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La Construction des savoirs

 | 
Lise Andries

L'encyclopédisme du xixe siècle

L’organisation des savoirs dans les collections privées au xixe siècle

Dominique Pety

Texte intégral

  • 1 K. Pomian, « Collections : une typologie historique », Romantisme, no°112, 2001, p. 18-20 ; D. Pet (...)
  • 2 Ibid.

1À partir de la Renaissance, les collections privées, héritières des trésors du Moyen Âge qui témoignaient de la puissance du roi ou de l’Église et constituaient une réserve de richesses, évoluent « de la sphère du pouvoir à celle du savoir »1 ; dans leurs contenus, dans leurs modes de classement et d’exposition, elles deviennent révélatrices d’un état des connaissances et d’une certaine perception du monde dans les milieux lettrés. Mais ensuite, avec l’émergence et le développement des musées à partir du xviiie siècle, les collections particulières n’auront plus « à respecter les impératifs d’un classement prétendant à une validité intersubjective », et certaines pourront ainsi devenir sans réserve, au xixe siècle, « une expression de la personnalité du collectionneur »2.

  • 3 Cette distinction m’a été suggérée par K. Pomian.

2Une ligne de partage essentielle se dessine ainsi, dans les collections privées du xixe siècle, entre visée cognitive et visée expressive3. Cette démarcation entre validité collective ou à l’inverse individuelle, commande un contenu et une organisation spécifiques : une classification « objective », dont les critères empruntent à la démarche intellectuelle collective, ou une logique au contraire subjective, qui serait l’expression d’une identité singulière. Un autre glissement essentiel, après celui du pouvoir au savoir au tournant de la Renaissance, semble s’être opéré depuis la fin du xviiie siècle, transformant les motivations intellectuelles de la collection privée en motivations psychologiques.

  • 4 Physiologie du curieux, Paris, Jules Martin, 1881.

3On serait tenté de croire que l’orientation thématique des collections vient renforcer cette distinction essentielle dans le projet et dans la structure, démarcation déjà perçue en son temps par Edmond Bonnaffé, lui-même collectionneur et historien4 : il distingue, d’une part, les collections « scientifiques », qu’il appelle quant à lui « historiques » (sceaux, monnaies) ou « savantes » (insectes, coquilles, minéraux), et, d’autre part, les collections artistiques. Les premières sont selon lui fondées sur la série ; elles mettent en place une classification (époques, catégories, espèces), déterminée par l’érudition du collectionneur, et visent à l’accroissement du savoir. Les secondes sont fondées sur la sélection ; le beau est leur critère et leur motivation, et elles dépendent ainsi de l’intuition subjective de l’amateur. Mais Bonnaffé reconnaît que les limites ne sont pas toujours aussi claires : le goût (personnel) et l’érudition (appropriation d’un savoir objectif) peuvent marcher de pair, et souvent les visées cognitive et expressive interfèrent, quel que soit le contenu de la collection.

  • 5 L’amateur « aime l’art sous toutes les formes, à tous les âges et chez tous les peuples » (Bonnaff (...)

4Aux critères thématiques, on vient de voir que Bonnaffé associe des critères structurels dans sa typologie des collections dix-neuviémistes : le quantitatif (la série) ou le qualitatif (la sélection), liés donc, selon lui, à la nature des objets collectionnés. Il serait peut-être plus prudent de les rattacher d’abord au projet de la collection : la visée cognitive, qui implique classification, a pris appui sur des séries depuis la fin du xviie siècle, et on peut penser qu’à l’inverse, la visée expressive aura plus volontiers recours à des regroupements en apparence aléatoires, car fondés sur des critères subjectifs. Est-ce à dire qu’on ne trouvera dans le premier cas que des regroupements homogènes d’objets (ce qu’implique le terme de « séries »), dans l’autre seulement des ensembles sinon éclectiques, du moins fort variés5 ?

  • 6 Voir les articles « Louvre » et « Musée » de l’Encyclopédie.
  • 7 Voir, dans le premier cas, le collectionneur de porcelaines de pâte tendre de Sèvres (H. de Viel-C (...)

5Interviennent ici des considérations étroitement liées à l’histoire des collections depuis la Renaissance. À partir du xvie siècle, si l’on distingue en fonction de leur contenu quatre grands types de collection – art moderne (peintures, sculptures, dessins, estampes) ; art et objets antiques ; minéraux, coquilles et plantes sèches ; plantes vives en jardins –, les cabinets de curiosité vont quant à eux regrouper naturalia et artificialia et prendre appui sur les raretés et les singularités pour refléter l’univers dans toute sa variété. Les progrès scientifiques des xviie et xviiie siècles et les apports de l’encyclopédisme vont favoriser, aux dépens d’une réunion de l’exceptionnel, la collecte et la classification des productions ordinaires et régulières, mais l’accroissement du savoir via les collections est formulé, sous sa forme idéale, par un regroupement de tous les types d’objets, de toutes les disciplines, et des nouvelles méthodes d’observation dans le musée de l’avenir6. C’est dire que la visée cognitive très ambitieuse qui s’attache aux collections depuis la Renaissance, en dépit des organisations et des lectures bien différentes auxquelles elle a pu donner lieu, était fondée sur la diversité la plus large des objets rassemblés, même si peu à peu s’impose l’idée d’une concentration générique fructueuse, jusqu’à aboutir, au xixe siècle, à une spécialisation accrue des collections. Le xixe siècle dispose ainsi de deux grands modèles structurels pour les collections à visée cognitive : variété encyclopédique ou focalisation scientifique. Mais la spécialisation peut être aussi monomanie individuelle sans nulle visée cognitive, et la diversité peut être revendiquée au nom d’une sensibilité toute personnelle : la monographie exclusive ou la variété poussée jusqu’à l’incohérence apparente ont ainsi valeur expressive, d’autant plus, peut-être, lorsqu’elles relèvent d’une forme d’excès7.

6Indépendamment de leurs contenus et de leur structure d’ensemble, c’est donc bien le partage entre visée cognitive et visée expressive qui semble le mieux opérer pour une analyse des collections privées au xixe siècle du point de vue des savoirs qu’elles organisent, recomposent ou même produisent : savoirs scientifiques qu’elles cherchent à étendre, savoirs nouveaux qu’elles cherchent à faire émerger par la promotion d’objets inédits, savoir individuel où le biographique se greffe à l’héritage culturel pour profiter de son rayonnement. On voit le sens large qu’on accorde ici au terme de « savoir », construction discursive qui renvoie aux « sciences » reconnues, aux connaissances théorisées à l’intérieur d’un champ disciplinaire, mais aussi à des systèmes explicatifs nouveaux, qui, à la frontière de l’intellectuel et du psychologique, proposeraient une autre lecture du monde à partir de ses objets.

7L’analyse oscillera entre deux pôles, celui des « collections savantes » (à visée cognitive dominante, et non au sens thématiquement restreint où l’entendait Bonnaffé) et celui des « collections d’esthètes » (à visée expressive dominante), tout en sachant que les frontières sont poreuses, et qu’entre ces deux motivations, une grande variété de combinaisons sont possibles : telle collection monographique, à visée personnelle, peut acquérir une visée cognitive, et produire un savoir nouveau à partir d’objets jusqu’alors extérieurs au champ du savoir reconnu, comme les timbres-poste, à l’origine si dépréciés, et dont l’iconographie, à l’instar des médailles antiques, est devenue historiquement très révélatrice.

8Dernière difficulté, outre l’instabilité des critères évoqués : la nature des documents dont on dispose pour juger de ces collections du passé et du projet dont elles étaient porteuses. Un catalogue d’exposition ou de vente, qui n’est souvent qu’un inventaire plus ou moins détaillé des objets, ne peut renseigner de la même manière qu’un catalogue plus personnalisé dressé par le collectionneur lui-même, où il aura décrit sa pratique et ses motivations. Certes la composition d’une collection est déjà en elle-même révélatrice, dans ses choix, dans son organisation. Les objets à eux seuls livrent un premier témoignage. En outre, points d’appui d’un savoir, ils ont souvent donné lieu à des publications érudites. Mais des textes d’autre nature, à vocation plus personnelle, montrent souvent que les objets d’étude eurent aussi pour leur possesseur une valeur plus intime. La collection pose ainsi le problème essentiel de l’articulation des mots et des choses : les choses viennent parfois garantir dans leur matérialité la légitimité d’un savoir (scientifique) sinon exclusivement livresque, mais parce qu’elles sont souvent à la croisée de plusieurs types de discours, le savoir dont elles sont le support se diffracte et ne peut plus s’énoncer qu’au pluriel…

Collections savantes

9Dans le cadre théorique assez général que nous venons de dresser, nous ne pourrons présenter que quelques études de cas. Elles s’efforcent d’abord d’évoquer la constitution progressive de chaque collection, dont le projet et la structure, nullement donnés d’entrée de jeu, se découvrent et se mettent en place au fil du temps, au hasard des rencontres : alors que l’édification d’un musée peut répondre à un projet préétabli, la constitution d’une collection privée est souvent intimement liée aux aléas d’une existence individuelle, si objectives que soient ensuite ses motivations affichées. Chaque étude essaie également de montrer comment s’articulent les différents critères évoqués, thématiques, structurels, intellectuels, dans l’organisation de la collection, et quels types de savoirs ils produisent, en tenant compte des pratiques qui lui sont associées (publications, illustrations, expérimentation). Elle souligne enfin le rapport du collectionneur à l’objet, en s’attachant à l’inscription de la collection dans le cadre de vie, par où l’individuel ressurgit comme composante inévitable de tout discours de l’objet dans la collection privée.

  • 8 Irène Aghion et Mathilde Avisseau, « Le duc de Luynes : un esprit encyclopédique », dans Tous les (...)

10La collection du duc de Luynes (1802-1867), par son ampleur encyclopédique et par la démarche scientifique qu’elle met en œuvre, est l’un des meilleurs exemples des pratiques « savantes » au xixe siècle. Partie certes d’un intérêt assez classique pour l’Antiquité, elle se distingue d’emblée par la rigueur objective de son approche. Les objets acquis grâce aux fouilles et aux achats d’antiques (vases, bronzes, monnaies), que le jeune duc réalise lui-même en Italie du Sud autour de 1827-1828, donnent ensuite lieu à de très nombreuses publications, accompagnées de reproductions qu’il souhaite les plus fidèles possibles : loin des restaurations abusives du marquis de Campana, « il ne collectionne pas en esthète mais en homme de sciences »8, et son souci d’exactitude heurte même les idées reçues lorsqu’il tente de restituer la polychromie de l’architecture antique. Il accorde ainsi aux objets dans leurs lacunes comme dans leurs détails une place primordiale dans la construction du savoir historique. Cependant les textes antiques font toujours pour lui autorité, c’est avec eux qu’il cherche à mettre en adéquation les objets découverts. Héritier en cela de la tradition classique, il laisse dans le savoir historique la priorité aux discours, même si les objets conquièrent peu à peu une place de plus en plus importante.

  • 9 L’un des tout premiers musées, l’Ashmolean Museum d’Oxford, construit entre 1679 et 1683 et consac (...)

11Symptomatique de son ouverture d’esprit, mais également de son attachement à des hiérarchies préétablies, sa collection de bijoux antiques, grecs, étrusques et romains, ne sera pas l’objet de publications, l’orfèvrerie étant alors considérée comme un art mineur. Néanmoins, dans son laboratoire du château de Dampierre, qui double son hôtel parisien où était exposée la partie la plus noble de la collection (armes, antiques et bibliothèque), il travaille les métaux et leurs alliages pour comprendre les techniques antiques, manifestant ainsi des préoccupations scientifiques assez neuves pour l’époque, mais qui s’enracinent aussi dans la tradition muséale et l’héritage encyclopédique9.

12À Dampierre, le duc de Luynes a en outre établi une galerie d’histoire naturelle divisée en trois sections : zoologie (faune, essentiellement oiseaux de la vallée de Chevreuse), géologie et minéralogie regroupant des matériaux provenant du monde entier : roches volcaniques d’Auvergne, du Vésuve, de l’Etna, fossiles d’Égypte ou de la mer Morte, rapportés d’un long voyage d’exploration à la fin de sa vie. Il possède également une collection de paléontologie, constituée d’ossements trouvés dans une carrière de sable près de Chartres en 1848, et d’autres venant du Val d’Arno en Italie.

13La collection du duc de Luynes, à partir d’un intérêt assez conventionnel pour l’Antiquité gréco-romaine, s’est progressivement élargie à d’autres périodes chronologiques, à d’autres disciplines (histoire naturelle, histoire des techniques), à d’autres aires géographiques, et témoigne ainsi de la prégnance du modèle encyclopédique. Les publications érudites du duc de Luynes, son souci notamment des reproductions, ses travaux d’expérimentation, témoignent en outre de l’importance croissante pour lui de l’objet matériel dans l’édification d’un savoir historique et technique. Si la visée cognitive de cette collection était bel et bien dominante, comme en atteste d’ailleurs un don partiel en 1862 à la Bibliothèque nationale, une visée esthétique n’en était pas non plus absente, puisque le duc avait fait redécorer par Ingres dans les années 1840 la galerie de Dampierre pour y disposer ses collections d’antiques : à partir du moment où la collection s’inscrit dans la demeure, réapparaissent sans doute des motivations plus subjectives, qui conduiront d’ailleurs le collectionneur déçu à rompre finalement avec le peintre.

14Charles Louis Fleury Panckoucke, (1780-1844), fils de Charles Joseph Panckoucke, éditeur de l’Encyclopédie méthodique, constitue lui aussi une collection de très large envergure, née de sa pratique de peintre amateur et de son goût pour l’archéologie, suscité par la réédition en petit format, entre 1820 et 1830, de la monumentale Description de l’Égypte. Aux antiquités égyptiennes, grecques et romaines, aux peintures et gravures de diverses époques qui composent d’abord sa collection, viendront ensuite s’ajouter des objets d’art gothiques, des autographes, des armes, des naturalia (fleurs, oiseaux, papillons, coquilles…) des objets ethniques (d’Asie, d’Amérique du Sud, d’Océanie)…

  • 10 Note, probablement de sa main, précédant le catalogue. Voir François Lissarrague, « Entre livre et (...)
  • 11 C’est ce qu’on peut aussi constater dans la rédaction du catalogue, avec un classement iconographi (...)

15Une part importante de la collection, qu’il fait cataloguer par un spécialiste, était composée de vases antiques « acquis à grands frais pendant plusieurs voyages en Italie »10. Son regard, comme celui du duc de Luynes, conjugue attention exigeante pour l’objet et imprégnation des textes antiques. La publication qu’il projette à partir de cette collection est en effet un recueil intitulé Héracléide qui réunirait, selon un modèle traditionnel, des reproductions de vases en rapport avec le mythe d’Héraclès. C’est donc bien le discours antique, ici celui du mythe, qui sert de voie d’approche pour une lecture des vases11, mais ensuite le collectionneur donne priorité à la réalité matérielle de l’objet, qu’il veut voir reproduit fidèlement, dans son intégralité, avec la couleur de ses figures, et les maladresses éventuelles du trait.

  • 12 La visée didactique de la collection reste cependant limitée au cercle privé. Sur ce point, Pancko (...)

16L’ensemble de la collection nous est aussi connu par d’autres textes que des publications érudites, puisque Panckoucke rédige en 1841 une description détaillée à l’usage de son petit-fils. C’est dans ce texte à vocation privée que se manifeste paradoxalement la vocation encyclopédique et didactique de la collection : sa visée n’a cessé d’être « l’instruction », et Panckoucke insiste à plusieurs reprises sur la classification qu’il a voulu mettre en œuvre : « J’ai voulu classer par siècle et par pays les objets que j’avais rassemblés, et j’ai vu avec plaisir cet ordre devenir une source d’instruction pour moi et même pour mes amis12. »

17Se manifeste par ailleurs chez lui le désir d’atteindre une sorte d’exhaustivité et de parvenir à véritablement quadriller l’espace et l’histoire. Mais, parce que la collection est exposée dans toute la maison, et que Panckoucke cherche à établir pour son petit-fils un parcours pédagogique de pièce en pièce, on se rend compte que ce quadrillage ambitieux du globe et de l’histoire prend en fait appui sur l’espace domestique et sur son exploration progressive : la chronologie et la géographie universelles sont mis en relation avec (se déploient à partir de, ou se replient sur) une temporalité et un espace privés. Bien plus, parmi les pièces de la collection, se trouvent exhibés des objets liés à l’histoire familiale et établissant le lien entre les possessions du collectionneur et les réalisations de l’éditeur : manuscrits de textes publiés, portraits de famille groupés autour de la figure du père, fondateur de la maison d’édition, lettres autographes de Voltaire adressées à ce dernier. La dimension intellectuelle de la collection, et sa portée cognitive prétendument universelle, sont ici indissociables d’une visée expressive singulière. Mais ce faisant, c’est la mémoire individuelle qui prétend aux proportions de la mémoire collective : le collectionneur réécrit l’histoire pour s’inscrire au nombre de ses acteurs. La collection n’est alors nullement conçue comme une manifestation psychologique, elle prétend bien à la scientificité du savoir historique, mais d’un savoir retravaillé, qui donne une place aux réalisations individuelles d’un sujet.

  • 13 Voir mon article « Champfleury : un collectionneur atypique ? », dans Champfleury écrivain cherche (...)
  • 14 La collection d’images populaires servira quant à elle de support à L’Histoire de la caricature… ( (...)

18À l’inverse des précédentes, les collections de l’écrivain réaliste Champfleury (1821-1889) sont résolument monographiques, puisqu’elles concernent, d’une part, la faïence populaire, notamment de la période révolutionnaire, d’autre part, l’imagerie populaire13. Les motivations de la collection sont d’abord politiques : Champfleury affiche ses origines modestes et ses idéaux républicains. Mais la volonté de donner sens aux faïences qui s’accumulent, à leurs emblèmes souvent obscurs, le plonge bientôt dans de longues recherches, démarche érudite qui aboutira notamment à la publication de l’Histoire des faïences patriotiques en 186714. Ce faisant, Champfleury contribue à promouvoir un nouveau type d’objets dans le domaine de l’art, bataillant pour que soit reconnue une validité esthétique à des productions d’origine populaire, pour lesquelles il lui faut proposer d’autres critères que le raffinement des formes et la complexité d’exécution : la « naïveté », la « simplicité ». Ce désir d’une reconnaissance artistique va de pair avec une tentative de légitimation historique : il s’agit de faire évoluer les représentations de la période révolutionnaire, et par la valorisation documentaire d’objets inédits, de fournir les matériaux d’une nouvelle histoire, d’une histoire du peuple et d’une histoire des mœurs. On voit ainsi s’affirmer très clairement la visée cognitive de cette collection, édifiée à l’origine sur une motivation subjective, l’engagement politique. Mais dans le champ des savoirs esthétiques et historiques, elle participe, via de nouveaux objets, à l’élaboration de nouveaux critères, à la fabrication de nouveaux discours. Dans cette perspective, il faut souligner l’importance qu’accorde Champfleury à l’objet dans sa matérialité, dans ses caractéristiques techniques. Comme les collectionneurs précédemment évoqués, il est ainsi soucieux de la qualité des reproductions qui accompagnent ses textes, attentif notamment à choisir un graveur dont le style s’accorde dans sa simplicité à la facture des objets. En outre, il manifeste à plusieurs reprises sa fascination pour les « faïences parlantes », lorsque le motif figuré se double d’une devise ; de façon plus générale, on peut dire que pour lui, le discours premier est bien celui de l’objet. Dans la construction du savoir, ou le renouvellement des savoirs, la priorité est désormais donnée aux choses.

  • 15 P. Eudel, Champfleury inédit, Niort, Clouzot, 1903, p. 9 et 43.
  • 16 Voir sur ce point Hélène Dufour, qui montre que le genre du portrait au xixe siècle est de plus en (...)

19La collection de Champfleury a surtout été le support d’un discours érudit, mais elle inspire aussi sa production romanesque, particulièrement le roman Le Violon de faïence publié en 1862, qui transpose ses recherches dans les campagnes du Nivernais, ses stratégies, ses inquiétudes et ses joies de collectionneur. La collection apparaît alors comme l’œuvre d’une vie, longue à se constituer, tributaire de rencontres aléatoires, indissociable du biographique, ici légèrement voilé par la distanciation romanesque. Ce lien est plus manifeste encore si l’on convoque des textes d’autre nature, témoignages d’amis sur l’activité et la demeure du collectionneur : les assiettes révolutionnaires, insérées dans un plafond à caissons, avaient une fonction décorative ; tel pichet ancien, très tôt acquis, était aussi mémorial de la jeunesse et compagnon du travail quotidien15. Ainsi, les possessions du collectionneur, qui suscitent d’abord un discours historique de portée générale, deviennent aussi le support d’un récit de vie, micro-histoire singulière qui entrera ensuite dans la composition du portrait public, publié dans la presse ou brossé en préface du catalogue de vente16.

Collections d’esthètes

  • 17 À l’inverse, l’éclectisme, par exemple d’un Louis La Caze, grand collectionneur et futur donateur (...)

20Aux antipodes de Champfleury quant à leurs motivations esthétiques et idéologiques, les frères Edmond (1822-1896) et Jules (1830-1870) de Goncourt ont pourtant constitué comme lui une collection d’œuvres d’art très spécialisée et chronologiquement très délimitée : dessins, gravures et objets d’art raffinés du xviiie siècle français ; estampes et objets japonais de la même période. Autre différence importante : la vocation de cette collection est essentiellement esthétique, de la part d’écrivains qui se sont d’abord voulu peintres et aquafortistes. Loin d’être l’instruction, c’est-à-dire l’acquisition partagée d’un savoir, par exemple sur le plan de l’histoire de l’art, sa motivation proclamée est dans le plaisir individuel qu’elle pourra procurer. Conformément aux critères de Bonnaffé, les Goncourt sélectionnent pour ne garder que le beau, sans tenir compte des modes ni des réputations établies, mais bien de leur goût propre, dont ils se plaisent à souligner la singularité : la spécialisation a bien ici une visée expressive17.

  • 18 Préface aux Portraits intimes (1857-1858), à l’Histoire de Marie-Antoinette (1858), etc.
  • 19 Voir les monographies de L’Art du xviiie siècle (1859-1875), enrichies de reproductions gravées de (...)

21Mais elle acquiert aussi une finalité cognitive, car les Goncourt vont y puiser la légitimité d’un nouveau discours historique. Leurs dessins et estampes deviennent le support d’une histoire sociale renouvelée, car mieux documentée et attachée aux détails des mœurs et des existences privées18 ; et d’une histoire de l’art également revisitée grâce au regard minutieux de collectionneurs qui analysent en détail chaque technique artistique19.

22Cela explique, outre l’écriture de livres d’histoire, la rédaction par les Goncourt de catalogues qui empruntent à des nomenclatures reconnues (catalogues de dessins ou de gravures à la facture très classique) ou qui proposent une nomenclature innovante pour des objets émergents, comme ceux d’Extrême-Orient. Les inventaires de La Maison d’un artiste publiés par Edmond de Goncourt en 1881 prennent sur ce point valeur de référence. Mais dans cet ouvrage qui évoque surtout, pièce par pièce (ce que faisait aussi Panckoucke), la manière dont la collection est mise en scène dans la demeure, plusieurs logiques coexistent et traduisent la complexité structurelle de la collection et du discours qui en rend compte : une logique intellectuelle d’abord, qui regroupe et classe en inventaires des objets de même famille ; une logique esthétique ensuite, qui compose en panneaux décoratifs, transcrits par la description, des objets très variés réunis par la coïncidence d’un motif et le jeu des couleurs ; une logique pratique enfin, qui associe les objets à la circulation quotidienne, à l’usage domestique et aux souvenirs personnels, restitués dans le passage au récit. Un savoir personnel, d’ordre esthétique ou biographique (le goût, l’histoire et les habitudes du collectionneur) se greffe ainsi au savoir historique et, fondu dans la même trame discursive, semble prétendre à la même validité.

  • 20 Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Rolf Tiedemann (dir.), trad. Jean Lacoste, (...)
  • 21 Voir mon étude Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Paris, Droz, 2003 (...)

23Ainsi ce texte d’Edmond de Goncourt fournit-il une illustration de la recomposition des savoirs de tous ordres, historiques, techniques, artistiques, économiques, biographiques…, que le collectionneur opère autour de chacun de ses objets, enrobés d’un feuilletage de significations dont il est seul à posséder la clé. Comme l’écrit W. Benjamin : « Pour le collectionneur, le monde est présent et, qui plus est, rangé en chacun des objet qu’il possède. Mais rangé selon un agencement surprenant et même incompréhensible au profane20. » Pour tel objet d’art dont il aura scruté les détails d’exécution et de figuration, le collectionneur remonte à l’histoire de sa fabrication, il se représente l’artiste au travail, son époque, ses modèles, leur style de vie ; il déroule l’histoire de sa transmission, et la succession de ses propriétaires ; au bout de la chaîne, c’est finalement sa propre histoire qu’il peut greffer à l’objet, à partir des circonstances de son acquisition. On peut ainsi comprendre pourquoi le motif de la boîte déjà relevé par Benjamin (coffrets, cadres, vitrines, étuis), est récurrent dans l’organisation de la collection : l’objet lui-même est une boîte. Au contraire des allégories humanistes fondées sur les quatre éléments et les cinq sens qui ordonnent la représentation cosmique dans les cabinets de curiosités, au contraire de l’arbre encyclopédique qui thématise l’expansion et les ramifications de la raison, dans la collection dix-neuviémiste la pluralité des significations se donne à voir dans le redoublement des enveloppes concentriques : clôture épistémologique, mais aussi immobilisme sociologique (l’accent est mis sur l’avoir, la possession, aux dépens de l’action) et claustration psychologique : le collectionneur développe un savoir original mais solipsiste dont il se découvre finalement prisonnier21.

  • 22 Baudrillard, Le Système des objets, 1968, p. 134-135.

24Le collectionneur prétend ainsi échapper au déroulement linéaire du temps. Comme le dit Baudrillard, « L’organisation de la collection elle-même se substitue au temps. Sans doute est-ce là la fonction fondamentale de la collection : résoudre le temps réel en une dimension systématique22. » Au contraire, dans la première moitié du siècle, les représentations euphoriques du capharnaüm de l’antiquaire dans La Peau de chagrin de Balzac ou de l’atelier d’artiste (comme celui de Coriolis dans le roman des Goncourt Manette Salomon) proposent, au lieu de l’ordre figé de la boîte, le désordre d’espaces où les choses circulent et suscitent d’autres créations. À une époque où fleurissent aussi les musées de copies, c’est peut-être la marque d’une représentation cyclique du temps, le passé pouvant servir de modèle au présent. Quand ensuite l’histoire n’est plus perçue que comme un déroulement linéaire irréversible, quand la chronologie s’impose au musée qui devient conservatoire, lieu de mémoire, la collection privée, monde retranché, devient boîte à souvenirs.

  • 23 Baudelaire, présentation de la Philosophie de l’ameublement de Poe (1852).
  • 24 Les Pas effacés, 1923, t. II, « Mes demeures », p. 112-113.

25Chez les Goncourt, un équilibre s’opère néanmoins entre visée cognitive et visée expressive, entre discours à validité collective et manifestation d’une singularité irréductible. Dans d’autres cas, cette dernière s’impose de manière absolue, sur les plans esthétique et psychologique ; on a alors affaire à des collections qui ne sont plus du tout élaboration intellectuelle d’un savoir, mais composition exclusive d’une œuvre d’art, ou fabrication d’un « rêvoir »23, réceptacle mental qui abritera le sujet dans la dérive de l’imaginaire ou du songe. Le jeune Robert de Montesquiou (1855-1921), d’abord fasciné par les décors de La Maison d’un artiste, en retiendra surtout les motivations subjectives. Il compose, quant à lui, des ensembles en apparences très disparates, mais dont la logique interne est celle d’une œuvre d’art : « Ces assemblages d’anachronismes […] autorisent des manifestations personnelles, même géniales, dans l’ordonnance des objets, avec cette récompense, pour les réussites, que nul ne pouvait y exceller, hors celui qui en a distribué les éléments, comme les mots d’un poème ou les notes d’une symphonie24. »

26Transposant dans son roman À rebours (1884) ce personnage d’esthète, Huysmans nous le montre cette fois dans une sorte de phase finale, ayant renoncé à la production littéraire et aux fêtes publiques, et absolument coupé du monde. Des Esseintes est arrivé à un raffinement extrême dans ses activités de collectionneur, puisqu’il ne travaille plus que sur l’éphémère, voire l’impalpable : les couleurs, les fleurs, les odeurs. Dans ces registres peu explorés, il élabore une véritable science : classification, histoire, langage des parfums notamment. Mais tout s’efface sans qu’il n’y ait ni volonté, ni capacité du personnage à consigner ou à partager ce savoir d’un nouveau genre, tout à la fois extrêmement subtil et physiquement inexistant. On atteint une sorte de limite, qui souligne le paradoxe inhérent aux savoirs nouveaux engendrés par la collection privée au xixe siècle : si dépendants de l’intime qu’ils en deviennent illisibles pour autrui, si attachés aux choses qu’ils en acquièrent la même opacité ou, s’agissant des parfums, la même évanescence, tellement tributaires du temps qui s’écoule qu’ils semblent promis, comme lui, à un effacement prochain.

27La collection privée au xixe siècle, héritière des cabinets de curiosités du xviie siècle et des laboratoires des Lumières, conjugue différents modes d’organisation du savoir dans sa visée cognitive : valorisation de la diversité thématique, de l’exhaustivité encyclopédique, ou sériation et spécialisation. Mais parce que toute pratique de collectionneur devient au xixe siècle indissociable d’une visée expressive même si celle-ci n’est pas la motivation avouée, les objets rencontrés vont se trouver valorisés dans leur singularité. Apparaissent alors de nouveaux modes de construction du savoir où le discours doit trouver dans les choses une nécessaire caution ; où l’individuel se conjugue à l’universel. Parallèlement se redéfinissent des savoirs établis, sur les plans disciplinaire, chronologique ou géographique : l’histoire s’élargit du côté de l’histoire sociale, de l’histoire des mœurs, s’ouvre en amont à la préhistoire ; l’histoire de l’art admet le décoratif et le populaire parmi ses critères.

  • 25 P.-M. de Biasi, qui analyse dans cette perspective Le Cousin Pons de Balzac (« Système et déviance (...)
  • 26 Voir notamment Charles Blanc, Grammaire des arts décoratifs, 1882 ; Ernest Bosc, Dictionnaire de l (...)

28La collection elle-même est d’ailleurs peu à peu reconnue comme une pratique spécifique dans le champ des savoirs. C’est une « science » authentique25, qui requiert des connaissances techniques (savoir discerner le vrai du faux dans les contrefaçons ou les restaurations abusives), économiques (connaître l’échelle des prix, les fluctuations du marché), historiques (origine de l’objet, contexte de sa fabrication, de ses usages), des compétences esthétiques (sélectionner le beau compatible avec l’intime et susceptible de trouver place dans la demeure : sur ce point la collection rejoint la décoration d’intérieur). Au fil du siècle se développe de ce fait une presse spécialisée, qu’accompagnent bientôt des publications didactiques à l’usage des collectionneurs26.

  • 27 Voir mon article « La folie du collectionneur », Cahiers de Littérature Française, « Image et path (...)

29Mais ce nouveau savoir a aussi ses limites : le collectionneur monomane est celui qui, fasciné par la matérialité et la singularité de l’objet, n’a pas su la dépasser ; chez lui l’accumulation, la fragmentation inhérentes aux choses n’ont pu laisser place à la fluidité et aux abstractions de la pensée. Quant à l’esthète névrosé, l’originalité et l’expressivité de sa collection le conduisent à l’enfermement dans un univers trop particulier d’objets, clôture qui ne parvient pas non plus à calmer l’usure du temps27. La collection privée au xixe siècle développe ses atouts singuliers, primat de l’individu, prépondérance de l’objet, perception remodelée du temps, aux frontières du savoir et de la folie.

Notes

1 K. Pomian, « Collections : une typologie historique », Romantisme, no°112, 2001, p. 18-20 ; D. Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003, p. 18-20.

2 Ibid.

3 Cette distinction m’a été suggérée par K. Pomian.

4 Physiologie du curieux, Paris, Jules Martin, 1881.

5 L’amateur « aime l’art sous toutes les formes, à tous les âges et chez tous les peuples » (Bonnaffé, ouvr. cité, p. 2).

6 Voir les articles « Louvre » et « Musée » de l’Encyclopédie.

7 Voir, dans le premier cas, le collectionneur de porcelaines de pâte tendre de Sèvres (H. de Viel-Castel, « Les collectionneurs », dans Les Français peints par eux-mêmes, t. I, 1840), dans le second, les ensembles réunis par R. de Montesquiou.

8 Irène Aghion et Mathilde Avisseau, « Le duc de Luynes : un esprit encyclopédique », dans Tous les savoirs du monde. Encyclopédies et bibliothèques, de Sumer au xxie siècle, éd. Roland Schaer, Paris, BnF/Flammarion, 1996.

9 L’un des tout premiers musées, l’Ashmolean Museum d’Oxford, construit entre 1679 et 1683 et consacré à l’histoire naturelle, est ainsi doublé d’un laboratoire de chimie, fidèle en cela à la philosophie empiriste de Francis Bacon, qui marquera aussi en France les encyclopédistes (voir Deborah J. Meijers, « Le musée du xviiie siècle : l’apogée et le chant du cygne de l’encyclopédisme », dans Tous les savoirs du monde, ouvr. cité, p. 320).

10 Note, probablement de sa main, précédant le catalogue. Voir François Lissarrague, « Entre livre et musée, la collection Panckoucke », dans L’Anticomanie. La collection d’antiquités aux xviiie et xixe siècles, éd. Annie-France Laurens et Krzysztof Pomian, Paris, EHESS, 1992.

11 C’est ce qu’on peut aussi constater dans la rédaction du catalogue, avec un classement iconographique qui renvoie aux différents sujets de la mythologie, et non un classement géographique, sinon par atelier de fabrication (F. Lissarrague rappelle que l’état des connaissances ne le permettait pas), du moins par site de découverte.

12 La visée didactique de la collection reste cependant limitée au cercle privé. Sur ce point, Panckoucke suit encore le modèle du « curieux » pour qui la collection relève de l’otium (voir mon article « Le personnage du collectionneur : de l’excentrique à l’amateur distingué », Romantisme, no°112, 2001/2, p. 78-79).

13 Voir mon article « Champfleury : un collectionneur atypique ? », dans Champfleury écrivain chercheur, G. Bonnet (dir.), Paris, Champion, 2006.

14 La collection d’images populaires servira quant à elle de support à L’Histoire de la caricature… (1865), à l’Histoire de l’imagerie populaire (1869), etc.

15 P. Eudel, Champfleury inédit, Niort, Clouzot, 1903, p. 9 et 43.

16 Voir sur ce point Hélène Dufour, qui montre que le genre du portrait au xixe siècle est de plus en plus contaminé par l’anecdotique (Portraits, en phrases, Paris, PUF, 1997). Les objets, qui surabondent dans l’intérieur du collectionneur, sont de fait un support privilégié pour l’anecdote.

17 À l’inverse, l’éclectisme, par exemple d’un Louis La Caze, grand collectionneur et futur donateur au Louvre de peintures du xviiie siècle, est pour eux le signe d’orientations esthétiques incohérentes.

18 Préface aux Portraits intimes (1857-1858), à l’Histoire de Marie-Antoinette (1858), etc.

19 Voir les monographies de L’Art du xviiie siècle (1859-1875), enrichies de reproductions gravées de la main même des Goncourt.

20 Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Rolf Tiedemann (dir.), trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989, p. 224.

21 Voir mon étude Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Paris, Droz, 2003, p. 152 et suiv.

22 Baudrillard, Le Système des objets, 1968, p. 134-135.

23 Baudelaire, présentation de la Philosophie de l’ameublement de Poe (1852).

24 Les Pas effacés, 1923, t. II, « Mes demeures », p. 112-113.

25 P.-M. de Biasi, qui analyse dans cette perspective Le Cousin Pons de Balzac (« Système et déviances de la collection à l’époque romantique », Romantisme, no° 27, 1980), évoque le projet de cette publication avortée que fut le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire d’Eugène Piot (1842-1846) : « réduire à l’état de science exacte, ce qui n’est encore chez beaucoup d’amateurs qu’une occupation de penchants et d’instincts ».

26 Voir notamment Charles Blanc, Grammaire des arts décoratifs, 1882 ; Ernest Bosc, Dictionnaire de l’art, de la curiosité et du bibelot, 1883. Les critiques de l’époque soulignent effectivement, avec l’apparition de ce vocabulaire linguistique (grammaire, dictionnaire, etc.) une rationalisation dans la pratique de la collection.

27 Voir mon article « La folie du collectionneur », Cahiers de Littérature Française, « Image et pathologie », sous la direction de Paolo Tortonese, no°VI, 2008, p. 115-131.

Auteur

Professeur de littérature à l’université de Savoie-Chambéry et membre du LIRE. Elle est spécialiste des collections du xixe siècle. Elle a publié Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire (Genève, Droz, 2003) et, en collaboration avec Christian Galantaris, une édition critique de Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste (Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003).

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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