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Littérature orale : paroles vivantes et mouvantes

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Jean-Baptiste Martin
, 
Nadine Decourt

Lignes de recherche - Passages

Le conteur comme traducteur

Alexis Nouss

Texte intégral

  • 1 Voir Rastelli raconte et autres récits (tr. Ph. Jaccottet), Paris, Le Seuil, 1987 ; Trois pièces r (...)

1L’importance philosophique majeure de l’œuvre de Walter Benjamin ne doit pas faire oublier le fait que, quand il quitte l’écriture essayistique, il publie notamment de courts textes tenant du conte ou de la nouvelle ainsi que des récits pour la radio1.

2Ce qui semble propre à saisir la pensée de Walter Benjamin sur le conte est son analogie avec sa pensée de la traduction, dans leurs rapports respectifs et similaires à la notion de transmission. La traduction serait sur le plan langagier ce qu’est le conte sur le plan narratif.

3En 1936 paraît un essai de Walter Benjamin intitulé « Der Erzähler », « Le conteur ». Mais lorsqu’il le traduit lui-même en français, il lui donne comme titre « Le narrateur ». Non pas un flottement lexical mais une volonté d’installer un espace discursif large, puisqu’il précise : « Le premier véritable récit est et demeure le conte » (2000, T. III, p. 141) dont la nature distinctive tient dans son opposition au mythe. Par ailleurs, l’essai porte sur un romancier russe, Leskov, qui n’a rien d’un Grimm ou d’un Perrault. En revanche, la réflexion de Walter Benjamin s’éclaire du rapprochement avec un autre thème l’occupant à la même période. En 1935 paraît en effet la première version de son essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », traitant de la valeur des œuvres dans la perspective de leur réception et de leur transmission, la perte de leur « aura » dans la modernité.

4Réunir ces éléments révèle qu’entre ces divers textes se joue une dynamique principielle de la philosophie benjaminienne, de grande importance pour une réflexion sur la littérature orale : le travail de l’histoire peut être perçu comme le développement ou le mûrissement de données contenues, en germe ou en puissance, dans les œuvres. Les menaces d’interruption pèsent sans altérer une dimension de messianité qui ne porte ni promesse ni certitude. L’histoire étant le vecteur de tout phénomène, à l’encontre des idéalismes auxquels s’oppose la modernité philosophique, la pensée doit considérer la non-permanence : perte de l’aura ou déclin de l’expérience. Or la tradition n’est pas condamnée si elle trouve des vecteurs de perpétuation adéquats, tels le conte ou la traduction, renouvelant ainsi sa nature.

5Une des premières fois où Walter Benjamin expose cette thèse est sans doute son essai de 1923, préface à sa traduction des « Tableaux parisiens » de Baudelaire. Il y dit : « Les traductions qui sont bien plus que des courroies de transmission voient le jour quand, dans sa survivance, une œuvre a atteint l’époque de sa gloire. [...] En elles, la vie de l’original connaît son éclosion la plus vaste, comme telle promise à un constant renouvellement » (1977, p. 16). Et la traduction d’un original dépend de ce que Walter Benjamin appelle sa traductibilité : « La traductibilité est propre à certaines œuvres par essence – ce n’est pas dire que leur traduction est essentielle pour elles-mêmes mais qu’une signifiance particulière, inhérente à l’original, se manifeste dans leur traductibilité » (ibid., p. 15).

6Cette notion s’applique au sujet qui nous occupe, le conte, et permet d’esquisser une théorie de ce que l’on n’appellera pas la « contabilité », pour éviter une fâcheuse homonymie, mais la narratibilité, en reprenant le choix traductif de Walter Benjamin. Le conteur comme traducteur.

7Le premier constat de Walter Benjamin est négatif : le conte n’a plus la côte car il est lié à l’expérience, à la transmission d’une expérience, alors que « le cours de l’expérience a chuté » (2000, T. III, p. 115). Déclin non seulement historique mais, plus encore, dû à l’histoire. « Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l'expérience corporelle par la bataille de matériel, l’expérience morale par les manœuvres de gouvernants » (ibid., p. 116) Que dire aujourd’hui lorsque nous avons été et sommes les témoins de barbaries génocidaires dont la phénoménalité échappe aux grilles habituelles de perception et d’intellection. « Tu n’as rien vu d’Hiroshima » dit l’amant japonais à son amante française dans Hiroshima mon amour, le film d’Alain Resnais sur le scénario de Marguerite Duras. Tu n’as rien vu, car tu ne peux rien voir. C’est un nouveau statut du témoignage qui est ici posé. Le témoin au sens courant est celui qui dit : « J’ai vu ». Le témoin, ici, est celui qui dit : « Je n’ai pas vu ». Il mentirait s’il disait : « J’ai vu ». Car la réalité dont il témoigne ne peut être vue, au sens d’être rapportée dans les catégories habituelles de la perception et de l’intellection. Il lui est, au contraire, fidèle en disant qu’elle ne peut être vue, qu’il est impossible de voir. Le néant du regard témoigne du regard du néant.

8Walter Benjamin distingue un lointain spatial et un lointain temporel qui définissent la matière de deux types de conteurs dans le matériau qu’ils rapportent : le sédentaire (lointain temporel) et le voyageur (lointain spatial). Deux vecteurs, en somme, de verticalité pour le premier, d’horizontalité pour le second. Le conteur est dans un rapport de proximité avec son auditoire qui permet, dans les deux cas, l’exposé de la distance. Ce qui correspond à la définition de l’aura dans l’essai de 1935 : « [...] à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. Ce processus a valeur de symptôme ; sa signification dépasse le domaine de l’art. On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition.[...] Qu’est-ce à vrai dire que l’aura ? Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (ibid., p.p. 73-75).

9Paradoxalement, le roman, qui est lié au livre, c’est-à-dire à la grande diffusion, trouve pourtant son lieu dans la solitude, la singularité, « tout ce qui est sans commune mesure » (ibid., p. 123). Le roman, pourtant diffusé dans la multiplicité, résiste à la transmissibilité. Il n’est pas convoyeur d’expérience. Il ignore l’autre si celui-ci se révèle, s’expose dans le face à face.

10Le développement de l’information journalistique menace de même le conte : « Chaque matin, on nous informe des derniers événements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu’aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d’explications » (ibid., p. 123). Le conte, lui, laisse l’auditeur former ses propres explications, comme en un prolongement ou un accompagnement du récit. Faculté reliée par Walter Benjamin à une caractéristique du conte : sa polysémie ou plus exactement, sa liberté herméneutique, la gerbe d’interprétations qu’il contient potentiellement en lui. Le fait nu, qui est le propre du conte et non de l’information journalistique comme on pourrait le croire, n’est pas stérile, à l’opposé de la médiatisation journalistique, habillée d’explications mais inféconde. « [Le récit] ressemble à ces graines enfermées hermétiquement pendant des millénaires dans les chambres des pyramides, et qui ont conservé jusqu’à aujourd’hui leur pouvoir germinatif » (ibid., p. 125). On comprendra mieux ce soupçon porté sur l’explication en se rapportant à la conception non-herméneutique de la traduction. Contrairement aux théories traditionnelles, la fonction de la traduction n’est pas de véhiculer du sens, de faire passer un message qui serait intact et immuable d’une langue à l’autre, tels des vêtements transbordés d’une valise à une autre, mais de révéler la nature profonde du langage, montrer qu’il y a des langues et surtout de la langue. Le rapprochement traductif des langues révèle leur nature langagière, l’être-langue de toute langue, ce que Walter Benjamin appelle « die reine Sprache », le pur langage.

11De même le conte, à la différence du roman, ne tire pas sa valeur de son intrigue mais de ce qu’il révèle de l’être-vie de toute vie c’est-à-dire l’expérience en ce qu’elle est transmissible. Ce n’est pas le contenu de l’expérience – chaque vie, chaque épreuve est spécifique et individuelle – que le conte véhicule mais le fait qu’il y a de l’expérience, qu’être humain est traverser des épreuves et trouver les moyens d’y répondre, ainsi que nous l’apprend l’étymologie même d’expérience (se sortir d’un péril).

12Walter Benjamin propose une étonnante phénoménologie de la réception du conte, que j’identifierai à ce que le freudisme appelle l’écoute flottante, suscitée par un autre déclin, celui du « don de prêter l’oreille » : « Plus l’auditeur s’oublie lui-même, plus les mots qu’il entend s’inscrivent profondément en lui » (ibid., p. 126). L’analyse n’est pas que sociohistorique, constatant que filage ou tissage étaient des activités désormais abandonnées qui prédisposaient à l’écoute détendue du conte et à son assimilation. Elle rejoint une remarque précédente sur l’abstraction psychologique des contes, permettant leur mémorisation par les auditeurs, aspect essentiel de la dynamique du conte : « L’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues [...] » (ibid., p. 126).

13Le fait qu’un conte existe dans la chaîne ininterrompue de sa transmission, dans son relais de mémoire en mémoire, n’est pas une condition contingente mais révèle sa fonction même : le conte est avant tout ce qui peut se transmettre de conteur à conteur, il affirme la possibilité de la transmission de même que les traductions révèlent la possibilité de transmission d’un texte. Un souci de la transmissibilité qui préoccupe à raison Walter Benjamin dans ces années-là et qui reste d’actualité aujourd’hui.

14Si l’analyse benjaminienne correspond à son historicité, notre époque n’en a pas démenti les prémisses : l’absence du sens – son retrait ou son éclipse, l’« absens » de Maurice Blanchot – est porté par notre horizon spéculatif. Non seulement l’impossibilité de donner du sens mais l’invalidité ou l’impossibilité de toute procédure signifiante. Si, ainsi, la Shoah ne peut recevoir de sens, la responsabilité éthique et politique exige de ne pas succomber au désespoir. L’espoir sera de continuer à vivre, sans que la quête du sens ne soit l’impératif premier. À un savoir paralysé ou obsolète se substituera l’expérience d’un vécu continué malgré tout.

15La mémoire s’offre comme recours. « Nous avons vu naître la short story, qui s’est arrachée à la tradition orale et ne permet plus cette lente superposition de couches minces et translucides, où l’on peut voir l’image la plus exacte de la façon dont le parfait récit naît de l’accumulation de ses versions successives » (ibid., p. 129). Outre l’analogie d’une telle image avec la représentation freudienne des constructions de l’inconscient, il est loisible de la rapprocher du devenir traductif où le traduire n’existe que de la chaîne des traductions successives : « Tout comme les manifestations de la vie sont intimement liées avec le vivant sans rien signifier pour lui, ainsi la traduction procède-t-elle de l’original. Pas tant, à proprement parler, de sa vie que de sa "survie" [Fortleben] » (1977, p. 15).

16Deux paramètres vont, pour Walter Benjamin, construire la temporalité particulière au conte : la mémoire et la mort. La mention de la seconde pourra étonner puisque la tendance générale associe le conte à la trame vitale courant au travers de l’histoire et des générations. Un conte meurt s’il n’est pas transmis. Walter Benjamin ne nie pas le lien du conte au vécu : « Le conteur laisse sa marque au récit, comme le potier laisse sur la coupe d’argile l’empreinte de ses mains » (2000, T. III, p. 127). Mais ce vécu imprégnant le conte, pour être transformé en expérience, doit s’inscrire sur une autre trame. Walter Benjamin lie le déclin du conte, dû à la baisse de la valeur de l’expérience, à la transformation de l’expérience et du sens social de la mort. La bourgeoisie a évacué la mort de la sphère du quotidien, de la scène empirique. On ne meurt plus chez soi, dans le domus, dans le milieu de vie. La mort devient hétérotopique. Or, c’est la mort, expérience non transmissible, qui pourtant fonde la valeur de l’expérience, et donc du conte. Le mourant est celui qui fonde sur l’achèvement de sa vie une sagesse ou un savoir. « Or c’est surtout chez le mourant que prend forme communicable non seulement le savoir ou la sagesse d’un homme, mais au premier chef la vie qu’il a vécue, c’est-à-dire la matière dont sont faites les histoires » (ibid., p. 129). À l’heure de la mort, toute personne devient digne et donc digne d’être écoutée. « La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur [c’est-à-dire l’expérience de la vie, aux deux sens du mot]. C’est de la mort qu’il tient son autorité » (ibid., p. 130). La mort agit comme le sceau de ce que Walter Benjamin appelle « l’histoire naturelle », ce qui fait que l’histoire est toujours celle des humains. Dans l’essai sur la traduction, il précise : « [...] c’est uniquement à partir du moment où la vie est reconnue comme l’apanage de tout ce dont il y a histoire et qui ne se résume pas à en être le théâtre que son concept est investi dans son droit. [...] De là tient son origine la tâche qui incombe au philosophe : comprendre toute vie naturelle en regard de celle plus vaste balisée par l’histoire » (1977, p. 16).

  • 2 Voir « Survivant » in F. Laplantine et A. Nouss, Métissages. D’Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, (...)

17Schéhérazade incarne emblématiquement ce lien du conte à la mort. Lorsque plus tard et Barthes et Blanchot choisiront la figure d’Orphée remontant du royaume des morts pour symboliser la littérature, l’analogie peut se fonder sur ce qu’en elle la littérature retient du conte, malgré ce que dit Walter Benjamin du roman. Le conte serait donc cette forme pouvant métisser la vie et la mort, réalisant l’impossible ou suprême défi2.

18Si, dans la première moitié du siècle, Walter Benjamin estime que la mort a changé de visage, le constat est encore plus valable pour nous, après ce que l’humanité a connu dans la seconde moitié du siècle. Adorno l’affirma : la mort des camps a changé, pour tous, le sens de la mort. La mort en masse, sa possibilité, influe sur la considération de la mort individuelle. Savoir que l’on peut mourir de la manière dont sont morts les déportés modifie ce que l’on peut dire (et vivre) de la mort. Dans la mesure où la mort est transformée, l’autorité qu’elle confère en est également modifiée et le conte qui en est légitimé reçoit une fonction consistant à révéler ces transformations. Un tel changement de la conception de la mort entraîne une reconsidération du rapport mort/vie et, par là-même, de la notion de survie. Sur ce point, la traduction est exemplaire : « [...] c’est à la traduction, dont la flamme se nourrit à la survivance éternelle des œuvres et au renouveau infini des langues, qu’il appartient de faire constamment la preuve de cette croissance sacrée des langues [...] » (ibid., p. 20).

  • 3 Voir « Sur le concept d’histoire », 2000, T. III, p.p. 427-443.

19Le lien entre les deux index temporels, la mort et la mémoire, est tissé par l’histoire. Walter Benjamin oppose l’historien et le chroniqueur : le premier présente les événements au sein d’un cadre explicatif les ordonnant ; le second rapporte des éléments « de ce qui advient dans le monde » (2000, T. Ill, p. 132), expression qui recoupe la notion d’histoire naturelle précédemment évoquée. « Le chroniqueur est le conteur de l’histoire » (ibid., p. 132), résume-t-il en une superbe formule. On reconnaît le soin de Walter Benjamin à ne pas laisser l’histoire au dogmatisme d’une interprétation transcendante, le plus souvent énoncée dans une logique linéaire de progression vers le mieux qui sert aussi les idéologies dominantes3. L’histoire s’écarte pareillement de la mémoire puisque celle-ci recueille ce qui arrive, sans agencement, sauf ceux du psychisme, mais là n’est pas le niveau où se situe l’analyse benjaminienne.

  • 4 Certains se laissent ainsi aller publiquement, comme le montre la suite controversée venant d’être (...)

20« La mémoire fonde la chaîne de la tradition, qui transmet de génération en génération les événements passés » (ibid., p. 135). Walter Benjamin distingue deux types de mémoire, unies dans l’épopée pour se dissocier ensuite : d’un côté, le « souvenir immortalisant du romancier » et, de l’autre, « le souvenir divertissant du conteur » (ibid.). Les deux qualificatifs ne doivent pas être ici interprétés comme jugements de valeur car l’opposition est de l’unicité et de la multiplicité. Le roman s’attache à la singularité d’un destin ou d’une période alors que le conte recueille une diversité d’événements. Ce qui se double d’une remarque formelle : la mémoire du conte étant englobante, elle est cause du raccordement de tous les contes entre eux, saisis comme en un grand filet. La temporalité du conte est aussi ouverte en ce que sa fin n’est pas un terme alors qu’elle l’est pour le roman. Malgré les formules semblant dessiner une clôture définitive (un mariage et beaucoup d’enfants), Walter Benjamin estime que le récit ou le conte appelle un « Et ensuite ? », quand le roman trace une limite au-delà de laquelle la curiosité du lecteur devrait s’évanouir. On peut certes rêver au destin d’un Monsieur Bovary qui se serait remarié4. Walter Benjamin, cependant, n’évoque cette ouverture du récit que pour la faire contraster avec ce qu’il voit en jeu dans l’écriture romanesque, à savoir l’expérience de la mort, en principe intransmissible : « Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit » (ibid., p. 139).

21Le conte est ainsi radicalement du côté de la vie, qui certes est vie par rapport à la mort asseyant l’autorité du conteur, alors que le roman est davantage exploration de ce qui, dans la vie, est travaillé ou menacé par la mort. En ce sens, le roman serait heideggerien : il raconterait « l’être-pour-la-mort » qu’est le dasein du sombre penseur de la Forêt-Noire. Le conte, lui, serait spinozien : il affirmerait le conatus, la persévérance de l’être, de même que la traduction affirme la persévérance du langage.

22La vie tant présente dans le conte, repoussant la mort – Schéhérazade-, est une vie qui dépasse le biologique. Le conte défait le mythe, « dissip[e] le cauchemar que le mythe faisait peser sur [l’humanité] » (ibid., p. 141) en apprenant au récepteur ou à l’auditeur les stratégies du désensorcellement. Mais s’opposant au mythologique, il se nourrit d’une teneur mystique. Car le conte décrit sur sa scène narrative toute la « hiérarchie des créatures » (ibid., p. 148), unies dans une totalité éclairée par un principe de vérité. « Le conteur, c’est l’homme qui pourrait laisser la mèche de sa vie se consumer entièrement à la douce flamme de ses récits. [...] Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-même » (ibid., p. 151), dit la dernière phrase de l’essai. Or, ce discours mystique infusait déjà l’essai sur la traduction : « En elle l’original croît et s’élève dans une atmosphère en quelque sorte plus haute et plus pure du langage, au sein de laquelle il ne peut sans doute pas s’assurer une vie durable, de même qu’il ne l’atteint pas, et de loin, dans toutes les composantes de sa figuration, mais vers laquelle néanmoins il ne laisse de faire signe avec une prodigieuse insistance, comme vers le royaume promis, interdit de la réconciliation et de l’accomplissement des langues » (1977, p. 20).

23Une telle approche du conte permet d’en faire bien plus qu’une catégorie générique, qu’un terme dans la typologie des écritures ou des littératures. C’est une forme qui définit un discours, au sens de Benveniste et Meschonnic, c’est-à-dire un énoncé pris dans son historicité et la subjectivité de l’énonciateur, de même que la traduction est une forme qui définit la traductibilité d’un texte. D’où, par exemple, la possible considération des textes de Kafka comme contes. De fait, dans un des deux essais consacrés à Kafka, Walter Benjamin écrit, nous faisant parfaitement saisir la nature du conte : « Dans les récits que nous avons de lui, l’épopée retrouve la signification qu’elle avait dans la bouche de Schéhérazade : retarder l’échéance » (2000, T. II, p. 437).

***

24« Signe secret. On rapporte de bouche à oreille un mot de Schuler, selon lequel toute connaissance doit contenir un grain de non-sens, de même que les tapis ou les frises ornementales de l’Antiquité présentaient toujours quelque part une légère irrégularité dans leur dessin. Autrement dit, le décisif n’est pas la progression de connaissance en connaissance, mais la fêlure à l’intérieur de chacune d’elles. Imperceptible marque d’authenticité, qui la distingue de toute marchandise fabriquée en série, faite sur un modèle » (2000, T. II, p. 349).

25Il s’agit du premier texte d’une série publiée par Walter Benjamin en 1933, la date pesant d’une lourde signification. « Signe secret » dirait le secret de la transmissibilité. Traductibilité et narratabilité seraient les instances de transmission à qui incombent la responsabilité de conserver la fêlure. La transmission, celle du conte et celle de la traduction, ne doit alors pas être comprise comme une linéarité compacte, une chaîne ininterrompue, mais comme le vecteur sur lequel se disposent des éléments non contigus et pourtant liés. En ce sens, ce que transmettent le conte et la traduction, ce sont autant les blancs, les silences, les coupures, les fêlures, que les données pleines et intègres. La fêlure apparaît comme la marque même de l’humain, ou encore, pour reprendre le titre du présent colloque, ce qui permet à la parole d’être vivante et mouvante.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BENJAMIN W., (2000) : Œuvres, tomes I, II et III (tr. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch), Paris, Folio/essais.

NOUSS A., (1997) : « L’essai sur la traduction de Walter Benjamin. Traductions critiques », Montréal, TTR, vol. X, no 2.

Notes

1 Voir Rastelli raconte et autres récits (tr. Ph. Jaccottet), Paris, Le Seuil, 1987 ; Trois pièces radiophoniques (tr. R. Rochlitz), Paris, Bourgois, 1987 ; Lumières pour enfants. Émissions pour la jeunesse (tr. S. Muller), Paris, Bourgois, 1988.

2 Voir « Survivant » in F. Laplantine et A. Nouss, Métissages. D’Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, 2001.

3 Voir « Sur le concept d’histoire », 2000, T. III, p.p. 427-443.

4 Certains se laissent ainsi aller publiquement, comme le montre la suite controversée venant d’être donnée aux Misérables et qui a été attaquée en justice par les héritiers.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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