes et exclamation. L’exclamation est un mode de profération qui accompagne les scènes que l’on pourrait peindre (estampes). Elle peut procéder des larmes (Que de larmes !... Combien... !) mais elle ressortit aussi à la partie non écrite de l’émotion qui reste indissociable de la parole et n’a pas d’aspect tangible dans le récit ou dans le discours. L’émotion serait, dans la lecture, un événement qui sans être de l’ordre du récit ou du discours peut les envelopper et les perdre. Il consiste en un tremblement de la trace lisible qui lui fait perdre son articulation et la pousse dans le voisinage des larmes et de l’image. L’émotion est le moment où la lecture n’est ni divisée, ni organisée, où elle n’est pas encore analysée et où, au sein de l’expérience signifiante, elle retrouve des liens avec les modes d’un langage d’image et d’action, d’un langage sensible que l’abstraction n’aurait pas encore travaillé. L’exclamation concentre en un accent la poussée d’une profération non encore articulée. Ce mode du souffle qui traverse le récit et peut y convoquer à la fois l’image et les larmes contribue à constituer des moments de lecture “fantasmatique”. Il signale dans la lecture de la fiction des expériences ou des objets indivis faits d’images, d’accents, de parole indistincte que la syntaxe tente de restituer dans le lien sémantique obscur qui relie que au point d’exclamation et où sont appelés, pour s’y fondre, les mots “mort”, “larmes”, “yeux”, “couler”. Dans l’indivision des larmes et de l’image et dans l’index vertical du point, ces mots se forment en un secret paradigme où se retrouvent une sorte d’image humide et l’avènement d’une voix que déchire la perte et qui rappelle, tout autant, les mystérieuses profondeurs du lac et ce lecteur en pleurs placé à l’orée du livre dans une citation de Pétrarque. Julie pleure la mort de sa mère, on pleure celle de Julie, on pleure l’absence et l’on pleure en lisant. De lire à pleurer, le récit ne se fait plus de même voix. De l’oeil qui lit à l’oeil qui pleure s’effectue une mutation de la trace. La trace écrite et prononçable, corps de signes abstraits laisse momentanément la place au corps fluent, mouvementé et visible d’une émotion qui s’effectue. La fiction est comme une sorte de langue profonde qui pourrait commander aux émotions, par delà les volontés et les raisons de la grammaire.

172Celui que possède l’écriture ne sait en rester à la pure grammaticalité (si fondamentale soit-elle) de la langue. Pour lui la langue n’est pas seulement l’émotion, c’est aussi une énergie libérable, des événements possibles et inscriptibles dans un corps. Sans doute, cela se libère-t-il aussi et d’abord dans le corps de la langue, avec et en-deçà de ses règles logiques, grammaticales, rhétoriques ou poétiques, car pour l’écrivain comme pour le lecteur personnel ou inspiré, ce corps là est tout autant une table permanente d’harmonies qu’un élément fissible ou un milieu fusionnel. Si le fantasme aimé et haï peut se retrouver en ces points d’indivision, c’est que lui-même est instant, et fragment, comme une image impossible qui aurait la chair d’un corps, une image brisée, inondée, dissoute. C’est, dans la langue du sujet, une chair absente ou interdite à sa propre chair et dont la larme ne serait, dans le corps même, que le signe élaboré ou la trace perdue. En ce lieu s’écoulerait et se perdrait une parole qui serait comme une voix sous-jacente à la lecture, une profération mal différenciée, un murmure immédiat, un lointain bruit de fond ou une sorte de basse fondamentale qui selon un contrepoint particulier accompagnerait la lecture du récit.

173Il pourra se trouver que ce que propose ainsi la fiction soit à la fois reconnu et refusé. Pour Grimm, la scène du faux rêve de Julie qui selon lui relève du génie a cependant été gâtée par l’auteur :

Il ne fallait pas (...), écrit-il, que l’amant vint uniquement pour s’inoculer la petite vérole en léchant la main de sa maîtresse. Cela est plat et d’un goût détestable.

174l’énoncé du roman est quelque peu différent :

Il prit une de mes mains, écrit Julie, et sans de dégoûter de l’état où elle était, sans craindre la communication d’un venin si terrible, il la couvrait de baisers et de larmes.

175“Couvrir de baisers et de larmes” n’est pas “lécher”. La fiction est, au fond, moins “dégoûtante” que la lecture qu’en fait Grimm. La scène que peindra Gravelot (cf. 5e estampe) est encore plus distinguée, marquée par l’élégance et la discrétion. Comment s’est effectué, par la lecture, ce changement des termes de la fiction ? On peut penser que c’est par une sorte d’inversion sémantique normale (tout terme appelle son inverse) que le “sans se dégoûter” du livre devient “un goût détestable” (en se dégoûtant) et que cette transformation est commandée par le thème qui inspire la lettre de Grimm : les fautes de goût de Jean-Jacques et le dégoût qu’elles inspirent. On peut croire aussi qu’intervient pour celui qui parle une approche fantasmée du corps. L’idée de vouloir partager l’humeur d’un corps malade lui est intolérable. Ce qui est au coeur du faux rêve et au centre de l’estampe, c’est le fantasme d’une fusion des corps dans la grande humeur fatale de la passion. Cette vision passagère, qui habite l’expérience et passe la représentation effraie le lecteur. Ce qui l’intéresse, dans la scène, ce n’est pas son contenu d’image, c’est plutôt l’organisation d’une scène où le rêve serait un habile calcul de la poétique. Cet art de déplacer la scène réelle, de la voiler insensiblement, de faire prendre pour imaginé ce qui pourrait être réel et vice versa définit pour lui le génie de l’invention fictive. Il est fasciné par le dédoublement d’une escène mais il refuse la réalité fantasmatique qu’elle propose : la tiède liquidité d’une humeur, et dans l’union des corps, la médiation d’un sang empoisonné. Le fait de modifier à peine le texte de la fiction en y inscrivant une lecture laisse entendre quelque chose qui a rapport au contact organique des corps, à la façon dont ils s’échangent et s’approprient leurs humeurs, à la réalité de l’expérience sexuelle. Ce qui est ici source d’angoisse, c’est l’image de la perte du corps, l’avènement d’un grand corps général (que Sade mettra sans relâche en scène), d’une sorte de grande humeur biologique que les amants s’inoculeraient mutuellement et dont les larmes seraient les gouttes séparées, fugitives, épurées. C’est l’appétit de la mort dans l’étreinte des corps et, dans le sel des larmes, le tracé de l’absence, c’est la délirante expérience de la perte qui se différencie symboliquement à travers une secrète logique des humeurs.

176Tout cela qui n’est que discrètement figuré dans le texte de la Julie et dans l’estampe de Gravelot ou qui y est comme tenu en réserve, se déclare se profère indistinctement – dans les mots de Grimm. Car la terreur abstraite que suscite le fantasme, c’est aussi son affirmation. Cela “échappe” à Grimm et peut s’entendre dans un terme très concret (“lécher”) qui est significativement bien plus proche d’une sémantique de l’animalité que du vocabulaire humaniste ou du parler mondain. A travers les deux lettres de la Julie (III, 13 et 14) et derrière la planche de Gravelot, ce petit mot est comme une ouverture qui donne accès à la mystérieuse dramaturgie des corps aimants et à cette merveilleuse tendresse liquide qui les séduit et les métamorphose. Celui qui pressent ce fantasme en invalide l’énonciation. Ce qu’il refuse péremptoirement le constitue et l’obsède. Cette scène se loge au creux de la parole, elle la noue et la fait entrer en elle-même jusqu’en un lieu où elle ne s’entend plus.

177Ainsi se trouve indiqué dans l’énoncé périodique, cette scène fantasmatique ou métaphysique où en compagnie des larmes ou des images, une parole propre semblerait pouvoir naître. Mais elle se trouve, en cette conjoncture affrontée à son propre avatar. D’abord parce qu’elle ne parvient pas à se libérer du discours de la doxa. Ensuite parce qu’elle ne cesse d’être dérobée, dans le procès qui l’organise. Car dès lors qu’elle tente d’articuler son essor quelque chose, dans la fiction, la suspend et la conduit sur une frontière où le fantasme apprêté dérobe le fantasme propre. Elle se trouve ainsi ravie, détournée vers des scènes d’images ou vers le trope de la fiction. Le roman semble se nourrir de la parole des sujets, il la dépense en un irrépressible désir d’image et en un refus du fantasme qui retiennent la parole dans les pièges d’une référence imaginaire.

178De l’énoncé du titre et du nom de l’auteur ou de la référence au répertoire jusqu’à une problématique de la parole, à travers la tentative de reproduction du texte, la complexité des modes de prélèvement, la reconstitution des propositions du discours et la mise en valeur des paradoxes, l’exploration du processus général de l’article reconnaît en lui une double fonction :

  1. Un mode de sertissage des énoncés dans les réseaux homogènes de la communication sociale.
  2. Un essai d’investissement de la parole propre des sujets.

179Reprendre un texte en le résumant, en le fragmentant pour en transporter les termes, en réénonçant ses maximes essentielles, en séparant ses “images”, c’est actualiser le texte en le transformant, c’est aussi le déplacer en le conservant. C’est tenter de le rééditer (processus citationnel). La réédition est la forme technique ou le mode institutionnel de ce permanent besoin de reprofération dont le périodique porte témoignage à sa manière.

180Le fait que l’effort du périodique rencontre des limites qui le constituent (limite du prélèvement et de la fragmentation, impossibilité de reproduire l’épistolarité du roman, difficulté de restituer un discours cohérent, avatars de l’expression propre (parole) ménage dans le texte des ouvertures ou des plages où le lecteur rencontre l’image, l’exclamation et l’émotion (larmes) et signale dans le tissu fictif des éléments non découpables qui peuvent s’appeler, se superposer et se concerter en des sortes de contrepoints, instituant ainsi un paradigme plus “poétique” que “technologique”. Le paradigme est comme un dispositif accentuel marquant, dans le tissu du récit des points, des instants, des scènes, des allusions qui attirent l’attention et peuvent même affecter la parole du lecteur. Cette reprise à distance d’éléments rapprochables constitue des perspectives parallèles qui traversent la succession du récit et se fixent plus volontiers sur les images de la fiction. Mais elle reste liée à la suite narrative. Comme “ces miroirs à facettes qui répètent les mêmes figures mais qui les présentent en tous sens” (APR 10/03/1761), la succession se présente comme un écran permanent, fragmenté et pluriel. Le “miroir” est une sorte d’estampe immobile où reviennent les mêmes figures, multipliant leurs jeux comme dans une sorte de danse. La conjonction du miroir et des figures mobiles concilie en une formule complexe les faits de fragmentation et de retour des formes-personnages (paradigme) et l’organisation générale d’une succession. La métaphore employée suggère la double armature d’un paradigme : comme une rétine éclatée, l’ouverture de perspectives multiples tenues dans la rigueur d’un assemblage qui assure l’exemplarité des représentations (le dispositif des facettes) et aussi le mouvement qui organise la distribution des accents (retour et déplacement des figures). Les figures sont des termes qui sont toujours là (présents), épousent l’aspect d’un lieu, dessinent en eux-mêmes le relief d’un topos et cependant ne cessent de s’en départir et de se modifier. Peut-être faut-il oser la métaphore pour ne pas trop mal parler de la lecture et ne pas hésiter à en emprunter les termes au domaine de l’artificialité esthétique afin qu’elle contribue moins à désigner la nature d’un objet d’art que l’ensemble des effets qu’il peut produire (jeu des figures). Le support multiplié et découpé, c’est aussi le livre ; le jeu des figures, c’est le lecteur à l’oeuvre. Comme un travail bien calculé, la lecture peut ressembler à la taille d’un diamant. Le jeu de la figure dans le miroir, c’est celui du mot ou du son dans le vers. L’expression de Meunier de Querlon parvient à saisir la métrique et la poétique de la lecture.

Notes

1 Les parties en italiques sont celles omises dans la citation du périodique.

2 Nous mettons en italiques les passages communs aux deux énoncés.

© Presses universitaires de Lyon, 1985

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