Version classiqueVersion mobile

Lire au xviiie siècle

 | 
Claude Labrosse

Chapitre III. La correspondance privée

Texte intégral

1 – CARACTERES SPECIFIQUES

1Comme l’édition et l’illustration du livre et comme les périodiques, bien que de manière toute différente, la correspondance peut servir à reconstituer le site de la lecture. Cela tient à la fois à sa fonction culturelle traditionnelle et aux rôles nouveaux et spécifiques que J.J. Rousseau et ses correspondants tendent à lui assigner. Elle forme autour des oeuvres de Rousseau une sorte de halo qu’il est indispensable de parcourir si l’on veut comprendre comment on les a lues, suivre les débats qu’elles ont suscitées, analyser les enthousiasmes et les haines qu’elles ont déclenchées et si l’on veut approcher la lecture des oeuvres comme un ensemble de comportements vivants et contrastés.

2Aux siècles précédents et encore au temps des Lumières, c’est par la correspondance que les érudits et les académiciens faisaient circuler l’information sur leurs recherches et sur les livres ainsi que leurs opinions sur ce qu’ils lisaient. Ils parvenaient ainsi à maintenir des critères et des normes d’évaluation auxquels ils soumettaient la production des libraires de leur temps. Du fait du relais pris par les périodiques, ces échanges d’information et d’opinion sur les livres s’estompent avec le développement des journaux et leur spécialisation. Aussi le fait que de nombreux lecteurs, au nombre desquels les érudits sont rares, prennent la plume pour échanger leurs émotions de lecture ou pour entretenir l’auteur de son roman, semble constituer un phénomène nouveau dans l’histoire de la correspondance. Cette correspondance est riche des informations que donnent habituellement ce type d’écrits (santé, deuils, guerres, événements des petites sociétés, projets et problèmes d’édition, échanges d’opinion sur la littérature et discussion sur des thèmes moraux). La correspondance sur la Julie comprend à la fois des sortes de dissertations développées (Cahagne), des lettres polémiques (de Rochefort), des lettres de soutien ou de défense (Julie Von Bondeli) et des lettres plus franchement confidentielles. Ces lettres ne sont plus tant une mine d’informations ou de petites conférences érudites qu’un nouveau mode d’échange qui se développe autour et à propos d’un roman.

3Dès la parution de sa. Lettre à d’Alembert, J. J. se plaint à J. Vernes : Je suis accablé de travail et jamais mon dernier écrit ne m’a coûté la moitié de la peine et du temps à faire que me coûteront à répondre les lettres qu’il m’attire.

4Il ne suffit plus d’écrire et de lire, il faut aussi correspondre. Plus tard, dès l'Héloïse et avec et après l'Emile, il faudra encore recevoir ou fuir les visiteurs. L’oeuvre de J. J. et singulièrement son roman provoquent, dans la communication littéraire des transformations dont la correspondance peut porter témoignage et qui tiennent aussi à la nature des relations qui tendent à s’établir entre J. J. et ses proches, entre l’auteur de la Julie, son roman et des correspondants jusqu’ici inconnus et parfois même anonymes. En voulant mettre en jeu la vérité des sujets, cette correspondance suppose la quête d’une interlocution complète et transparente qui ne peut que faillir et donc l’échec conduit l’auteur et parfois certains de ses correspondants (cf. Marie-Anne Alissan de la Tour) au bord de la fiction. Il pourra donc se faire que, dans cette correspondance, la lecture de la Julie veuille s’inscrire dans l’impossible, dans l’improbable, dans l’utopie d'une relation interpersonnelle parfaite et que, de ce fait, elle ne puisse se profiler que sur l’écran qui sépare les sujets mais qui paraît les unir par la fallacieuse proximité de leurs fantasmes et l’apparente similitude de leurs comportements et de leurs désirs. C’est dans l’imperceptible abîme d’une relation toujours brisée mais que la parole croit reconstruire ou tout au moins instaurer provisoirement que le roman et sa lecture vont trouver leur place.

5Aussi certains correspondants, lecteurs de l'Héloïse sont-ils souvent en veine de confidence. Les lettres de Mme de Verdelin entrecoupées de phrases nominales semblent obéir à une sorte de “parlerie naturelle” où l’on surprend parfois le débit d’une voix. De Leyre confie à J. J. ses projets intimes (son futur mariage) et dès les premiers échanges de lettres entre J. J. et Marie-Anne Alissan de la Tour, on perçoit l’effort de J. J. pour tenter d’identifier son interlocutrice, déterminer son sexe et fantasmer son corps au travers de son écriture. Ainsi tente de se former entre partenaires d’une correspondance assez inhabituelle, un contrat libre d’interlocution (on s’écrirait pour le plaisir) où serait impliqué la vérité des sujets et ce sera bien aussi pour rechercher les portraits de la vérité que J. P. Preudhomme qui ne connaît J. J. que par les plaisirs de l’esprit et par le charme des sociétés champêtres qu’il a trouvés dans ses livres (Julie et Emile) entreprendra de lui écrire. Le plaisir de lire provoque un enthousiasme moral qui pousse le correspondant à écrire sa lettre.

6Ce réflexe quasi général n’est pas visible au même degré pour d’autres auteurs (Voltaire ou Diderot par exemple). Du fait même de l’événement de lecture qu’ils constituent, les textes de J. J. semblent moins participer de la reprise de modes littéraires traditionnels que de l’invention d’une littérature différente. Ce qu’elle a peut-être de propre et qui intéresse profondément la lecture, c’est un pouvoir de provoquer chez les lecteurs des sortes de monologues ou de soliloques qui cherchent à prendre forme d’entretien et peuvent inspirer une correspondance. Jean Romilly le dit très bien :

Je ne puis différer davantage à m’entretenir avec vous, voilà près de deux ans même trois que j’ai envie de vous faire part de toutes les conversations idéales que j’ai avec vous car il faut que vous sachiez que soit que je me lève ou que je me couche ou que je me promène vous êtes toujours présent à mon esprit et je ne me trouve bien en compagnie que lorsque je puis parler un peu de vous soit à ceux qui vous aiment ou à ceux qui ne vous aiment point.

7La clarté et la simplicité du propos mesurent la capacité d’obsession et de visitation d’une oeuvre et son pouvoir de s’approprier la pensée et certains comportements des sujets. Parler de J. J., sentir la présence de son oeuvre, c’est intérioriser la lecture jusqu’à confondre complètement le texte et son auteur pour en tirer une sorte de bonheur propre. La recherche d’un dialogue avec l’auteur ou parfois avec d’autres correspondants, la création d’une sorte de dialogisme imaginaire et idéal n’est sans doute rien d’autre que le besoin de reprendre ou de mimer, dans la communication sociale et surtout sous forme de conversations duelles, le projet qui, d’une lettre à l’autre anime, dans la Julie, des êtres de roman. On pourra donc comprendre que, pour certains lecteurs, l’analogie entre les personnages du roman et les acteurs de la communication épistolaire puisse parfois aller de soi. Comme si du fait de leur similitude de structure, l’épistolarité fictive (le roman) et l’envoi de lettres réelles parvenaient à échanger leur position et à s’effectuer dans un même site à la fois imaginaire et réel où le texte lu et le sujet lisant se prennent l’un à l’autre et, par la vertu de la fiction, s’entretiennent jusqu’à devenir inséparables. Si, comme l’écrit H. R. Jauss, le texte littéraire propose une réponse que cherche le lecteur, la correspondance sur la Julie pourrait se comprendre comme la mise en oeuvre de cette réponse, il reste que dans le cas qui nous occupe, ce jeu de réponses dépend aussi d’un double phénomène essentiel :

  1. la nature fictionnelle du texte littéraire ;
  2. le caractère imaginaire de l’acte de lecture qu’il suscite.

8L’organisation de cette réponse et de ces “conversations idéales” revêt parfois des formes concrètes et implique des situations plus fondamentales.

9Un certain nombre de lettres sont des réponses polies ou motivées à l’envoi d’un exemplaire d’auteur. Par ce moyen, J. J. suscite des réactions qui s’inscrivent dans le tissu de ses relations habituelles. On voit aussi parfois des lecteurs éloignés deviser entre eux et par lettres sur le roman et sur leur lecture comme en une sorte de petite académie ou de cercle où l’on s’exprimerait par correspondance. Ainsi font de petits groupes zurichoix ou bernois (Julie Von Bondeli, Usteri, Zimmermann, Sophie Von La Roche...). Il arrive même que ces groupes entrent en contact avec d’autres cercles (par exemple avec P. C. Moultou ou S. Curchod). Ces échanges peuvent permettre de dresser l’inventaire partiel de la lecture dans ces petites sociétés, ils montrent la lecture inscrite dans la biographie des sujets, mais ce n’est que lorsque la correspondance prend un tour autobiographique que, dans la recherche d’une parole propre, un rapport spécifique au texte et à la fiction peut parfois apparaître. Cette recherche où peuvent intervenir des portraits ou même des échanges de portraits (cf. correspondance de J. J. avec Marie-Anne Alissan de la Tour), c’est dans la parole, l’émergence d’un narcissisme, le plaisir d’envisager, dans l’échange écrit, les traits de sa propre figure.

10La correspondance met en jeu une autre situation essentielle : elle amène à analyser les rapports entre la Nouvelle Héloïse, roman par lettres et les correspondances privées échangées à propos de ce roman. Certaines lettres surtout sont proches de la relation romanesque, leur échange semble vouloir simuler le roman lu ou du moins certaines de ses fonctions (correspondance avec Marie-Anne...). Dans le roman, les lettres sont à la fois le ressort, le thème et le mode de distribution de la fiction. Elles sont aussi, hors du texte romanesque, la méthode ou le mode par lequel la fiction interfère dans la communication interpersonnelle.

11Roman et correspondance tentent de se mimer mutuellement : la fiction épistolaire mime les correspondances réelles et l’échange des lettres mime la fable romanesque. Ce mimétisme complexe, subtil et pervers donne à la lecture de ce roman un ensemble de caractéristiques propres, mais aussi, et c’est une autre situation fondamentale, la correspondance, parce qu’elle peut plus volontiers accueillir la parole propre, est le mode d’expression du témoignage véridique. Elle offre donc des pièces de choix pour la défense d’un homme attaqué. Et lorsque l’homme et l’écrivain sont devenus consubstantiels, lorsque la parole d’un homme se fond en une écriture, les interventions et les aveux des lecteurs peuvent garantir la qualité et la vérité du texte écrit.

2 – TEXTE, MESSAGE, FICTION

12Lire peut consister à reconnaître dans un texte l’existence d’un message. On peut entendre par message, aussi bien l’effet global de discours engendré, dans le texte, par la lecture, que des propositions séparées extraites de ce discours et tout autant la disposition, les modes de présentation et de développement de ces propositions. Le message est ainsi éminemment extensible, découpable, concentrable. Il peut être entendu de façons contradictoires, il peut être accepté avec enthousiasme de même qu’il peut être réfuté ou refusé. Faire l’inventaire des messages que les lecteurs reconnaissent dans La Nouvelle Héloïse n’aurait d’intérêt que par comparaison avec le répertoire des thèmes idéologiques, moraux et philosophiques qui informent l’ensemble des discours de l’époque.

13Cet inventaire aurait la figure complexe d’une doxa traversée de contradictions, exprimée le plus souvent en des textes institutionnels qui ne sont pas toujours spécifiquement littéraires (ouvrages de dévotion et de morale, sermons, etc.) et qui n’utilisent la fiction que comme un pur procédé. L’oeuvre de fiction, si elle est originale, tend moins à procurer une agréable réédition de messages reconnus et éprouvés qu’à créer de nouveaux messages ou à chercher de nouvelles façons de former ou de faire entendre les messages existants. Même si la Julie apparaît foncièrement comme une entreprise généralisée d’amplification et de diffusion de messages moraux, le fait qu’ils soient écrits et lus dans une fiction modifie leur accent et leur teneur et l’on verra à quel point certains lecteurs ont peine à supporter la symbiose du message et de la fiction. S’il arrive au lecteur d’hésiter sur la valeur et la stabilité du contenu du message, c’est qu’il craint qu’il ne soit dégradé par le tendancieux compagnonnage qu’il entretient avec les images de la fiction.

14L’évidence du message, c’est un contenu difficilement différenciable : des images, des figures, des fictions, toute une thématique romanesque générale (la vertu et la volupté, une héroïne accablée de malheurs, des héros que la terre n’est pas digne de posséder) que Deleyre connaît avant même d’avoir lu le texte ou encore, dans le texte, et avec la vertu, des “sentiments”, une “énergie”, de “belles pensées”, de “sublimes questions supérieurement discutées”, des “situations heureuses” (J. L. Buisson) ou même rien moins qu’une “âme” sensible (...) délicate (...) “qui fait honneur à l’humanité” comme l’écrit à Mme de Verdelin, Mme de Polignac ou, si l’on préfère suivre P. C. Moultou “des âmes” et un coeur auquel on voudrait s’unir et qu’on voudrait voir s’ouvrir pour y contempler les “vivantes images des vertus”, des peintures, des dessins, un coloris, “quelque chose de très attachant” que la Sarraz ne sait définir et qui selon une jeune fille anonyme de Rouen ne tiendrait pas à “l’intérêt du roman”, enfin, pour d’Alembert “la nature telle qu’elle est en vérité dans les âmes tout à la fois tendres et éclairées, fortes et sensibles...”.

15L’instabilité et la diversité de ce contenu réfère à des constituants du message eux-mêmes pluriels et contradictoires. Pour opérer à la fois comme énoncé pur et comme prescription, comme anticipation d’action, comme simulacre ou comme objet de croyance, ces constituants, tout en ayant forme linguistique, s’établissent aussi hors du champ de l’énoncé. Si les énoncés de la langue aident à croire ce n’est jamais proprement à ceux que l’on croit, mais à quelque chose qui se propose à travers et en eux-mêmes, qui, à la fois n’est pas détachable du travail de la langue et cependant ne peut se réduire à l’énonciation. Cette faculté qu’ont certains textes d’imposer une transparence qui fait que les objets semblent advenir d’eux-mêmes, à travers la langue, donne à ces textes leur qualité de message. Ainsi le texte peut-il se lire ou s’entendre comme un objet, un phénomène ou un sujet, qui, dans les termes de la langue, parlerait de lui-même ou y trouverait les modes d’une expression. Le message est une ressource particulière de la langue que savent exploiter et stimuler l’éthique, l’idéologie et la pédagogie, qui informe tout mode de communication et fait que dans les termes de l’énoncé écrit ou parlé, lu, entendu ou compris, la pure énonciation linguistique se trouve portée hors du champ des mots vers le domaine des actions, des identités et des représentations. Le message est, dans les sujets qui l’emploient, le désir permanent de la langue de sortir d’elle-même tout en conservant ses attributs, de prétendre ainsi modifier l’ensemble des modes d’action et d’opérer sur les repères de l’identité. Cette faculté messagère du texte, que toute lecture doit supposer pour pouvoir s’effectuer est constituante de la fiction ; car la fiction comme le message est, elle aussi, un ensemble de relations complexes entre des énoncés, des états de choses et des modes d’existence.

16Les correspondances semblent mettre en valeur trois constituants essentiels du message : les principes, les personnages, les images ou les scènes. Les principes réfèrent à des règles éthiques naturelles inaliénables et fondamentales et à des modèles d’action nécessaires, ils prennent dans l’énoncé la forme de préceptes, de maximes, de propositions développables, de discours et de dialogues. Ils peuvent engendrer le débat et la réfutation. Les personnages que la rhétorique nomme aussi caractères renvoient à des modèles d’identité simulée et vraisemblables et suscitent, dans l’énoncé, des sortes de sujets fictifs dont on pourra contradictoirement évaluer les qualités et les actions. Les images et les scènes peuvent évoquer des représentations réelles de lieux et de situations. Elles peuvent prendre des formes concrètes (gravures), elles peuvent aussi être imaginées en lisant, réactiver des éléments mythiques (l’âge d’or) et susciter le fantasme.

17Ces trois entités constitutives du message sont dialectiquement solidaires : divisées en elles-mêmes (bons et mauvais principes, images dangereuses ou utiles, personnages exemplaires et scandaleux) et opposables entre elles, (personnages qui vont à l’encontre de principes et ceux qui les illustrent, représentations ou images qui mettent en cause les principes, etc.). Le message est donc, de ce fait, le lieu d’un débat permanent. Plutôt que de se présenter comme un ensemble unique de propositions homogènes, le message du texte est, dans la lecture, sans cesse mis en cause et réévaluable. Il constitue plutôt un enjeu permanent.

PRINCIPES

18En des temps où les querelles de dogme sont explicites et où se développent de profondes controverses philosophiques, le livre et le texte apparaissent encore comme des recueils de maximes fondamentales, des florilèges de propos irrécusables. Ils doivent être des organes de vérité et peuvent – surtout s’ils ont forme de roman – être de véritables fourriers d’erreur. Pour beaucoup de lecteurs comme pour tout censeur, un livre vaut alors ce que valent les maximes et le beau style ne tient pas lieu d’orthodoxie. Dans ses remarques sur la conduite et les ouvrages de J. J. Rousseau, un genevois anonyme que la publication d'Emile semble avoir ébranlé, reprend ce propos d’une façon aussi véhémente, bien que moins argumentée, que celle d’un Christophe de Beaumont. Dénonçant en J. J. sa scandaleuse “présomption de vouloir corriger le genre humain” et de “donner de nouvelles lois à l’univers”, proclamant que les oeuvres utiles ont pour seul but “d’honorer, d’élever, et de rendre la vertu triomphante et le vice odieux, dangereux, détesté, puni, écrasé” il s’apprête, après avoir parcouru la Julie à jeter le livre au feu en s’écriant “quelles maximes infâmes !”. En se plaçant d’un point de vue radicalement autre, J. J. Rousseau illustre ce même réflexe lorsque, trois mois plus tard, il renvoie le Duc de Wurtemberg à la lettre 10 de la quatrième partie de son roman pour lui proposer les éléments d’une politique domestique.

19On pourra tenir La Nouvelle Héloïse pour un livre-guide qui tient son autorité de la force et de la justesse de ses maximes. C. J. Panckoucke le pense tout naturellement, dès 1761.

Tous ceux qui auront le bonheur de lire vos ouvrages trouveront en vous un guide sûr qui les conduira à la perfection.

20Doutant de son jugement à propos de la Julie, de Bastide, s’il se sent riche de choses à dire est “plus excité encore par le désir de trouver un maître qui (l')éclaire et (le) mette dans la voie de la vérité”. Le Cointe reprend l’antienne que l’on retrouve dans bien des lettres :

Oui Mr, votre Julie, votre Saint-Preux m’ont fait sentir mieux qu’aucun sermon de morale tous les charmes de la vertu et combien le vice est une chose étrangère à certaines âmes (...). Vous avez montré les hommes à eux-mêmes et fait voir qu’ils portent dans leur propre coeur le germe des vertus qui peuvent rendre les hommes parfaitement heureux sur la terre.

21Le livre des maximes opère comme une sorte de révélateur moral qui signale en celui qui lit une vocation à la vertu et une aptitude au bonheur. L’homme ignore qu’il porte en lui les clés de l’espoir, le livre lui révèle une présence propre à dissiper les pessimismes et les ennuis. La maxime n’est plus tant une règle formulée, une prescription ou une injonction que la prise de conscience d’une faculté d’être et d’un pouvoir d’actions propres au sujet. Elle est moins un énoncé que la découverte des propriétés essentielles de l’être moral. C’est bien dans la lecture du texte que cet événement prend corps. Lecointe en donne l’analyse dans la même lettre :

Qu’il est doux de voir qu’on nous développe d’une manière si séduisante les sentiments de tendresse, d’attachement, de bienfaisance et de charité qui nous étaient inconnus et que la nature a placés au fond de notre coeur pour le bonheur de nos semblables”.

22Au lieu de suivre les articulations d’un discours, la lecture du texte semble susciter la naissance et la reconnaissance de dispositions éthiques et affectives possédées mais oubliées. Elle réveille la mémoire endormie des sentiments et des valeurs et contribue à réensemencer un territoire mental laissé à l’abandon. L’instruction est la réappropriation par le sujet de son pouvoir moral.

23Bien qu’il ait vis-à-vis du roman de J. J. une attitude radicalement opposée, P. de la Roche reconnaît, dans la lecture, le même type d’enjeu lorsqu’oubliant l’autocritique de Julie, il relève dans sa lettre (III, 18) des propositions perverses et diaboliques. Citant un passage de la lettre incriminée (adressée à Saint-Preux), il développe ensuite son commentaire :

“Tourmentée de mille vains regrets, je renonçai à des réflexions aussi douloureuses qu’inutiles : je ne valais plus la peine que je songeasse à moy-même, je consacrai ma vie à m’occuper de vous”.
“Les exemples sont des préceptes, surtout lorsque ces exemples sont présentés par Jean-Jacques Rousseau. Et dites-moy un peu si le Diable cet ennemi du genre humain ayant, pour mieux l’attirer dans ses pièges revêtu le caractère de l’auteur ou inspiré directement et dirigé la plume de l’auteur de cette lettre eut pu donner un conseil et un précepte plus diabolique. Laissez-moi dépouiller ce prćepte de cette tournure agréable et séduisante que vous avez su lui donner et que si le Diable vous eût réellement et directement inspiré n’eût pu l’être davantage ni n’eût pu avoir plus d’efficacité et vous reconnaîtrez bientôt vous-même quels dangereux effets en peuvent résulter. Voici donc le conseil du Diable tel qu’il a pu l’imaginer :
Mortels, quand vous serez tombés dans quelque faute et que la vertu qui règne dans votre coeur vous fera éprouver mille regrets ; sachez que ce sont mille vains regrets : on n’est plus vertueux dès que l’on a commis une faute ; vous avez beau aimer encore la vertu, c’est un sentiment inutile qui ne ferait que vous tourmenter, croyez-moi renoncez-y. Vous ne valez plus la peine que vous songiez à vous-même. Vous êtes devenus si méprisables, si peu dignes d’aucune attention, que le sort qui vous attend ne doit plus vous intéresser ; et le mieux que vous puissiez faire c’est de consacrer votre vie à vous occuper de l’objet qui vous a séduits. En cent mots ! jettez-vous tête baissée dans le crime et dans le désordre dès que vous aurez eu le malheur de tomber dans quelque faute.
Si le Diable fut venu sous quelque déguisement, publier à son de trompe ce conseil mot à mot, le masque qu’il eût pris n’en eût pas imposé, son discours l’aurait trahi. Π l’a prévu, il a commencé par séduire J. J. Rousseau : celui-cy a fait le reste !’

24Ce que Pierre de la Roche lit, dans ce passage, ce sont bien les exemples en tant qu’ils apparaissent comme préceptes. Sa lecture consiste à déchiffrer derrière la première formulation de la maxime une formulation dissimulée qui implique la destruction des principes (crimes) et met en jeu le destin moral des individus ou le tissu spirituel de l’humanité. Ce lecteur est convaincu que toute lecture est perception de préceptes qui par les voies obliques du roman peuvent désapproprier l’homme de sa qualité morale et que, sans cesse, les énoncés lus ou entendus sont pris dans la lutte du Bien contre le Mal. Lire revient donc ici, pour l’essentiel, à reconnaître et à développer à travers l’appareil narratif et figuratif du roman la teneur morale d’un précepte.

25Subjugué par les “foudres de l’éloquence” où il croit entendre encore “les tonnerres mêmes du Mont Sinaï”, Cahagne ne tient pas “les secousses de l’âme, du coeur et de l’esprit” pour le plus grand bénéfice du livre :

Qu’est-ce que tout cela, écrit-il en effet, au prix de la simple éloquence de la vertu, au prix des simples instructions de la vérité et de la sagesse, au prix de cette douce paix, de cette douce image d’elles-mêmes et du bonheur qu’elles peuvent suffire à produire dans les âmes sensibles en n’agitant qu’autant qu’il le faut cette sensibilité pour s’y produire et s’y faire aimer (...). C’est ici (au 4e et au 5e volume) que je me demande et que je demande aussi à quelques autres. Quels sont en effet nos principes, sur quoi nous sommes-nous donnés la peine de réfléchir un moment à travers les préceptes de notre Horace que nous répétons (car on ne nous élève point jusqu’à Platon et Socrate) :
Quaenam summa boni ? etc.
Quid verum atque decens ?
Quid velle quid non ? etc.
Et mille autres qui ne frappent que nos oreilles et que nous ne redisons que parmémoire.
Ah, il est trop vrai que leur commentaire n’est et n’a été, en effet, nulle part que dans votre quatrième et cinquième volume...

26Il suffit que les instructions produisent une émotion mesurée (“en agissant qu’autant qu’il le faut”) pour qu’apparaisse l’image d’entités morales fondamentales (vérité, sagesse, paix, bonheur). En s’appropriant, par la lecture, la simplicité des maximes, l’âme sensible ressuscite en elle les allégories essentielles de la vie morale. Elle contribue ainsi à la reformulation d’un ferme propos moral en donnant une nouvelle “frappe” à d’anciennes maximes (Horace, Platon, Socrate). Comme les pièces d’une monnaie précieuse ou comme les caractères d’un idiome premier, ces préceptes interrogatifs résonnent dans la langue du savoir et de la culture et dans la langue des cultes (le latin). Ils s’enracinent dans la double assise de la mémoire : le rite et la connaissance, restituant les propositions d’une morale archaïque, essentielle, anté-chrétienne. La lecture est, à l’aide du livre et du texte romanesque, l’opération de sens qui conduit à réélaborer ces formulations et à reconnaître, dans le texte, leur “commentaire”. En l’occurrence, la lecture concerne :

  1. la reconstitution d’un formulaire de préceptes,
  2. le développement, en discours, narrations et images de ce formulaire (commentaire),
  3. éventuellement sa réalisation en comportements et conduites. Ce dernier point se précise dans le fait que certains lecteurs considèrent l’action des personnages du point de vue de l’exécution ou de la non-exécution de ces maximes. Le roman est un petit théâtre de morale où les instructions sont mises en actes :

M. Rousseau, écrit Guillaume Dubois de Rochefort, n’admet aucun acteur dans son ouvrage qui ne serve à nous instruire par ses fautes autant que par ses bonnes actions.

27Lire consiste à suivre les péripéties d’une scène morale où les préceptes peuvent être illustrés ou bafoués. Et cette scène active tend à sortir de l’espace réservé de la lecture, elle peut muer le lecteur en un néophyte zélé, décidé à publier les actions exemplaires dont il s’est cru le témoin.

Je publierai ses fautes (celles de Julie), s’écrie le même de Rochefort, mais je publierai aussi ses remords. J’épouvanterai ces âmes débiles et légères qui croient que l’amour n’est qu’un amusement, une marionnette d’opéra qui rit et qui chante ; elles fuiront l’amour comme un sentiment cruel qui nous ravit à l’amitié, à la nature, à l’honneur et l’exemple de Julie servira du moins à en préserver mille autres de la chute qui lui a causé tant de peines.

28Par la publication des exemples où les préceptes sont mis en jeu, le lecteur pourra souhaiter devenir un propagateur de leçons et de maximes. La lecture d’un roman contribue à affirmer la force des exemples et la puissance des maximes. La volonté d’instaurer l’épouvante pour conjurer la ruine des principes révèle, dans cette fiction et chez certains de ses lecteurs, les censures, les contraintes et le volontarisme constitutifs de l’éthique.

29Aussi le livre et la fiction qu’il propose pourront-ils parfois agir comme une sorte de viatique. Livre qui aide à vivre et à conduire sa vie lorsque surviennent les ennuis et les malheurs. Après la naissance d’un fils difforme, A. Deleyre, résolu à remplir ses devoirs de père, écrit à Rousseau :

J’ai commencé à l’aimer ou plutôt à sentir les douceurs de la vie paternelle (...). J’ai lu pour cela votre Nouvelle Héloïse et votre Emile, ils m’ont fait chérir la vie et croire à la vertu.

30T. P. Lenieps, souffrant et songeant déjà à la dernière douleur recourt à l’exemple de Julie :

J’ai trouvé dans votre Julie, écrit-il, un grand soulagement et j’ai, dans ces moments, la plus douce des consolations et je dis avec elle que qui s’endort dans le sein d’un père n’est pas en souci du réveil.

31En faisant communier le lecteur et le personnage, la profération d’une maxime écrite peut aider à vivre et à mourir. Elle invite le lecteur à réaliser pour lui-même un comportement exemplaire.

32Lorsqu’il est entendu dans ses maximes, le texte devient éducateur et se voit conférer une manière de sacerdoce :

Vous apprenez aux hommes à discerner la voix sacrée de la nature, à l’écouter et à la suivre, dit Christophe Beauchêne.

33Et Carondelet tient le roman pour un véritable maître de morale :

Ce dernier ouvrage, reconnaît-il, se sert des passions de mon jeune coeur, il les emploie pour les diriger au bien.

34Mais la recherche de l’instruction et du précepte ne signale pas seulement chez ces lecteurs une fascination pour la vertu ou une inquiétude morale, elle constitue aussi un profond réflexe culturel. Lorsque ne sachant plus que lire, Mme de Deffand reprend La Nouvelle Héloïse, elle “crayonne” dans le livre des passages comme celui-ci :

Les âmes mâles ont un idiome dont les âmes faibles n’ont pas la grammaire.

35et lorsqu’après avoir parcouru les ouvrages de de Belloy, J. J. lui dit qu’il préfère sa Gabrielle à son Bayard,

car l’héroïsme de la valeur m’a toujours moins touché que le charme du sentiment dans les âmes bien nées.

36on peut, en effet, avoir le sentiment que la formule morale était à la fois un mode de pensée et un mode de lecture et d’écriture. Mme Du Deffand est un de ces lecteurs friands de formules, de maximes et de préceptes qui ne manquaient pas en un siècle qui ne cesse (cf. les catalogues des bibliothèques privées dans les inventaires après décès) de lire La Bruyère et la Rochefoucauld et où Vauvenargues et Chamfort prendront à leur tour la parole. Cette sorte de tradition retrouve aussi le goût persistant pour l’âme des fables ou pour la clé de l’apologue ou de l’énigme. Mais c’est aussi un fait propre à la structure expressive de la littérature et qui implique que l’écriture continue à s’investir en des formules condensées autrefois magiques ou même rituelles et en la pertinence de leur développement. On pourra, on devra même retenir ces formules utiles et salvatrices dans la mémoire ou à défaut dans l’appareil du livre, sous forme de recueils appropriés (cf. les “Esprits”). Ainsi la relecture de Mme Du Deffand n’est-elle pas très éloignée apparemment du projet de Formey, de de la Porte ou même de Sabatier de Castres.

37Lorsqu’en parcourant la correspondance, on retrouve sous la plume de J. J., et pour parler d’un autre ouvrage que de la Julie, la formule qu’il a proposée comme légende pour la 2e estampe de son roman (“L’héroïsme de la valeur”) on songe qu’il s’agit moins ici d’une citation volontaire que de l’utilisation d’un syntagme préformé, constitutif de la maxime, de la devise ou de la “pensée”. Il existerait en somme pour l’auteur comme pour ses lecteurs, un ensemble de formules frappées qui cristalliseraient en elles certaines références morales et constitueraient, dans la langue, de petites unités mémorielles commodes. C’est dans ce “formulaire” que, comme dans un lexique ou dans un code commun puiseraient l’auteur et ses lecteurs. Il y aurait donc, pour une culture donnée, à une époque donnée, un lot de propositions communes (qui n’est pas à confondre avec un simple dictionnaire de termes), une archive de référence, un ensemble d’expressions, de métaphores et d’allusions, difficilement dénombrable qui permet la communication verbale et écrite et garantit la lisibilité des textes dans la mesure où ils sont perçus en référence à une axiologie des comportements. Si l’on remarque que la formule relevée sous la plume de J. J. se propose en un ensemble binaire (héroïsme de la valeur/charme du sentiment), on peut se demander si la juxtaposition de ces deux entités n’est pas une survivance des modes d’expression allégoriques. Le fait que ces termes soient une reprise involontaire de “l’inscription” d’une figure tend à confirmer l’idée que la maxime et la formule sont, dans l’appareil du livre, des sortes de nervures essentielles du message qui relient le texte à son illustration.

38Ecrire et développer des principes et les proposer à la lecture comporte des enjeux, le moindre n’étant pas celui de l’erreur :

Ton génie t’a toujours fait donner à faux, dit à J. J. un de ses concitoyens, tu te figurais établir un système nouveau, tu te trompes, tes idées sont les mêmes que celles des Ariens qui niaient la divinité de Notre Seigneur...

39Des principes faux ou ambigus rendent impossible tout édification de la vérité, il faut donc les examiner de près, les mettre à l’épreuve de l’expérience, les soumettre à l’objection et à la discussion et dénoncer l’erreur sans relâche ; et la lecture n’est plus tant l’appropriation d’un fait de morale que la mise en débat des principes qu’il sous-tend.

40Dès février, de Bastide veut oser combattre Rousseau et suggère d’entamer avec lui une discussion publique dans un périodique de sa façon. De Bruc l’accuse de vouloir, par son roman, attenter à la modestie et à la pudeur des femmes, de chercher à canoniser le vice et de “conduire à la vertu par le crime”. En de longues missives, P. de la Roche s’évertue à persuader Rousseau qu’il eut mieux fait de décrire “sans exagération” ses propres vertus et d’imposer aux yeux des lecteurs un “tableau moins éblouissant” que “d’étaler les sentiments et les vertus de chimériques personnages”, que des spéculations vaines et superflues ne sont guère propres à “munir le coeur de bons principes”. Tout en admirant la Julie et en regardant son auteur comme “une morale vivante”, le ministre A. J. Roustan s’étonne un peu d’y trouver par endroits, des propositions bien différentes que celles qu’il avait cru reconnaître dans la Lettre à d’Alembert.

41Cahagne prendra le temps de pousser plus au fond la discussion. Il critique certains arguments avancés par Julie dans sa lettre sur le duel (I, 57) mais surtout, commentant longuement la péripétie centrale du roman (III, 18), il se prend à méditer sur le “combat du devoir et de l’honneur contre l’amour”, sur l’infidélité de Julie et sur la façon dont elle triomphe de l’amour, et abordant le problème de l’adultère, il assure “que la fidélité des femmes a été dans l’ordre naturel leur premier devoir pour attacher l’homme à elles” et “que ce sera toujours leur premier et leur plus indispensable devoir dans l’ordre civil ou que le manquement à ce devoir sera toujours la première source de tous les désordres”, couronnant son propos par une citation d’Horace où les entorses au mariage sont présentées comme la source de crimes sans nombre. Ainsi, confronté au paradoxe d’une amante qui vainc l’amour, et développant sa lecture, il touche à des problèmes d’anthropologie et de morale et s’interroge, à sa façon, sur les fondements des moeurs et de l’ordre social. Buttant de même, quelques pages plus loin, sur le fait que l’amant de Julie songe, un instant, à se précipiter avec elle dans la profondeur du lac, il tourne autour de ce paradoxe, l’enveloppe de questions :

Que paraîtrait un homme, grand Dieu ! qui aurait pu exécuter ce mouvement ? et quelle si grande distance y a-t-il d’un mouvement impétueux à son exécution ? Quelle est donc la borne qui sépare la plus grande vertu de la plus grande scélératesse ?

42Sans qu’il puisse y répondre, ces questions le conduisent à s’interroger sur les ressources et sur la stabilité du caractère humain et aussi sur sa diversité et sur ses limites. La lecture du roman de J. J. peut donc pousser ses lecteurs vers cette double question qui n’admet pas de réponse : qu’est-ce qu’une société ? Qu’est-ce qu’un être humain ?

43Si la prise en compte des propositions morales contenues dans le texte conduit les lecteurs vers des questions, elle les pousse aussi, de ce fait, à débattre, et l’on trouve parfois dans la correspondance, un effet de question et de réponse, comme si au fur et à mesure qu’il se lit et qu’on en partage la lecture, le texte du roman ne cessait d’être mis en questions. Dans la lettre de Rochefort, l’objecteur supposé qui tient le livre pour dangereux se voit vivement interpellé :

De quel droit usez-vous du pouvoir de la divinité et jettez-vous sur la fragilité de cette amante une tache ineffaçable (...). Eh quoi ! direz-vous, approuver une pareille conduite, n’est-ce pas tendre à renverser l’ordre des sociétés (...) vous ne voulez pas que je discute avec vous par quelle philosophie nouvelle Wolmar osait rapprocher de son épouse son ancien amant...

44Pierre de la Roche, dans sa lettre du 16.10.1761 s’en prend directement à J. J. Rousseau à qui il reproche d’avoir prêté son nom à une entreprise dangereuse. Et il arrive que Rousseau entre dans le débat.

45Répliquant à Cahagne, il répond à l’accusation d’infidélité portée contre sa Julie en montrant “qu’elle n’a rien promis qu’elle n’ait tenu”, qu’elle conserve à la fois son amour et son devoir en restant “plus fidèle à son caractère qu’à son amant”, mais surtout il montre que Julie est tenue par la loi du père et qu’elle agit pour éviter sa mort :

supportera-t-elle l’idée d’avoir fait mourir son père et sa mère ? Que voulez-vous qu’elle mette en balance avec la vie du seul des deux qui lui reste ? (...) sacrifier au devoir la passion la plus vive, c’est toujours faire acte de vertu (...).

46Revenant au problème du duel, il montre que la notion de lâcheté est relative aux principes qui régissent les sociétés.

47Si, trois années plus tard, il prend la peine de répondre à la singulière lettre de La Chapelle, c’est, entre autres raisons, pour rétablir la teneur de la maxime qu’il a mise dans son livre (on ne doit rien accorder aux sens quand on veut leur refuser quelque chose), pour réaffirmer sa validité et critiquer la façon dont elle a été pervertie par son correspondant :

Vous n’adoptez pas les maximes de l’Héloïse, écrit-il, vous vous piquez de les braver : il est faux, selon vous qu’on ne doit rien accorder aux sens quand on veut leur refuser quelque chose. En accordant aux vôtres tout ce qui pouvait vous rendre coupable, vous ne leur refusiez que ce qui pouvait vous excuser. Votre exemple supposé vrai ne fait point contre la maxime, il la confirme.

48A travers la correspondance, la lecture apparaît comme une mise à l’épreuve, une mise en doute et en questions ou même une réfutation ou une perversion du message qui suscite des rappels et des mises au point. Et au fur et à mesure que paraissent pamphlets et articles, le débat s’élargit et la discussion tend à se généraliser. P. C. Moultou répond aux détracteurs genevois de l'Héloïse :

Julie dans son chalet ne me fait haïr que les misérables conventions des hommes, leurs préjugés barbares et le désolant empire du faux honneur (...) Madame de Wolmar me fait sentir la dignité de l’homme, elle me démontre cette force intérieure souvent méconnue, toujours existante, qui fait triompher l’ouvrage de la nature d’un ordre factice qui le corrompt, et peut le conserver entier malgré la tyrannie des criminels exemples, la séduction des fausses maximes et le choc violent des passions.

49mais il ne parvient pas à répondre à ceux qui critiquent le mariage de Julie :

Comment comprendre (...) que Julie ait pu rompre un lien sacré, un lien avoué du ciel, contracter un mariage presque adultère, et trahir deux hommes à la fois ? Je l'avoue, mon esprit n’a pas la réponse à cette objection ; mais mon coeur n’en sent pas moins que Julie n’était plus Julie, si elle n’avait été faible pour son père comme pour son amant.

50La correspondance semble ainsi épouser le cours d’une controverse aux fils multiples et qui se resserre parfois autour de certains phénomènes paradoxaux devant lesquels les lecteurs restent hésitants et perplexes. Julie Von Bondeli s’en prend vivement à ceux qu’elle nomme ses “antagonistes” et qui veulent absolument que Julie soit coupable :

Gens à gros principes ou âmes sublimes et innocentes que la simple apparence du mal fait frémir (...) des fats et des petits maîtres (...) cet essaim sémillant qu’on connaît sous le générique de bon ton, qui ose élever ses clameurs contre Héloïse.

51Dans une lettre à S. Curchod, elle veut délibérément considérer l'Héloïse comme un livre de raisonnement et s’efforce de répondre à celui qui s’appuie sur “une orthodoxie sévère” et tout à la fois accuse Julie “d’athéisme, de déisme, de socinianisme, de séduction” et de prêcher “la désobéissance filiale, le suicide et l’inutilité de la prièré” :

J'admire, écrit-elle, comment (ce critique) avait si bien su voir que Saint-Preux écrivait en faveur du suicide et comment il n’avait point vu que Bomston renverse ses arguments. J’admire comment il avait remarqué que le même Saint-Preux fait des objections contre la prière, sans s’apercevoir que Madame de Wolmar les rejette et que le sentiment intense de sa nécessité et de sa douceur donnait une nouvelle énergie à son style.

52Julie Von Bondeli est un des rares lecteurs qui conçoive une lecture dialectique de l’ouvrage. Pour faire comprendre ce qu’elle pense de Wolmar, elle propose à son amie genevoise une définition de l’honnêteté et de la vertu :

L’honnêteté résulte de la vertu, cette vertu peut être raisonnée et consister dans une suite de principes, ces mêmes principes rendus actifs forment l’habitude, et le tout fait l’harmonie ou le frein des passions qui font obstacle à la vertu.

53La discussion se prolonge dans la correspondance du petit cercle bernois et de quelques correspondants genevois, entre J. Von Bondeli et Zimmermann, entre Julie Von Bondeli, P. C. Moultou et S. Curchod. Elle porte à la fois sur le déisme de Saint-Preux et sur la conversion de Wolmar, sur son esprit d’observation et son tact moral, elle revient au problème de la prière et la Julie bernoise, prise dans la dialectique du roman non seulement partage totalement les raisons de Julie, mais ajoute au débat les siennes propres.

Elle (Julie) n’allègue que (les raisons) du sentiment. Je suis absolument de son avis (...), mais il fallait en ajouter une autre prise de la nature de notre être qui fait voir la nécessité absolue de la prière, sans que pour cela, il en résulte, selon moi, un changement dans l’ordre des événements.

54La discussion sur les principes ne sert pas uniquement à alimenter une controverse permanente qui prendra un tour plus vif avec la publication d’Emile, elle contribue aussi, par le biais de la correspondance, à expliciter les goûts et les idées de petits groupes de lecteurs lettrés, à tisser leur solidarité intellectuelle et morale et à agir dans leur propre milieu et au-delà comme des acteurs efficaces et des formateurs de l’opinion littéraire. On remarque, une fois encore, que la recherche du message sous l’espèce du principe ou de la maxime (cf. lettres de Bondeli et de Moultou) fait intervenir le personnage (surtout Julie et Wolmar). Les lecteurs ne peuvent détacher les spéculations et les idées de la composition des caractères. Ils les tiennent pour indissociables ; nous aurons à y revenir.

55Marquons simplement, pour le moment, les thèmes qui reviennent le plus souvent dans le débat. On ne s’étonnera pas d’y retrouver les axes constitutifs d’une doxa : ce qui fonde les rapports entre l’homme et Dieu et régit les attitudes religieuses, ce qui règle les relations entre hommes et femmes et définit des comportements sexuels et conjugaux. Sans apparaître de façon très autonome dans la correspondance (les querelles suscitées par Emile et les démêlés de J. J. avec l’archevêque de Paris comme avec les pasteurs de Genève et de Neuchâtel se chargeront bien vite de le souligner), la thématique religieuse apparaît explicitement, par endroits, à travers le débat sur l’athéisme de Wolmar et sur la religion de Julie. Et en dépit de vastes controverses qui se seront développées, dans l’intervalle, sur ce thème, l’on s’aperçoit que certains lecteurs restent attentifs à cet aspect de la Julie. Plus de 15 ans après la parution du roman, la future Mme Rolland, le reconnaît lorsqu’elle déclare à son correspondant “que les avantages du théisme ne peuvent mieux être développés que dans l'Héloïse, elle ajoute :

Rousseau nous a peint (dans Wolmar) un homme sans religion, le modèle que doivent suivre ceux qui ont le malheur de n’en pas avoir et, dans sa Julie dévote, il nous fait aimer et désirer les charmes de la persuasion. Il résulte de cela que son ouvrage est d’une utilité plus générale et qu’il inspire la vertu à chacun malgré la diversité des religions.

56Mais c’est surtout sur les conduites amoureuses, sur les comportements sexuels et sur l’idée de faute qui s’y attache hors de l’onction du mariage que la discussion ne cesse de rouler. Roustan s’enquiert avec un peu d’inquiétude :

Pourquoi donc (...) toutes ces peintures enflammées de l’amour le plus ardent, le plus passionné, de cet amour idolâtre ? Si la vertu des deux amants le mérite, n’en est-il pas plus dangereux ? (...). Avez-vous oublié que sous sa froideur apparente le genevois cache une âme sensible et ardente. Mme d’Orbe ne dit-elle pas qu’on voit à Genève autant de grandes passions qu’en (d’autres) lieux du monde ?

57Il craint l’effet sur la jeunesse des lettres 14 et 55 de la 1ère partie qu’il appelle significativement “les deux lettres sur le baiser et la jouissance” et ajoute à l’adresse de J. J. :

Vous ne recourrez pas sans doute aux regrets qui suivent ces délires, vous nous avez appris d’avance que les tableaux de l’amour font toujours plus d’impression que les maximes de la sagesse”.

58Ainsi le jeune pasteur, ministre depuis peu (ordonné en 1759), supputant les ardeurs cachées du tempérament genevois s’inquiète d’une inflammation des coeurs et des corps. Il imagine ce que deviendraient les descendants de Calvin, si, par l’effet d’ouvrages comme celui de J. J. se fomentaient à Genève les intolérables délires de l’Eros. Genève ne serait plus Genève, la patrie perdrait son âme. On ne la verrait pas sans effroi ressembler à Cnide ou à Cythère. La crainte de voir se découvrir et se propager les passions de l’amour est sans doute le propre d’un homme qui se sent et se sait par fonction commis au maintien de quelques fondamentaux principes de conduite. Qu’il puisse être tenté d’attribuer à un roman – fut-il de J. J. – un pareil pouvoir, montre que l’on voyait alors peu de différence entre l’expression écrite des principes et des exemples, leurs modes d’illustration fictive et la réalité même des moeurs.

59Même s’il réfléchit longuement sur la métamorphose de l’amour qu’introduit la lettre 18 de la 3e partie, Cahagne ne peut non plus s’empêcher de relever le ton un peu trop passionné de cette première partie. Il revient lui aussi, et d’autres le suivront ou déjà l’ont précédé dans les périodiques, sur le bosquet, le chalet et la chambre :

(la jeune amante) peut bien sans doute se permettre, écrit-il, et préméditer le baiser dans le bosquet. Elle peut bien s’oublier et se laisser entraîner plus loin qu’elle ne pense lorsqu’elle a cru ne pouvoir se permettre que des caresses innocentes. Mais on ne la verra guère parler de chalet (NH. I, 36) de la façon dont en parle Julie, on ne la verra guère risquer d’une manière aussi décidée le rendez-vous dans la chambre : où l’amant sans trembler pour lui s’il n’est pas un lâche tremblera au moins pour elle et ne l’acceptera guère sans quelques représentations s’il est vertueux. Remarquez, je ne dis point qu’il ne l’acceptera pas, que tout ce qui arrive ici n’arrivera pas. Mais ce sera du moins sûrement avec toutes autres modifications et ces autres modifications influeront jusque dans le ton et le style de leurs lettres.

60Si le pasteur craint l’effet de ces peintures, l’abbé, pour sa part, s’emploie à nier que les choses puissent s’accomplir de cette façon. Non ! les jeunes filles passionnées ne vont pas si vite en besogne. Et voilà notre abbé prêt à réécrire le roman d’une plume plus décente. Mais qu’il s’agisse de craindre ou de nier, c’est bien, dans les deux cas, de la passion amoureuse dans sa représentation et dans ce qu’on croit être sa nature ou son principe que l’on discute indirectement. On peut être plus moraliste, comme le pasteur, en évoquant sa capacité de détruire les âmes et les cités ou plus esthète, avec l’abbé, en arguant de la vraisemblance, il ne s’agit au fond que du même souci qui, un quart de siècle plus tôt poignait déjà le Père Porée et motivait son éloquence pour dénoncer les romans comme de diaboliques suborneurs. L’ordre et l’équilibre des sociétés tiennent fondamentalement à la vertu des filles. La séduction de la jeune fille et ses criminelles conséquences (cf. l’ensemble des romans de l’époque) est le fantasme qui obsède ce genevois anonyme qui accuse J. J. de scandale :

(un précepteur pauvre) s’empare du coeur de l’unique fille de son bienfaiteur par des discours séduisants, passionnés et trompeurs, la corrompt, la perd, lui arrache avec fureur cette précieuse fleur de la sagesse : elle n’était plus qu’un objet méprisable, enhardie par sa faute qui la devrait faire rougir de honte, va de crime en crime devient rebelle à son père et à sa mère, qu’elle fait mourir de douleur ; est une effrontée, une menteuse, vole tout ce qu’elle peut pour son indigne séducteur.

61Ce rapide commentaire du roman de Rousseau rappelle un principe de la doxa : que l’abandon à la sexualité est source de déchéance. Comme s’il développait l’étymologie du mot, il présente la séduction comme le dangereux plaisir qu’on peut trouver à faire déroger les principes et à les pervertir. Ainsi, dans le roman et dans l’imaginaire du lecteur, le principe se trouve-t-il investi dans la figure d’une jeune fille innocente et incarné jusqu’en son anatomie (virginité) pour se trouver ensuite subverti et anéanti. Le roman serait en somme l’histoire d’un principe qu on bafoue en des péripéties successives. Le contenu principal du message s’y trouverait développé en une sorte de narration catastrophique plus ou moins subtilement ménagée. On retrouverait ici un imaginaire du destin et de la vie morale dont la courbure générale ne cessait de se retracer dans une pléiade de fictions un peu morales, un peu licencieuses, un peu picaresques, parfois même un peu crapuleuses, qui couraient dans le public depuis longtemps. En dénonçant, dans le roman de J. J., l’absence des principes, ce lecteur anonyme est amené à le lire comme l’une de ces innombrables brochures dont les libraires de Paris et de Genève régalent chaque année leurs chalands ; cherchant à défendre le principe, il rencontre le stéréotype. Comme si de quelque façon, dans l'acte de la lecture le principe et le stéréotype ne pouvaient éviter de se rencontrer. Comme s’ils étaient l’un et l’autre dialectiquement complémentaires et renvoyaient à des structures mentales voisines ou semblables. L'un constituant l’élément idéal ou conceptuel du message (principe, maxime, précepte), l’autre (stéréotype) assurant son organisation formelle, mémorielle et communicationnelle.

62Si, en septembre 1764, J. J. Rousseau prend la peine de répondre à la lettre de La Chapelle, c’est tout autant pour “redresser” une mauvaise lecture de son roman que pour tenter de remédier à ce que l’on pourrait appeler (si l’on devait tenir cette lettre pour authentique) l’influence de la lecture romanesque sur les comportements amoureux et sexuels des lecteurs. Car il s’agit bien en effet de pratiques amoureuses et en particulier de celle qui consiste à se livrer à toutes les caresses de l’amour sans en consommer l’acte et que La Chapelle présente à J. J. comme une victoire de la vertu, prétendant ainsi montrer, par l'expérience, que contrairement à ce que pensent les personnages de Rousseau on peut parvenir à maîtriser ses sens sans pour autant les sevrer de quelques appréciables privautés. Ce jeune précepteur narre avec quelque complaisance un épisode de sa vie amoureuse où, selon lui, le roman de J. J. et sa lecture ont joué un rôle essentiel :

J’eus le bonheur de me faire aimer de la soeur de mes élèves, la plus aimable et la plus vertueuse jeune fille que je connaîtrai jamais. Nous commencions à vivre ensemble avec beaucoup de familiarité lorsque votre Héloïse parut. Je vous connaissais de réputation et je n’eus rien de plus pressé que d’acheter votre ouvrage : je le lus : jugez quelle impression il dut faire sur un coeur né sensible, et j’ose le dire sensible à la vertu. Je voulus le faire lire à ma maîtresse, Je crus voir en elle une seconde Julie, et en effet, il y avait entre les deux filles des rapports très marqués. J’en trouvais entre Saint-Preux et moi, quoique moins sensibles (...) Vidée de voir que nous avions quelque ressemblance avec les deux plus parfaits amants qu’on puisse imaginer me causait une douce satisfaction, un sentiment délicieux que je voulus faire partager à celle qui prenait part à tous mes autres sentiments ; mais il était difficile d’y parvenir, on lui défendait la lecture des romans. Le premier tête à tête que nous eûmes, je lui parlais de votre ouvrage, et de l’impression qu’il avait fait sur mon esprit ; je lui analysais le mieux qu’il me fut possible ; et l’idée que je lui en donnai, lui fit naître un extrême désir de le lire. Nous pensâmes aux moyens de le satisfaire et nous trouvâmes que la nuit seule pouvait le fournir. Je lui donnai votre ouvrage et dès le soir même elle en lut deux volumes. Je lui demandai le lendemain si elle s’était bien amusée ; beaucoup me dit-elle, mais j'aurais encore plus de plaisir si nous pouvions le lire ensemble. Quelques grands que fussent les obstacles, il fut décidé que je ferais tout pour les surmonter et j’y parvins. J’entrai dans sa chambre, elle dormait, et je l'éveillai en me jetant dans ses bras. Vous jugez bien que notre première occupation ne fut pas de lire, depuis longtemps nous avions besoin de nous voir en liberté ; et quoique nous nous parlassions tous les jours, nous avions une infinité de choses à nous dire. Mille baisers qu’elle me permit de prendre sur sa bouche ; les charmes de son sein qu’elle livra à ma discrétion, avaient tellement embrasé mes sens que dans mon ivresse j’allais... Elle arrêta mes efforts, et me parla en des termes que Julie et son amant n’auraient pas désapprouvés. Cher amant, me dit-elle, lorsque je me suis décidée à te laisser entrer dans ma chambre pendant la nuit, je croyais avoir à faire à un honnête homme, fais-moi voir que je ne me suis pas trompée (...) respecte mon honneur, si tu m’aimes, il doit t’être aussi cher qu’à moi. Ces paroles qui ne s’effaceront jamais de ma mémoire, me pénétrèrent et m’attendrirent, j’eus honte de ma faiblesse, comme un trait de feu, le charme de la vertu pénétra mon âme. Je sentis que j’étais un homme tout nouveau ; je promis à mon amante que non seulement je n’aurais jamais de faiblesse mais même que je la sauverais des siennes, et je lui tins parole, nous continuâmes de nous voir presque toutes les nuits, je couchais dans sa chambre et très souvent avec elle, cent fois je l’ai vue pâmée dans mes bras, j’ai eu des désirs et des désirs violents, mais je les ai toujours surmontés, j’ai contredit votre maxime, qu’il ne faut rien accorder aux sens lorsqu’on veut leur refuser quelque chose (cf. NH, III, 18, O.C. II, 342). Je leur accordais tout ce qui pouvait allumer leur ardeur et jamais ce qui pouvait l’éteindre, c’est à vous, Monsieur, à juger si j’ai agi en téméraire et si les victoires multipliées que j’ai remportées sur moi-mêmes ne valent pas au moins la timide réserve des âmes froides.

63On a suggéré que cette lettre pouvait être une mystification et il se peut bien qu’elle soit fictive en totalité ou en partie. Elle n’en a, à notre avis, que plus d’intérêt. Le fait qu’on ait pu l’écrire et qu’on en ait fait une lettre à laquelle il a été répondu tend à prouver que la lecture d’un roman touche parfois aux comportements intimes des lecteurs ou tout au moins à leur capacité de fantasmer des conduites qui constituent souvent pour les sociétés le critère des moeurs, tiennent à des principes de morale non écrits, et peuvent s’intérioriser jusqu’à impliquer les gestes et les pulsions. Le principe se pervertit ou s’effectue dans la mutuelle proximité des corps. Comme certaines conduites religieuses, les conduites amoureuses et sexuelles pourraient être des modes selon lesquels les principes s’immiscent jusque dans les corps. Pour n’être pas confinés à l’état de purs énoncés abstraits, pour assurer leur efficace et leur validité, les principes, à travers la fiction cherchent des corps privés, collectifs, imaginaires mêmes ; ils visent à en assurer l’économie et le maintien et à réaliser une régulation (fantasmatique) des désirs. La fiction, en son message, est bien plus qu’un énoncé sans référent immédiat, comme certains grands maîtres ou criminels de l’amour, elle rêve d’aliéner, de posséder ou de faire dépenser toute l’énergie des corps (Sade). Selon ce fantasme ou cette réalité, le texte romanesque, capable de libérer ou de gouverner les forces de l’Eros tendrait à s’établir dans une région obscure d’où émergent sous forme de besoin ou de règles irraisonnées, les expressions spécifiques de la vie.

64Face à de tels enjeux, on pourra comprendre que l’auteur de La Nouvelle Héloïse ait pu sentir sa responsabilité engagée et qu’il ait tenu à réfuter dans le détail cette conception particulière de la vertu :

L’amour peut épurer les sens, écrit-il, je le sais ; il est cent fois plus facile à un véritable amant d’être sage qu’à un autre homme : l’amour qui respecte son objet en chérit la pureté, c’est une perfection de plus qu’il y trouve et qu’il craint de lui ôter. L’amour-propre dédommage un amant des privations qu’il s’impose en lui montrant l’objet qu’il convoite plus digne des sentiments qu’il a pour lui ; mais si sa maîtresse, une fois livrée à ses carcasses a déjà perdu toute modestie, si son corps est en proye à ses attouchements lascifs, si son coeur brûle de tous les feux qu’ils y portent, si sa volonté même, déjà corrompue, la livre à sa discrétion, je voudrais bien savoir ce qui lui reste à respecter en elle.

65L’enjeu pour le principe, c’est qu’il lui soit fait entorse et que se précipite ainsi le déclin de l’édifice moral. L’irruption et les manifestations de la sexualité non permise restent le symbole majeur de l’innocence perdue et l’on peut trouver dans certaines lettres une sorte de méditation continue sur la corruption, le péché et la chute.

66Selon que la chute est évitée ou manifeste, selon qu’elle est précipitée ou retardée, on établit des modes de séquences différents et des divergences dans le développement des principes, liées elles-mêmes à des réflexes et à des modes de lecture. La stratégie de la lecture s’articule sur le phénomène de la chute, comme si le roman à message devait toujours tourner autour d’une corruption ou d’une brisure. On reconnaîtra là un processus banal, commun aux énoncés idéologiques, moraux et mythologiques. L’avantage de la corruption systématique et circonstanciée du principe d’innocence, c’est qu’elle prend valeur d’exemple. Le spectacle du principe déjoué et bafoué souligne son évidence et sa nécessité, contribue à le prescrire et lui donne cette force d’avertissement, d’interdiction ou d’injonction qui en fait un message péremptoire. C’est un paradoxe propre à toutes les expressions doxales. Rien n’est plus efficace pour sauver le sens d’un principe que d’en exposer et d’en prolonger méthodiquement la destruction. Le principe se trouve couronné et comme béatifié dès lors qu’il peut être investi comme un trésor perdu. Pour la morale de la chute et pour la métaphysique du péché, les principes ne sont jamais plus vrais, ils n’apparaissent jamais plus aimables que lorsque nous les avons nous-mêmes transgressés. La chute deviendra alors un moment essentiel dans la séquence problématique d’une rédemption où la faute et son remords pourraient, avec la vertu, inventer un bonheur.

67Ce petit parcours dans les correspondances, s’il permet de reconnaître comment des principes sont, dans le roman de Rousseau reconnus, appréciés, discutés et parfois même vécus par des lecteurs met en valeur la position problématique de l’énoncé de fiction. C’est parce qu’on ne le lit pas de même manière qu’on peut y trouver tantôt une invitation implicite aux délires de l’amour et tantôt les démonstrations d’un professeur de vertu et de morale amoureuse. Une fiction ne sait pas toujours illustrer une orthodoxie, il est même possible de la lire en pervertissant l’essence des principes qu’elle pense illustrer. Ce problème fondamental pour toute pédagogie et pour toute éthique puisqu’il regarde la façon dont s’établit, dans la fiction, la distance entre la déclaration d’un message moral et la façon dont on peut l’entendre est aussi crucial pour le roman parce que depuis que court le débat sur son utilité ou sur sa malfaisance, on ne cesse de reprendre en divers traités ou préfaces la question des rapports entre roman et doctrine ou entre fiction et vérité. Comment des principes tenus pour vrais peuvent-ils, sans perdre leur teneur véridique, se donner sous forme fictive, et l’expression romanesque peut-elle être autre chose qu’une dégradation des énoncés doctrinaux ? Voilà ce qui ne cesse d’inquiéter certains lecteurs, et P. de la Roche en particulier qui, poursuivant dans ses lettres son analyse du livre de J. J., relève à propos d’une des plus belles scènes du roman, un paragraphe clé auquel il ajoute un long commentaire :

C’était l’inoculation de l’amour, elle fut heureuse. Ce père de la vie l’a conservée au plus tendre amant qui fut jamais (NH. III, 14. OC, 333).

Quelle religion professait la personne qui a écrit cette lettre ? Cela serait bon à éclaircir. Si elle faisait profession de paganisme, je lui passerai cette phrase qu’elle a pris soin de tourner avec assez de décence : car en appelant l'amour le père de la vie, elle ne pouvait que vouloir faire entendre que c’était du dieu Priape qu’elle parlait et que c’était lui qu’elle désignait par un nom plus honnête que le sien ; et je ne m’étonnerai pas non plus que son ignorance lui ait fait attribuer à ce prétendu père de la vie, le pouvoir de la conserver, quoique cette conservation ne fut pas naturellement de son ressort. Mais si un chrétien avait écrit cette lettre, il ne serait pas aisé de l’excuser ; quand même il alléguerait qu’il est d’usage parmi les chrétiens de déifier leurs passions pour donner un certain intérêt à leurs fictions : que l’écrivain de cette lettre eût fait de l’amour un Dieu, un père de la vie, je n’y aurais pas fait attention ; c’est un vieil usage auquel on est si habitué, qu’il n’est pas étonnant que la philosophie même la plus pure n’en soit pas choquée. Mais que de ce Dieu fictif on en ait fait un conservateur de la vie, une providence, c’est une nouveauté que je ne saurais digérer et je ne puis m’empêcher de dire quelque chose des dangereux effets qu’une semblable doctrine peut produire.
Vous savez qu’à force d’attribuer les événements à la fortune, au destin, au hasard, on s’est tellement accoutumé à perdre de vue la cause première et réelle que le monde est plein de gens qui ne croient plus qu’à la fortune, qu’au destin, qu’au hasard. Les ministres de la religion font en vain leurs efforts pour ramener les esprits à des idées plus raisonnables et plus justes ; on les récuse, ils sont payés pour parler ainsi. Il aurait fallu qu’un homme d’esprit, un moraliste, un philosophe, un Jean-Jacques Rousseau eut repris en main la cause de la vérité ; peut-être cela aurait-il ramené bien des gens, du moins ceux qui s’imaginent que c’est une faiblesse d’esprit que de croire qu’un Dieu veille sur tout ce qui se passe, dirige, amène, produit tous les événements. Point du tout ! Cet homme d’esprit, ce moraliste, ce philosophe, ce Jean-Jacques Rousseau présente aux esprits une nouvelle cause première, qui n’est qu’une chimère enfantée par l’imagination mais à laquelle les petits esprits qui se croient de grands génies ne manqueront pas de croire comme à la fortune, au destin et au hasard.

68P. de La Roche perçoit dans ces deux phrases et dans le roman de J. J., une sorte de remploi différé et pervers de la fiction païenne. Après avoir été “convertie” par le christianisme qui l’a rénovée et mise à son service comme moyen de déifier les passions, elle pourrait lui faire concurrence ou le mettre en échec en présentant de nouvelles chimères comme des explications du monde. Sans retrouver pour autant la prégnance des fables, la fiction recouvrerait une capacité d’investir le principe religieux, de parler à sa place et d’assumer son rôle. Ce n’est pas le retour des superstitions païennes qui effraie P. de la Roche, mais l’idée que par la force et la teneur des fictions pourrait se trouver modifié le mode de la croyance, que la fiction ne serait plus l’adjuvant, l’excipient de la croyance mais qu’elle en deviendrait l’amande ou le ressort (Dieu fictif = conservation de la vie = Providence) ; qu’au lieu de croire en des principes on ne puisse ou ne veuille plus croire qu'en des représentations ou en des images, que la doctrine ne soit plus séparée de la fiction, qu’il n’y ait plus que des doctrines fictives, c’est-à-dire fausses et dangereuses. Hors de l’appareil des mythologies et des superstitions s’établirait alors une sorte de religion “profane” des fictions. Les fictions deviendraient des sortes de mises en scène des doctrines, un nouveau mode d’exposition des problèmes de l’humanité, une nouvelle anthropologie. L’anthropologie par l’imaginaire au moyen de la fiction et du roman remplacerait l’anthropologie religieuse. Dès lors que pourraient se confondre ou se rapprocher le fictif et le doctrinal, leur proximité et leur possible identité, du fait qu’elles bouleverseraient l’économie de la croyance deviendraient le signe et le principe de la corruption : la méthode de l’erreur. Même si P. de la Roche va un peu trop loin du fait du caractère sommaire de son analyse, il y a dans ses paroles l’intuition de ce que pourrait être le pouvoir social ou la nouvelle magie des fictions et la reconnaissance implicite (il est vrai que Fontenelle l’avait sans doute mieux montré) que l’imaginaire tisse originairement l’expérience humaine. Ainsi pourrait changer le régime des pouvoirs de conviction et les modes d’institution des conduites. Liée le plus souvent jusqu’ici à la puissance des représentations et des pratiques religieuses, l’efficacité des principes pourrait procéder désormais de la capacité à inventer et à présenter des fictions et à maîtriser les processus de substitution. Elle serait dans la dépendance de la faculté d’écrire et du besoin de lire des fictions. La littérature de fiction et le roman de J. J., en particulier, deviendraient le lieu d’un échange entre le domaine des représentations sacrées et le champ d’une nouvelle fictionnalité qui implique les fondements du psychisme humain, les grandes lois symboliques et les interdits fondamentaux des sociétés (religion, suicide, adultère, etc.). On voit que le système des rapports entre la croyance religieuse et la fiction se trouverait pour ainsi dire renversé. Auparavant, la religion contenait la fiction (cf. les mythes) comme l’une de ses formes sensibles ou comme sa face visible. On entrevoit désormais que l’existence et le rôle de la fiction peut intéresser les comportements humains et l’ordre des sociétés jusque dans leurs principes. Si, dans les mythes, les religions tendaient à se fictionnaliser, c’est, maintenant, les fictions, qui sans proprement se sacraliser pourraient représenter l’architecture du monde et de l’expérience. Cet ensemble de phénomènes donne tout son sens au remploi de l’allégorie dans l’illustration de la Julie. Il fait apparaître les raisons qui poussent à la censure explicite ou implicite des fictions de Rousseau (Emile). En effet, dès lors que, dans la façon dont J. J. l’utilise, la fiction se trouve réinvestie de ces anciens pouvoirs, elle fait apparaître le fondateur de ces fictions comme le concurrent possible des autorités reconnues et elles-mêmes fondamentalement sacralisées (Etats et Eglises). Celui qui, par les fictions, affirme une volonté et une capacité de réformer les conduites et d’influencer les comportements ne peut laisser indifférents les pouvoirs en place. La censure est donc moins, en l’occurrence, l’expression mécanique et parfois malaisée de règles administratives qu’un “intérêt” aigu que portent les pouvoirs à une puissance nouvelle, diffuse et mal définie et qui semble tenir son efficace de la force des “chimères”. Si la censure se décide dans les bureaux et s’exprime aussi par la solennité des déclarations épiscopales, c’est qu’elle reflète le sentiment d’une menace plus obscure dont P. de la Roche est ici le maladroit interprète. Que les fictions puissent avoir un tel pouvoir place en abîme une question qui dissimule toute l’angoisse d’une doctrine : et si les principes et les vérités religieuses étaient des fictions ? S’ils ressemblaient un peu aux personnages des romans ? Les dénégations obstinées et radicales de P. de la Roche laissent entendre à cet endroit une bouleversante inquiétude. Quelle pourrait être la validité de principes qui entretiendraient avec la fiction un lien de “nature” ? Le fait qu’ils puissent cohabiter rend incertains le mode d’existence et la validité du principe. La façon dont la fiction et la doctrine s’affrontent et s’engendrent définit ce jeu et ce travail d’angoisse que Freud analysera plus tard dans L’avenir d’une illusion. La vérité et la justesse des règles éthiques ne peuvent s’énoncer sans consentir à être visitées par la fiction qui est cependant regardée comme ce qui contrevient fondamentalement à la manifestation de la vérité et qui est paradoxalement indispensable à sa propagation. Dès lors que les principes prennent corps dans le langage, ils en mobilisent l’imaginaire et voient se développer en leur sein la fiction comme un parasite nécessaire et comme un ennemi inévitable. Le principe est habité d’angoisse parce qu’étant investi par la fiction il apparaît à la fois et contradictoirement comme une norme nécessaire et comme une stratégie de substitution. Cette angoisse latente qui à travers la fiction nourrit et dévore le principe, fonde son affirmation et rend urgente son énonciation.

69Selon les traditions de la poétique les principes régissent aussi la manière dont le message est composé et énoncé. Les principes rhétoriques sont naturellement une référence constante dans les périodiques et il ne manque pas de correspondants pour parler comme eux et pour lire le roman de J. J. en rhétoriciens avisés et pointilleux. C’est en connaisseur de ce qu’on peut attendre d’un roman que, dans ses lettres d’octobre et de novembre 1760, Duclos, académicien qui sait son monde et connaît l’opinion, relève quelques fautes dans la Julie (manque de liaison entre les premières parties, obscurité sur l’époque de la faiblesse de Julie, audace peu convenable de la lettre sur l’Opéra). Thomas Gray, Μ. M. Rey, Montmollin (déc. 1762) apprécient le texte du roman à travers les “événements”, les “personnages”, le “dénouement”, les “digressions” ou les “préceptes” : critères que l’on retrouve à l’époque dans l’évaluation de tout énoncé littéraire. Dans une lettre au baron Albrecht Von Haller puis dans sa correspondance avec J. J. et Le François de la Lande, Charles Bonnet se reconnaît plus sensible à la solidité de la composition et de l’argumentation qu’au phrasé du style ou aux charmes du coloris :

Je suis devenu trop difficile sur les principes et sur la précision. Le coloris ne fait que m’effleurer et j’ai le malheur de n’être frappé que du dessin.

70Après avoir critiqué dans la Julie quelques invraisemblances, Cahagne, accédant à la 2e partie du roman rappelle la triple devise de l’éloquence :

“Docere, Delectare, Movere”. C’est la règle, Monsieur que nous ont donné nos maîtres d’éloquence, c’est la règle que la plupart de nos écrivains ne manquent pas d’oublier la première et sur laquelle je n’en pourrai guère citer qu’un qui l’observe et qui a été même beaucoup au-delà. Mais c’est aussi celle qui me guide au moins moi-même dans ma lecture et je n’ai pas encore beaucoup éprouvé ici ces effets.

71Pour ce lecteur au moins, les comportements de lecture ressortissent directement aux principes de la rhétorique. Dans sa réponse, J. J. Rousseau, pour faire comprendre la décision si souvent discutée de son héroïne se réfère au principe fondamental de l’imitation :

Toutes les fois, écrit-il que dans un roman l’on peint une action particulière, il ne s’agit pas de la question morale, mais de l’imitation de la nature ; il ne s’agit pas de savoir si Julie a bien ou mal fait de se marier, mais si, libre de sa foi, dans la situation donnée et conséquemment à son caractère, le parti qu’elle a dû prendre était celui d’obéir à son père, ou après l’avoir vu à ses genoux verser des torrents de larmes, de braver son désespoir sans jamais se laisser fléchir.

72La fiction ne serait pas motivée par les principes d’une éthique, elle ressortirait à une logique “poétique” des actions, solidaire des situations et des caractères, expression de la mimésis et loi de l’invention. La conception des personnages serait la mise en oeuvre d’un corps de règles qui régissant la production des créations artistiques et linguistiques rendrait compte, sinon des actions elles-mêmes, du moins de leur imitation. Si le principe de l’imitation n’est pas à proprement parler une doctrine, on voit qu’il est susceptible de créer, dans la fiction, des modèles d’actions. Comme si les actions et leurs principes pouvaient aussi, à la faveur de ce simulacre essentiel, relever des règles fondamentales de la fiction. La fiction classique, en sa théorie même (l’imitation de la nature) affirme sa capacité de se substituer, imaginairement, aux règles des convenances et des moeurs. Nous retrouvons, par ce biais, le problème pressenti par P. de la Roche : celui des rapports qui séparent et rapprochent la doctrine et la fiction, la poétique et la morale, la logique des actions “en imitation” et celle des actions “en nature”. Chacune de ces logiques se réfère à des principes tenus pour essentiels. Suivant qu’on les énonce, les figure ou qu’on les effectue les actions pourraient-elles relever de principes différents ? Cette difficulté à unifier les principes, cette nécessité de les dédoubler révèle en eux une sorte de lézarde : deux univers (la poétique et la morale) parallèles et qui se reflètent l’un l’autre, mais qui demeurent en même temps profondément séparés et autonomes. Qu’espérer d’une poétique qui ne peut être qu’une traduction (trahison) de la morale ? Et si ce n’est pas, dans l’action, la morale qu’on imite, si la morale demeure inimitable comment pense-t-on en propager les effets ? Ce qui ne peut avoir d’effets concrets peut-il exister hors du royaume des chimères ? Dès lors qu’elle veut être imitée pour demeurer une morale, la morale doit faire appel à la fiction qui peut tenter de la pervertir tout en la persuadant qu’elle l’illustre. Né de la symbiose d’une visée pédagogique et d’une performance poétique, le message lorsqu’il se forme en fiction met en jeu la teneur d’un principe pour en montrer la figure.

PERSONNAGES

73Les personnages et les relations qui les unissent sont souvent considérés comme un moyen efficace de figurer les principes. On tient les “caractères” et leur “histoire” comme des supports ou comme une forme du message qu’ils mettent en acte et en parole. Si Palissot se plaint d’un roman où les personnages ne parlent pas, Rousseau prend en revanche la peine d’expliquer à Malesherbes qu’on peut les entendre comme des “maximes” parlées :

Mes jeunes gens correspondants sont des protestants et des républicains ; il est très simple qu’ils parlent selon les maximes qu’ils doivent avoir et très sûr qu’ils n’en parlent qu’en honnêtes gens.

74Jean-Louis Mollet reconnaît les “ressorts de son âme” dans les attributs et les gestes des personnages :

L’héroïsme de Milord Edouard aux genoux de Saint-Preux ; les remords de Julie entre les bras de son père ; la confiance de Monsieur de Wolmar lors de l’arrivée de l’Amant voyageur (...). Voilà, Monsieur, les ressorts de mon âme, voilà le sublime auquel elle se livre ; voilà ses délices ; voilà l’objet de ses transports !.

75La longue lettre que de Rochefort (27.06.1762) transmet à J. J. examine le contenu de l’ouvrage en considérant successivement chaque personnage : Julie, Saint-Preux, Claire, Mme d’Etange, Wolmar. Lire consiste, pour lui, à suivre la démarche d’un personnage, à résumer son itinéraire, à restituer le projet et les intentions qu’il porte, à narrer la succession de ses conduites. Considérant l’épisode qui suit la chute de Julie, il écrit :

Elle croit qu’il n’y a qu’une union légitime avec son amant qui puisse lui rendre son innocence, elle sait que son père n’y consentira pas ; elle a le courage d'entreprendre de l’y forcer, elle s’expose avec fermeté à tous les périls, à toutes les suites que cette démarche peut avoir.

76Ou, abordant le personnage de Wolmar, il recompose la logique interne de son comportement :

Je crois voir un de ces sages de la Grèce sans passions, sans désirs, sans autre ambition que de connaître les hommes et de s’amuser du spectacle de leurs folies (...). Il entreprend de procurer à deux amants malheureux la tranquillité qu’ils ont perdue, il sçait que le baron d’Etange est trop entêté de ses titres pour s’allier à un roturier et qu’ainsi refuser la main de Julie, ne ferait qu’irriter davantage son père contre elle. Il ne peut donc pas (...) renoncer à cet Hymen (...) il l’épouse. Π a pénétré dans son coeur, il y a reconnu l’efficacité de son repentir, il ne balance point à lui donner sa main et à accepter la sienne. Il voit bien que le coeur de Julie portera toute sa vie la cicatrice de sa blessure, mais Julie n’en sera que plus attachée à ses devoirs, à son mari, à ses enfants. Π ne craint rien pour son honneur des faiblesses de Julie, il ne les craint que pour le repos de Julie même. Enfin, il veut achever la tranquillité de cette épouse et pour l’assurer il appelle son amant auprès d’elle.

77La stratégie de l’action et l’étoffe du message sont rendus visibles dans les gestes des personnages. Le personnage est une séquence ou une logique d’action que le lecteur suit comme une histoire dont il reconnaît la succession et les articulations, qu’il développe, explicite, discute ou contredit. C’est une entité morale agissante susceptible de se former en parole ou en discours que les lecteurs entendent, qu’ils restituent ou qu’ils commentent. Perçus, dans le texte, comme des modes ou des opérateurs d’action, les personnages sont les éléments dynamiques du message ou les moments d’un discours incarnés dans des figures fictives anthropomorphes et dans leurs modes de relations. Le personnage est ainsi à la fois adjuvant du message et adjuvant de la lecture.

78Si le personnage apparaît comme un lieu de contradictions, il devient alors, en ses qualités comme en certaines de ses actions, incompréhensible et insupportable et, en ces moments du moins, le roman semble illisible. Roustan avoue avoir été “d’abord surpris” par le “caractère de Wolmar athée et vertueux” :

J’ai deviné de moitié (...) que vous avez voulu donner au clergé une leçon de tolérance, en lui montrant dans un errant, un modèle des vertus qu’il n’observe pas lui-même toujours, et apprendre en même temps à l’incrédule à perdre cet air de fanfaronade insolente (...) si ç’à été votre but, n’auriez-vous pas pu mettre un peu plus de vos lecteurs sur les voies de l’apercevoir.

79J. Vernes est sur ce point beaucoup plus perplexe :

Il n’y a que Wolmar athée qui m’a attristé, écrit-il à J. J., il me semble qu’il est impossible qu’un honnête homme ne croie pas en Dieu ; le méchant seul peut tirer d’un coeur gâté des arguments contre l’existence d’un être qui s’est peint si bien dans tous vos ouvrages. Il me semble même que l’homme de bien porte au dedans de lui une preuve bien forte de l’existence de Dieu, dans la rectitude morale qu’il aperçoit dans sa constitution. Et le méchant lui-même ne peut se la cacher, cette droiture originelle puisqu’il sent bien intérieurement qu’il ne peut jamais en venir au point d’approuver le crime, et qu’il se trouve bien des moments où il préfère la vertu à l’iniquité, quoique ses intérêts se trouvent plus liés à l’une qu’à l'autre. J’avoue mon cher Rousseau, que je ne vois aucune bonne raison qui ait pu vous déterminer à faire de l’excellent Wolmar un athée déterminé ; ou du moins de ne l’avoir pas fait changer de système à la fin du roman.

80P. de la Roche ne voit que des dangers dans la façon dont est représenté ce caractère :

Quelle nécessité y avait-il d’introduire parmi les caractères de ce roman celui de M. Wolmar ? Ou pour mieux dire de faire de ce Monsieur de W. un athée ? Π me semble qu’un homme qui croirait en Dieu pourrait être aussi vertueux et aussi aimable que cet homme cy, vous avez fait par lui triompher l’athéisme, et il n’y a point de scélérat athée, qui après avoir lu votre Héloïse ne se glorifie d’une opinion que vous avez démontré être si fort compatible avec le plus éminent degré de vertu et de sagesse.

81Si la vertu et l’athéisme sont inconciliables, comment concevoir un personnage qui les unit dans son caractère et comment parvenir à lire un roman aux personnages si profondément ambigus qu’ils conduisent à se demander si l’auteur, en l’écrivant, fait oeuvre pie ou prépare au contraire le lit de l’athéisme ? L’impossibilité d’accepter un tel personnage du fait de l’insupportable paradoxe qu’il expose (un athée n’est pas honnête ; un homme vertueux croit en Dieu) pousse le lecteur à imaginer un personnage conforme à ses schémas de référence (un athée dépravé). Le refus du personnage et du principe qu’il tente d’illustrer signale la résistance d’un mode de pensée qui refuse le contenu de la fiction et s’efforce de le réformer pour le maintenir dans le droit fil des principes supposés.

82Mais l’on peut trouver des lecteurs plus sensibles à ce que veut faire entendre, à travers Wolmar, le roman de Rousseau. De Rochefort s’en prend à ceux qui prennent en dérision “cet homme singulier et étonnant” et il explique longuement comment le mari de Julie est amené à réunir les anciens amants :

Ce fut apparemment d’après toutes ces observations combinées (sur l’effet et le remède des grandes passions et leur différence avec les passions ordinaires) qu’il se détermina à une démarche si extraordinaire. Il crut la guérison de ces deux amants assez avancée pour l’achever par ce nouvel essai. Leur première entrevue lui fit voir qu’il avait bien conjecturé (...) Madame Wolmar sera toujours Julie pour son ancien amant, et Saint-Preux sera son ami. C’est ainsi que cet homme pénétrant éloignait d’eux toute contrainte, comme on dissipe au loin les cendres d’un feu qu’on veut éteindre. Toute sa conduite porte sur des réflexions profondes et sur une grande connaissance du coeur humain. Π ne craint point de revenir quelquefois avec eux sur le passé (...).

83Pour défendre la fiction de Rousseau, le lecteur raconte le roman en en expliquant le plus problématique des personnages, il en arrive à résumer ou à commenter certaines de ses lettres. Il tend à s’en faire le porte-parole.

84Au moment où paraît La Nouvelle Héloïse, Julie Von Bondeli est semble-t-il la seule lectrice qui parvienne à intégrer le personnage de Wolmar à une lecture cohérente du roman. Elle aperçoit ce caractère comme un des éléments essentiels dans la structure du message de Rousseau et le situe dans le plan de la fiction en tenant compte de ce qu’elle appelle significativement “une chaîne dans les croyances (des) personnages”.

Que des gens qui ne sont pas à même de saisir le plan, les détails et le but d’un ouvrage, écrit-elle à Suzanne Curchod se scandalisent à l’apparition d’un honnête homme, je leur pardonne ; mais qu’ils pardonnent aussi à Rousseau de n’avoir pas écrit pour eux ; Rousseau voulait une chaîne dans la croyance de ses personnages ; Julie occupait un des bouts, Wolmar l’autre, le socinien Bomston et le déiste Saint-Preux en remplissaient les interstices.

85Le personnage apparaît ici comme la traduction en une figure ou en une forme fictive d’un mode de “croyance”. Dans sa séquence narrative, la fiction construit, au moyen des personnages une petite typologie des comportements religieux qui tient compte à la fois des principes de la foi et des lois de la raison. Chaque personnage caractérise une modalité du croire (jusqu’à la limite du non-croire) et la présence de Wolmar se trouve justifiée puisqu’il occupe l’un des pôles essentiels du système.

86Cette aptitude à la lecture synthétique se double, chez cette lectrice, d’un regard pénétrant qui scrute le personnage et aperçoit sa lacune essentielle :

Je lui passe d’avoir remarqué que Julie et Saint-Preux s’aimaient encore, mais il fallait avoir eu soi-même des passions, il fallait avoir connu par expérience les différentes formes qu’elles peuvent prendre pour observer que Saint-Preux n’aimait plus dans Madame de Wolmar que sa Julie du temps passé, et que sa femme n’aimait plus dans Saint-Preux que son bel ami de jadis, le fait peut être vrai, mais sa vérité se définit moins qu’elle ne se sent, elle appartient au tact moral, et jamais homme aussi froid que Wolmar n’eut un tact moral aussi fin.

87Illustration des principes, le personnage est aussi perçu comme leur mode de rencontre ou de litige. Ainsi de Wolmar, envisagé suivant des doublets différents (vertu/athéisme, raison/sentiment, observation/tact). Les principes supposent des logiques. Ces logiques renvoient à des méthodes ou si l’on veut à des actions ou à des modes d’action qualifiées et organisées. Ces procès qui du point de vue de l’éthique doivent s’effectuer et être concrets ont aussi, dès lors qu’ils sont concevables, des formes expressives, c’est-à-dire des formes langagières abstraites. Le personnage peut apparaître, aux yeux du lecteur, comme une forme fictivisée de cette abstraction. Sous l’enveloppe anthropomorphe, il développe et effectue, dans l’espace de la fiction, le schème d’une expérience. Schèmes, logiques et formes appellent l’articulation, la comparaison et même la hiérarchisation. Dans le processus de lecture, le personnage est un mode d’accès à la logique abstraite des actions, il contribue à les répartir, à les hiérarchiser. Il rend visible l’ordre des actions qui inspirent les principes et pragmatise leur essence. Tout en conservant l’abstraction du principe qu’il enferme dans les figures de la fiction, le personnage confère à ce principe un pouvoir d’énonciation. Il en fait le noyau d’un discours et dans l’image qu’il appelle, suscite muettement et visiblement sa parole. Le personnage apparaît donc comme une frontière, un lieu de passage où le message dans ce qu’il a de normatif, d’éprouvable et de discutable pénètre dans l’esprit du lecteur et où le lecteur tente de s’emparer du message à travers une mise en théâtre ou en visibilité des énoncés dont le personnage est lui-même l’acteur.

88On comprendra qu’entre les lecteurs et les personnages puissent s’établir des rapports de participation. C’est selon ce processus que Cahagne entre dans la 2e partie de la Julie :

Le deuxième volume, confie-t-il, a commencé par m’affecter bientôt d’une manière tout autrement flatteuse. J’ai cru y sentir un tout autre ton, et celui de cette mélancolie douce que l’absence ne manque guère d’établir entre deux amants séparés. Mélancolie qui ne manque guère de tourner des coeurs bien faits du côté des réflexions, des observations et de la vertu. Et c’est ici que l’amant devient intéressant pour un lecteur (...), c’est là qu’il devient intéressant par la justesse de ses observations (...), si fines, si justes, si neuves...

89Si le lecteur participe aux réflexions du personnage, il peut aussi pousser le jeu jusqu’à l’interpeller directement. Pris de compassion pour l’état de Julie après sa chute, De Rochefort s’exclame :

Julie pourquoi vous abandonner à ces pensées amères ! Vos remords ne vous rendent-ils point cette vertu que vous regrettez ? Les supplices que vous éprouvez ne peuvent-ils point servir à votre justification ?

90Certains se persuaderont que le personnage existe. Ils lui donneront la qualité et la présence d’une personne réelle. Ainsi en est-il pour de Margency, à propos de Julie :

Je ne suis point, écrit-il à J. J., aussi incrédule que votre homme de lettres (préface dialoguée). Je crois que cette créature charmante a existé et je le crois pour l’honneur de l’humanité que j’aime.

91Il en est de même pour une anonyme, derrière qui pourrait bien, si l’on en croit R. A. Leigh, se cacher C. J. Panckoucke et qui confesse :

... J'ai lu votre roman qui je l’espère n’en est pas un. Je serais véritablement affligé si je pouvais croire que cette adorable femme digne ornement de notre sexe n’eût pas existé.

92Lire de cette façon pousse à transformer le personnage en une personne réelle. On retrouve ici ce processus de croyance et besoin de certitude qui est au coeur de l’illusion et qui se nourrit de la négation de la fiction. Un besoin de participation naïve traverse et détruit le statut fictif du personnage en lui conférant paradoxalement le rôle d’une fiction totale ; l’absolu où le comble de la fiction étant précisément qu’elle ne soit pas prise pour telle.

93La participation devient une appropriation assez singulière lorsque Philibert Cramer avoue à Jean-Jacques :

Personne ne vous a lu autant que moi. Je recommence Julie chaque année. Je voudrais fort avoir une fille vertueuse au même prix.

94La répétition de la lecture et son intensité crée un curieux phénomène d’appartenance qui conduit le lecteur à vouloir réincarner le personnage dans sa propre chair, à l’inscrire dans sa propre descendance. Cette manière de “rééditer” le roman en “générant” le personnage, en le fantasmant comme le futur de son propre corps montre à quel point les “caractères” peuvent contribuer à incorporer la fiction et à propager la vertu en mêlant le désir génésique au besoin de l’éthique. Est-il plus complète et à vrai dire plus étrange façon de s’approprier le personnage que de le “procréer” en donnant corps aux principes et aux conflits qu’il illustre ?

95Sous des formes différentes et parfois tout aussi intenses les indices ne manquent pas, dans les correspondances, de ce désir de ressemblance et de ce besoin d’identification. Loiseau de Mauléon retrouve dans les personnages et dans le livre ce qui déjà inspire ses affections. Larmes pour larmes, il confie :

Que j’aime à mêler aux larmes de vos vertueux personnages celles que fait couler en mes yeux le digne objet qui ne cesse d’occuper mon coeur. En vérité, Monsieur, je ne sais si vous trouverez un lecteur plus digne de vous que moi. Pas un portrait, pas un sentiment, pas une réflexion, pas un principe qui ne s’ajuste à ma douloureuse situation.

96La communauté ou l’échange des larmes ne ressortit plus à la pertinence des principes ou à la convergence des raisons, elle signale plutôt, à travers les personnages, les portraits et les situations une similitude des états affectifs et une proximité fantasmée dans une humeur du corps (larmes). Par la lecture, un même scénario de ressemblance va permettre la rencontre et la superposition de trois scènes différentes : celle des rapports entre Loiseau de Mauléon et sa jeune amie, celle des relations établies entre les caractères au sein de la fiction, celle des liens supposés entre J. J. et ses propres personnages. Par ce processus à la fois complexe et spontané, le lecteur pourra se sentir “contenu” dans l’auteur :

Quel asile pour mon coeur agité, avoue Loiseau de Mauléon, que le vôtre devenu libre.

97On le voit même souhaiter que sa propre Julie puisse trouver un peintre tel que J. J. Vouloir que l’amie ou l’amante devienne fiction, personnage ou figure, c’est manifester, malgré soi, l’étrange désir de possession qui habite la lecture. Vouloir que ce qu’on aime soit peint et aimer ce qui peut être peint ou sculpté, aimer l’effigie, la représentation, l’image, c’est, dans les mots de ce jeune avocat, une fugitive reprise du désir et du mythe de Pygmalion. L’amour porte la trace et la trace appelle le désir : obscur procès dont seules quelques fictions (mythes) nous parlent en termes archaïques et qui conjugue le fantasme, l’écriture et la lecture.

98Un autre jeune lecteur, de Bastide, semble obéir au même genre de réflexe. Il vit le mariage de Julie comme une déception amoureuse :

mais Julie mariée, écrit-il à Rousseau, Ah permettez-moi de le dire, il fallait que vous sussiez tirer du sein d’une catastrophe horrible pour moi, les beautés dont vous l’avez couverte ensuite, pour que je puisse vous pardonner de m’avoir enlevé Julie (...). Mon coeur gémissait toujours de voir Julie infidèle à tant d’amour qu’elle m’avait donné.

99“M’avoir enlevé Julie (...) qu’elle m’avait donné” : il lit le roman comme Saint-Preux lirait les lettres de Julie. On retrouve ici, ce lecteur à la fois possessif et dépossédé, qui aurait en mémoire les vers de Pétrarque placés en exergue au roman. Et l’on ne sait guère si c’est la force du lien imaginaire qui l’attache au personnage, le transporte, par magie, sur la scène de la fiction ou si c’est plutôt la figure de Julie qui entre dans sa vie et l’habite comme une amante regrettée.

100On pourrait multiplier les preuves de ce désir ou de cette certitude de ressemblance. Forcé de s’éloigner de celle qu’il aimait, de la Neuville assimile sa situation à celle de Saint-Preux :

Je partis la mort au coeur et j’allais promener mes chagrins et mes ennuis à Landau, les rochers de Meillerie n’ont rien qui puisse égaler les horreurs dont j’étais environné. Le retour du courrier qui lui portait mes déplaisirs et mes peines me paraissait d’une longueur insupportable.

101Retiré près de Lyon, sur les bords de la Saône, Cornabès, se croit presque à Clarens :

Ma Julie, écrit-il, qui a été élevée à Paris et a passé une partie de sa vie en Espagne, n’a pu encore se modeler sur la vôtre en se familiarisant avec les paysans et se faire aux injures de l’air. J’ai aussi une Gaire...

102Sans doute, ces divers exemples rappellent-ils qu’on est toujours tenté, pour lire une fiction, d’en construire ou d’en imaginer, pour soi, la référence et quelle meilleure façon d’y parvenir que de s’appliquer la fiction et de s’y impliquer par le truchement des personnages. Mais ces lettres disent plus puisqu’au-delà du réflexe référentiel, elles découvrent, déclarent et revendiquent un véritable processus d’assimilation et d’identification.

ou je te connais peu, écrit Mme Rolland à son mari, ou quand tu as lu La Nouvelle Héloïse tu t’es supposé suivant les temps Saint-Preux ou Wolmar.

103On reconnaît ici un des modes de la lecture romanesque. “Se supposer”, c’est utiliser l’espace d’hypothèse créé par la lecture de fiction (“Quand tu as lu”) pour se mettre sous ou derrière un personnage, pour se substituer à lui, ou le substituer à soi. Et ce jeu de similitudes est inscrit et reconnu dans l’intimité d’une interlocution. Il corrobore ou met à l’épreuve la connaissance d’autrui (“ou je ne te connais pas”). Le processus de substitution devient un critère de connaissance ou de reconnaissance de l’autre, une preuve de conformité à l’image qu’on s’en fait. La façon dont le sujet, construit dans la lecture, sa référence à la fiction apparaît comme un trait de son identité et conforte le schème d’une relation privée. Par les conduites de ressemblance ou d’imitation qu’elle suppose, la fiction devient la référence d’un mode de relation ou le modèle possible d’une interlocution.

104Le désir d’assimilation peut aller jusqu’à un besoin passionné de s’unir à la fiction.

O Julie, O Saint-Preux, O Edouard, écrit Moultou, quel globe habitent vos âmes et comment pourrais-je m’unir à vous.

105Habiter un autre monde, entrer sur une autre scène : univers imaginaire que Cahagne reconnaît comme le domaine propre du texte de fiction et du personnage. Parlant de sa lecture des dernières lettres du roman et de la façon dont elles épuisent “toute la sensibilité possible de l’âme”, il remarque :

Il faut être Wolmar pour pouvoir les sentir, Il faudrait en être un pour pouvoir les relire.

106Le moment peut venir, en effet, où comme si le texte se liquéfiait, l’émotion ne se partage et ne s’assume qu’en rendant la lecture impossible. Au terme d’un processus d’assimilation et d’appropriation (qui selon Cahagne épouse la séquence du roman), la fusion émotionnelle suscite, au moyen de la fiction, un bouleversement affectif (la mort de Julie) qui semble faire trembler les voix, disperse les lignes du livre et pousse le texte au-delà de lui-même dans l’illisible délire de la douleur. La fiction libère une effusion qui inonde la lecture et l’épuise au moment même où la mort enveloppe l’héroïne et achève le roman. La mort de Julie est à la fois la fin d’une narration et la limite où la lecture s’abîme. Sur cette frange et pour que, de quelque façon, restent lisibles ces pages humides et que le lecteur poursuive son office, il sentira poindre en lui le désir et l’urgence de s’identifier à l’une des figures de la fiction. Non plus à celles qu’affecte l’intensité d’une passion, mais bien plutôt à la seule qui résiste au torrent des émotions (Wolmar) et qui, pour cette raison, demeure énigmatique. Fasciné par les états de passion, capable de les approcher jusqu’à les absorber par l’amour ou par l’amitié, Wolmar les constitue en une scène observable et analysable. Il maintient un lien permanent entre le pouvoir d’examiner et d’ordonner et les énergies du délire : double désir qui partage et anime toute lecture. Aussi est-il, d’une autre façon que Saint-Preux et mieux peut-être que tout autre personnage, un intercesseur à la double scène de l’écrire et du lire. Le personnage n’est adjuvant de la lecture que parce qu’il inscrit dans la fiction la coprésence de cette double action sans laquelle la fiction ne serait plus que de l’encre sur du papier. Dans cette fiction qui fait couler les larmes, il faut donc, pour la lire intégralement, être ce personnage qui ne sait pas pleurer. Au coeur de la fiction et presqu’au-delà de la lecture veille celui qui, libéré des larmes ou apparemment condamné à l’insensibilité, rend possible leur apparition et leur partage. Il fonde la lecture de la fiction car en y introduisant ce principe d’impassibilité ou d’ataraxie, il devient le génie de la distance et de la séparation qui rend la lecture nécessaire. A ce point le personnage ne réfère plus à l’existence d’une personne, il est plutôt une figure qui assure les fonctions de la fiction. Il y a les personnages qui concentrent en eux et dialectisent les passions et les émotions et celui qui se tient à l’écart de cette dramaturgie pour lui conférer abstraction et lisibilité.

107Le fait que le personnage puisse occuper, dans la fiction, la position d’un lecteur inexpugnable explique qu’on puisse souvent le tenir pour un ressemblant ou pour une figure à imiter. Pour les lecteurs, les personnages sont des proches de l’auteur, des images qui l’accompagnent ou l’obsèdent. Au moment où renaît le printemps, Alexandre de Leyre écrit à J. J. :

Le rossignol reprendra ses plus tendres airs pour adoucir vos insomnies. Vous irez dans ces bosquets enfoncés rêver encore à Julie. Si elle vivait peut-être serait-elle volage et perfide comme les autres. Mais son image ne peut vous fuir ni vous trahir. Elle embellira vos jours, vos pensées et vous tiendra lieu de tous les amis.

108Lorsque Mme Sturler de Berthou voit arriver Rousseau en habit d’arménien chez Milord Maréchal elle pense : “C’est Saint-Preux lui-même”. Le jeune écossais anonyme qui souhaite lui rendre visite 2 ans plus tard a le même réflexe :

O cher Saint-Preux, Mentor éclairé, écrit-il, éloquent et aimable Rousseau, j’ai un pressentiment qu’une amitié bien noble va naître aujourd’hui.

109L’auteur et le personnage pourront dire les mêmes mots. C’est en citant son personnage que J. J. exprimera ses sentiments, comme si ces figures de rêve pouvaient raconter sa vie et interpréter ses pensées. Le 10 septembre 1763, il confie à Mme Verdelin :

Le suprême voeu de mon coeur est de vivre et mourir auprès de cet homme rare (Milord Maréchal) dont l’âme pour parler comme Julie a touché la mienne par tant de points.

110Le personnage partage la vie de l’auteur comme celle du lecteur. Il est une sorte de lieu idéal textualisé où les âmes séparées se retrouvent. Il est cet objet de fiction en quoi les âmes croient se toucher, l’apparence d’une amitié fantasmée, l’impossible espérance d’une médiation nouvelle.

  • 1 J. J. l’avoue à de Belloy comme l’une de ses folies : “... faire de mon héroïne le critérium sur l (...)

111Comme mode spécifique de message, il solidarise l’exposition et l’analyse des actions avec les modalités de la croyance et avec le désir des conduites d’imitation. Il organise les rapports entre le lecteur et l’auteur, agit comme révélateur ou analyseur de relations interpersonnelles intimes, comme soulagement et remède dans la souffrance. Il opère comme une sorte de thérapeute invisible. Il peut aussi devenir pour son auteur le critère de ses rapports avec autrui1.

IMAGES

112Lorsqu’il se développe par les moyens de la fiction, le message cherche à s’appuyer sur toute forme de représentation. On l’a vu déjà avec le personnage. On pourrait même dire que, dans la lecture de la plupart des correspondants, les personnages ont tendance à avoir un double rôle. Ils inscrivent et développent des principes, des maximes ou des propositions dans la rhétorique ou la dramaturgie de la fiction. Mais ils valent aussi pour représentations d’identités possibles (portraits), pour des images autonomes ou des simulacres purs. Cette double valeur tend à replacer le personnage dans un processus allégorique général où il peut être lui-même investi comme une représentation où sont à la fois convoqués l’abstrait et le concret.

113Avec le personnage et la maxime, il y a, dans le message autre chose qui les sous-tend et les accompagne, qui fait que les lecteurs forment les personnages en effigie (figures) et que les maximes ne sont plus seulement entendues comme des propositions mais observées ou entrevues comme des scènes. C’est ce processus qu’à défaut d’autre terme (celui de représentation nous paraissant trop général) nous avons appelé image.

114Il y a chez les lecteurs de la Julie une aptitude à concevoir ou à reconstituer une scène des images qui contribue à donner corps à la signification du texte. L’image a une fonction essentielle dans l’acte de lire, et, s’agissant de fiction, il n’est guère de lecture, ni de sens possible sans référence à une formation d’images. Dans le texte qu’il lit, le lecteur contemple un portrait ou assiste à une scène. Ce réflexe s’actualise avec précision dans la demande de J. P. Fromaget :

Veuillez bien m’enseigner votre imprimeur, écrit-il, et le graveur qui a rendu dit-on fort heureusement quelques-uns de vos portraits, celui d’Edouard réparant l’offense qu’il a faite à Saint-Preux est-il du nombre ; Julie et Saint-Preux sur le lac m’en promettent un bien touchant.

115Ce lecteur est en quête de deux scènes (ou de deux “portraits”) de la Julie qui, précisément prendront forme d’estampe, l’une dans la série de Gravelot (estampe no 2), l’autre dans les séries préromantiques et romantiques (J. B. Moreau) et ce sont des scènes semblables que J. L. Mollet désigne comme les “ressorts de (son) âme”. Reprenant les termes d’une des feuilles de Grimm, Girard souligne aussi une scène essentielle de la Julie :

C’est le rêve de Julie pendant sa petite vérole. Elle conte à sa cousine qu’au milieu de ses rêveries, elle a vu l’image de son amant pâle défait et dans les plus vives alarmes. Elle ne sait pourquoi ce rêve lui a fait une impression plus forte que les autres ; et l’on apprend dans la lettre suivante (cf. NH III, 13 et 14) qu’en effet son amant averti de sa maladie est accouru et qu’il a été introduit dans l’appartement de Julie par la cousine. Cette erreur de Julie de confondre une chose réelle avec ses rêves, avec la différence d’une impression plus vive, me paraît un trait de génie (...). C’est une chose vraie et qui n’a pas dû être aisée de trouver...

116Ces lignes proposent un commentaire de la scène présentée dans la sixième estampe de Gravelot. Plutôt que de percevoir des représentations dramatisées qui seraient pour lui, comme le vêtement de la fiction, le lecteur en aperçoit le contenu ou la matière imaginaire à partir de l’intériorité supposée d’un personnage. Le rôle de la lettre est de réaliser la mise en oeuvre permanente de cette supposition. Le lecteur est donc amené à passer du texte de la lettre à l’énonciation du personnage et du personnage aux images qui l’habitent. A travers les mots, il aperçoit les personnages de La Nouvelle Héloïse comme Julie aperçoit Saint-Preux dans son faux rêve. Il envisage la fiction comme une mise en scène d’images, comme un jeu des modalités de l’image. Il lit simultanément les deux lettres (III, 13 et 14), se place dans leur intervalle ou même semble vouloir se loger à l’intérieur de l’estampe et se placer en son point de perspective “imaginaire”. Et il n’y trouve rien en fait que le texte du roman en tant que fiction, qui apparaît au lecteur comme un texte-image parce qu’il crée une perspective d’images. Le fantasme laisse la place à la mémoire et la mémoire hésite un instant à reconnaître l’image comme événement. Le lecteur est retenu et fixé au centre du jeu, comme enveloppé et simultanément traversé par deux modes de processus imaginaires : celui qui laisse apparaître, comme dans un rêve, des traits et des visages indécis, qui reste proche de la source indistincte des images, et celui qui permet de reconnaître, dans ces traits ou ces “portraits” un tracé propre de mémoire, un événement racontable. La création imaginaire de J. J. tente de conjuguer ces deux phénomènes. Reconnaître, spécifier et séparer des figures enfouies et, en écrivant, les constituer en événements narratifs. De façon différente, le lecteur et l’auteur sont occupés à constituer, à travers des modes d’événementialisations organisés en narration, un ensemble de rapports variables entre la scène de la mémoire et celle du fantasme. Les lecteurs pourront se sentir conduits vers une scène où s’imbriquent le fantasme, la mémoire et l’événement.

117Mais le rôle que les lecteurs reconnaissent le plus souvent à ces scènes est d’être, dans la fiction, les figures de la vérité, de la paix ou du bonheur. Elles constituent une sorte d’esquisse visible des maximes et de leur commentaire, ce que Cahagne appelle :

(un) commentaire mis en image, en tableau.

118On voit que dans le message de fiction, l’image se présente au moins sous deux aspects : en tant que représentation ayant sa nature et son efficacité propres, à la fois perceptible et intraduisible ; en tant aussi que mode de traduction des principes exposés dans le texte et des événements développés dans la narration.

119Les lecteurs s’interrogent sur la source de ces images. De quels modèles procèdent-elles ?

– Dites-moi (...) écrit un anonyme, sur quel heureux modèle vous avez calqué cet adorable portrait(Julie).
– O Rousseau de quels divins modèles tiens-tu tes sublimes portraits, s’exclame, à son tour, Julien ? Est-ce de ton coeur ? Réunit-il ces adorables signes qui caractérisent tes héros ? As-tu l’âme sensible de Saint-Preux et la généreuse amitié de Lord Bomston. Ah s’il en est ainsi : Etre unique sur terre, qu’elle est peu digne de ton séjour.

120Images : adorables signes, venus du coeur d’un être unique d’où procéderaient, par l’écriture, les figures de l’âme sensible (Saint-Preux) ou celle de l’âme généreuse (Milord Edouard). Chercher la source des images ou les découvrir comme modèle, c’est trouver une figure à adorer. A peine achevée la lecture du roman de J. J., le “premier mouvement” de Mme de Polignac a été de chercher à connaître “l’amant de Julie” (J. J. Rousseau) :

J’ai été au moment, écrit-elle à la Marquise de Verdelin, de faire mettre des chevaux, de m’en aller à Montmorency, de le (J. J.) voir à quelque prix que ce fût (...) obtenir de lui de voir le portrait de Julie, le baiser, me mettre à genoux devant l’image de cette femme divine qui en cessant d’être vertueuse, a toujours été un modèle de toutes les vertus, enfin l’adorer, et dire, en m’en revenant comme Siméon : Nunc dimittis...

121De Rochefort apostrophe ainsi son interlocuteur :

Et vous la condamnerez cette Julie, Moi ! j’en ferai mon idole (...) je lui élèverai une statue au milieu d’une place publique (...). Nature, amitié vous avez encore des autels. Si l’Amitié, cette portion de l’être suprême, pouvait prendre un corps, je le voudrais voir sous les traits de Claire...

122On trouve conjugués dans ces représentations les modes allégoriques, ceux de l’adoration et de l’idolâtrie. C’est à travers l’image ou la statue qu’un culte est voué à des entités morales abstraites. Lire ainsi la fiction, c’est reconnaître à l’image une vertu magique et religieuse. C’est retrouver par la lecture des comportements encore diffus que la rationalité des Lumières ne fait que recouvrir et qui peuvent ressurgir dans le roman. Ce type de lecture par les images met en oeuvre au moins trois modes de retour différents :

  1. Le retour à la source ou au “divin modèle” de l’image où le visage de l’héroïne apparaît comme une icône et figure la divinité, le premier de tous les principes.
  2. Ce réflexe d’adoration des figures, s’il relève de l’idolâtrie retrouve aussi le processus de création imaginaire que décrira plus tard Rousseau (cf. Confessions, Livre IX).
  3. Le besoin de venir baiser une image ressemble à une tentative de repossession d’une image propre, à un essai imaginaire de reconstitution d’identité. Si une femme de l’aristocratie (Mme de Polignac) est prête à venir étreindre son idole, c’est peut-être qu’il est nécessaire pour elle de se fantasmer une identité différente de celle qu’elle vit et que lui reconnaît son milieu social.
  • 2 La visite de Siméon au temple et la visite possible de Mme de Polignac à Montmorency : “comme Simé (...)

123Tentant imaginairement de s’approcher d’une identité admirable ou adorable, elle s’approprie aussi le processus sacrificiel propre à la fable de Julie. La lecture des images et leur fascination inscrit la narration du Nouveau Testament dans la vie du lecteur. En rapprochant deux événements,2, elle contribue à révéler une identité problématique. L’envie de venir voir l’image adorée avant de s’en aller en paix dans la mort signale en un processus à la fois fictionnel et religieux le besoin d’accéder à une identité moins faillible ou à une condition moins pécheresse. Mais ce besoin demeure fatalement aliéné dans la fiction. Lorsque les images deviennent indispensables à la vie, lorsqu’elles épousent les modes de l’identité pour en montrer l’insignifiance ou l’inanité, elles préparent aussi nos noces avec les fantasmes de la mort (cf. Emma Bovary).

124Dans ce qu’on pourrait prendre simplement pour de l’évasion ou du loisir, la lecture d’un roman comme La Nouvelle Héloïse convoque le lecteur, à travers le procès des images, vers des pratiques anciennes qui plongent dans l’histoire inconnue de nos comportements imaginaires. Elle le ramène aussi aux origines de l’oeuvre et aux incertitudes de l’identité.

125Lorsque de tels pouvoirs sont conférés aux images, il arrive qu’on veuille être ce qui est peint.

J’aurai voulu être chacun de ceux que vous avez peint, écrit Fromaget, à chaque page mon âme se fondait (il vient de parler de “douces larmes”). O que la vertu est belle.

126Désir d’être une figure peinte (Saint-Preux, Julie, Milord Edouard...) : la lecture fait de l’âme une sorte d’immense larme intérieure où semblent se fondre le vouloir être du sujet et la représentation des figures fictives. La figure s’immerge dans l’âme et l’âme épouse la trace des figures. Elle devient le champ, le parcours et le milieu de l’imitation. Certains font l’hypothèse de reproduire, dans leur propre entourage le spectacle du roman (Clarens). Cornabès qui a déjà une “Julie” et une “Claire”, écrit :

Si j’avais le bonheur de vous posséder ici quelques temps, je pourrai espérer d’y donner une image de Clarens.

127Le message ne se fait plus selon le commentaire ou la discussion des principes ou selon l’adoption ou la critique des personnages, mais par l’imitation ou la reproduction des images et c’est bien ce qui inquiète P. de la Roche. Insistant sur le rôle chimérique des personnages nés de l’imagination d’un écrivain et qui sont plus des effets que des modèles, il écrit à J. J. :

On sait que ces vertus que vous peignez n’appartiennent jamais à ces personnes là et il ne résulte pas de ce que votre esprit les a conçues et développées qu’elle appartiennent à votre coeur.

128et faisant plus loin allusion à la mémorable journée du 5 juin, il ajoute :

Vous ne devez pas être surpris qu’en imitant vos danses et vos embrassades, on n’imite pas aussi vos vertus puisque vous n’en exposez pas le tableau à l’imitation publique : si vous viviez parmi vos concitoyens on pourrait copier sur l’original.

129La discussion sur les principes et sur les personnages reprend à propos de l’image, en termes peut-être plus cruciaux. Mais c’est le même problème : quelle peut être la validité d’un message de fiction, à quelles fins lire et écrire de tels messages ? On peut imiter le tableau des actions et des personnes, mais il est illusoire et dangereux de penser imiter l’image des vertus de personnages fictifs. Car la vertu du personnage ne tient qu’au néant de la chimère, à des images sans originaux. On ne fait pas une morale en imitant les actions ou les qualités de caractères irréels. On voit donc s’affronter, à propos du roman, de la fiction et de la Julie deux conceptions de l’image : l’image-idole que l’on souhaite imiter et l’image-chimère dont on refuse la fausse copie. Ce qui est en jeu dans ce litige n’est rien d’autre que le statut de la fiction, de son message et de ses représentations.

  • 3 NH, V, 5, OC II, 590 : ‘...) les catholiques ont-ils mal fait de remplir leurs légendes, leurs cal (...)

130C’est dans la longue correspondance de P. de la Roche que l’on trouvera un autre épisode de ce débat permanent sur les images. Il se développe à propos de la note sur le culte des images saintes3 que le correspondant de Rousseau commente en ces termes :

Combien de jeunes personnes de l’un et l’autre sexe, qui avant que de lire votre livre n’auraient jamais pensé à jeter un regard impudique sur ces objets présentés à leur vénération et à leur respect, tout au moins, et qui se contenteront de promener leurs regards sur l’assemblée et de convoiter la femme ou l’époux de leur prochain tout au plus ;mais qui après avoir lu cette note, échauffés par votre insinuation, concevront des désirs impies et commettront adultère dans le coeur avec ce qu’ils appellent la Mère de Dieu, ou Dieu lui-même, dans le moment et dans le lieu où ils étaient venus se prosterner à leurs pieds et leur rendre un culte religieux. Ah Rousseau, Rousseau, si vous ne connaissiez pas le coeur humain et combien il est susceptible de prendre feu à de telles insinuations, de quoi vous meslez-vous ?...

131Puis rapportant ses conversations avec le cousin londonien de J. J., il répond à l’argument selon lequel le romancier aurait songé, par cette note, à “faire sentir le ridicule de l’usage des images dans le culte religieux” :

Qu’y a-t-il de ridicule à des ignorants qui croient que la vierge et les saints peuvent leur rendre service, de leur adresser des supplications et des actes de gratitude ? D’un autre côté ce n’est pas le portrait devant lequel on s’agenouille qu’on adore en tant que portrait, c’est le saint qu’il représente et auquel l’on croit que ce témoignage public que l’on rend devant son effigie de la dévotion que l’on a en lui est agréable.

132Ce lecteur refuse toute autonomie à l’image, elle n’est rien en elle-même. Elle n’existe que par l’entité religieuse ou morale qu’elle représente et qui la gage. Ce sont ces référents qui lui permettent de réaliser des effets (cultes, comportements, etc.) néfastes ou bénéfiques.

133Il est intéressant aussi de suivre le regard que ce lecteur porte lui-même sur ces images tout en l’attribuant à de “jeunes personnes de l’un ou l’autre sexe”. C’est un oeil “impudique” qui découvre dans les “objets de vénération” les “insinuations” d’une convoitise érotique et pousse l’audace jusqu’à de singuliers adultères. On croit percevoir une délicieuse irritation et un étrange frisson dans la façon dont il semble frôler d’un crayon à la fois stupéfait et fasciné les mots “beaux garçons, jolies saintes, bras d’une mère charmante”. L’appareil représentatif de la dévotion se transforme en une scène chamelle audacieuse. La connotation religieuse des mots libère une sorte d’encens érotique qui sécrète des images de chair. Ce processus de lecture s’organise autour de l’ambiguïté ou de la double valence des images, elle peut référer à la fois à une représentation sacrée qu’on adore ou à des corps que l’on désire posséder. L’image en son culte et dans la fiction permet la coprésence et l’échange de ces deux spectacles. Elle est ce mode d’inversion et de retournement qui lie l’adoration à la possession chamelle. Dans les stratégies de l’image, les gestes de la dévotion contiennent le fantasme d’une messe noire. Pour Pierre de la Roche, ce clivage et cette double face sont le stigmate de la nature fragile de l’homme, de son irrémédiable et originelle errance. L’ambiguïté inhérente à l’image et les connotations contradictoires qu’elle appelle sont pour lui l’effet de l’expérience fondamentale du péché.

134On peut donc, une fois de plus, pressentir ici, à travers l’image et la fiction, l’existence d’un lien fondamental, et peut-être permanent, entre les conduites magiques, rituelles et religieuses et ce qu’on pourrait appeler, dans les comportements des lecteurs, des pratiques fictionnelles. L’analyse qui précède nous amène à inclure, dans ce lien, le fantasme de comportements érotiques et sexuels, et cela s’impose plus encore si l’on en vient aux images profanes et surtout aux images de l’amour qui constituent généralement l’un des ressorts de la fiction romanesque. Dans la même lettre, le même Pierre de la Roche reproche à J. J. “les scènes trop libres qu’il expose aux yeux des lecteurs” et “l’effet que de semblables peintures peuvent faire” sur eux. Les scènes amoureuses (celle du baiser) même si les intentions y restent pures et la chasteté ménagée, sont dangereuses. Ce qui offense la pudeur, ce n’est pas qu’on parle d’amour dans un roman, c’est qu’on s’évertue à en peindre la scène.

Il fallait le dire, écrit notre lecteur, mais non le peindre, parce qu’il arrivera que telle femme ou fille qui lira cela ne pourra empêcher que son imagination ne la place dans la même situation et que peut-être elle ne se trouve réellement exposée à une situation toute semblable (...). Elle ne tombera pas non pas comme, mais avec Julie, ce ne sera pas la tête qui la conduira au mal, ce sera le coeur que vous aurez gâté par vos descriptions trop vives et trop libres (...). Croyez-vous d’ailleurs qu’en lisant ces passages là, elles se ressouviendra des belles moralités qui les ont précédées ou devinera celles qui le suivent ? Non, Non ! Tout sera oublié excepté le tableau, l’imagination s’y attachera et selon sa nature ira bien plus loin encore (...). N’auriez-vous pas dû gémir de voir à quel point les matières sont combustibles et jeter de l’eau plus tôt que de l’huile sur cet embrasement ?

135C’est donc l’image qui corrompt tout sans remède. Elle peut inviter à imiter les gestes de l’amour. Comme une sorte d’initiation anticipée elle tend à propager la scène amoureuse. L’image n’est plus ici une effigie, elle ne recouvre pas un processus de ressemblance, elle n’agit plus par le comme, mais elle s’investit dans un avec. Elle entre dans les jeunes corps. Elle est, elle-même, cet appétit de plaisir qui flue dans les corps ou semble en sourdre comme un appel aux délires de l’amour. Dans son “embrasement” propre, l’image consume et anéantit le principe. Elle l’engloutit dans l’abîme du péché, dans l’imitation exaltée, dans l’appropriation passionnée de la faute. Creuset où peuvent se fondre et se frapper les maximes, elle leur procure aussi ce vertige où elles perdent leur voix.

136La Chapelle décrira comme vécue l’expérience dont P. de la Roche a montré le danger. Il en fera même un long poème qu’il envoie à J. J. et compte publier. Rousseau ne peut autoriser cette sorte de propagation.

  • 4 C’est nous qui mettons en italiques gras.

Comment un homme qui se pique de vertu, écrit-il, à son jeune correspondant, peut-il vouloir publier une pièce d’où résulte la plus pernicieuse morale, une pièce pleine d’images licencieuses que rien n’épure4 une pièce qui tend à persuader aux jeunes personnes que les privautés des amants sont sans conséquences, et qu’on peut toujours s’arrêter où l’on veut, maxime aussi fausse que dangereuse, et propre à détruire toute pudeur, toute honnêteté, toute retenue entre les deux sexes ?(...). Si vous n’êtes pas un homme sans moeurs et sans principes vous ne ferez jamais imprimer vos vers.

  • 5 Voir les tentatives du Consistoire de Genève pour interdire la Julie · “Ce livre dont les tableaux (...)

137Plus encore que les maximes et que les personnages, l’image qui, par l’inversion qui l’habite, peut laisser affleurer une vision licencieuse dans une représentation morale, est justiciable d'une censure5. Celui que les censeurs chasseront bientôt d’une ville à l'autre se fait cependant ici le censeur de La Chapelle. Comme Pierre de la Roche, son contradicteur, il pense que la propagation des images licencieuses est susceptible de détruire la société. L’image ne peut selon lui se reproduire et s’imiter hors de la trame des principes et de l’assise des moeurs. On pourrait dire, au fond, qu’il lit le petit poème de La Chapelle un peu comme Pierre de la Roche lit son gros roman. En plaçant la scène sous l’impératif de la maxime (qu’il rappelle à La Chapelle), en y inscrivant l’effigie de personnages exemplaires J. J. rêve cependant d'une épuration des images. Tout s’épure dans son roman, à travers le temps, les conflits, les désordres, les discours et même les délires. Tout tend à se purifier dans la perspective de la grande absence (la mort). Et cette épuration s’effectue imaginairement dans la fiction écrite. Dans son Héloïse, Rousseau institue la fiction comme une sorte d’alambic moral, esthétique, rhétorique et poétique qui distille les images et les corps et les porte à l’état d’essence. Mais si sublime qu’elle soit, cette essence reste imaginaire, et c’est ce que P. de la Roche a peine à concevoir. Cet abandon des corps réels (et pécheurs) pour ces sortes de corps nouveaux et sublimes, faits à la fois d’images, de personnages et de maximes lui apparaît comme une dangereuse déperdition. Il ne veut pas prendre l'ombre pour la proie et n’admet pas l’idée d’une vertu fictive et simulée, fût-elle le fruit d’admirables spéculations. Pour lui, les qualités, les caractères et les vertus tiennent plus aux corps réels qu’aux médiations imaginaires. Il demande à J. J. les exemples de sa vie plus que l’invention des simulacres. A la différence d’autres lecteurs qui acceptent avec ravissement les personnages et les images, il s’ingénie à les récuser, comme s’il ne voulait pas être un lecteur de roman, comme s’il voulait avoir à faire à un homme plutôt qu’à un auteur.

138Il est cependant des lecteurs pour qui les scènes de la Julie ressemblent à des tableaux de peintre et l’art d’écrire à celui du chevalet. Trop attaché au dessin, Ch. Bonnet n’apprécie pas un livre où domine le coloris mais il en est tout autrement pour un anonyme qui signe N. B. et écrit de Guyenne :

Vous peignez dans le goût du Caravage, vous négligez le dessin et ne vous attachez qu’à l’effet. Sûr de votre coloris vous vous livrez au torrent de votre imagination et vous faites lire avec plaisir de ceux mêmes qui auraient envie de vous critiquer.

139Peintre lui-même et élève de Greuze, J. P. Preudhomme qui a lu avec intérêt les passages de l'Héloïse sur le portrait (NH II, 25) et voudrait faire celui de J. J., retourne la proposition en lui confiant :

Greuze peint comme vous écrivez.

140On ne s’étonnera pas de retrouver au coeur de la lecture romanesque l’illustration et la vérification d’un principe constant de ressemblance et d’imitation qui réunit Greuze et Rousseau mais aussi Le Caravage et certaines des survivances de l’allégorie. Ce qui se recompose et se retrouve dans le goût de la représentation ou dans le projet de peindre selon la nature, c’est le noyau essentiel de l’esthétique classique qui est ainsi réactivé et régénéré dans la lecture et qui continue à imprégner les manières d’être, de penser et d’agir.

3 – DE QUELQUES EFFETS

141Tout en s’inscrivant dans les modes de la langue et dans ceux de la fiction, le message, ainsi qu’il apparaît dans ce qui précède, tente d’investir les actions et d’agir sur les identités. La lecture est donc aussi l’ensemble des effets qu’un texte peut avoir sur les lecteurs. Et l’intérêt d’une correspondance est précisément qu’elle est non seulement le lieu où se développent ces effets mais aussi un des modes de leur manifestation. Après avoir cherché à reconnaître dans ce que les correspondances nou disaient de la lecture les diverses modalités d'un texte-message. déclarations (principes), simulations (personnages), représentations (images), il nous faut maintenant être attentif à la façon dont la lecture de ce roman informe la mentalité et le comportement des individus. Plutôt que de considérer la lecture comme une façon de percevoir les modalités du texte (principes, personnages, images) nous essaierons maintenant de la regarder comme un ensemble d’actes ou de conduites réelles ou possibles.

MEMOIRE-DUREE

142C’est d’abord la mémoire du lecteur qui est affectée par la fiction, elle peut même s’en trouver obsédée. Dans son “extrême impatience d’en avoir quelque chose” Sophie d’Houdetot qui a déjà en main la première partie de la Julie et attend la suite de la copie, écrit.

Je me resouviens parfaitement de la première, je n’oublie point ce qui me frappe.

143Ce qui, dans la lecture, semble inaugurer une démarche d’appropriation qui peut en l’occurrence, se traduire par la possession d’une copie du texte, c’est le fait que ce texte a le pouvoir de marquer la mémoire, qu’il peut faire trace ou produire une secousse propre au sujet et qui interdit l’oubli. Cette obsession que les lecteurs reconnaissent dans la fiction ne leur est pas toujours révélée par une méditation rétrospective, elle procède souvent d’une sorte d’intuition immédiate ou d’anticipation spontanée qui advient dès la première lecture.

Votre livre a fait sur mon âme une impression que rien ne saurait effacer, avoue Madame Cramer-Delon et De Bastide :
Je croirais toujours voir cette Julie, ce tendre Saint-Preux ce Milord, cette Claire, tous ces aimables gens.

144Si la mémoire est ce que la trace fomente, la croyance se trouve à son tour affectée par la mémoire qui déclenche l’adhésion à la fiction. Par son impact sur la mémoire, la fiction scelle ses figures, actualise sa forme et réalise son mode. Elle travaille le temps et le colore d'irréel (croirais). Comme si, par la trace qu’elle retient, qui la constitue et forme le relief d’une parole (je), la mémoire avait, dans la lecture, le rôle initial et fondateur d’introduire la fiction dans la durée du sujet. La fiction est un mode de trace qui a pouvoir d’occuper et d’obséder la mémoire pour modifier de manière plus ou moins permanente la perception et le régime du temps. En affectant la mémoire, la fiction entre dans le temps du sujet qu’elle entreprend d’occuper totalement au moyen de ses hypothèses et de ses figures. Le lecteur de fiction peut croire à la trace d’écriture comme à l’existence d’une durée possible qui vient tout à coup ou peu à peu investir le temps réel. Il peut alors lui sembler qu’il a déjà entendu ou vu ce que lui dit ou lui montre cette trace ou que ce qu’elle lui apprend est un savoir profond, acquis depuis toujours. Ainsi Jacob Vernes :

J'ai relu (votre roman) avec transport et je le relirai encore bien des fois, quoiqu’il me semble que je le sais par coeur, tant a été vive l’impression qu’il m’a faite.

145Il en est de même pour Adélaïde de la Briche rappelant, un siècle plus tard, la grande lettre de Julie (III, 18)

Il y a bien dix ans que je n’ai pas relu (la Julie), et tous les détails m’en sont présents.

146Mais l’affection peut être telle que la mémoire n’ait plus d’assise ou que l'essentiel de ce qu’elle pensait être sa prise lui ait échappé. De Rochefort raconte :

Il y a déjà plusieurs jours que les lettres d’Héloïse ne sont plus en mes mains. Ma mémoire ingrate ne peut plus présenter que le plaisir qu’elles m’ont fait et a laissé fuir de mon esprit cette foule de beautés qui étaient la source de mon enthousiasme. J’ai perdu mon délire.

147Ce que le lecteur trouve ici, au plus vif de son “enthousiasme” et qui reste lié au plaisir de lire, ce n’est pas la reconnaissance d’une trace – fut-elle propre – mais au contraire l’expérience d’une trace perdue (délire) d’une mémoire empêchée ou même d’une parole volée. Le délire se perd en perdant la trace qu’il démémorise. Il forge dans cette absence le creux de la parole.

148Si, répondant à Charles Bonnet, J. N. S. Allemand regrette le temps perdu à suivre un livre “furieusement long” et semé de descriptions qui ne conviennent qu’à Pétrone”, beaucoup d’autres correspondants, en revanche, ne peuvent s’en tenir à la première lecture. Pour eux, lire l'Héloïse, c’est la relire. La Condamine (03.02.1761) achève sa lecture pour la recommencer. Mme de Luxembourg rapporte que ceux qui aiment la Julie sont nombreux, “et la relisent tout de suite” (16 et 18.02.1761). Le pasteur Richard Hurd, après une deuxième lecture pourrait relire le roman 20 fois avec un plaisir nouveau. La mère de Mme Cramer “l'a lu cent fois depuis qu’il est entre ses mains et son gendre, Philibert, le recommence chaque année. Douze ans après la parution de son roman, J. J. qui ne parvient pas à relire Emile, confesse à Rey que la Julie est le seul de ses écrits qu’il relirait avec plaisir.

149Ce phénomène de reprise, ce retour spontané ou nécessaire, ce procès de recommencement semble s’appliquer aussi bien à la totalité de l’ouvrage qu’à certaines scènes obsédantes (la mort de Julie). Comme s’il s’agissait moins au fond du besoin de revenir à une scène, à un objet ou à un lieu que de celui de reconduire la lecture elle-même, de la prendre dans une sorte de répétition et de circularité temporelle et pour ainsi dire de la “rééditer” en permanence. Elle apparaît ici comme une sorte de mètre essentiel ou de ton fondamental dans une poétique du temps, de l’illusion et de la culture. Elle tend à se reproduire à la fois comme procès de constitution du sens et comme événement. Elle touche à l’expérience secrète, individuelle et collective de la durée en ce qu’elle tente d’associer en leurs diverses contradictions l’événementiel et l’élémentaire, le fongible et le permanent.

150Des lecteurs souhaiteront que le livre se prolonge sans mesure. Duclos voudrait que la Julie eût 20 volumes. La Sarraz trouve les 6 volumes trop courts. Par une sorte de lente hypertrophie ou de patient déploiement, la lecture de la Julie a la faculté d'épouser le cours et d’accroître la densité du temps. Elle développe en quelques heures, la secrète figure des jours du lecteur. De Rochefort, qui n'a que 30 ans en 1761, semble avoir accompli sa vie en lisant ce livre et il a en même temps le sentiment d’effectuer un retour aux “premiers âges” :

Il me semble, en lisant, écrit-il, que j’ai passé par degré de 26 à 50 ans. La fougue de la jeunesse a fait place à la douceur de penser et de jouir, déchiré par les passions et les malheurs que j’ai vus et que j'ai partagés, je me retrouve avec une sensualité inexprimable dans une délicieuse retraite où je vois réunis le sentiment de l’innocence, la simplicité des premiers âges et le raffinement modeste et élégant des derniers.

151Un peu comme ces jardins de roman où tous les climats se retrouvent, la lecture est une expérience sensible et mémorielle où les âges se rencontrent, où leur cours, par une double traversée réciproquement venue de leurs bornes extrêmes compose le même événement. Cette constante stratégie du retour (qu’elle ait la forme de reprise ou de prolongation) signifie peut-être qu’à la différence des événements traumatiques (réels), la fiction lue est menacée par l’oubli. Le retour est proprement son accès à la forme, sa trace élémentaire, son ombilic. Les orbes du retour composent la fiction en une sorte de mémoire autonome aux règles propres qui n’est pas tant mémoire de preuves et de faits accumulés, ni de témoignages objectifs, que mémoire d’événements, d’états et de figures rapprochés et investis dans l'imaginaire.

152Lorsque, recevant la deuxième partie du roman, Mme de Luxembourg confesse qu'elle relit la première “pour faire durer le plaisir plus longtemps” ou lorsqu’elle écrit quelques jours plus tôt à propos d’un autre passage :

Je le lis avec plaisir, mais je trouve que je lis trop vite. Il n’y a point d’illusion. Je le trouve encore plus beau que la première fois que je l’ai entendu.

153elle semble à la recherche d’une pratique particulière de la durée.

154En s’efforçant d’associer le fragment déjà lu à la suite à lire, elle semble vouloir faire de la lecture une même coulée prolongée. En reprenant le fragment précédent, elle double la lecture d’une relecture. Comme dans une sorte de fugue musicale, la lecture des fragments antérieurs accompagne et prépare celle des passages ultérieurs. Ainsi chaque moment de la lecture est solidaire à la fois de ce qui précède et de ce qui suit. Le jeu du retour et de la progression organise la lecture en une sorte de durée incantatoire et muette qui met les fragments en écho, les redouble et les prolonge, les compose en une gamme où le texte trouve son expansion et sa couleur et par laquelle il revient et se réeffectue incessamment. Cette “mise en volume” du fragment par le refrain ou les modes de la suite ou de la fugue permet l’élaboration d’une durée dense, concentrique, pleine et renflée et qui toujours peut renaître d’elle-même comme celle des mythes.

155La gamme suppose la mesure et c’est alors l’illusion qui devient métronome. Elle a une étoffe temporelle, elle est un cours du temps investi dans la fiction selon une mesure propre au lecteur. Elle est une vitesse du temps relativement modérée qui en poursuivant la lecture retrouve ce qui a été lu et entendu, pouvant même réapproprier le temps de la lecture orale. Cette gamme et cette mesure participent d’un art de l’illusion ou de l’attention fantasmatique. Cet art est un constant travail sur le temps où la fiction ne montre plus tant ses composantes poético-rhétoriques que sa teneur temporelle, esthétique et existentielle.

PLAISIR : BONHEUR, DOULEUR

156Si elle tient aux schèmes de la mémoire, la lecture peut aussi lui échapper. Lorsqu’elle s’apparente au transport, à l’enthousiasme, elle n’est plus perçue alors que sur le mode du plaisir.

157Bien des correspondants disent leur plaisir de lire dès les premières lignes de leurs lettres. François avoue ne vouloir d’abord écrire que pour reconnaître ce plaisir et remercier l’auteur de le lui avoir procuré.

158D’Alembert avoue qu’il n’est pas loin d’accéder à ce plaisir réglé et renouvelé qui serait pour lui une pleine volupté esthétique.

j’étais tellement occupé, dit-il, que je ne m’apercevais point qu’il manquait quelques gradations et quelques variétés pour rendre mon plaisir parfait.

159L’anonyme de Rouen, écrivant à son amoureux, décrit la volupté particulière qu’elle trouve au jeu du portrait en appliquant les préceptes de Julie :

Croirais-tu, mon cher ami, que ce portrait m’a donné l’occasion de mettre en pratique un des préceptes de Julie. Ce n’est pas un des plus essentiels, mais qu’importe ; c’est celui où elle dit si bien qu’il faut se priver souvent d’un plaisir pour mieux en jouir, j’en ai fait l’essai sur ton portrait et il m’a réussi : je l’ai caché, j’ai eu grande envie de l'aller voir, j'ai résisté, je sentais que cela irritait mon désir et cela même m'était agréable. Enfin lorsque je me suis accordé cette faveur, j’ai senti qu'elle était plus sensuelle et plus vive. Je t’ai trouvé plus ressemblant, je me félicitais et me remerciais pour ainsi dire, de m’être procuré un plaisir dont je n’avais l’obligation qu’à moi-même et cela m’a fait dire et penser que dans tous les états il ne tient qu’à nous de nous en procurer de purs et vifs en même temps sans le recours de personne.

160Fait d’une manipulation des images et des simulacres, le plaisir signifié dans la fiction peut être reproduit et imité. Il est pratiqué comme façon de fomenter et de conduire le désir. Le double jeu des portraits (celui de la Julie/celui des amoureux), en se multipliant, crée un meilleur processus de “ressemblance” et contribue à vivifier l'illusion nécessaire au fantasme d’amour. L’organisation volontaire d’un délai ou d’un refus provisoire gonfle en volupté la poussé d'une attente. Ce petit scénario semble retrouver un mode plus général et plus essentiel : l’attente du public, sa faim de fictions et, dans la fiction elle-même, la nécessité de distribuer les événements dans le futur d’une séquence pour constituer en désir l’acte de lire. Si bien que ce petit théâtre de sensualité est à la fois la scène et la figure du plaisir de lire. On remarquera aussi que le lecteur perçoit ce processus comme un mode de sa liberté. Il ne tient qu’à lui de retrouver ce plaisir. Il lui suffit de jouer avec le simulacre. Il en est de même lorsqu’on lit. Il suffit de jouer ou de travailler avec les mots et de réaliser ainsi la scène d’un plaisir que personne ne saurait nous procurer. L'amoureuse et son portrait, le lecteur et son texte, l’écrivain et ses mots, s’ils ne s’offrent pas au fond les mêmes voluptés sont sans doute secrètement apparentés par un même mode de plaisir qui paraît tenir au jeu de l’image et au travail de la fiction, au besoin d’investir une scène de ressemblance ou de substitution : une deuxième scène. Cette “pleine volupté” est précisément évoquée par Pierre Gallot, un autre rouennais, qui tient à la partager avec l’auteur. Il se confie ainsi :

Rousseau, mon digne ami, mon tendre père (...). Qui pourrait peindre ma situation, l’attendrissement que j’éprouve à la lecture de vos charmants ouvrages. Je crois qu’il serait satisfaisant pour vous, de me voir quelque Emile ou Héloïse à la main. Quelle attention, à peine je souffle, je respire à peine, il me semble que je suis seul au monde, je ne vois, je n'entends plus rien, des larmes de tendresse coulent de mes yeux et je crois que dans ces instants ravi de la charmante simplicité de la nature que j’y trouve, je goûte le parfait bonheur. Cette volupté douce et paisible n’a point le vide des plaisirs bruyants (...) j’ai voulu connaître l’auteur de mes plaisirs, qu'il en soit informé, qu’il les partage, que mes hommages aillent le consoler de l’injustice de ceux qui ne l’ont pas compris.

161Le plaisir de lire devient bonheur. Le désir est envahi par la tendresse. Et cette scène intérieure est elle-même source de joie. Le contenu intellectuel et rhétorique de la lecture s’est évanoui ; il ne reste rien de l’artifice du livre et des stratégies du texte. Le lecteur ne reconnaît au fond de sa lecture que “la charmante simplicité de la nature”. Dans l'apaisement et l'abandon (souffle, larmes) il voit ses désirs accomplis. Comme s’il retrouvait ainsi sa vraie nature, il éprouve la volupté et le bonheur de ressentir et de réapproprier dans son corps les sensations et les émotions de l’homme naturel.

162Ce n'est sans doute que par sa proximité avec l’utopie que la fiction parvient à procurer un bonheur complet, calme, homogène. Mais il peut être aussi contrasté et même bouleversant et se nourrir de ce qui le gêne :

Mon coeur, dit de Bastide, gémissait toujours de voir Julie infidèle à tant d’amour (...). Je ne devrais peut-être qu’admirer, mais je ne me plains ici d'une peine qu’à force d’avoir senti un plaisir et l’un répare l’autre.

163Le plaisir peut secréter la peine. La lecture reconnaît leur fond affectif commun. Elle atteint moins le lecteur par des représentations d’affection que par l’énergie ambiguë de l’affect. Comme si l’habitaient, à la fois, la crainte et le désir d’être le témoin ou le lieu de bouleversements ou d’événements irréversibles, le lecteur peut hésiter ou même répugner à aborder certaines scènes du roman. Se référant a la mort de Julie (VI, 11), François témoigne de cette expérience :

Le croiriez-vous, écrit-il, j’ai été trois jours sans oser lire la dernière lettre de M. de Wolmar à Saint-Preux, je sentais combien les détails qu’elle contenait seraient intéressants et Julie morte ou mourante était une idée que je ne pouvais pas soutenir. Π fallut cependant vaincre ma répugnance, je n’ai jamais versé de larmes si délicieuses, cette lecture fit même sur moi une sensation si forte que je crois que, dans ce moment, j’aurais vu la mort avec plaisir (...) et Julie au tombeau, je ne voyais plus qu’un vide affreux dans la nature.

164Il semble donc que la lecture de ce roman développe et s’approfondisse selon deux modes opposés de dilection : l’une où le lecteur vise à retrouver et tend à se fondre dans une scène naturelle heureuse et primitive qui semble contribuer à le régénérer moralement et psychiquement. L’autre qui s’attache à certaines scènes (le mariage, la mort de Julie, par exemple) qu’elle entoure et souligne et qui inquiètent le lecteur jusqu’à le faire frémir et où il retrouve la figure des ruptures et des absences. En essayant de suivre ces lectures, nous approchons de ce double pôle où se forment les fantasmes des sujets et leur culture imaginaire : jeu secret et nécessaire du demeurant et de l’absent qui par la lecture, tente de tisser le lecteur comme l’unique motif de la fiction.

LE DELIRE

165Pour François, cette mort pourrait être la sienne et ce vide lui appartient. Quelque chose de l’abîme et de la mort l’a un instant possédé. En ces instants, la lecture peut approcher la limite du supportable. Elle s’interrompt sous l’effet de l’émotion et le livre peut tomber des mains. C’est ce qui arrive maintes fois à Roustan :

J’ai lu votre roman, et dix fois laissant tomber le livre d’admiration ou de joie, je...

166Un tel attendrissement s’empare du lecteur que sa sensibilité en est essoufflée. Le lecteur souffre, ses larmes s’enflamment, le livre brûle et si son effet était soutenu, il pourrait aller jusqu’à “faire mal”. Cahagne écrit :

J’aime sans doute beaucoup à m’attendrir, j’aime à pleurer. Mais on ne saurait aimer une douleur trop forte qui oppresse, qui étouffe ou qui déchire, et c’est bien là certainement l’effet continu de tout ce qui tient à la mort de Julie.

167Le vieux de Gauffecourt n’y peut tenir qu’en pratiquant le livre à petites doses comme le rapporte l’abbé Pernetti :

Les mouvements de son coeur ont été si vifs à la lecture de votre ouvrage qu’il a été obligé de l’interrompre et de n’en lire que quelques pages de suite. Il le traite comme un élixir, ce sont ses termes, dont il ne faut user que goutte à goutte. Je rends grâce à ma santé, qui m’a permis d’aller jusqu’au bout sans interruption.

168Si les audaces ou les invraisemblances de la fable peuvent parfois, dans un premier temps, mettre le lecteur hors de lui-même, la forme d’une éloquence comparée au tonnerre du Mont Sinaï (Cahagne) provoque “les secousses de l’âme” ou de l’esprit et la séduction de la fiction invite à des gestes “irraisonnés”. Passé le premier transport, Mme de Polignac reconnaît l’étrangeté de sa conduite :

Convenez que votre amie est bien folle, écrit-elle à J. J., j’en ris moi-même, à présent que mon délire est passé.

169De Bastide semble percevoir l’enjeu de ces “extravagances” :

Je n’ai de ma vie, avoue-t-il, lu avec tant de danger pour ma raison.

170C’est sans doute parce qu’il les pressentent comme menace que ces lecteurs censurent ces instants de délire et ces moments de crise fugitifs où la lecture s’égare.

LARMES

171Ces affections, ces effusions, ces “délires”, ces coeurs qui s’échauffent et qui s’épanchent, ces âmes qui se fondent, cette sensibilité diffuse et cette sentimentalité intense constituent une expérience imaginaire qui, par les larmes, pénètre le corps des lecteurs. C. J. Panckoucke et Loiseau de Mauléon font très tôt état de leurs larmes. Au troisième volume du livre, Cahagne retient son sanglot “il faut étouffer, écrit-il, il faut quitter le livre, il faut pleurer, il faut vous écrire qu’on étouffe et qu’on pleure” et l’accès le reprend à la fin du roman. Au même moment, Roguin pleure aux deux premiers et aux deux derniers volumes. Comme François et comme J. L. Buisson, un anonyme qui écrit d’outre-mer a versé des “larmes délicieuses” et comme lui, et comme Mme de Guigneville, Charlotte Bourette remercie J. J. de lui avoir procuré ce bienfait et se sent reprise par les larmes au seul souvenir d’avoir déjà pleuré. Les lecteurs mêlent leurs larmes à celles des personnages (Loiseau de Mauléon). Il semble que les larmes puissent passer d’un lecteur à l’autre et même du lecteur à l’auteur, comme si se produisait, autour d’un texte et d’une écriture et par la correspondance, un nouveau mode d’échange. Toute cette fluidité affective signale l’émergence ou simplement le fantasme de nouveaux rapports entre le texte et le lecteur, entre l’auteur et son public et entre les lecteurs eux-mêmes. Car le phénomène ne s’exprime pas seulement au travers des correspondances privées, il tend très tôt à devenir public.

172On assiste autour de la Julie à un échange et à une déclaration des larmes. Les larmes sont naturellement déclarées dans l’intimité de la correspondance, elles connaissent ensuite la notoriété publique, et cela se fait d’un même mouvement. Nés d’un rapport émotif intense entre le lecteur et la fiction, les larmes, par leur contagion et leur “diffusion”, constituent une sorte d’événement. Par la façon dont on la lit, l'Héloïse est un événement de sensibilité qui affecte pour bien des lecteurs leur rapport à l’écriture, aux fictions et aux images. Elle est événement dans la mesure où son effet n’est pas retenu dans le mutisme des consciences ravies, mais aussi largement socialisé et médiatisé dans les relations interpersonnelles et au moyen des correspondances et d’autres supports. La lecture du texte de fiction parvient ici à associer profondément le dispositif médiateur, les modalités de relais et d’échange qui structurent l’événement aux modes de contagion parfois irrationnels et informels qui animent les sensibilités. Nous avons affaire à un mode d’événement spécifique et paradoxal. Il se produit à la frontière où l’afflux des larmes empêche la lecture, où le lecteur est conduit, par elles, hors du texte (délire). Le texte disparaît dans les larmes. Elles réalisent sa déchirure et sa déflagration dans la profération d’une humeur qui étouffe la parole et récuse le discours mais forme aussi son plus complet et son plus subtil effet.

173Ces lectures inondées de larmes ne devraient pas prêter à sourire. Bien qu’on tienne souvent les larmes pour la manie, le réflexe ou l’idiosyncrasie de quelques individus et qu’on les considère comme inexplicables parce qu’apparemment irrationnelles et donc justiciables d’explications simplistes, les liens qu’elles ont avec la lecture nous semblent relever de quelques profondes raisons propres à la pratique des textes et à la vie imaginaire que l’on parviendra sans doute un jour à approcher autrement qu’à travers l’anecdote ou le récit pittoresque. Certains témoignages tendraient à montrer que les larmes ne sont pas seulement l’expression de quelque délicieuse effusion ou l’indice de pitoyables faiblesses mais aussi une sorte de critère esthétique de la lecture romanesque. Le marquis de Mirabeau le laisse entendre :

Ayant 50 ans bien passés, j’ai actuellementl’Héloïse sur mon bureau, et quand mon âme trop rendue commence à sabler vos idées et à s’engourdir, à l’ombre de leurs vêtements, je prends Richardson, le plus utile à moi de tous les hommes, et je ne le quitte pas que je n’aie pleuré. C’est l’habitude des larmes douces que je voudrais vous enseigner, car elles sont le vrai bien ici-bas, et je vous demande pardon, mais vous ne connaissez que les larmes brûlantes (...).

174Richardson, Rousseau : larmes douces, larmes brûlantes. Le marquis nous donne-t-il ici, une indication utile pour élaborer une typologie de la lecture et de la réception des fictions à cette époque ? Le fait est qu’il ne semble pas lire Paméla ou Clarisse comme il lit la Julie. Ces romans que l’on tient souvent à apparenter et même à confondre pourraient, en dépit des similitudes de structure et de genre, supposer des modes de lecture radicalement différents.

175En nous conduisant à des effets de mémoire, de plaisir et de larmes, ces lecteurs ne placent pas tant leur lecture de la Julie sous l’égide de la représentation ou des principes que dans le régime de l’affect et de sa libération. La culture par les fictions (leur lecture) est une façon de socialiser les affects. Dans ce processus se conjugue en un même phénomène la pluralité d’un événement.

176Les larmes sont le mode ou la méthode esthétique (c’est-à-dire à la fois culturelle, sociale et corporelle) par laquelle l’affect perd son urgence, “liquide” le quantum qui le gonfle, se distribue, se dépense et se fixe (s’affecte) dans la fiction qu’il contribue à vivifier et à ensemencer. Elles sont aussi le lien qui relie les fictions à l’histoire profonde et à la préhistoire du sujet, à ce que Freud appelle “des sédiments d’expériences traumatiques immémorielles”. C’est aussi par elles que le trop d’intensité qui habite le plaisir ou la douleur vient animer les relations interpersonnelles et l’ensemble de la communication. Les larmes sont cette frontière physiologique, sociale et culturelle sur laquelle les affects sont refoulés et sublimés. Mais, c’est aussi sur cette frange que, dans la lecture de la Julie, ces mêmes affects sont réappropriés en affections au bénéfice de la communication littéraire.

MODIFICATION, IMITATION

177De là vient que tous les lecteurs qui écrivent reconnaissent à la lecture de ce roman le pouvoir de modifier les esprits et de changer les moeurs. Cette éloquence qui subjugue, qui tourne la tête (...) ou qui peut corrompre les âmes des jeunes lectrices provoque dans les vies des transformations et des révolutions. Elle donne envie d’être meilleur et convertit les coeurs opiniâtres. Rousseau de l’Oratoire rapporte la conversation de deux amis qui constatent que la lecture de l’ouvrage a régénéré leur vie familiale. Ils chérissent mieux leurs enfants et leurs femmes, vivent avec plus de plaisir en famille et reviennent au foyer avec attendrissement. La rencontre de la Julie a fait de C. J. Panckoucke une sorte de miraculé. Egaré, livré aux illusions de la jeunesse et presque déjà “illustre scélérat”, il retrouve, grâce au roman, la vertu et son âme. Même réforme chez Le Court. La Julie a bouleversé sa vie et changé ses affections. Corrompu de moeurs et malheureux en société, c’est du roman de Rousseau que s’est servi la Providence pour le sauver ainsi que “la malheureuse qui partage(ait) ses désordres”. Il retrouve son honnêteté et abandonnera Paris pour retourner à la campagne. La lecture de ce livre a donc le pouvoir de susciter l’image d’hommes nouveaux qui ont “l’âme tendre, délicate et sensible” (Mme de Polignac), sont capables de triompher de leurs désirs (La Chapelle) et de concevoir une nouvelle façon de vivre. Elle trempe les caractères et invente de nouvelles existences.

178P. de la Roche pense que les seuls livres qui vaillent sont ceux qui ont le pouvoir de fondre le dire et le faire, de décrire l’exemplarité des actions de personnes réelles afin que l’assimilation de l’énoncé à l’action pousse à une sorte d’imitation nécessaire ou réflexe. Le texte exhortant, le message vrai est celui qui dit le bien tel qu’il se fait et qui engage à le faire comme il est dit ou écrit. Si P. de la Roche s’en prend à la fiction, c’est parce qu’elle peut s’immiscer comme un voile dangereux entre l’énoncé d’un acte et son effectuation. D’autres viseront le même but en tenant la fiction non plus pour un écran, mais pour une façon de faire s’interpénétrer les actes énoncés et les actes réalisés. Cette rencontre tendra à s’effectuer dans l’optatif :

Je suivrai vos leçons, écrit Lecointe, pour faire (de mes enfants) des hommes, non comme ceux que vous voyez dans tout ce qui vous approche, mais comme celui que nous voyons tous dans vous seul.²

179Mais cet optatif est parfois si clairement approprié qu’il s’énonce comme un vécu actualisé :

Vos maximes sont de pratique, reconnaît Philibert Cramer, et votre style m’excite à la vertu comme la musique guerrière excite les grecs au combat.

180Ce n’est plus seulement la maxime, ni la fiction qui poussent à agir, c’est aussi la façon d’écrire la fiction (le style) : sa rhétorique et son esthétique dynamiques. L’étincelle de vertu et le désir d’action seraient, en somme, recélés dans la mise en oeuvre du roman et dans le travail du langage lui-même. L’écriture serait comme le rythme anticipé des actes moraux. Le corps travaillé de la fiction s’écoute et se lit comme une partition de vertus à exécuter. En ses oeuvres et en ses tropes, l’écriture de fiction est militante et prosélyte, elle s’entend comme la musique de l’éthique.

181La jeune anonyme de Rouen explique comment les modes de proximité et les jeux de différence entre les situations, les caractères des lecteurs et les états des personnages facilitent ou entravent ce procès d’imitation :

Il y a encore une chose confie-t-elle à son amoureux, qui m’a bien fait plaisir dans ce livre qui diffère en cela de tous les autres de cette espèce qui vous font des tableaux admirables de gens vertueux et qui vivent heureux, mais cet état leur vient pour ainsi dire du rapport des choses avec leur caractère ou leur situation, en sorte que si vous lecteur différez de l’un ou de l’autre il ne vous est plus possible de les imiter puisque cela même qui les a rendu heureux peut faire un effet tout contraire sur vous. Π n’en est pas de même dans la Julie où l’imitation ne peut faire des malheureux parce qu’il ne s’agit pas des actions mais de la façon de penser : cherchez à imiter celui de tous les personnages qui sera le plus analogue à vous, aucun ne vous écartera de la vertu et le premier pas que vous y ferez doit être le premier pas vers le bonheur.

182Il ne s’agit plus apparemment d’une mise en action du lecteur, mais de la création d’un scénario d’imitation par l’investissement d’une ressemblance avec un analogue (le personnage). Ce processus est aperçu comme le chemin du bonheur et de la vertu, il révèle des “états” et peut en créer de nouveaux. La lecture du récit ne semble pouvoir se détacher de l’imitation et de la croyance. Le récit propose au lecteur un acte qui suscite en lui la croyance en une capacité d’imiter. Lire un récit d’action suppose et projette l’hypothèse nécessaire d’un croire pouvoir agir comme. Le pouvoir de la lecture, c’est de conjuguer, autour et à propos d’un acte, une capacité, un risque de croyance et une faculté d’imitation. Il s’agit peut-être là d’un effet propre à la lecture de récit et surtout de récit fictif dont J. P. Preudhomme nous signale l’effet :

Votre Nouvelle Héloïse, écrit-il, à J. J., que je relis est un trésor pour mon âme sensible. J’ai un vif regret en lisant la mort de cette vertueuse et sensible mère  : pourquoi l’avez-vous fait mourir par ce funeste accident ?

183Comme l’indique la construction directe, ce lecteur ne lit ni un livre, ni un texte, ni un récit et s’il lit une fiction il semble qu’elle lui soit donnée hors de la langue. Il lit la mort d’une mère, c’est-à-dire un acte et sa représentation. Ce n’est pas au fond que le texte soit absent, mais il est proféré d’une façon particulière et pour ainsi dire si immédiate qu’il est devenu comme transparent. Le lecteur se procure la perception directe d’un signifié moral qui agit aussi pour lui comme un référent ou plutôt comme un événement. Cette sorte d’accès direct à une scène, indépendamment de la compréhension d’une maxime et de la profération du texte, crée sans doute les conditions de la croyance et nourrit le désir d’imiter. Il semble que le lecteur ne puisse imiter ou réprouver que dans la mesure où il paraît oublier la profération du texte au profit de la contemplation et de la reproduction imaginaire d’un événement. Au moyen du texte, le lecteur accède à une scène d’où le signifiant paraît avoir disparu. Cette deuxième scène constitutive de la lecture romanesque tient à un curieux phénomène d’événementialisation. Ce n’est pas en effet l’énonciation ou la profération du texte qui deviennent événement mais plutôt les jeux, les modes, les représentations de son signifié ou plutôt de sa dénotation morale. Si la profération demeure, elle ne s’applique plus à un texte dont la lettre s’est estompée, elle se transforme et s’abîme en une dramatisation intériorisée de son signifié et s’absente au profit d’une captation subjective de dénotations et de connotations morales qui peuvent être investiees et “rééditées” comme des événements propres ou appropriables. Saisies, reprises et projetées par la lecture de la fiction, elles se voient conférer l’équivalence des actions tout en rendant le texte transparent. Il semble que lire une fiction ne soit plus tant lire le texte qu’entrer, à travers lui, dans une sorte d’utopie optative permanente où chaque sujet devient pour lui-même, représentable et imaginable comme l’actant et l’acteur d’un projet moral dont les péripéties et les épisodes semblent sourdre d’une écriture dont il oublie la présence.

184Si ces effets empruntent la voie de l’imaginaire, ils peuvent influencer les conduites et les comportements. Depuis qu’elle a lu ce roman, la mère d’un parlementaire normand sait ne pas refuser l’aumône. Suite à la lecture d'Emile et de la Julie, l’épouse d’Alexandre De Leyre décide “malgré la délicatesse de sa complexion” d’allaiter son deuxième enfant. Comabès se sent encouragé à la vie rurale et songe à améliorer son domaine, G. Le Roy exhorte son ami P. Michel Hennin à venir effectuer avec lui le projet du roman :

Ah, mon ami lisez vite cet ouvrage et venez exercer avec moi tout ce qu’il contient d’admirable.

185Et dès le printemps de 1759, de Leyre demande à J. J. :

Quand pourrons-nous réaliser en partie cette histoire touchante du véritable amour ?

186Il s’agit de réaliser un récit de fiction, c’est-à-dire une succession significative d’événements ayant un début et une fin et constituant une chaîne de situations et d’actions. Mais cette réalisation n’est pas assurée, elle peut se faire au subjonctif, à l’impératif ou dans un futur de désir ou d’hypothèse, elle ne s’effectue pas à l’indicatif. Entre le narré et le vécu, l’imaginé introduit son voile, rend l’action incertaine et la fait manquer. L’imitation apparaît donc ici comme un réflexe ou une stratégie qu’inspire un manque de capacité (pourrons-nous ?...). Elle se déclare nostalgiquement. Le sujet reconnaît et assume une perte de plénitude et de pouvoir. Il connaît ou se figure une suite d’actions mais il est, devant elle, sans prise que celle de les reconnaître et de les concevoir. Il peut les lire et les relire, les ressasser mais il en est dépossédé. Elles ne sont pas une suite de gestes ou de situations où il puisse immédiatement s’inscrire, elles ne s’offrent à lui que dans le leurre d’une “histoire”. Le lecteur ici ne peut rien faire, il attend et espère sur la lisière du temps, refoulé dans les modes de l’affectivité, du désir, du regret ou même de l’enthousiasme. Dans quel temps pourrait se réaliser cette histoire, pour lui ? Il lui faut une autre scène et un autre temps. C’est aux moments cruciaux de la vie où pourraient se produire d’importants événements que la fiction de Rousseau semble pouvoir soutenir la quête de certains lecteurs. Le souvenir du roman influence le mode d’appariement des personnes, il préside au devenir de leurs unions. Et lorsque viennent les souffrances et les malheurs, Julie devient la compagne des “patients”.

187L’appréhension de la mort : l’ultime événement deviendra supportable grâce à la présence de Julie : écoutons Mme de Chenonceaux :

Tous les jours je crains encore la mort, quoiqu’il n’y ait point de danger à ma maladie. Mais les fortes vapeurs que j’ai et mon inquiétude naturelle me rendent la plus malheureuse du monde (...). La tête m’a tourné dans le froid de la mort, et je me suis trouvée dans l’incertitude sur les principes et les sentiments que j’aurais voulu prendre (...) ? Je me suis rappelée que vous vouliez écrire sur la mort (...). J’ai fait lire peu à peu des pages de votre Julie quand elle est à la mort, ces jours-ci où je suis en convalescence...

188Dans les instants de désarroi et au moment du dernier vertige, lorsque les principes semblent perdre leurs assises, c’est la figure tutélaire de Julie qui confère la lucidité et retrempe la volonté.

COMMUNICATION

189L’effet le plus manifeste de la lecture de l'Héloïse est qu’elle pousse les lecteurs à correspondre. Ecrire à J. J. est, pour eux, une nécessité et un besoin qui justifie leur audace. P. C. Moultou et Cahagne s’expliquent plus à loisir sur l’urgence qu’ils éprouvent à briser le silence :

Non, monsieur, s’exclame Moultou, il ne m’est plus possible de garder le silence ; vous avez mis mon âme à la gêne, elle est oppressée ; elle a besoin de s’épancher avec vous.

190Cahagne essaie d’être plus explicite encore :

Il peut vous importer peu, sans doute, écrit-il, de savoir comment et combien j’en suis affecté (des personnages de la Julie) mais il m’importe de vous le dire parce qu’il m’est impossible de m’en taire, parce que c’est pour moi un besoin de me soulager de mon admiration et de mon hommage (...). Il est de certaines affections de l’âme qu’il est impossible de supporter seul et de renfermer en soi et j’irai les dire aux rochers de Meillerie si je ne pouvais avoir que leurs glaçons pour confident.

191C’est dans la fiction ou tout au moins dans certaines de ses situations que ce besoin trouve sa source. Le fait de lire le roman leste le lecteur d’une parole qu’il doit prononcer ; il devient lui-même le lieu d’une mystérieuse genèse élocutoire et d’une profération si nécessaire qu’elle veut même investir l’inanimé (terre et rochers).

192Sous l’effet de la lecture, les lecteurs sont conduits à enrichir la communication épistolaire. Le roman lu tend à inaugurer de nouvelles correspondances (anonymes), à modifier le régime de l’échange épistolaire : il appelle de nouveaux modes de communication. C’est une nouvelle amitié qui naît entre l’auteur de la Julie et certains de ses lecteurs (Mme de Luxembourg, Loiseau de Mauléon). L’échange de lettres sur ce roman révèle à J. J. que Duclos et lui ont des goûts communs, comme si la lecture d’un roman parvenait à dissiper les fausses images et les mauvais intermédiaires, comme si elle était le truchement qui permette la connaissance mutuelle.

193Julie Von Bondeli qui a déjà beaucoup écrit à Rousseau et pourrait passer pour une femme de lettres plus avisée parfois que bien des critiques de son temps, ne veut précisément pas que ses relations avec J. J. soient mises sur ce pied :

vous étiez plutôt un ami, lui écrit-elle, dont les idées développaient et rencontraient les miennes, je ne vous lisais pas, je conversais avec vous ; vous parliez, j’écoutais et je répondais...

194Elle récuse la lecture lettrée et la lecture linéaire d’une histoire au profit d’une sorte de lecture conversationnelle faite de parole et d’écoute conjuguées. Ce phénomène qui n’est peut-être qu’illusion tient sans doute au fait que l’échange de lettres a influencé la lecture, comme si l’acte de lire et celui d’écrire des lettres, du fait d’une sorte de souter raine parenté, pouvaient se contaminer mutuellement. Il semble que l’épistolarité placée au coeur de la fiction rapproche la lecture de la conversation. On comprend mieux encore ce qu’aurait pu avoir de neuf le projet de de Bastide qui souhaitait que fussent périodiquement publiés de semblables échanges avec leurs accords et leurs divergences. L’illusion de Julie Von Bondeli et l’intention de F. de Bastide sont jumelles : il s’agit de modifier un mode de communication, d’introduire dans la lecture du texte et dans la communication périodique la possibilité d’une relation duelle, de transformer ainsi deux grands modes de structure, la lecture des récits ou la lecture lettrée et le processus d’information et de communication littéraire (périodiques) en les soumettant à la pratique de l’interlocution fictive ou simulée.

195Quelle meilleure façon d’introduire dans la médiation les effets de l’immédiateté qu’une autre illusion partagée par les lecteurs les plus sensibles. Parlant de cette sensation de mort heureuse que lui procure l’agonie de Julie, François écrit :

L’âme de Saint-Preux avait passé tout entière dans la mienne.

196et il ajoute plus loin :
Quel autre que Rousseau a la plume assez mâle pour transmettre ainsi son âme à ses lecteurs.

197Presqu’au même moment, C. J. Panckoucke confesse :

J’ai senti passer dans mon coeur la pureté des sentiments de Julie.

198Et Alexandre de Leyre dira plus tard :

Vous avez une âme qui pénètre et s’attache, on la sent passer en soi quand on vous lit, on pleure d’admiration, de regret, de désir, on se passionne pour le bien, on en fait quelquefois, on croit du moins possible et vrai ce qu’on n’a jamais réalisé.

199Ce sentiment ou cette sensation d’être habité par l’âme d’un autre, auteur ou personnage, transforme la communication en une sorte de possession. Pour combler une attente psychique diffuse, la lecture du roman de J. J. réalise cette singulière métempsychose par laquelle une même âme circule et se distribue comme une sorte de fluide commun. Les larmes naissent au point où l’intensité de cette transmutation provoque dans l’imaginaire l’afflux d’une sorte de corps réel insaisissable, de corps unique ou refusé. Les larmes sont la modalité sensible, discrète et visible de cette imaginaire interpénétration des âmes. C’est aussi en ce même point que la croyance apparaît et que se fomente la passion morale. Si bien que, pour ces lecteurs, moins rares qu’exemplaires, la lecture transforme la communication en une sorte de rite magique particulier. Elle confère au texte les pouvoirs du sorcier.

200Et cette fiction sorcière pourra devenir un nouveau mode de reconnaissance. Elle devient le critère qui décide des relations entre les sujets et les révèle comme possédés du même esprit et presque adeptes d’une même religion, ayant même qualité d’âme, mêmes traits de vertu et de semblables facultés d’émotion.

201Il pourra donc se faire que des lecteurs se sentent exactement ajustés à la fiction et dans une telle concordance de moeurs et d’affection avec ce “texte” qu’ils s’en déclarent les répliques vivantes. Il n’est pas de lecteur plus digne de J. J. que Loiseau de Mauléon car, dans le roman, il n’y a pas, écrit-il “un portrait, pas un sentiment, pas une réflexion, pas un principe qui ne s’ajuste à ma douloureuse situation”. Dans la correspondance, les événements, les situations et les personnages de la Julie servent à désigner les circonstances de la vie ou, par allusion et similitude, à rapporter des faits, à colorer des sentiments ou des opinions.

202Le roman permet de décrire et de revivre l’expérience vécue. Les exemples ne manquent pas de lecteurs qui retrouvent leur vie, leurs malheurs, leurs sentiments et leurs projets dans l'Héloïse (cf. Cornabès, La Chapelle, L. de Mauléon, Mmes de Chenonceaux et de Verdelin, des anonymes, etc.). Le roman est un commentaire de l’existence. Si la Julie peut être perçue comme une sorte de métaphore permanente de l’existence des sujets, ce n’est pas seulement parce que les choses pourraient se faire dans la vie comme dans le roman et vice-versa, c’est aussi parce que le roman tend à devenir une dimension ou un mode de l’existence car avec la Julie, la fiction se révèle, une fois de plus comme un mode efficace d’analyse des conduites humaines, elle présente à chaque lecteur un peu de sa propre archéologie mentale.

203Ainsi, une des vertus communicatives de ce roman, c’est que ses lecteurs peuvent s’y reconnaître ou du moins croient s’y retrouver. Le fait que la lecture favorise les échanges de lettres engage en effet un processus de reconnaissance de soi et de l’interlocuteur. Certains lecteurs peu connus ou inconnus de J. J. commencent en effet leur lettre par une sorte d’aveu d’identité. La lectrice qui signe Mme de Guigneville se présente ainsi :

Je suis (...) persuadée que si j’avais l’honneur d’être connue de vous, vous seriez content de moy parce que je suis une très bonne femme (...). Je vous avoue que je ne suis ni jeune, ni jolie que je ne l’ai pas même été dans mes belles années, je ne suis point aimable, sérieuse, parlant peu, j’ennuye souvent, on me le rend et cela est juste. Me voilà à peu près telle que je suis.

204Un anonyme qui écrit d’au-delà des mers dans l’espoir de connaître un jour l’auteur de la Julie trace de lui-même un bref portrait moral :

Peut-être serai-je un jour à portée de vous connaître, et j’en chercherai sûrement les moyens. Vous ne mépriserez pas ma connaissance, parce que je suis bon, parce que j’aime sincèrement tous les hommes et surtout ma Julie, parce que je fais le moins de mal possible et que je trouverais du plaisir à faire le bien si j’en avais l’occasion.

205Le réflexe analogique qui anime souvent la lecture amène à reconnaître dans le roman et dans ses personnages le caractère même de l’auteur. Comme le dit bien François :

Il n’est pas possible (...) de peindre si parfaitement la vertu sans en être soi-même le modèle (...). Le vrai père de Julie est à mes yeux le premier des hommes.

206Remontant à sa façon la chaîne énonciative, le lecteur passe du texte et du personnage à l’auteur. Il va du récit et de l’écriture vers l’homme. L’activité d’écriture et l’acte de lire ne sont pas détachés des gestes et des attributs des sujets. Ils engagent et motivent les relations entre les personnes et participent à la constitution et au repérage des identités. On le voit bien dans la façon dont s’établit parfois le contact épistolaire entre le lecteur et surtout la lectrice et l’auteur. Il s’agit souvent d’une opération de connaissance ou de reconnaissance qui frôle et parfois nourrit le malentendu. Claire Cramer pense que “l’excès de sa reconnaissance” lui donne le droit d’être connue de Rousseau :

Il n’y a point d’extravagance, poursuit-elle, que l’amour propre ne mette dans la tête d’une femme, il a mis dans la mienne que le plaisir que vous m’avez fait ne ressemble point à celui des autres, d’où j’ai conclus que j’étais hors de pair.

207Admiratrice, elle aussi des Italiens, elle est enchantée des citations du Tasse et de l’Arioste, car, avoue-t-elle :

je leur tiens compte des choses flatteuses qu’ils disent de mon sexe, l’on chérit son corps sans trop aimer les individus :
Or che non puo di bella donna il pianto
ed, in lingua amorosa i dolci detti
esce da vaghe labra aurea catena
che l’alme a suo voler prende ed effrena.

208A travers l’excuse de l’amour-propre, une femme reconnaît ici que la lecture de ce roman, en lui procurant un plaisir sans égal, lui révèle qu’elle est unique et exceptionnelle, comme ce plaisir qui ne ressemble qu’à elle. Cette lecture lui fait surprendre et deviner son originalité et son irréductibilité. La fiction fait apparaître fugitivement, la fulgurance d’une identité nouvelle et presque enivrante. Et c’est par le même besoin de découverte ou d’appropriation de l’identité, qu’au travers des auteurs italiens et de leurs citations, cette même lectrice semble revendiquer, proférer pour elle-même un dire sur son sexe et son corps : dire de tendresse et d’amour, conservé et sacralisé dans la prestigieuse langue des fictions. Par la fiction, un sujet tente de retrouver son identité et son corps, mais il ne peut le faire que de biais. Comme s’il ne devait entendre son identité qu’en un idiome autre que le sien. Il est sans doute ainsi signifié ici que pour ces sujets et peut-être pour tout sujet, les traits propres sont toujours traduits et retraduits, transposés ou décalqués, c’est-à-dire incessamment trahis. Pour ces sujets dont l’identité reste une sorte de secrète blessure que les manières élégantes et les codes galants enveloppent d’une gaze tendrement hypocrite la lecture, la connaissance et le souvenir des fictions permettent de fantasmer pour soi des traits originaux, mais en même temps, ils les forment au sein de la culture en leurres actifs. La reconnaissance du sexe et du corps ne se procure ici que dans l’éclairage culpabilisant des maximes morales (amour-propre), par le détour des fictions et par une constante activité de lecture et de traduction qui informe les mémoires et traverse les textes et les genres. Ainsi l’identité endormie, n’est-elle réveillée dans une lecture que pour être à nouveau anesthésiée par la fiction et pour que soit réinvestie cette aliénation.

209Mais J. J. n’a vu dans la lettre de Claire Cramer que de l’esprit, et en a conclu que la lecture de son roman n’était pas propre à sa lectrice et qu’il ne lui avait rien inspiré. Lorsqu’on relit le tout début de la lettre de Mme de Guigneville, que l’on parcourt la correspondance de J. J. avec Marie-Anne Alissan de la Tour, lorsqu’on se souvient de ses relations avec Sophie d’Houdetot, on peut se demander si le fait que la correspondance s’arrête ou connaisse des avatars dès que la fiction y introduit la fantasmatique de l’amour, ne signale pas, entre J. J. et certaines de ces lectrices, des différences profondes de comportement imaginaire. Dès que le jeu conjoint de la correspondance et de la fiction semble engager et projeter des conduites amoureuses, dès lors que les gestes et les images de l’amour veulent envahir la communication, J. J. devient circonspect. Faut-il comprendre que pour J. J., en dépit de son importante activité épistolaire et de son immense correspondance, l’interlocution par lettres n’était, sauf rares exceptions, qu’un mode d’intimité factice et que le seul lieu des intimités amoureuses, des bonheurs de vertu ou de passion était le pays des chimères et des bergers extravagants ? Il semble que J. J. butte ici sur une sorte de barrière ou qu’il touche à un point d’impuissance propre. Il a su merveilleuse ment traiter de l’amour dans un échange de lettres fictives (NH). mais il tend à se dérober et tout paraît lui échapper lorsqu’il s’agit de lettres réelles. Il ne conçoit pas la rencontre de l’amour et de la facticité épistolaire dans la réalité d’une interlocution ; elle n’est possible que dans une forme particulière de roman. Car ce qui se communique dans la fiction ne peut s’inscrire dans l’interlocution sans s’y trouver défait. L’amour est l’affirmation d’un fantasme et doit rester tel pour préserver sa puissance optative, sa force délirante, son énergie ; et le seul lieu où il puisse être accueilli, entendu et développé, c’est l’écriture et la lecture de la fiction. Pour Jean-Jacques, comme pour Pygmalion, l’amour se fait par l’intervention d’un relief fictif ou par l’écriture. Il se consomme dans des figures, il est lui-même création de figures. Si, derrière ces figures, commencent à apparaître des visages réels, J. J., même s’il est un instant fasciné, s’esquive. Le travailleur de la fiction amoureuse est un solitaire de l’amour.

210Certaines lectrices, en revanche se prennent au jeu et font intervenir la lecture de la fiction dans leur propre sensibilité amoureuse. Lire la Julie et dire son amour sont une seule et même énonciation. Ecrivant à son mari, François Marc Samuel, Françoise Charlotte Constant de Rebecque, lui explique le phénomène :

Je ne vous écrivis pas hier au soir, mon cher ami, parce que je lus en entier le premier volume de Rousseau dont je suis folle mais vous n’y perdîtes rien, car je vis toujours votre figure à la place du héros et trouvant tous les sentiments de Julie dans mon coeur, il me semblait vous écrire en lisant ces lettres, elle dit tout plein de choses que j’avais pensé et senti avant elle mais que je n’avais su rendre (...). En parlant de tout cela, je parle de vous et rapporte tout à vous et je n’aime et ne puis aimer que vous et pour toute ma vie.

211Dans une même lettre, la relation amoureuse et la lecture romanesque confondent leur spécificité. Le lire et l’écrire réalisent une identification complète entre les partenaires du couple et les protagonistes de la fiction. D’Alembert lui-même reconnaît “que ce roman ne peut bien être senti que par des personnes dont le coeur soit actuellement pénétré d’une passion forte, heureuse ou malheureuse”. Se sentant, par la fiction, imaginairement appelés à être l’amant ou l’amante, le lecteur ou la lectrice profèrent, en lisant, leur message d’amour. Le roman, en sa structure, est comme un dispositif d’échange, une sorte de scène préparée ou de praticable inventé où l’amour peut inscrire ses fantasmes et ses gestes et où les lecteurs sont espérés comme acteurs imaginaires dans la mesure où les dispositions de leur coeur et la conjoncture de leur expérience immédiate les poussent à se substituer spontanément aux actants du récit. Comme une sorte de scénario fondamental et permanent, la fiction dessine un décor, définit des lieux, des types et des rôles (psychiques, amoureux, sociaux). La lecture permet à chacun de composer à l’aide du scénario un montage particulier et d’en éditer pour lui-même un exemplaire original.

212On perçoit la mutation que la lecture de la Julie développe dans la communication. En suscitant la connaissance propre et la reconnaissance mutuelle des lecteurs et de l’auteur, elle inscrit dans son dispositif les modes et les sujets d’une interlocution. Ce faisant elle peut devenir le lieu d’accueil ou le mode d’expression de l’expérience amoureuse, elle pousse les lecteurs à l’aveu de leur passion et de leurs plaisirs. D’une parole ou d’un discours sur la lecture d’un texte, ils sont tentés de remonter vers la possibilité ou le besoin d’une énonciation propre. Bien des lecteurs (et surtout les anonymes et ceux dont l’auteur ne connaît rien) sont enclins à se raconter et cette narration de leur propre vie apparaît souvent, dans leurs lettres comme une lecture écrite, un commentaire ou un démarquage de la Julie avec parfois des allusions précises et des citations détournées. Le Cointe reconnaît en lui les portraits de la Julie. La Chapelle se tient pour un nouveau Saint-Preux, voit en sa maîtresse une seconde Julie et décrit son aventure comme une variante de l'Héloïse. Le roman de J. J. est pour certains de ses lecteurs, une sorte de récit anticipé de leur vie amoureuse, conjugale ou familiale, un analyseur de leurs situations.

213Pour écrire sa vie ou simplement dire ce qu’on éprouve à la lecture de la Julie, il faut avoir la capacité d’écrire. Et certains lecteurs pressentent, dans leurs lettres, le bonheur et les difficultés de l’écriture. Si François reconnaît le plaisir qu’il éprouve à écrire à J. J. Rousseau, d’autres confessent que ce qu’ils essaient de dire passe leurs possibilités.

214“Pour vous louer dignement j’aurais besoin de votre plume” écrit Loiseau de Mauléon. Cahagne ne peut parler de la façon dont l’affecte la 5e partie du livre sans entreprendre de la transcrire. Il reprend alors à son compte et adresse à J. J. un passage de la 8e lettre de cette partie où Saint-Preux salue Wolmar comme son père, son bienfaiteur, son régénérateur. Lorsqu’il veut parler, le lecteur ne peut éviter de répéter le livre, de s’approprier le texte et l’écriture par la citation. Ceux qui n’ont pas l’idée de ce stratagème expriment sur le mode de la frustration un désir d’écrire.

Je ne pourrais rien vous dire comme je le voudrais, regrette Fromaget, parce qu’il ne m’est pas donné comme à vous de peindre le sentiment.

215Et c’est peut-être P. C. Moultou qui exprime le mieux cette urgence d’une écriture absente et peut-être impossible.

Que de choses ne vous dirais-je pas, confie-t-il, si je voulais vous écrire la moindre partie de celles que vous m’avez fait penser (...) et quand j’aurais votre pinceau pourrai-je vous rendre tout ce que vous m’avez fait penser et écrire, il faut que j’écrive comme vous et mieux encore.

216La communication achoppe parce que manque ici un instrument essentiel : l’écriture. “Le pinceau”, “la plume”, le texte de J. J. s’élèvent entre l’auteur et les lecteurs comme une fascinante barrière. La lecture de la Julie fait proférer dans la correspondance un besoin d’écrire ses sentiments et elle fomente le réflexe autobiographique. En motivant une correspondance, cette lecture contribue à mettre en place sous forme d’essais, de désirs ou de manque, une sorte de “machine à écrire” nouvelle où la lettre veut revenir au texte, où le texte romanesque se découpe en lettres, où la fiction se loge dans le mouvement de l’interlocution et tend à envahir la communication. Mais ce dispositif où se profilent de futures manières d’écrire a déjà ses blocages et ses leurres. Parce qu’il est pénétrant et idolâtré, le texte du livre est un exemple paralysant et suscite une imitation dépossédante. Comme une sorte d’objet sacré, la fiction déjà faite impose son aura et nourrit deux avatars : la lettre mystifiante ou la fausse autobiographie (cf. La Chapelle, De la Neuville) où un besoin avoué d’énonciation se trouve trafiqué et détourné en des sortes d’énoncés apocryphes et le besoin de recopier l’ouvrage (Cahagne), début d’une frénésie citationnelle et éditoriale qui signe l’abandon d’une parole propre et égare le sujet vers de savantes manipulations mémorielles. Qu’il se prenne au simulacre ou à la citation, le lecteur, au lieu d’être en quête de son écriture, est enfermé dans le texte qu’il lit et qu’il adopte imaginairement comme le sien. Ce dispositif ouvert, ce champ ensemencé peut aussi se clore et se pervertir. L’ombre des fondateurs que chaque lecteur projette comme un mythe nécessaire peut aussi empêcher la naissance de nouvelles paroles.

METHODES

217Le texte de correspondance se prête mal à l’énoncé méthodique mais on peut trouver dans ces lettres certaines approches de la lecture du roman. Il y a les lecteurs qui demeurent influencés par leur formation ou leur idéal rhétorique et jugent essentiellement de la compétence d’un auteur à concevoir des personnages, à construire une intrigue, à orner un récit illustrant de solides maximes ou de belles pensées. Pour d’autres, le texte du roman est comme une confidence qui leur est faite. L’auteur devient (à moins qu’il ne le soit déjà) quelqu’un de proche à qui ils parlent librement de son livre. Ils inaugurent avec l’auteur une relation nouvelle. Lire consiste à reconnaître un interlocuteur et à deviser avec lui.

218De l’attention rigoureuse aux canons de la rhétorique à l’inauguration ou au développement de procès d’interlocution spécifiques, la lecture multiplie ses méthodes et ses niveaux. L’on pourra même partager le texte, en distinguant d’une part la fable et d’autre part le discours, séparant les premières parties des dernières. De même qu’il y aura deux Julies (celle d’avant le mariage et celle d’après) souvent tenues pour inconciliables, il y aura au moins deux livres dans La Nouvelle Héloïse : un ouvrage licencieux et érotique, un manuel d’égarements amoureux ou une sorte de missel satanique et aussi une bible de vertu et de rédemption. Lire comporte donc un risque. Certains voudront savoir comment bien lire le roman, et feront de l’auteur leur guide de lecture.

219Un fermier général anonyme aborde le roman par un tout autre biais :

J’ai lu et relu, Monsieur, votre sublime roman, écrit-il, je l’ai savouré et digéré, pour me servir de vos termes les plus expressifs ; j’en ai senti jusqu’à l’enthousiasme, l’harmonie, la basse-fondamentale, les accords parfaits, même les dissonances placées à propos ; tout est agréable et bon par excellence.

220Et J. J. approuve par retour du courrier :

Vous avez raison de croire que l’harmonie de l’âme a aussi ses dissonances qui ne gâtent point l’effet du tout ; chacun ne sait que trop comment elles se préparent ; mais elles sont difficiles à sauver. C’est dans les ravissants concerts des sphères célestes qu’on apprend ces savantes successions d’accords. Heureux, dans ce siècle de cacophonie et de discordance qui peut se conserver une oreille assez pure pour entendre ces divins concerts.

221On peut donc relire au moyen de cette “pure oreille” qui permet l’écoute totale et continue du livre et qui ne serait possible qu’en dehors ou en dépit du tumulte de la civilisation et de l’histoire. Selon cette approche, le livre est comme la partition contrastée d’un oratorio sacré. Les vices, les vertus, les principes et les situations, les personnages et leurs allégories sont comme les moments d’un concert, les instruments d’un orchestre ou les voix d’un choeur. Mais la fiction est aussi, de ce fait, un univers métaphysique conflictuel et achevé. Fiction eurythmique et euphorique. Dans la série des accords et le jeu des dissonances, le lecteur et l’auteur reconnaissent l’expression d’un ordre sublime. La lecture est ici participation esthétique et religieuse à la complexité d’une totalité dynamique. Lire, c’est alors pouvoir entendre la musique d’une parole révélée ou bien demeurer insensible à ses accents et à sa qualité. En cette “méthode” musicale se reconduit l’oeuvre mythique et religieuse de la profération unique et universelle du sens.

222Manon Phlipon utilise un procédé probablement assez répandu à l’époque et qui consiste à communiquer à des correspondants choisis l’analyse des ouvrages que l’on lit. Elle précise sa méthode :

Je ne me contente plus de copier bonnement les choses qui m’intéressent, j’en fais l’extrait dans ma tête. Il faut qu’elle travaille et m’en rende compte sinon je la condamne à recommencer...

223Elle organise mentalement un processus de sélection et de prélèvement. Par un exercice de la mémoire, elle constitue en esprit, une sorte de florilège propre, elle décompose le texte et en sépare les fragments pour confectionner une sorte de réédition individuelle et intérieure du roman. On voit que la mémoire, la fragmentation, la disposition et la sélection peuvent aussi opérer dans l’esprit des lecteurs. Se mettant en lecture le sujet intériorise des processus techniques (ceux du périodique et du livre : prélever, disposer, restituer). La lecture est une méthode mentale qui s’inspire autant des données du psychisme que des stratégies mnémotechniques.

224Dans une lettre à Rousseau, Claire Cramer se laisse surprendre à un autre jeu. Sa première lettre sur la Julie a paru un peu extravagante à J. J. qui, après lui avoir assez froidement répliqué qu’elle n’était qu’une femme d’esprit, s’est ensuite confondu en excuses :

Je n’en ai pas moins admiré Julie, répond-elle, un quart d’heure après avoir reçu (votre lettre) mon coeur fut ému en lisant : “Le sentiment qui m’attache à vous est si tendre et si vif encore qu’une autre s’en serait alarmée ; pour moi j’en connus un trop différent pour me défier de celui-ci.

225Elle semble recopier comme à haute voix, le texte de la Julie, en le citant, elle semble le prononcer pour elle-même. Ici, la citation, la lecture et la parole se contaminent. La méthode consiste en une sorte de citation intérieure : subtil mode de lecture qui vise à épouser et à simuler l’énonciation du roman et à inscrire son texte dans les circonstances spécifiques d’une interlocution.

226Ces esquisses de méthode retrouvent des schèmes généraux (structure des mythes, techniques mémorielles, règles rhétoriques) mais l’on voit aussi qu’elles visent à inaugurer et à banaliser de nouvelles pratiques (simulation de l’énonciation, insertion de la fiction dans l’interlocution...). Les régimes de lecture se modifient sous l’effet de textes qui, comme le roman de Rousseau, suscitent de nouveaux comportements.

227Certains, après avoir lu les oeuvres de J. J. ne pourront plus lire comme avant :

Vos écrits m’ont-ils fait du tort, demande T. P. Lenieps ? Je n’en puis point lire d’autres. Je baille aux premières pages et bientôt le livre me tombe des mains (...), j’avais un beau-frère ministre qui me reprochait de lui avoir gâté le goût parce que lui ayant fait présent d’un baril d’huile fine d’Aix, il ne pouvait plus manger de salade chez personne. N’y aurait-il point là de l’analogie et du rapport.

228La part la plus élémentaire de l’événement littéraire, c’est ce change irréversible qui s’effectue dans les modes de lecture et modifie lentement la saveur des textes. Les arts qui président à la lecture sont plus divers qu’on n’imagine. Ils tiennent aussi bien aux techniques de l’illusion qu’à celles de la communication.

4 – ESSAI D’ANALYSE D’UN COMPORTEMENT IMAGINAIRE

229Les effets que nous avons décrits et illustrés sont de nature très proche et de teneurs voisines. Cela tient au fait qu’ils participent d’un même processus général dont nous voudrions, pour esquisser une synthèse partielle et provisoire, indiquer le triple mouvement, avant d’en rechercher les modes dans les lettres des lecteurs.

2301) La lecture du roman suscite la création d’une scène ou d’un univers de représentation, d’images et de maximes figurées dans lequel est retenu le sujet, et où il peut trouver plaisir à se projeter. Lieu de la faute ou du crime, du bonheur ou de la vertu, il reconnaît et investit cette scène comme un espace qu’il tend parfois à revendiquer et à adopter comme son être propre. Ce phénomène pourrait s’apparenter à un processus de “croyance” ou de fantasmatisation généralisée où chacun pourrait élire, fuir, récuser ou tenter d’approprier diversement des images propres.

2312) Touchant ainsi au propre du sujet, ce processus atteint aussi sa parole. Il touche donc à la représentation, au dessin et à l’écriture du sujet. Il pousse à la déclaration et à l’invention de cette parole propre, il ouvre le champ de l’autobiographie.

2323) Toutefois, piégée par le fantasme qui l’habite et hypnotisée par la fiction cette parole peut rester aliénée et connaître des avatars.

233Pour que cette scène puisse se projeter comme visible, il faut qu’elle ait la consistance d’un référent, fût-il imaginaire. La modalité mimétique qui constitue ce genre de fiction et à laquelle on croit assez pour en craindre et en discuter les effets (P. de la Roche), le constant recours aux représentations (tableaux, scènes, personnages) invitent le lecteur à traverser le signifiant, sans l’apercevoir et à investir le signifié (images, personnages et même maximes) comme un référent. Pour disposer sa scène, la lecture aura tendance à transformer les signifiés en référents. Pour pouvoir bien éprouver la conformité de sa situation et de ses états avec ce que lui propose la fiction, le lecteur voudra, par exemple, affirmer l’existence réelle des personnages :

J’ai parcouru vos ouvrages, je les admire, entre autre votre Nouvelle Héloïse, écrit Madame Duvergé, c’est peut-être par la conformité de vie solitaire qu’elle a menée et que je mène. Cette femme a-t-elle vécu ? La vérité vous est chère parlez-moi sans détours, bien des personnes qui ont lu votre livre et à qui j’en ai parlé m’assurent que c’est un jeu d’esprit de votre part, je ne le saurais croire, une lecture fausse eût-elle pu faire une sensation pareille à celle que j’ai éprouvé en le faisant : encore un coup, monsieur, Julie a-t-elle existé, Saint-Preux existe-t-il encore, quelle contrée de la terre habite-t-il ?

234La lecture vraie serait donc celle qui, par les moyens du langage se réfère à des situations et à des événements réels, elle serait liée à l’action et aussi à la vérité et à l’intensité des émotions éprouvées.

235Le lecteur sera de même attentif aux détails qui permettent, selon un autre mode de référence, de reconnaître l’auteur dans ses personnages. Ainsi Julie Von Bondeli écrit-elle à Johan Georg Zimmermann :

Rousseau a beaucoup vécu avec les gens cet été, il lui a échappé nombre de traits qui tous confirment qu’il est Saint-Preux lui-même. Un jour entre autre qu’il était question de son insomnie, il dit “une seule nuit m’a ôté le sommeil pour toujours” cela se rapporte au songe effrayant de Saint-Preux...” (6).

236Ce besoin de rapporter le personnage à l’auteur comme celui de référer la fiction à la vie et de gager l’une par l’autre pousse comme nous l’avons vu à superposer ou à confondre les schèmes de la fiction et ceux de l’existence. C’est cette “correspondance” latente qu’exprime souvent la correspondance épistolaire. C’est la transformation en référents des signifiés de la fiction qui rend possible cette énonciation. Lorsque, plutôt que de faire appel au charlatan, T. P. Lenieps, “use” comme il dit du “remède de Julie” (la patience) pour être soulagé de ses coliques, on voit que, pour lui, les figures et les signifiés investis par la lecture ont la spécificité d’un objet thérapeutique. Le personnage y est moins une figure signifiée qu’une sorte de guérisseur magique. En tant que signifié, il n’était qu’une expression de ces vertus. En se confondant maintenant avec leur efficace ressentie, il se charge de toute une expérience morale et physique et devient l’équivalent d’une substance spécifique, d’un corps actif, il tient la place d’un référent. Pour J. P. Preudhomme, pour Mirabeau fils et Sophie Ruffei comme pour La Chapelle, les péripéties et les constituants de la fiction deviennent des référents dès lors qu’ils peuvent décalquer les événements de la vie. La mise en référence des signifiés est ce qui permet de confondre les scènes fictives et les gestes de l’existence

Si vous étiez curieuse de voir le plus beau pays de la terre et les habitations de Julie et Saint-Preux, nous pourrions fort bien aller ensemble jusqu’à Lausanne ; les chemins sont commodes et les gîtes possibles.

237écrit J. J. Rousseau à Mme de Verdelin. Cette invitation au voyage vers des paysages et des sites réels donne à la fiction la consistance des espaces visibles et parcourus, elle l’inscrit dans la géographie et dans la topographie, proprement elle a lieu. Les pèlerinages à Vevey et à Lausanne sont au fond la forme pragmatique d’un effet de mise en référence propre à cette fiction et à sa lecture.

238La fiction peut aussi “se produire” ou “avoir lieu” par le jeu de circonstances inattendues. Un peu avant le Ier janvier 1778, Manon Phlipon reçoit une édition des oeuvres complètes de J. J. Rousseau. Cette lectrice enthousiaste garde en mains un volume de la Julie, “ouvrage si ressemblant à son coeur”.

Avec ce précieux dépôt, dit-elle dans sa correspondance, je m’enfuis au coin de ma cheminée où je me tapis en silence dans le plus grand recueillement. Par un à-propos que tu trouveras ressembler à une fable, j’étais à cette lettre où l’amant de Julie l’entretient des effets de la musique qu’il avait entendue chez Milord Edouard, lorsque le son flatteur de plusieurs instruments vint frapper mon oreille. Etonnée, hors de moi, j’arrive près de la fenêtre, j’écoute une sérénade charmante composée de clarinette, de cor de chasse et de bassons ; j’aperçus à la lueur des réverbères que les joueurs étaient au bas de la maison voisine. Captivée par une harmonie qui me trouvait si bien disposée, je tombai sur une chaise dans un saisissement de plaisir ; je pleurais en écoutant (car il faut jeter des larmes sitôt que les sensations acquièrent une certaine vivacité). Je demeurais longtemps attentive après, quand tout eut cessé de se faire entendre. Au délire enchanteur succédèrent des réflexions douces et tranquilles : je voulus reprendre ma lecture, mon père arriva, nous soupâmes.

239Dans le scénario représentée ici, on voit d’abord se former la perception d’une analogie entre un événement de la fiction et celui qui commence à survenir à la lectrice. On croirait que quelque chose de la Julie se réalise hic et nunc, ou que la chimère pastorale vient habiter un moment d’existence. Mais ce n’est pas seulement le plaisir de la fable ni le retour d’une scène ou la contamination soudaine des lieux et des états de l’existence par ceux de la fiction. On chercherait en vain tous ces instruments et ces réverbères dans le roman de J. J. et l’on sait que le plaisir s’y trouve plus dans la mélodie que dans l’harmonie. Si quelque chose de la fable de la Julie tend ici à se produire, ce n’est donc pas proprement le récit de la fiction ni même ses constituants rhétoriques ou dramatiques (personnages), c’est quelque chose qui touche de plus près à l’expérience signifiante du sujet. Le plaisir, les larmes, le saisissement affectent le sujet jusqu’en son corps qui se trouve affectivement et esthétiquement capté par la chimère et par l’événement. Une sorte de voix muette entre dans le corps et semble un instant l’habiter comme l’urgence d’une sensation immédiate et selon le schème de la fiction. Qu’est-ce qui ainsi entre ou sort du corps ? Ce n’est pas un signifié ni même un référent du texte. Il s’agirait plutôt d’un signifiant fantasmé ou d’un référent fantasmatique propre qui effleure le corps, le pénètre ou même sourd de lui et dont la présence se traduit en une attention qui se prolonge au-delà de l’écoute, comme si le lecteur avait l’espoir d’entendre après les sons et derrière eux, quelque chose de fondamentalement inarticulé (“je demeurai longtemps attentive après, quand tout eut cessé de se faire entendre”). Peut-être la lectrice eût-elle pu dire, de cette “désorientation” propre ce qu’en des circonstances semblables dira le narrateur proustien “... c’est dans mon coeur”.

240Ce n’est plus le signifié de la fiction qui prend corps de référent. C’est le lecteur (la lectrice) qui devient, du fait de la conjonction d’un acte de lecture et d’un événement externe, le lieu d’un processus de signifiance. Il est lui-même le lieu et le mode de référence. Dans la lecture romanesque, la référence est comme un réflexe ou une méthode pour créer un régime de rapports changeants et spécifiques entre des accidents concrets et des événements chimériques, entre tout ce qui existe et s’effectue et ce qui peut se loger dans les vocables et entre les mots. A ce jeu, au demeurant, la référence ne perd ni son sens ni ses fonctions essentielles, puisqu’en cette conjoncture plus qu’en d’autres peut-être, elle reste liée, à la fois, à la façon dont peut s’exprimer l’existence ou la non-existence des objets et aux lois de vérité et d’erreur qui gouvernent les propositions, c’est-à-dire au fond, aux pouvoirs et aux limites de la fiction. Si le sujet cherche dans le roman des référents existentiels, c’est qu’il se reconnaît aussi une existence factice, qu’il retrouve dans la fiction des modes de sa parole, qu’il la revendique comme une sorte de bloc de langue propre, qu’en somme elle lui parle intimement, et s’il est amoureux, le parle ou même l’écrit. Dans ces lettres il arrive que la parole des lecteurs de la Julie se place à la suture de la fiction et de l’existence, dans les correspondances qui s’établissent entre des moments ou des événements vécus et des signifiés fictifs. Sur cette frontière, les modes de mise en référence, les effets fantasmatiques, l’auto-suggestion et la mystification se rapprochent et s’échangent en une même manipulation opaque qui fait le délice de cette lecture ou pousse au contraire à mettre la fiction en question. Le texte de fiction retrouve ici son rôle : créer cette vaste courbure miroitante qui permet de vivre le comme si et de réaliser le prendre pour, mêler aux tropes fondamentaux du langage les schèmes génériques des conduites humaines pour constituer et garantir la “croyance”.

241Si l’autobiographie doit quelque chose au roman et à la biographie, la lecture de la Julie contribue à instaurer un réflexe, à organiser un espace autobiographique. Elle doit peut-être plus encore à la lecture des fictions et surtout à la façon dont les livres comme La Nouvelle Héloïse ont contribué à modifer cette lecture. Si depuis ce temps, l’autobiographie a pu se développer comme une forme essentielle d’écriture, c’est parce qu’elle n’a pas cessé d’être un des modes permanents de la lecture des fictions.

242La fiction s’écoute comme une parole et la parole se prend en fiction. Dans la lecture de la Julie cela s’opère par la mise en référence des constituants de la fiction qui lestés et pour ainsi dire réorientés deviennent aptes à capter la parole.

243Au terme et au fond de cette série d’effets sans fin et qui se projettent les uns dans les autres, s’imbriquent et se solidarisent diversement, on voit les conduites d’imitation et de communication converger vers un désir de parole ou d’écriture et vers la captation et l’occultation possible de ces pouvoirs. Il semble que cette écriture ne puisse se former et cette parole se proférer qu’aliénées ou empêchées. Le processus pourrait se figurer ainsi :

244Dans l’épaisseur de l’archive, la lecture de la fiction apparaît comme une tentative difficile et souvent manquée du sujet pour accéder à sa propre parole. Il met en jeu un espace complexe de signification dont il utilise et manipule les éléments, tandis qu’il est lui-même, d’une autre façon, manipulé. A travers un signifiant qui demeure transparent et qu’il ne fait que frôler, il se fixe sur les signifiés de la fiction qu’il leste de référence. Ce détour (L → Sé → Ré) s’accompagne ou se double d’une sorte de raccourci par lequel le lecteur se croit presque immédiatement mis en présence d’un référent (L → Ré). En faisant ce détour et en rapprochant les signifiés des référents, il compose, en un même processus, deux effets différents (référence et “croyance”) comme s’il glissait d’un même mouvement le long d’un double miroir. Les énonciations propres suscitées par la fiction ne sont appropriables qu’à travers ce miroir, soit qu’elles se fondent dans un référent issu de la fiction, soit qu’elles demeurent sur l’autre face ou même dans l’écran d’une fiction référable. Pour créer ces phénomènes, le lecteur fait l’économie du signifiant dont il ne reconnaît pas l’étoffe. C’est cette économie du signifiant qui handicape et déçoit la parole. Si du signifiant lui manque pour parler ou pour écrire, c’est que précisément il faut qu’il lui manque pour pouvoir lire la fiction comme il la lit. Il est comme en suspension dans une autre parole qui le fascine parfois comme l’image ou l’écho de la sienne. S’il est si spontanément amené à esquiver le signifiant, c’est qu’en fait, lire n’est pas écrire et que la parole qui s’écoute en lisant n’est ni celle qui est écrite, ni a fortiori, celle que le lecteur n’écrit pas. C’est une parole qui peut prendre la ressemblance pour l’identité, c’est-à-dire une parole dont les propriétés sont susceptibles d’être détournées et substituées. Ce n’est plus une parole propre. Pour constituer les propriétés d’une parole et renouer avec le signifiant, il faut sans doute, comme Cervantès ou Flaubert, faire éclater, par un autre travail que celui de lire, l’écran des fictions admises. C’est sans doute ce qu’on veut dire lorsqu’on affirme que les romanciers écrivent contre le roman et contre le romanesque.

245Si nous avons souligné le rôle des images dans ces processus, c’est (nous y reviendrons à propos des estampes) qu’elles semblent capables de synthétiser et de faire s’échanger tous les modes de captation, puisqu’elles peuvent à la fois retenir la parole, enfermer les personnages et illustrer les maximes. Cela signifie que l’image est toujours en suspens dans le dispositif que nous avons proposé. Elle est la trace de fantasmes possibles, susceptibles de provoquer l’émotion et l’imitation. Comme une sorte de limaille aux propriétés magiques, elle court dans l’épaisseur de la fiction, s’y dissémine et éventuellement s’y forme en estampe et elle magnétise la parole. Elle la fait sourdre et la boit, elle la suscite et la consomme. L’image est comme une parole arrêtée, mise en bloc, à laquelle la lecture confère des hiératisations spécifiques. Elle fascine la parole, occupe son lieu, fixe son articulation, la vitrifie en fantasmes provisoires, l’assigne silencieusement dans sa sédentarité, la suspend hors de la ligne comme interdite. C’est une sorte de préparole déjà parlée, inaudible et dont le lecteur, croyant lui-même parler, cherche à suivre le cours. Préparée et comme déjà dite dans l’image, cette parole n’est pas parole d’un sujet mais agencement et modes d’agencement qui modèrent les velléités de segmentation propres à toute libre parole. L’image est un lieu où la parole est convoquée et retenue hors de ses signes, où elle ne peut ni s’entendre ni s’écrire : à la fois décédée et immortelle, déjà inscrite et indescriptible. La figure qui suit essaie de représenter la manière dont, dans la lecture, la fiction recouvre la parole qu’elle suscite et l’absorbe pour nourrir son propre métabolisme.

246Le lecteur situe son activité sur le plan du signifié où la fiction développe ses effets en une mimésis qui piège la parole dans les rets de la représentation et la confisque jusque dans l’idée d’une exemplarité de l’écriture qui se donne pour la représentation d’une maxime ou d’un principe parfaitement exécutés. Il déserte la perspective du signifiant qui pourrait susciter un travail d’écriture. Etant lecteur, il ne peut y revenir que par le biais de sa lecture, c’est ce qu’essaient certaines lettres sur la Julie qui apparaissent comme les esquisses d’une nouvelle démarche d’écriture mais aussi comme des impasses. Le lecteur est ainsi pris dans deux modes d’illusion. Le premier est le fait de l’ensemble des opérations qui déploie la scène de la fiction comme une sorte de milieu de référence, le second consiste – et c’est au fond l’un des “sens” possible de la “correspondance” – à essayer de faire se recouvrir les deux triangles A et B, pour rapprocher le “parler comme” du parler propre et les superposer. C’est la tentative de jonction de ces pôles opposés qui crée, dans la correspondance un “effet autobiographique” qui n’est pas proprement encore une écriture, qui n’inspire qu’une sorte de parole soufflée ou de citation d’écriture. Ce recouvrement illusoire ne peut en effet combler le manque d’un corps d’écriture, ni la mise en absence du corps des sujets. Il ne fait que les masquer, il ne donne leur présence que comme un effet de lecture ou de correspondance. S’ils n’ont pas trouvé un chemin d’écriture, ces lecteurs auront au moins contribué à former un désir et un besoin de lectures autobiographiques. Ils sont les pionniers de nouveaux modes de réception et de communication qu’impliqueront les dernières oeuvres de J. J. et qui se développeront plus largement aux époques préromantiques et romantiques.

MARIE-ANNE : UNE AUTRE JULIE

247La correspondance suivie de J. J. Rousseau avec Marie-Anne Alissan de la Tour permet d’explorer les limites et les avatars de cette expérience. Nous nous trouvons devant une lecture dépassée et portée hors d’elle-même. Il ne s’agit ni de lecture réelle, ni d’écriture mais d’une tentative d’établir la fiction dans une région d’outre-lecture et d’essayer ainsi une autre quête.

248Rappelons d’abord quelques faits. De l’automne 1761 à 1776, c’est-à-dire pendant 15 années, J. J. et Marie-Anne ont échangé plus de 170 lettres (une centaine de Marie-Anne et plus de 50 de J. J.). De l’aveu de Marie-Anne, c’est le plaisir de la lecture de la Julie qui la pousse à provoquer cet échange (lettre du 29/09/1761). A la fin du mois de septembre 1761, J. J. reçoit, sous le couvert de la Marquise de Solar, la lettre d’une anonyme qui signe Claire (Marie-Madeleine Bernadoni), fait référence à l'Héloïse, affirme que Julie existe et qu’elle vit pour aimer Saint-Preux, qu’en somme elle est la messagère d’une amie qui a l’âme et le caractère de Julie et voudrait faire la connaissance de J. J. Dès le lendemain, J. J. répond que “sitôt qu’il y aura des Julies et des Claires, les Saint-Preux ne manqueront pas” (29/02/1761). Dans sa première lettre, celle qui se donne le nom de Julie, se présente par comparaison (similitudes et différences) avec l’héroïne du roman (05/10/1761). En dépit des rappels de “Claire”, J. J. reste cependant circonspect, redoutant apparemment d’être victime d’une mystification. “Julie” veut qu’on la reconnaisse femme et promet de se découvrir si J. J. prend soin de sa santé : “soignez votre corps, je vous dirai mon nom”. J. J. adresse nommément une lettre à Julie. La correspondance devient une épreuve où les correspondants tendent à se tester mutuellement et où Marie-Anne s’efforce de se faire reconnaître pour Julie. J. J. reçoit des lettres émouvantes qui le font parfois pleurer et où on l’accuse un peu de ne pas ressembler assez à Saint-Preux. C’est un jeu d’approche, de ruptures et de reprises où J. J. éprouve quelque peine à prendre tout à fait sa correspondante pour sa Julie propre. L’une tient à réincarner Julie, l’autre hésite à autoriser cet avènement. C’est à propos de l’attribution du nom de Julie à Marie-Anne que va s’ouvrir entre eux une première querelle. En janvier 1762, Rousseau interrompt ses lettres. Les invites de Marie-Anne et le ton nouveau qu’elle adopte poussent Rousseau à reprendre l’échange après trois mois de silence. Il voulait, semble-t-il, amener sa correspondante à renoncer au projet de s’approprier le nom de l’héroïne. Elle y revient, il lui conseille de rester Marie-Anne. Et peu à peu la correspondance prend un tour nouveau. Marie-Anne désire les épanchements du coeur de J. J., elle se désespère de son silence. J. J. reconnaît qu’elle prend de l’ascendant sur lui, qu’il ne peut résister à lui écrire, que sa figure le tourmente, que son imagination a besoin de savoir comment elle est habillée et comment elle est faite. Et, un peu comme dans le roman, commence le jeu des portraits. “Julie” décrit sa physionomie et avoue son âge (32 ans). Elle envoie son portrait que J. J. reçoit comme Saint-Preux reçoit celui de Julie. Ce portrait rajeunit Rousseau. Une sorte de douceur commence à parfumer leurs lettres. “Pourquoi vous ai-je connu si tard ? avoue-t-elle (24/09/1763). Il dit ne plus pouvoir se passer de ses lettres et déclare qu’il ne pourra l’oublier de sa vie. Il craint à son tour pour la santé de Marie-Anne à qui il “échappe des pleurs involontaires” et que visitent des songes effrayants. Puis J. J. accablé d’ennuis, écrit moins ; elle lit ses ouvrages et, en dépit de son silence, continue à mendier lettres, affection, tendresse. Il envoie parfois un mot pour s’excuser. Ils se voient à Paris à la fin de 1765 au moment du passage de Rousseau. Ils se rencontrent de nouveau en avril 1772, mais J. J. ne reconnaît pas Marie-Anne. Cette relation qui ne cherchait pas la rencontre et ne visait au départ qu’à l’obtention d’une sorte de lettre-talisman se développe donc en une “aventure épistolaire” traversée de malentendus et d’orages et s’achève en une sorte d’oubli. Dès 1770, Marie-Anne parle de publier cette correspondance, son voeu ne s’accomplira qu’en 1803. La préface du recueil dira qu’on peut lire ces lettres dans le même esprit que La Nouvelle Héloïse.

249L’intérêt de cette correspondance singulière est de montrer que le scénario de la Julie peut agir hors du champ de la lecture d’un texte, qu’il contribue à la quête d’une communication nouvelle et en organise l’avatar. Pour une correspondance qui, dans les premiers mois, cherche sa forme et son objet, la fiction romanesque constitue une trame de référence. Dans cet échange suivi, la fiction de la Julie n’est plus convoquée dans le contenu des lettres, elle se trouve comme appliquée et réalisée dans l'enchaînement et l’agencement d’énonciation qui organise la correspondance. Le fictif s’introduit dans l’interlocution. La correspondance essaie de muer la fiction en un acte de communication. Un processus d’interlocution complexe (intermédiaires anonymes) mime la fiction dans l'échange poursuivi, y déclenche et y génère des comportements fictionnels et ces comportements suscitent des malentendus, des erreurs ou une sorte de tromperie perverse sur l’identité des sujets et sur l’authenticité de leur parole. En suscitant l’interlocution, en la nourrissant de sa référence, la fiction trompe chaque interlocuteur sur lui-même et sur sa parole. La chaîne qui permet le secret de cette correspondance et garantit l’anonymat ou le pseudonymat.

250J.J. Rousseau ← →Mme de Solar ← → “Claire” ← → “Julie” inscrit la structure de la fiction dans la pratique de la communication.

251Il ne s’agit plus ici de lire la fiction, mais bien de mimer son mode d’articulation ou même d’actualiser son référent et de l’effectuer par le commerce épistolaire. On ne renvoie pas aux personnages et aux scènes comme à des représentations, mais c’est plutôt la dialectique des personnages et leurs modes de relation qui s’introduisent dans la pratique de la communication. La fiction tend à devenir un ensemble de relations et d’opérations qui occupent l’espace de l’interlocution épistolaire et la contaminent. Elle tend à devenir un comportement concret. Ce qui permet l’interférence de la fiction dans les interlocutions effectives, c’est que le roman et la correspondance réelle sont une interlocution différée. Ils sont tous deux dépendants de la non-immédiateté de l’écriture. En effet, à la différence de la parole ou de la conversation qui sont des interlocutions immédiates, la lettre n’effectue une interlocution qu’en la différant dans le temps et dans l’espace mais aussi par la trace d’écriture. Pour figurer l’interlocution ou pour l’écrire, il faut pour ainsi dire la séparer d’elle-même. Le roman, même épistolaire, est écriture plus que parole. C’est un effet de parole écrite où la parole est transformée dans le montage écrit de l’épistolarité et appropriée en une fiction imitable et simulable et, par cet appareillage, séparée de la parole propre de l’auteur ou des lecteurs. On comprend comment la correspondance peut devenir ce processus où la parole des sujets est fascinée et contaminée par l’écriture romanesque. On comprend aussi pourquoi le roman peut être habité par l’autobiographie. Modifiée par la lecture romanesque, sollicitée par les stratégies de la fiction, la correspondance (une de nos plus anciennes “pratiques littéraires”) assure le relais entre le roman et l’autobiographie.

252Le texte de la Julie est, dans cette correspondance, rappelé de trois façons différentes :

  1. Il constitue la scène romanesque de référence.
  2. Il est simulé dans l’échange épistolaire.
  3. Il pourrait même être produit ou joué dans l’existence réelle

253par la rencontre de J. J. et de Marie-Anne et de leur intermédiaire. Cette rencontre pourrait être un moment de fiction réalisé.

254Ce n’est pas pour que soient communiqués (lus) les signifiés du roman que la scène fictive pénètre le dispositif de communication. La fiction n’est pas ici un objet de représentation qui, par une sorte de commerce, circulerait entre l’auteur et les lecteurs, elle est plutôt l’espace dans lequel les interlocuteurs prennent place.

255Non plus : AUTEUR → FICTION → LECTEUR

256Mais

257L’auteur et la lectrice deviennent des interlocuteurs partenaires qui jouent la fiction dans la communication. Acteurs de la communication, ils prennent le visage des personnages de la fiction. Cet “amusement” assure l’expansion de la fiction. Ils expriment ainsi le désir de changer de “scène” et leur quête d’un autre lieu d’existence. On retrouve ici le besoin et le processus qu’expriment, dans la fiction, certains personnages fondamentaux comme Don Quichotte et Emma Bovary. On pourrait même se demander si, dans ce qu’on pourrait concevoir comme une histoire générale et critique des fictions n’existerait pas une filiation possible entre le roman de Cervantès, celui de Flaubert et la façon dont on a pu lire le roman de Rousseau.

258Voulant réaliser la fiction dans la communication, les acteurs de la correspondance sont conduits à tenir les personnages pour des modèles d’énonciation et d’action. Ils peuvent chercher à s’en approprier les caractères. Se trouvent ainsi engagés non seulement un processus d’identification mais aussi une problématique de l’identité. Dès l’abord, Marie-Anne s’y implique et s’y investit profondément. Dans sa première lettre (05/10/1761), elle désigne Julie non comme son portrait mais comme son modèle. En réclamant pour elle le nom de Julie, en exigeant que lui soient reconnus certains de ses caractères (et jusqu’à la pigmentation de la peau), en regrettant de ne pouvoir être ce parfait modèle, elle signale son désir d’être la chimère du roman. On ne peut qu’imaginer l’expérience qui peut conduire une jeune femme à revendiquer comme son être le statut de créature littéraire. Les discrets indices qui émaillent sa correspondance laissent entendre que le désert de la vie “privée” ne lui offrait, comme à d’autres de ses contemporaines, guère d’issue. C’est pour elle comme une sorte de baptême. Demandant à J. J. de tracer, en haut des lettres qu’il lui adresse, le nom de Julie, elle confesse la vertu singulière de “l’illusion”.

Quand je le vois tracé par vous qui en avez fait un si précieux usage, c’est pour moi un instant d’illusion que je n’échangerais peut-être pas contre bien des choses qu’on a coutume de regarder comme des biens réels.

259A chaque lettre, elle demande ainsi à être “appelée”. Cette demande signale peut-être chez elle le désaveu de sa réelle identité sociale (dont elle ne dit presque rien). Cette faim d’une identité chimérique trahit l’attente et le souhait d’une autre identité. Lorsque son interlocuteur voudra rompre pour anéantir la chimère, elle l’accusera de lui avoir enlevé son nom, d’avoir fait d’elle sa dupe et écrira :

Vous avez beau m’ôter le nom de Julie ; je vous défie de m’en ôter le coeur.

260En pensant ainsi “incarner la chimère”, en transformant la figure de fiction en femme réelle, elle réactive et tente d’accomplir le mythe de Pygmalion. A la manière d’une sirène venue de la mer des fictions, elle tente d’y attirer J. J. qui hésite sur le rivage, tantôt sceptique et tantôt fasciné par ce singulier colloque avec sa propre chimère ou avec son double.

261Cette nouvelle “Nouvelle Héloïse” cherche à constituer, dans la correspondance un nouveau commerce qui ne serait plus du tout l’échange habituel de lettres mais quelque chose comme une lettre-roman, une lettre matrice et élément d’illusion, sorte de pain quotidien imaginaire qui fait peut-être oublier quelque faim inexprimée. Elle appelle une communication nouvelle que l’existence s’applique à refuser, que la fiction propose et qu’elle croit pouvoir mettre en scène ou réaliser dans la correspondance à l’aide du modèle romanesque, comme si, pour elle aussi, la vérité des sentiments et l'authenticité des relations n’avaient d’équivalences que chimériques. Cet appel montre l’expansion de la lecture romanesque dans la vie ; il indique que, dans les sociétés, les nouveaux modes de communication, de relation et d’interlocution sont souvent élaborés et expérimentés par ceux ou celles-là mêmes que les appareils et les ciments sociaux ont tendance à minorer. Mais cette exploitation d’une expression ou d’une littérature “minoritaire peut aussi s’abîmer dans l’impasse. En réclamant l’identité de Julie, en poussant J. J. à s’identifier à Saint-Preux, en établissant la confusion entre le roman par lettres et la correspondance qu’elle entreprend, Marie-Anne s’engage dans une drive sans fin et sans objet, dans une marche vers l’irréel et vers l’impossible car les fictions sont à la fois jamais faites et toujours effectuées : irréalisables et toujours déjà tabulées. Elles peuvent dissoudre et absorber l’image des hommes et des femmes et leur inspirer une angoisse destructrice.

262Suivie dans les correspondances, la lecture de ce roman semble se découper en deux régions : celle des images et des fantasmes ; celle de l’action. Du côté du fantasme, le processus semble assez proche de celui que Michel Leiris décrira, du point de vue de l’auteur, dans De la littérature considérée comme une tauromachie : méthode et “démarche unique me révélant le fond à mesure que je lui donnais forme, forme capable d’être fascinante pour autrui et (poussant les choses à l’extrême) de lui faire découvrir en lui-même quelque chose d’homophone à ce fond qui m’était découvert”. (Ed. Folio, p. 21). Une règle d'écriture, une méthode fïctionnelle, une façon de lire qui permet la résurgence homophonique” d’un fond commun d’images, de représentations et de rêves, tracée pour et parlée pour chacun selon sa voie/voix propre. Du côté de l’action, l’analyse des lettres a montré que la lecture peut se trouver sertie dans les pratiques de l’interlocution, qu'elle est liée à la position et au statut des sujets, à la manière dont ils investissent leur propre corps, et aux conflits qui les motivent. La lecture relève alors de la pragmatique puisqu’elle réalise le langage comme ensemble de comportements.

Notes

1 J. J. l’avoue à de Belloy comme l’une de ses folies : “... faire de mon héroïne le critérium sur lequel je juge du rapport des autres coeurs avec le mien (...). Quiconque n’idolâtre pas ma Julie ne sent pas ce qu’il faut aimer ; quiconque n’est pas l’ami de Saint-Preux ne saurait être le mien”.

2 La visite de Siméon au temple et la visite possible de Mme de Polignac à Montmorency : “comme Siméon”, cf. Evangile selon Saint-Luc, II, 29.

3 NH, V, 5, OC II, 590 : ‘...) les catholiques ont-ils mal fait de remplir leurs légendes, leurs calendriers, leurs églises de petits anges, de beaux garçons et de jolies saintes ? L’enfant Jésus entre les bras d’une mère charmante et modeste est en même temps un des plus touchants et des plus agréables spectacles que la dévotion chrétienne puisse offrir aux yeux des fidèles”.

4 C’est nous qui mettons en italiques gras.

5 Voir les tentatives du Consistoire de Genève pour interdire la Julie · “Ce livre dont les tableaux sont peints avec un crayon si hardi et des couleurs si vives que la lecture ne peut qu’être très dangereuse aux moeurs des jeunes gens” (Registres du Consistoire).

© Presses universitaires de Lyon, 1985

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search