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L'Aventure dans la littérature populaire au xixe siècle

 | 
Roger Bellet

Roman policier archaïque et aventure archaïque1

Jean-Claude Vareille

Texte intégral

  • 1 Nos références renverront au Livre de Poche. C’est nous qui soulignerons.

... Une vieille masure
Fut la scène où devait se passer l’aventure.

La Fontaine, IX, 6

Préambule

  • 2 Cette dernière expression appartient à Jean Paul Colin : Pour une lecture groupée du roman policier (...)

1Ce travail va porter sur ce que l’on a coutume d’appeler le « premier » roman policier, ou le roman policier « archaïque »2, celui qui est né avant la première guerre mondiale – soit essentiellement sur un corpus englobant Doyle (cycle de Sherlock Holmes), Leblanc (cycle d’Arsène Lupin), et Leroux (cycle de Rouletabille). Nous nous efforcerons d’y montrer qu’un genre qui passe généralement pour typique de l’aube de notre civilisation et de nos préoccupations contemporaines, se trouve en réalité travaillé par une série de mythes, d’archétypes et de modèles littéraires, si bien que l’aventure y revêt des caractéristiques très codées culturellement et qui prennent place dans une longue tradition.

Mouvement et modernité

  • 3 Bien entendu, il faudrait introduire toute une série de nuances. Un auteur n’atteint que progressiv (...)

2S’il est vrai qu’il n’y a d’aventure que par et dans le mouvement, les péripéties et l’inattendu des rebondissements, de ce point de vue le roman policier archaïque est bien un roman d’aventures. Bagarres (Holmes, et surtout Lupin et Rouletabille, sont des sportifs accomplis, n’ignorant rien, notamment, des arts dits martiaux), coups de feu, poursuites à travers la France, l’Angleterre victorienne, l’Europe, voire Outre-Atlantique, coups de théâtre, résurrections du détective courageux que l’on croit éliminé par emmurement ou quelqu’autre procédé déloyal, rien n’y manque. Or il importe de considérer qu’une intrigue mouvementée ne constitue pas une propriété intrinsèque, obligée, du genre. Poirot et Maigret sauront nous le rappeler, eux dont l’enquête est essentiellement statique, Simenon et A. Christie bâtissant en général3 leurs œuvres sur un respect strict de l’unité de lieu, le crime concernant un cercle restreint, et étant entendu que le meurtrier ne peut être qu’un des proches de la victime. Au contraire, un Rouletabille par exemple, semblable en cela à son géniteur Leroux, grand reporter international, parcourt l’Allemagne (Rouletabille chez Krupp), les Balkans (cycle balkanique des aventures de Rouletabille : Le Château Noir, Les Étranges noces de Rouletabille, Rouletabille chez les Bohémiens) la Russie tsariste (Rouletabille chez le tsar) ; et il est frappant de constater que le fameux mystère de la Chambre Jaune, qui semble se dérouler en vase clos (au château du Glandier) ne trouve son dénouement que grâce à un voyage de Rouletabille en Amérique :

« Il avait découvert le flirt formidable Roussel-Mile Stangerson. Qui était ce Jean Roussel ? Il alla de Philadelphie à Cincinnati, il trouva la vieille tante et sut la faire parler ».
(Leroux, Le Mystère de la Chambre Jaune, p. 444)

  • 4 Puissances du roman, Le Sagittaire, 1942, p. 84.

3Bref, le roman policier de la Belle Époque, suivant en cela les suggestions du langage, fait de l’enquête d’abord une quête. Il n’existe pas deux temps dans son intrigue : d’abord une recherche intellectuelle et ensuite, éventuellement, une poursuite. Non : la poursuite y est enquête, et l’enquête poursuite, déplacement ; les deux fusionnent. Holmès, Lupin et Rouletabille ne réfléchissent jamais uniquement en vase clos, mais sont confrontés d’emblée avec des traces qu’ils doivent interpréter pour remonter une piste. Ce sont en premier lieu des chasseurs. Un chapitre de l’Aiguille Creuse (Leblanc) s’intitule « Sur la piste » (V) et un autre du Mystère de la Chambre Jaune (Leroux) « A l’affût » (XXI) : Si bien que Roger Caillois a pu montrer sans peine4 qu’

« au début le détective est un limier, un suiveur de pistes, l’héritier des trappeurs de Fenimore Cooper, des « rastreadores » de Gustave Aymard, des observateurs infaillibles de la forêt et de la pampa. »

  • 5 Cette modernité du cadre est perceptible également à travers l’intérêt que Leblanc et Leroux porten (...)

4Nous rapprochons donc ici « aventure » de « déplacement », « vitesse ». Il se trouve que cet aspect proprement « cinématographique » du roman policier archaïque est renforcé par la modernité des moyens de transport utilisés. Certes, rien n’est simple, et il y subsiste des traces du vieux mélodrame et du roman feuilleton, notamment chez Leroux – mais, de façon générale, l’environnement sociologique et matériel a changé : nous entrons dans le siècle de la rapidité, le cheval est remplacé par le cheval-vapeur ; et l’on connaît de ce point de vue le culte de Lupin pour les motocyclettes, les puissantes automobiles, les paquebots, les canots à moteur, voire, dernier cri de la technique, l’avion (cf. Les Dents du Tigre) ou les sous-marins (cf. L’Aiguille Creuse)5.

5Culte de la modernité et de la vitesse, modernité de la vitesse et du déplacement, telles seraient donc les caractéristiques essentielles de l’aventure dans le roman policier archaïque, qui ne mériterait donc ce nom que du seul point de vue de l’histoire littéraire.

Transition

6Ce n’est pas si simple.

  • 6 L’intérêt, que nous venons de signaler dans la note précédente pour les découvertes les plus modern (...)

7S’il est difficile de nier le mouvement, la modernité risque de se révéler, à un examen plus attentif, comme une simple apparence, un alibi et une façade. En ce domaine, sans doute convient-il de ne pas assimiler une mise en scène, nécessairement aléatoire, fortuite, dépendant des conditions immédiates d’une époque, avec des structures mentales et/ou le fonctionnement d’une œuvre. Et de fait, ces textes, qui, à une lecture superficielle, semblent n’appartenir qu’à leur époque, sont travaillés par l’imaginaire et le mythe lesquels sont largement régressifs. Comme le proclame Holmes (et nous lui laisserons la responsabilité de ses affirmations), « il n’y a rien de nouveau sous le soleil. Tout ce qui est a déjà été » (Étude en rouge, p. 61). On connaît par ailleurs la passion de Lupin pour les étymologies (La Barre-y-va ; La demoiselle aux yeux verts, etc.), ou la façon dont il perce les secrets des rois et moines de France dont il se prétend l’héritier (La Comtesse de Cagliostro, L’Aiguille creuse). Il prend donc place dans une tradition et une lignée. Prétendre que dans un roman policier tout s’explique par le recours au passé ressortit, certes, à une lapalissade ; mais encore convient-il de déterminer de quel passé il s’agit : celui d’un individu, d’un personnage, ou d’un groupe ? Dans le roman policier archaïque, il n’est pas abusif de prétendre que le détective s’intéresse au passé de l’espèce en tant que telle : historiographe et mémorialiste, il favorise une anamnésis collective, il régénère le groupe grâce à un retour aux sources, aux origines ; sous un travestissement moderniste volontiers tapageur, il regarde bien davantage vers le passé que vers l’avenir. Rien de plus éloigné de la science-fiction que le roman policier des années 19006.

« J’ai, dit Lupin, la manie de ces espèces d’enquête. C’est une passion, un besoin de savoir, d’éclaircir, de résoudre ces énigmes. En vérité, je ne pourrais pas vous dire à quels résultats surprenants je suis arrivé dans la vie, les problèmes séculaires que j’ai résolus, les trésors historiques que j’ai mis au jour, les ténèbres où j’ai été la lumière. »
(Leblanc, La femme aux deux sourires, p. 99-100)

  • 7 Pour des exemples de cette fiction répétitive où l’on voit des personnages subir le même sort ou vi (...)
  • 8 Les remarques qui suivent vont reprendre en les adaptant et nuançant les conclusions auxquelles nou (...)

8En conséquence de quoi, les héros de Doyle, Leblanc ou Leroux, ne font pas, ils refont ; ils n’inventent pas, ils recommencent et répètent et réitèrent7, soumis à ce temps cyclique et circulaire typique du mythe. Encore faut-il poser la question : que refont-ils exactement ? – Ou plutôt poser une double question. Que répète la fiction ? Que répète la narration ? A quels modèles se conforment les protagonistes ? A quel modèle ancien, codé culturellement, se soumet un genre prétendument né avec le siècle ?8.

Une fiction régressive

9Les personnages, en effet, vont subir sous nos yeux d’étranges métamorphoses, conformes pourtant aux impulsions et lois de l’imaginaire. Ainsi, par delà le stade archaïque humain, nous allons les voir régresser à l’état animal. Nous avons constaté en effet que l’enquête du roman policier archaïque n’était jamais statique, qu’elle se déroulait sous les auspices d’une poursuite et d’une chasse. Poussons la logique du langage jusqu’au bout, prenons les mots au pied de la lettre, soumettons-nous aux suggestions de l’étymologie, cette mémoire collective préconsciente, cet héritage d’un passé immensément reculé, et nous allons voir le détective lancé sur une piste, qu’il suit et remonte grâce à son flair, se muer en jeune chien.

« Quand il était sur une piste comme celle-là Sherlock Holmes était transformé. Des gens qui ne l’auraient connu que sous les apparences paisibles du logicien et du penseur de Baker Street l’auraient difficilement reconnu (...). Ses sourcils se résumaient à deux lignes noires, sous lesquelles brillaient deux lueurs d’acier. Il marchait tête baissée, épaules voûtées, lèvres serrées, et, sur son cou allongé, ses veines saillaient comme des mèches de fouet. Ses narines semblaient se dilater sous l’effet d’une passion animale pour la chasse ; son esprit était tout entier concentré sur l’affaire qui le préoccupait au point qu’une question ou une remarque ne soulevait en réponse qu’un grognement impatient ».
(Doyle, Les aventures de Sherlock Holmes, « Le mystère de Val Boscombe »)

10Et en écho :

« Et, presque joyeux, il se jeta à quatre pattes. Maintenant, Rouletabille m’apparaissait avec une tête de chien. 11 sautait partout à quatre pattes, sous les meubles, sous le lit (...) et il levait de temps à autre son museau pour dire : « Ah, je trouverai bien quelque chose ».
(Leroux, Le Mystère de la Chambre Jaune, p. 290).

  • 9 Sur ce problème fort complexe, cf. Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes, Gallimard, Biblio (...)

11Ainsi s’opère, par la réactivation de l’étymologie et grâce à la force toujours agissante du sens premier, cette anamnésis collective que nous évoquions il y a un instant. Les civilisations préhistoriques étant, en effet, ou fondées sur la chasse, ou pastorales et nomades, il appert – d’une part que l’image du déplacement spatial se trouve associée aux premières manifestations de l’intelligence humaine9, la réflexion ne se séparant pas d’un parcours – d’autre part que l’odorat jouait jadis un rôle qu’il a perdu depuis. Enfin, on sait que le primitif, pas plus que l’enfant, ne considère l’animal comme un inférieur, mais bien plutôt comme un modèle car situé plus près des sources du sacré. Cette régression est donc purement historique. Elle ne constitue en aucun cas une déperdition d’être.

12Donc, à un bout de la chaîne, transformation de l’enquêteur-détective en chien ; à l’autre, inéluctablement, métamorphose du criminel en gibier et, surtout, en bête fauve, compte tenu du grossissement des perspectives qu’il subit et du coefficient de répulsion qu’il implique, les occurrences les plus fréquentes étant le serpent (cf. « Le ruban moucheté » de Doyle), le chien (encore !, par exemple dans Le Chien des Baskerville de Doyle) en raison de leurs connotations infernales et labyrinthiques, ou le tigre à cause de sa férocité (cf. Les Dents du tigre de Leblanc) :

« Ah ! Béchoux, quelle belle chasse aujourd’hui ! Deux grands fauves, parmi les plus grands et les plus rusés ! »
(Leblanc, L’Agence Barnett et Cie, p. 165)
« Il n’y a qu’un moyen, c’est de (se) lancer dessus, comme sur une bête fauve. »
(Leblanc, Les Dents du tigre, p. 142)

13Face à face voilà donc deux animaux totémiques : une double métamorphose régressive nous a conduits au bord du fantastique.

14On le voit : du fait de cette primitivisation radicale des acteurs, nous sommes loin dorénavant des considérations sur la poursuite mécanisée, sur la vitesse des motocyclettes et des aéroplanes. Le roman policier de la Belle Époque se déroule ainsi à deux niveaux, d’un côté un niveau pseudo-réaliste qui renvoie à l’environnement de l’époque ; de l’autre, un niveau archétypal qui, en sourdine et en filigrane du précédent, retrouve les fantasmes collectifs d’une espèce. Les caractères de l’aventure qu’il met en scène s’en trouvent radicalement changés : elle n’est moderne et moderniste qu’en apparence ; ou plus exactement, par la vertu dépaysante d’une métaphore et d’une étymologie, elle aussi prend place à deux niveaux, à la fois moderne et très ancienne, actuelle et ayant déjà eu lieu, se déroulant ici et ailleurs. Nous reconnaissons derechef les propriétés du mythe : l’Histoire ne conserve quelque grandeur qu’à condition d’être fécondée par le prestige toujours agissant des Origines.

  • 10 Cette résonance mythique se retrouvera encore, quoique largement distanciée par l’ironie (ironie qu (...)
  • 11 Ces indications sont éparses dans l’ensemble du cycle. Nous empruntons cette synthèse à Fr. Lacassi (...)

15Deux strates disons-nous : en réalité elles se multiplient, se superposent et s’imbriquent, si bien que l’aventure va, sur le plan de l’imaginaire, acquérir une véritable épaisseur, stéréophonique, polyphonique, se développant comme sur les harmoniques d’une portée, les références culturelles se mêlant et s’entrecroisant en une progression souple, les résonances d’époques variées se faisant écho, à moins qu’elles ne se confondent et ne fusionnent. En tout cas, une chose est sûre : à partir des prémisses que nous venons d’évoquer, la chaîne des signifiants-signifiés va se dérouler avec une rigueur non pareille, comme si le scripteur servait simplement de lieu d’émergence à des sens déjà institués. Dès l’instant en effet où le Bandit devient Bête Fauve, la différence est mince qui le sépare du Monstre. Et voici notre détective mué en Héros tueur de Dragons, moderne Héraklès ou Thésée (le détective archétypal tout autant qu’Œdipe) et nouveau Saint-Georges, dont les travaux répétitifs ont pour finalité de débarrasser la planète des Monstres qui l’infectent10. Peu importe qu’à peine abattue une tête repousse et que l’Hydre se reconstitue immédiatement : on s’explique mieux la grandeur exceptionnelle des personnages et le fait que Rouletabille agisse au milieu des dangers avec « le sang-froid des grands capitaines au milieu des batailles » (Leroux, Le Mystère de la Chambre Jaune, p. 327), ou encore que Lupin ait pour lectures favorites Le Culte des héros de Carlyle, Le Manuel d’Épictète, les Lettres à Lucilius de Sénèque et La Vie des hommes illustres de Plutarque11. Ces lectures n’impliquent nullement une philosophie égalitaire. D’inspiration stoïcienne ou nietzschéenne, elles supposent le culte des surhommes – soit des Héros Fondateurs qui, conformément encore au mythe, ont assis la puissance de leur cité après l’avoir libérée de la Bête qui la terrorisait.

16On comprend mieux également, par un glissement cette fois-ci vers la mythologie et les stéréotypes du Moyen Age, que le Héros soit en général accompagné d’un Second ou de Seconds, beaucoup moins brillants que lui : Holmes par Watson, Lupin par Ganimard, Béchoux ou Leblanc / personnage (puisque l’auteur prétend connaître personnellement son Grand Homme), Rouletabille par Sainclair, Wladimir ou La candeur. Le Héros et ses auxiliaires font revivre de la sorte le couple du preux, du paladin ou du chevalier errant, suivi de son ou de ses écuyer(s). Certes, cette figure du chevalier errant, mâtiné parfois de picaro, renaîtra avec le « privé » des romans noirs américains, en qui elle se croisera avec celle du cow-boy issue de la proche légende du Far-West, mais justement le « privé » est la plupart du temps, seul, « poor lonesome cow-boy ». L’originalité du roman policier de la Belle Époque est d’associer le Héros avec un Ecuyer, et de le replacer de la sorte dans toute la tradition occidentale de l’aventure chevaleresque moyen-âgeuse ; d’autant que cet écuyer assume en général les fonctions d’aède, de barde, de mémorialiste-chroniqueur-narrateur (c’est le cas de Watson, celui de Sainclair et de Leblanc/personnage). Dans ce domaine encore la structure actantielle des romans qui nous intéressent est extraordinairement connotée culturellement.

17Résumons. L’arbre ne doit pas dissimuler la forêt, la surface les strates superposées du sous-sol. La fiction du roman policier 1900 se révèle à l’analyse profondément régressive, nous ramenant aux époques mythiques où le criminel apparaissait sous les auspices de la Bête fauve ou du Monstre terreur de la cité ; le Détective sous celles du chien, du Héros tueur de Dragons ou du Chevalier suivi de son écuyer/barde. L’aventure, puisqu’aventure il y a, est donc une aventure au second degré : sous les rebondissements ou péripéties de l’action elle dissimule (ou étale) une culture, un système de citations généralisées et une intertextualité. Cette écriture de l’aventure est donc d’abord une aventure de l’écriture, plus exactement le retour d’une certaine écriture. Car si les héros refont et recommencent un exploit archétypal, c’est suggérer ipso facto que la narration reprend un genre archétypal. Romans d’aventures, les romans policiers de la Belle Époque vont ainsi faire revivre l’épopée, soit le genre qui, par excellence, chante, célèbre et exalte les grands Héros Fondateurs.

Le retour de l’épopée

18Une des figures de style obligées du roman policier archaïque est en effet l’hyperbole. Il chante l’exceptionnel. « Le lecteur n’a pas oublié le bruit... ». « Jamais Lupin, dans sa longue carrière... ». « Le monde entier palpitait d’angoisse et de curiosité ».

« Le procès de la « Chambre Jaune », qui précéda l’affaire de Nayves de quelques années, eut plus de retentissement encore. Le monde entier fut penché pendant des mois sur ce problème obscur – le plus obscur à ma connaissance qui ait jamais été proposé à la perspicacité de notre police, qui ait jamais été posé à la conscience de nos juges. »
(Leroux, Le Mystère de la Chambre Jaune, p. 8).

  • 12 Cette rhétorique du superlatif ne disparaîtra jamais totalement il est vrai, même chez un Simenon o (...)

19L’existence des héros-détectives s’érige ainsi en une succession d’exploits uniques. Non pas que la réussite de leur « vie » provienne de l’addition de ces exploits, ce qui serait déprécier la valeur de chacun d’eux, alors qu’un seul suffirait à fonder leur classe non pareille. Plutôt : ceux qui viennent ensuite servent simplement à prouver que la « grâce » qui a permis le premier est toujours présente. Surtout : à aventures exceptionnelles, rhétorique du superlatif12.

  • 13 Quand on songe que les premières admirations littéraires de Leblanc ont été Zola, Maupassant et O. (...)

20Dès lors, peut-être surtout chez Leblanc et Leroux, vont se mettre à fleurir les pastiches homériques, la tradition souterraine du feuilleton et du roman populaire se montrant ici plus forte que l’environnement littéraire de type réaliste ou naturaliste13. De même donc que Lupin ou Rouletabille refont le geste des Héros Fondateurs, de même Leblanc et Leroux réécrivent ou continuent Homère

« Quant à toi, la jolie Arlette aux joues plus douces que de velours, pourquoi a-t-on pris la peine de te capturer ? Toutes tes richesses doivent tenir à peu près dans le creux de ta main, n’est-ce pas ?
– Arlette, aux joues plus douces que le velours montra ses deux paumes ».
(Leblanc, La demeure mystérieuse, p. 57)

21Et voici maintenant une tirade encore plus caractéristique du registre épique, où s’imbriquent et se juxtaposent énumérations (lesquelles redoublent la qualité par la quantité et l’accumulation), répétitions, anaphores, épithètes de nature et emploi de surnoms.

  • 14 Les allusions homériques sont également fréquentes chez Leroux, surtout dans les cycles allemand ou (...)

« Ai-je besoin d’en dire davantage, monsieur le président ? Dois-je raconter ce qu’un chef comme Arsène Lupin, secondé par soixante gaillards de cette espèce, appuyés sur une armée de dix mille Marocains fanatiques, bien armés et bien disciplinés, ce qu’un chef comme Arsène Lupin pouvait tenter ? Il le tenta, et ce fut inouï. Je ne crois pas qu’il y ait d’épopée semblable à celle que nous vécûmes pendant ces quinze mois, sur les cimes de l’Atlas d’abord, puis dans les plaines infernales du Sahara, épopée d’héroïsmes, de privations, de tortures, de joies surhumaines, épopée de la faim et de la soif, de la défaite irrémédiable et de la victoire éblouissante. Mes soixante fidèles s’en donnèrent à cœur joie ! Ah ! les braves gens ! Vous les connaissez, monsieur le président. Vous les avez combattus, monsieur le préfet de police. Ah ! les bougres ! Mes yeux se mouillent à certains souvenirs. Il y avait là Marco qui dut sa renommée à l’affaire Kesselbach, et Auguste, qui fut le chef de vos huissiers, monsieur le président du conseil. Il y avait là Grognard et Le Bellu, que la poursuite du bouchon de cristal a couverts de gloire. Il y avait là les frères Beuzeville, que je nommais les deux Ajax. Il y avait là Philippe d’Antrac, plus noble qu’un Bourbon, et Pierre le Grand et Jean le Bougre, et Tristan le Roux, et Joseph le Jeune.
Et il y avait là Arsène Lupin, interrompit Valenglay, que passionnait cette énumération homérique.
(Leblanc, Les Dents du tigre, p. 423-424)14.

  • 15 Cf. notre note 10.

22De toute évidence, et en dépit des nuances nécessaires15, ce ton et cette voix ne se retrouveront pas chez Simenon ou A. Christie : c’est qu’aussi bien l’aventure aura changé de niveau, l’enquête devenant résolution d’un problème intellectuel ou analyse psychologique dans le registre intimiste, alors que, dans le roman policier des années 1900, elle est recherche sur le terrain, quête, conquête et reconquête effectuée par des héros hors du commun.

23Et pourtant, ce texte de l’hyperbole et du paroxysme ne s’annulerait-il pas en quelque sorte lui-même ? comme si, au-delà d’un certain seuil, l’exceptionnel devenait le banal et le quotidien.

« Chaque fois que j’entreprends de raconter quelqu’une des innombrables aventures dont se compose la vie d’Arsène Lupin, j’éprouve une véritable confusion tellement il me semble que la plus banale de ces aventures est connue de tous ceux qui vont me lire. De fait, il n’est pas un geste de notre (personnage) qui n’ait été signalé de la façon la plus retentissante pas un exploit que l’on n’ait étudié sous toutes ses faces, pas un acte qui n’ait été commenté avec cette abondance de détails que l’on réserve d’ordinaire au récit des actions héroïques.
(Leblanc, Arsène Lupin contre Herlock Sholmès, p. 13-14)

24Nous le savons déjà : le texte ne fait jamais que répéter ; et quoi de plus ambigu qu’une répétition ? Car, si, d’un côté, elle accentue, de l’autre elle proclame son inutilité, puisque le lecteur sait avant qu’elle n’intervienne – si bien que, par un renversement paradoxal en apparence seulement, l’aède perd sa raison d’être. Ou plus exactement (et c’était déjà le cas dans l’Antiquité, pour l’épopée comme pour le théâtre) il n’apprend rien, il amplifie ce que chacun connaît, la célébrité étant un des attributs internes nécessaires de l’exploit. Cette écriture de la redondance fait donc semblant de s’effacer, elle fonctionne selon le mode de la prétérition ; elle se proclame bien fort inutile, peut-être parce que la geste du Surhomme se doit d’être transmise d’abord oralement, et qu’elle ne deviendra épopée que par la grâce de ceux qui ne savent pas lire.

« Ce que fut cette affaire, la façon dont elle se déroula, il serait fastidieux d’en parler, tellement les faits, et tellement même les plus petits détails, sont présents à la mémoire de tous. C’est un de ces événements sensationnels que les paysans les plus frustes, des bourgades les plus lointaines, commentent et se racontent entre eux.
(Leblanc, 813, p. 422-324)

25Holmes, Rouletabille et Lupin n’ont pas besoin d’être fixés par l’écriture. Ils vivent dans et par la mémoire collective et la tradition orale. L’Iliade et l’Odyssée n’ont, elles non plus, pas été écrites, mais simplement recueillies par l’écriture.

26Ainsi donc, si le héros refait et recommence, le romancier à son tour n’a pas à inventer : il a à répéter, à célébrer et à amplifier. Il en résulte que, fantasmatiquement bien sûr, et par un nouveau retournement, l’aventure de l’écriture s’efface totalement cette fois-ci derrière l’aventure du héros. Mais comme celle-ci, à son tour, n’est jamais qu’une reprise, on aboutit à une sorte de texte sur rien. Ultime paradoxe où cette écriture de l’ancien et du déjà-dit affirme sa modernité et sa nouveauté.

Conclusion

27A la question : le roman policier de la Belle Époque est-il un roman d’aventures, nous répondrons donc sans hésitation : oui. Mais cette aventure subit un gauchissement du fait d’une tradition et peut-être même des pesanteurs anthropologiques. Le roman policier 1900 intègre et assimile des éléments issus tant du monde préhistorique que du mythe, de l’épopée et de l’idéologie chevaleresque – lesquels éléments influent tant sur sa fiction que sur la forme de sa narration, distinction (entre fiction et narration) qui, il est vrai, tombe dès lors que l’on perçoit ici comme là l’empreinte d’une culture et d’une littérature antécédente. Cette écriture est une réécriture.

28Ce poids, cette importance des archétypes, sans doute peut-on les considérer comme un phénomène typique de toute littérature dite populaire, sensible par définition aux formes et contenus de l’imaginaire collectif. Nous ajouterons toutefois – d’une part que le roman policier leur offre un réceptacle particulièrement commode, lui qui présente la grande lutte du Bien et du Mal – d’autre part que le genre ne possède pourtant pas nécessairement une résonance mythique et épique. Il appartenait donc au roman policier 1900 de faire plus particulièrement siens ce registre et cette tonalité, affirmant du coup son caractère hautement culturel, se plaçant de lui-même dans une Tradition.

Notes

1 Nos références renverront au Livre de Poche. C’est nous qui soulignerons.

2 Cette dernière expression appartient à Jean Paul Colin : Pour une lecture groupée du roman policier archaïque. Thèse de doctorat d’État, Université de Besançon, 1982.

3 Bien entendu, il faudrait introduire toute une série de nuances. Un auteur n’atteint que progressivement sa pleine originalité. Il est évident qu’A. Christie ou Simenon ont subi l’influence du roman policier archaïque : certains de leurs premiers romans sont remplis de péripéties violentes et de coups de théâtre. Compte tenu des limites à nous imparties, nous sommes contraint de raisonner « en gros ». Remarquons enfin que les champs lexicaux de la poursuite, de la chasse et de la « traque », disparus du roman d’énigme de l’entre-deux-guerres, réapparaîtront dans le roman noir (D. Hammett, J. H. Chase, etc., etc.).

4 Puissances du roman, Le Sagittaire, 1942, p. 84.

5 Cette modernité du cadre est perceptible également à travers l’intérêt que Leblanc et Leroux portent aux découvertes scientifiques d’actualité et notamment à celle de la radioactivité. Cf. Le Mystère de la Chambre Jaune, Rouletabille chez Krupp (Leroux), La Demoiselle aux yeux verts, L’Ile aux trente cercueils (Leblanc).

6 L’intérêt, que nous venons de signaler dans la note précédente pour les découvertes les plus modernes de la science, ne doit donc pas, ici non plus, faire illusion. En fait, dans le contexte imaginaire de l’œuvre, elles prennent la place et la suite de Valchimie. À ce propos, nous nous permettrons de renvoyer à notre article « Lupin, modernité et tradition », in Europe, août-septembre 1979, pp. 50-51.

7 Pour des exemples de cette fiction répétitive où l’on voit des personnages subir le même sort ou vivre les mêmes aventures que leurs parents ou ancêtres, on pourra se reporter à Doyle : Étude en rouge, Le chien des Baskerville, ou à Leblanc : Le Triangle d’or, L’Ile aux trente cercueils, L’Éclat d’obus, etc.

8 Les remarques qui suivent vont reprendre en les adaptant et nuançant les conclusions auxquelles nous étions déjà parvenu dans notre essai : Filatures, Itinéraires à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Presses Universitaires de Grenoble, 1980, 250 p.

9 Sur ce problème fort complexe, cf. Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1974, p. 191 sqq. Le langage contient d’innombrables témoignages de cette assimilation.

10 Cette résonance mythique se retrouvera encore, quoique largement distanciée par l’ironie (ironie qui, d’emblée, détruit la portée imaginaire du terme « Hercule » par l’adjonction de celui de « Poirot »), chez A. Christie, Les douze travaux d’Hercule Poirot.

11 Ces indications sont éparses dans l’ensemble du cycle. Nous empruntons cette synthèse à Fr. Lacassin « La vraie vie d’Arsène Lupin » in Magazine Littéraire, mai 1971, p. 10. Cet article constitue par ailleurs un excellent résumé des principaux exploits de Lupin.

12 Cette rhétorique du superlatif ne disparaîtra jamais totalement il est vrai, même chez un Simenon ou une A. Christie. Il n’empêche : la grisaille de leurs décors et la médiocrité de leurs acteurs, notamment des criminels, font de ces romans des romans « bourgeois » qui peuvent être opposés comme tels aux romans épiques ou aristocratiques des Doyle, Leblanc ou Leroux.

13 Quand on songe que les premières admirations littéraires de Leblanc ont été Zola, Maupassant et O. Mirbeau, cette évolution revêt un certain prix. Notons par ailleurs que Leblanc éprouve une très grande admiration pour A. Dumas qu’il cite ou pastiche fréquemment. Cf. Les Dents du tigre, p. 25-28 ; La Femme aux deux sourires, p. 277, etc.

14 Les allusions homériques sont également fréquentes chez Leroux, surtout dans les cycles allemand ou balkanique des aventures de Rouletabille. Cf. Le Château noir, p. 199 ; Les étranges noces de Rouletabille, p. 59, etc.

15 Cf. notre note 10.

© Presses universitaires de Lyon, 1985

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